Барток,

Бела (Виктор Янош) (Bartók; 25.3.1881, Надьсентмиклош, ныне Сынниколау-Маре – 26.9.1945, Нью-Йорк). Венгерский композитор, пианист, музыковед-фольклорист. В детстве занимался музыкой под руководством матери. Публичный дебют Бартока-пианиста состоялся в 1892 году. В 1894 году мать с детьми (отец Бартока умер в 1888) обосновалась в Пресбурге (ныне Братислава), где Барток учился в католической гимназии, занимался музыкальными предметами у Ласло Эркеля (сына венгерского классика Ференца Эркеля) и Антона Хиртля (Hyrtl) и пробовал силы в композиции, сочиняя сонаты и квартеты. В 1898-м выдержал экзамены в Венскую консерваторию, однако следуя примеру своего старшего соученика по пресбургской гимназии, будущего видного композитора, пианиста и дирижера Эрнста Донаньи, выбрал местом учебы Будапештскую академию музыки, где его педагогами были ученик Листа Иштван Томан (Thoman, 1862–1940) (фп.) и Ганс Кёслер (Koessler, 1853–1926) (композиция). В студенческие годы (1899–1903) Барток углубил знакомство с музыкой Листа и Вагнера, но в своих композиторских работах поначалу был весьма традиционен. Перелом наступил в 1902 году, когда Барток впервые услышал симфоническую поэму Рихарда Штрауса Так говорил Заратустра, которая, по его словам, указала ему выход из творческого тупика. В ранней симфонической поэме Бартока Кошут штраусовские методы оркестровки и «сюжетного» лейтмотивного письма сочетаются с элементами популярного стиля вербункош, истоки которого – в виртуозном искусстве венгерских скрипачей-цыган (в XIX веке этот стиль повсеместно воспринимался как самое характерное проявление венгерского национального духа в музыке; Лист запечатлел его основные черты в Венгерских рапсодиях). Начало международной известности Бартока-композитора было положено в 1904 году, когда знаменитый дирижер Ганс Рихтер (Richter, 1843–1916) исполнил поэму Кошут в Манчестере.

В 1903–1906 Барток много гастролировал как пианист по разным странам Европы. В 1905 он принял участие в парижском конкурсе пианистов и композиторов им. Антона Рубинштейна, но успеха не добился. Для пополнения своего репертуара он сочинил Квинтет для фп. и струнных и две бравурные пьесы в духе Листа: Рапсодию соч. 1 и Скерцо соч. 2. Тогда же он в полной мере осознал исчерпанность листовского, рассчитанного на легкий эффект, метода художественной обработки народных мелодий и решил заняться углубленным изучением венгерского фольклора. В 1904 году Барток выполнил свою первую транскрипцию народной песни, в 1905-м продолжил работу по сбору народно-песенного материала и начал сотрудничать с Кодаем (их первая совместная публикация появилась в 1906). В 1907-м стал преемником Томана в Будапештской академии, где работал до 1934 года. Фольклорные экспедиции Бартока по стране (в частности, по Трансильвании, где хорошо сохранился архаический пласт венгерского фольклора) продолжались, оказывая все большее воздействие на его композиторское творчество. На дальнейшую эволюцию Бартока серьезно повлияло также творчество Дебюсси. Именно тогда в музыке Бартока возобладали элементы модальности и нерегулярные ритмы. В 1-м скрипичном концерте, написанном с мыслью о предмете его тогдашней любви, юной скрипачке Штефи Гейер (Geyer, 1888–1956), Барток все еще не выходит за рамки симфонической традиции XIX века, но в подчеркнуто лаконичных, часто гротескных фортепианных пьесах того же периода и в быстром финале трехчастного 1-го струнного квартета формируется новый стиль, основанный на более глубокой, чем это свойственно вербункошу, ассимиляции напевов и ритмов венгерской (а также румынской и словацкой) крестьянской музыки. В отличие от романтиков (Листа, Брамса с его Венгерскими танцами и др.), Барток не стремился «пригладить» народную музыку, придать ей «цивилизованный» вид; напротив, он подчеркивал в ней грубоватое, первобытное начало. Симптоматично заглавие одной из самых популярных пьес молодого Барток – Allegro barbaro, то есть «варварское allegro» (впоследствии ее тема вошла в 1-ю часть монументальной Сонаты для двух фп. и ударных).

В 1911 году Барток написал одноактную оперу Замок герцога Синяя Борода – мрачную притчу об одиночестве и взаимном непонимании, где действие сведено к минимуму, а сильных контрастов почти нет (что скорее необычно для Бартока). Многое в этой опере напоминает о Пеллеасе и Мелизанде Дебюсси: ее либретто также основано на психологической драме Мориса Метерлинка, в вокальных партиях преобладает ариозно-декламационный склад, партия оркестра богата «импрессионистскими» звукоизобразительными эффектами. Начальный мотив Замка… – почти точная цитата начального мотива Пеллеаса. В гармоническом языке оперы преобладают пентатоника (ассоциируется преимущественно с фигурой Герцога) и диатоника; Замок… – едва ли не самое «консонантное» из всех зрелых произведений Бартока. Поначалу опера не была принята к постановке. В 1912–1914 Барток практически не сочинял, всецело занявшись сбором, обработкой и изучением фольклора балканских стран, Центральной Европы и Северной Африки. С началом Первой мировой войны фольклорные экспедиции стали невозможны, и вскоре Барток вернулся к композиции. Его первыми работами после двухлетнего перерыва стали обработки венгерских, а затем румынских народных песен и танцев для фп. В 1917 году Барток создал два крупных опуса – трехчастный 2-й струнный квартет (в остинатных ритмах и кратких мелизматических фразах его второй, быстрой части запечатлены особенности музыки берберских племен Алжира) и одноактный балет-сказку Деревянный принц, премьера которого в Будапеште прошла с большим успехом. Год спустя последовала долгожданная премьера Замка... В 1918–1919 создавался одноактный балет-пантомима Чудесный мандарин, постановку которого пришлось отложить из-за противодействия цензуры, усмотревшей в нем чрезмерный эротизм. По степени органичности сочетания полярных стилистических начал – условно говоря, напористо-«варварского» и изысканного, предполагающего утонченную игру гармоний, ритмов, тембровых и динамических нюансов, – партитура Чудесного мандарина не имеет себе равных во всем творчестве Бартока. Уникальна также достигнутая в этом произведении экономия тематического материала: вся многообразная, насыщенная контрастами музыкальная ткань балета «выращена» из очень ограниченного числа простых тематических импульсов. Если Замок… отмечен влиянием Пеллеаса и Мелизанды, то в Чудесном мандарине обнаруживаются общие черты с другой партитурой Дебюсси – балетом Игры (частая смена фактуры, инструментального колорита и ритмического рисунка, виртуозная работа с мелкими мотивами, исключительно тонко дифференцированная оркестровка). В период сочинения Чудесного мандарина Барток внимательно изучал также партитуры Стравинского и Шёнберга. Отголоски их стиля, наряду с обычными для Бартока фольклорными «варваризмами», слышны и в его двух сонатах для скрипки и фп. – почти симфонической по своему размаху трехчастной 1-й и не столь объемистой, более эзотеричной двухчастной 2-й. В статьях того же периода (конец 1910-х –начало 1920-х) Барток теоретически обосновывал свое стремление сочетать фольклорный тематизм с современной диссонантной, хроматической гармонией: по мнению Бартока, «сопоставление этих двух тенденций помогает лучше выявить особенности каждой из них и в итоге усиливает воздействие целого».

К началу 1920-х Барток выдвинулся в ряд ведущих композиторов мира; его произведения публиковались известным венским издательством современной музыки Universal Edition, а сам он выступал во многих странах как исполнитель собственной музыки (эпизодически в его программах появлялись и произведения других композиторов, прежде всего Скарлатти, Бетховена и Листа). Премьера его Танцевальной сюиты для оркестра под управлением Донаньи стала одним из кульминационных событий на торжествах в честь 50-летия Будапешта (1923). Затем в творчестве Бартока наступил еще один период затишья, а в 1926 году последовала серия опусов, предназначенных для авторского исполнения (1-й концерт для фп. с оркестром, сюита На вольном воздухе, Соната). Рояль в этих произведениях трактуется преимущественно как ударный инструмент, широко применяются резонансные эффекты и сухое беспедальное («ксилофонное») звучание в высоком регистре. Неслыханными тембровыми эффектами богаты также 3-й и 4-й струнные квартеты: Барток беспрецедентно широко, в разнообразных контекстах пользуется приемами игры с сурдиной, у подставки и у грифа, древком смычка, тремоло, glissando, а в 4-м квартете вводит прием pizzicato с очень сильным оттягиванием струны и ее последующим ударом о гриф (так называемое бартоковское pizzicato, звучащее подобно щелчку или удару бича). В одночастном 3-м квартете заметны политональные наложения и элементы свободной атональности, а в пятичастном 4-м квартете по мере движения от его первой части к финалу возрастает роль диатоники. Четвертый квартет построен согласно концентрической схеме ABCBA, где часть С – единственная медленная; кода финала основана на материале коды 1-й части. Концентрические схемы лежат в основе и двух следующих инструментальных циклов Бартока – 2-го концерта для фп. с оркестром и 5-го струнного квартета, язык которых в целом еще более диатоничен. Пристрастие Бартока к симметричным структурам проявляется не только на уровне целостных многочастных форм, но и на уровне отдельных частей, разделов, тем и фраз: так, темы у Бартока часто строятся из двух более или менее равновеликих фраз, вторая из которых – неточное обращение первой. В единственном крупном вокально-оркестровом опусе Бартока Cantata profana принцип симметрии распространяется на применение ладовых звукорядов: произведение начинается в ладу d-e-f-g-as-b-c-d и завершается в симметричном ему ладу d-e-fis-gis-a-h-c-d.

В 1934 году Барток вместе с Кодаем возглавил этномузыковедческую группу при венгерской Академии наук и до 1938 года занимался редактированием собранных образцов и теоретическим обоснованием их классификации. Вторая половина 1930-х оказалась самым плодотворным периодом в жизни Бартока. За это время из-под его пера вышли шесть инструментальных циклов: Музыка для струнных, ударных и челесты, трехчастные Соната для двух фп. и ударных, 2-й концерт для скрипки с оркестром, трио Контрасты и Дивертисмент для струнного оркестра и четырехчастный 6-й струнный квартет. Во всех этих опусах (за исключением стилизованных в духе вербункоша Контрастов) Барток сохраняет верность принципу объединения фольклорной модальности и современного диссонантного языка. Он назвал свою технику организации мелодии и гармонии «полимодальной хроматикой», имея в виду хроматику, образуемую в результате взаимодействия нескольких ладов с общим основным тоном; хотя темы Бартока нередко содержат все 12 тонов хроматического звукоряда, в их структуре, как правило, достаточно ясно выражен ладовый устой. В финалах Музыки.., Сонаты, Концерта и Дивертисмента диссонантно-хроматическое начало вытесняется фольклорным, и они завершаются на мажорной ноте. Что касается предвоенного 6-го квартета, то его эмоциональный тон определяется элегическим лейтмотивом (авторское обозначение – Mesto, итал. «скорбно»), который с каждой очередной частью приобретает все большее значение и в финале разрастается до масштабов целой части, безнадежно мрачной по настроению.

Будучи убежденным антифашистом, Барток с трудом переносил политическую и духовную атмосферу Венгрии 1930-х. Премьеры всех его произведений этого периода происходили за границей, преимущественно в Швейцарии, где он нашел приверженца и щедрого заказчика в лице дирижера и мецената Пауля Захера (Sacher, 1906–1999). После смерти матери (декабрь 1939) Бартока в Венгрии ничто не удерживало, и в 1940 году он с семьей эмигрировал в США и обосновался в Нью-Йорке, где чувствовал себя неуютно. Вместе с женой-пианисткой Барток выступал с концертами; он получил субсидию на исследования сербской и хорватской народной музыки. Тем не менее финансовое положение Бартока в течение пяти лет жизни в Америке оставалось сложным. Его здоровье быстро ухудшалось (лейкоз). В США он успел создать монументальный и в конечном счете жизнеутверждающий пятичастный Концерт для оркестра (заглавие указывает на значимость «концертных», игровых, состязательных отношений между отдельными инструментами и группами инструментов) и более сложную для восприятия четырехчастную «необарочную» Сонату для скрипки соло (по диспозиции частей она аналогична сольным скрипичным сонатам Баха). Заказчиком Концерта был Сергей Кусевицкий, заказчиком Сонаты – Иегуди Менухин. В юмористической 4-й части Концерта для оркестра Барток дал волю своему язвительному отношению к успеху Ленинградской симфонии Шостаковича, высмеяв «тему нашествия».

Барток умер в нью-йоркской больнице, не завершив оркестровку финала 3-го концерта для фп. с оркестром, рассчитанного на исполнительские возможности жены, и оставив в набросках Концерт для альта с оркестром, предназначенный для известнейшего альтиста того времени Уильяма Примроуза (Primrose, 1904–1982). Обе партитуры после смерти Бартока были завершены его другом, американским композитором венгерского происхождения, учеником Кодая Тибором Шерли (Serly, 1901–1978).

Муз. театр: Замок герцога Синяя Борода (A Kékszakállú herceg vára), одноакт. опера соч. 11, либр. Б. Балажа (1911, пост. 1918, Будапешт); Деревянный принц (A fából faragott királyfi), одноакт. балет соч. 13, либр. его же (1917, Будапешт); Чудесный мандарин (A csodálatos mandarin), одноакт. пантомима соч. 19, либр. М. Лендьеля (1919, пост. 1926, Кёльн).

Орк. муз.: Кошут (Kossuth), симф. поэма (1903); Скерцо для фп. с орк. соч. 2 (1904); Рапсодия для фп. с орк. соч. 1 (1905); 1-я сюита соч. 3 (1905); 2-я сюита соч. 4, мал. орк. (1907); 1-й концерт для скр. с орк. (1908); Два портрета (Két portré) соч. 5: Идеал (Egy ideális, идентичен 1-й части 1-го скр. концерта) и Гротеск (Egy torz, 1910); Две картины (Két kép) соч. 10: В цвету (Virágzás) и Сельский танец (A falu tánca) (1910); 4 пьесы соч. 12: Прелюдия, Скерцо, Интермеццо, Траурный марш (1912, окончат. ред. 1921); Танцевальная сюита (Táncszvit, 1923); 1-й концерт для фп. с орк. (1926); 1-я рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928); 2-я рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928); 2-й концерт для фп. с орк. (1931); Музыка для струнных, ударных и челесты (1936); 2-й концерт для скр. с орк. (1938); Дивертисмент для стр. орк. (1939); Концерт для 2 фп. с орк. (обр. Сонаты для 2 фп. и уд., 1940); Концерт для орк. (1943); 3-й концерт для фп. с орк. (1945); Концерт для альта с орк. (1945, неоконч.); сюиты из балетов; обр. фп. пьес по нар. песням и танцам.

Для фп.: 14 багателей соч. 6 (1908); 2 элегии соч. 8b (1908–1909); 3 бурлески соч. 8c (1908—11); Allegro barbaro (1911); Сонатина (1915); Сюита соч. 14 (1916); Соната (1926); сюита На вольном воздухе (Szabadban, 1926); Микрокосмос (Mikrokosmos), 6 сб. учебных пьес (1926–1939); обр. нар. песен и танцев и др. мелкие пьесы, в том числе для детей.

Др. инстр. муз.: Квинтет для фп. и стр. (1904); 1-й стр. квартет соч. 7 (1908); 2-й стр. квартет соч. 17 (1917); 1-я соната для скр. и фп. (1921); 2-я соната для скр. и фп. (1922); 3-й стр. квартет (1927); 1-я и 2-я рапсодии для скр. и фп. (1928, тж. в авт. версии с орк.); 4-й стр. квартет (1928); 44 дуэта для 2 скр. (1931); 5-й стр. квартет (1934); Соната для 2 фп. и уд. (1937); Контрасты, трио для скр., клар. и фп. (1938); 6-й стр. квартет (1939); Соната для скр. соло (1944).

Для гол. с фп.: юношеские песни и романсы; 5 романсов соч. 15, сл. К. Гомбошши (№ 1, 2, 4, 5) и В. Глеймана (1916); 5 романсов соч. 16, сл. Э. Ади (1916); обр. нар. песен.

Хор. муз.: Светская кантата (Cantata profana), тен., бар., хор и орк., сл. Б. (1930); обр. венг., румынских, словацких нар. песен (в том числе словацкие Три сельские сцены (Tri dedinské scény) для сопр., м.-сопр., жен. хора и кам. орк., 1926).

Ред. фп. произв. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа и др.

Ст. по этномузыкознанию (в том числе в соавт. с Кодаем), в рус. пер.: Зачем и как собирать народную музыку. М., 1959; Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966; составление и ред. сб. венгерской, румынской, сербской, хорватской, словацкой, турецкой нар. музыки (частично опубл. посмертно).