Предисловие

На рубеже XIX и XX веков в языке европейской музыки произошли тектонические сдвиги, предопределившие специфику ее развития на следующее столетие. Принято считать, что в XVII–XIX веках, то есть в эпоху господства тональной гармонии, вся музыка базировалась на немногих единых принципах и развивалась более или менее плавно, без скачков, резко нарушающих целостность этих принципов. Такой взгляд, нашедший свое законченное выражение в трудах Генриха Шенкера и его последователей, не свободен от схематизма, но не вызывает серьезных возражений. Однако затем все изменилось настолько быстро и радикально, что теоретическое осмысление происшедших трансформаций неизбежно запоздало. На протяжении всего XX века музыкально-теоретическая мысль оставалась заметно оторванной от современной композиторской практики – за исключением разве что тех случаев, когда теорию развивали сами композиторы, опираясь на собственный творческий опыт. Музыкально-теоретическая мысль XX века, судя по всему, не слишком преуспела и в установлении тех глубинных параметров, которые объединяют всевозможные новые и новейшие течения между собой и с музыкой прошлого. Беспрецедентная для всей истории западной музыки дивергенция музыкальных языков и стилей существенно затруднила как любые обобщающие суждения о новой музыке – как о Новой (и Новейшей) музыке с большой буквы 1Такого написания придерживался Ю.Н. Холопов, а вслед за ним представители его школы. См. хотя бы: Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор, 2006. С. 425 и след.; Теория современной композиции / Отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 9, 11, 15 и др., принципиально порывающей с конструктивными и эстетическими нормами музыки старой, так и о той музыке недавнего прошло и настоящего, которая обнаруживает более непосредственные и осязаемые связи с традицией. Отсюда неизбежное разделение потоков музыковедческой продукции, посвященных разным ветвям музыки, созданной и создаваемой в XX – начале XXI века; отсюда же – присущая некоторым выдающимся музыковедам-мыслителям склонность отвергать или не замечать музыку, не соответствующую их теоретическим постулатам и, возможно, личным вкусовым пристрастиям 2Так было на протяжении всей истории Новой музыки: консервативные Гуго Риман и Генрих Шенкер отвергали любые, даже относительно умеренные проявления модернизма; Болеслав Яворский не признавал права на существование за музыкой, разворачивающейся вне лада; Теодор В. Адорно произвольно расставлял современным композиторам оценки за «прогрессивность», отказывая в реальной ценности творчеству тех, кто не прошел «тест» на соответствие его критериям (среди них – Стравинский, Сибелиус, Хиндемит и многие другие). Число аналогичных примеров можно было бы многократно умножить..

Согласно расхожему мнению, каждая из больших эпох истории музыки – барокко, классицизм, романтизм – выработала собственный язык с легко идентифицируемыми характеристиками, и мы по считанным тактам легко можем определить принадлежность незнакомой музыки к той или иной из этих эпох; между тем в применении к музыке последних ста с небольшим лет о таком едином языке говорить невозможно. С другой стороны, трудно отрицать, что едва ли не любое сколько-нибудь достойное музыкальное произведение, сочиненное в XX веке (и, очевидно, в начале XXI века), очень быстро распознается именно как музыка, принадлежащая данному временнóму отрезку, безотносительно к тому, какое из многочисленных стилистических направлений оно представляет. Это значит, что так называемая академическая музыка 3Мы вынужденно, за неимением лучшего, используем этот утвердившийся в последнее время термин для обозначения музыки, которую в англоязычном обиходе именуют более адекватным словосочетанием art music. «от Дебюсси и Шёнберга до наших дней», составляющая предмет настоящего труда, – не просто множество разнородных стилей и текстов, а некая целостность. Конечно, в смысле внутренней дифференцированности, «плюралистичности» она превосходит музыку любого другого исторического периода, но все ее многочисленные компоненты так или иначе взаимосвязаны и в той или иной степени отмечены воздействием процессов, затронувших основы европейской музыки накануне и в самом начале XX века. Моя задача – разобрать новые формы воплощения фундаментальных теоретических категорий в музыке интересующего нас периода и систематически описать теоретические предпосылки ее отдельных направлений. Соответственно книга делится на две большие части: «Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке» и «Тенденции и течения новой музыки: исторический обзор». Первая часть, в свою очередь, делится на разделы, посвященные гармонии, мелодии, полифонии, тематизму и форме, а во второй части осуществлена попытка охватить весь стилистический спектр новой музыки – от (условно) «консервативного» до радикально «авангардного», от «модерна» рубежа XIX–XX веков до «актуальной музыки» начала XXI века.

Из публикаций на русском языке, решающих аналогичные задачи, до недавнего времени наиболее масштабной оставалась переведенная с чешского книга Ц. Когоутека 4Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.. Снабженная солидными комментариями Ю.Н. Рагса и Ю.Н. Холопова, она сыграла важную роль в просвещении советского читателя, чьи возможности знакомиться с зарубежной литературой о новой и новейшей музыке, равно как и с самой этой музыкой, были крайне ограничены; вместе с тем она не свободна от тенденциозности и безусловно устарела. Вышедший несколько лет назад труд со сходным заглавием, подготовленный группой педагогов Московской консерватории 5Теория современной композиции., трактует преимущественно о так называемой Новейшей (то есть послевоенной «авангардной» и «поставангардной») музыке, но и она представлена с заметными пробелами; к тому же эта книга, будучи во многом очень ценной и информативной, не вполне удачно структурирована – скорее сборник разнокачественных статей, нежели единое, интегрированное целое. Мне известен ряд примечательных обзорных трудов на иностранных языках по теории композиции в музыке XX века 6Из сравнительно давних заслуживает упоминания трактат польского автора, чьи тексты получили определенное распространение в нашей стране: Schäffer B. Nowa muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej. Kraków: PWM, 1969. Упомяну также значительный труд авторитетного английского музыковеда: Whittall A. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 1999. Из книг, трактующих только об авангарде после 1945 года («Новейшей музыке» в уже известной нам терминологии), назову следующие: Brindle R.S. The New Music. The Avant-garde since 1945. London; Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 1975 (2nd ed. 1987); Bosseur D., Bosseur J.-Y. Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945. Paris: Le Sycomore, 1979; Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 1995. Отдельные интересующие нас теоретические проблемы достаточно глубоко разрабатываются и на страницах двух последних (посвященных музыке XX века) томов фундаментального труда: Taruskin R. The Oxford History of Western Music. In 5 vols. Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 2005.. Опираясь на них, а также на многочисленные работы более частного характера, я предлагаю собственное решение задачи, которая представляется весьма актуальной для отечественной музыкальной науки: дать по возможности всесторонний и непредвзятый обзор теоретических основ музыки, созданной за указанный в заглавии период времени, и в своей значительной части все еще недостаточно освоенной нашим музыкознанием.

Приношу свою глубокую благодарность коллегам, сотрудникам Государственного института искусствознания, регулярно читавшим разделы этого труда в процессе моей работы над ним и сделавшим ряд важных поправок, замечаний и дополнений. Это Н.О. Власова, Н.Ю. Плотникова, М.Г. Раку, С.И. Савенко, Т.В. Цареградская, И.К. Кузнецов. Сердечно благодарю своих рецензентов – В.Б. Валькову и М.И. Катунян.