EN

Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

Термин «гармония» в широком музыковедческом понимании указывает на систему взаимоотношений звуков, различающихся по высоте. История гармонии XX века – это размывание основ тональной системы, господствовавшей в западной музыке на протяжении двух с половиной столетий, и расширение спектра возможных звукосочетаний до максимально мыслимых пределов. В этом процессе исходный смысл слова «гармония» (от греческого άρμονία – «связь», «стройность», «согласие») неизбежно менялся и даже переходил в свою противоположность; гармония XX века слишком часто ассоциируется с бессвязностью и разладом. Впрочем, аналогичную эволюцию, вплоть до превращения в собственную противоположность, претерпели и некоторые другие важнейшие музыкально-теоретические категории из числа тех, которым посвящены главы настоящего труда, – мелодия, тематизм, форма. Все эти моменты, имеющие отношение не столько к теории музыки, сколько к ее эстетике, обсуждаются в соответствующих главах. Здесь же мы попытаемся последовательно рассмотреть развитие гармонии с того момента, когда была поставлена под вопрос незыблемость ее тональной организации.

Как известно, суть тонального принципа заключается в примате I ступени мажора или минора (тоники, сокращенно T), представленной соответствующим трезвучием, над всеми остальными ступенями и построенными на них аккордами. Тоника и иерархически подчиненные ей доминанта (D) и субдоминанта (S) образуют систему трех главных тональных функций. Логика тонального музыкального целого упрощенно описывается формулой T–S–D–T, где S – сколь угодно обширная зона свободной композиции между двумя обязательными элементами: исходной T и заключительным автентическим кадансом D–T. Редукция структурно вариабельного элемента S дает формулу T–D–T (влиятельный теоретик выразил то же соотношение через номера соответствующих ступеней: I–V–I), которая максимально обобщенно выражает присущую тональной музыке диалектику центробежного (T–[S]–D) и центростремительного (D–T) начал. Центростремительный момент – тяготение D к T – дополнительно оттеняется задержками разрешения, отклонениями и модуляциями – преходящими центробежными осложнениями в процессе развертывания целостной формы.

Итак, в основе любого «правильно» построенного музыкального произведения XVII/XVIII–XIX веков – времени, которое в современной англоязычной литературе принято именовать common practice period – лежит конфигурация T–D–T или, что то же самое, I–V–I. Шенкер именовал ее «священным треугольником». Любой элемент музыкального текста, находящийся между вершинами «треугольника» (а в отдельных случаях также перед первым появлением тоники и после последнего автентического каданса), представляет собой производное (по терминологии Шенкера – «пролонгацию») той или иной из трех составных частей этого первичного ядра. Заключительное I есть точка абсолютного покоя, первое I – ее отдаленная левосторонняя пролонгация, обеспечивающая глобальную связность целого, а кадансовое V – более близкая левосторонняя пролонгация, символизирующая напряжение и развитие. Оба элемента I – консонансы, V – диссонанс, настойчиво стремящийся к разрешению в I. Историю тональной гармонии от ее истоков до второй половины XIX века легко представить как процесс постепенного расширения, структурного обогащения и усложнения диссонантной зоны, промежуточной между исходным и заключительным консонансами. Логика этого процесса и его заключительные стадии исчерпывающе описаны в знаменитом трактате о кризисе тональной гармонии в зрелом творчестве Вагнера 1 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975 (первое издание немецкого оригинала – 1920). Суть кризиса – в беспрецедентном обострении альтераций, усиливающих меру диссонантности доминантовых созвучий и, соответственно, обостряющих их стремление к разрешению, которое, однако, постоянно откладывается. Музыкальное развертывание на больших пространствах сводится к переходу одних диссонансов в другие; в диссонирующих созвучиях концентрируется напряженность (в терминах Курта – «потенциальная энергия»), подолгу не находящая выхода. Разрядка наступает лишь в конце больших построений (в пределе – целых оперных актов).

С точки зрения консервативного Шенкера вагнеровское пристрастие к альтерациям и «отложенным» разрешениям (эллипсисам) было достойно порицания, поскольку нарушало изначальную чистоту тонального принципа. Но при более дистанцированном взгляде вагнеровский гармонический язык отнюдь не производит впечатления революционного, ибо даже у автора «Тристана и Изольды» абсолютное преобладание тяготеющих диссонантных созвучий над разрешающими консонантными не противоречит принципу «священного треугольника». Пусть с большим опозданием, любая доминанта в конечном счете «находит» свою тонику; запас потенциальной энергии в конечном счете непременно исчерпывается в заключительном ходе V–I, где функция I, представленная трезвучием, воспринимается как долгожданная цель, подтверждающая «правильность», логическую оправданность всего того, что ей предшествовало. Говоря более обобщенно, музыкальное целое, построенное согласно правилам тональной гармонии, пусть даже весьма существенно осложненной альтерациями и эллипсисами, должно завершиться логически предсказуемой кадансовой формулой в исходной тональности – иначе ощущения целостности не возникнет, итог формообразующего процесса будет в той или иной степени неудовлетворительным. Пользуясь терминами современной психологии познания, можно сказать, что в конце музыкального целого, корректно построенного на основе тональной гармонии, должен находиться не только акустический, но и когнитивный консонанс: конфликты и столкновения, имевшие место по ходу развертывания, должны ясно и недвусмысленно разрешаться заключительным ходом V–I. Только такое окончание полностью оправдывает слушательские ожидания, не оставляя психологически некомфортного «осадка» (иными словами, не вызывая когнитивного диссонанса 2 Этот термин, введенный Леонардом Фестингером, указывает на расхождение субъективного опыта с восприятием реальной ситуации. Для разрешения когнитивного диссонанса субъект должен в той или иной степени скорректировать свою систему восприятий. См. классическую работу: Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. СПб.: Речь, 2000 (оригинал опубликован в 1957 году). ).

На этой презумпции строится так называемая генеративная теория тональной музыки, объединяющая идейную основу шенкерианства с данными некоторых современных направлений гуманитарной мысли, включая когнитивную психологию 3 Lerdahl F., Jackendoff R. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1983. Краткое изложение теории, с некоторыми комментариями, см. в: Акопян Л. Теория музыки в поисках «научности». Методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий [часть 2] // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 116–120; Он же. По следам Шенкера: редукционизм // Искусство музыки: теория и история. № 6 (2013). С. 104–124. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/087/akopyan.pdf (дата обращения: 20.07.2021). . Одно из важных положений теории состоит в следующем: в европейской тональной музыке XVIII–XIX веков существует некая фундаментальная стилистическая норма, на фоне которой конкретные события, происходящие по ходу развертывания музыкального произведения, оцениваются как отвечающие или противоречащие этой норме. Важнейшие параметры последней – симметрия, регулярное членение, внутренняя уравновешенность. Все они способствуют психологическому комфорту (когнитивному консонансу); соответственно любые стимулы, чреватые нарушением психологического равновесия, способные удивить, поразить, вызвать новые, необычные переживания – лишь факультативные «надстройки», оживляющие этот базис, но не меняющие его сути. Корректно построенное музыкальное целое предстает аналогом детской сказки с возможными напряженными, драматическими, даже пугающими перипетиями – когнитивными диссонансами, – которые, тем не менее, в конечном счете приводят к «когнитивно консонирующему» итогу. Вся система тональной гармонии устроена таким образом, чтобы обеспечивать примат консонанса над диссонансом не только в акустическом, но и, что намного существеннее, в когнитивном смысле. И это, согласно авторам теории, относится к любой тональной музыке «от Баха до Брамса», безотносительно к эпохе, стилю и жанру.

Конечно, реальность несравненно сложнее этой теоретической схемы. Неразрешенный когнитивный диссонанс в конце произведения, построенного по законам тональной гармонии, ни в коей мере не может a priori считаться показателем художественной слабости или «недосмотра». О таком диссонансе можно говорить, к примеру, в тех случаях, когда мажорная пьеса завершается в миноре, особенно если минор вводится внезапно (как в Ноктюрне соч. 32 № 1 Шопена). Когнитивный диссонанс возникает и при завершении тональной пьесы диссонантным созвучием; хрестоматийные примеры – поздние «Багатель без тональности» и «Серые облака» Листа. Но подобные случаи, особенно в непрограммной музыке, до конца XIX века все же представляли собой редкое и скорее экстравагантное исключение. Когнитивные диссонансы стали обычны на более поздних стадиях эволюции гармонического языка, о чем речь пойдет ниже.

Самые перспективные, далеко идущие гармонические новации романтиков – того же Шопена или Шумана – не столь демонстративны, поскольку сосредоточены в относительно малозаметных (вступительных, связующих) разделах. В качестве образца стоит привести начало третьей части Фантазии C-dur соч. 17 Шумана (пример Г1–1). В этой вступительной формуле аккомпанемента, в принципе вполне стандартной для музыки XIX века, необычно лишь то, что смена начального трезвучия C-dur трезвучием не родственной ему тональности A-dur происходит без какого бы то ни было посредничества в виде побочных аккордов, так или иначе тяготеющих к новой тональности: пользуясь терминами энергетической концепции Курта, можно сказать, что тональность далекой степени родства, вопреки устоявшимся языковым нормам, вводится без затраты энергии. Точно так же без затраты энергии вводится трезвучие F-dur тактом ниже 4 Прецедент подобного непринужденного сопоставления отдаленных тональностей – начало «Вальдштейновской сонаты» Бетховена, где происходит сдвиг из C-dur в B-dur. При всей революционности данного сдвига он, однако же, осуществляется через побочные аккорды, то есть не без определенных энергетических затрат..

И это не «одноразовый» случай, ибо далее по ходу части сходная идея реализуется в большем масштабе: в тактах 30–41, служащих своего рода расширенным предыктом к экспозиции одной из главных тем, музыка совершает еще один «экскурс» по разным тональностям (As-dur – C-dur – D-dur), причем появление каждой новой тональности и здесь не сопровождается энергетическими затратами. Лишь с началом собственно экспозиции в D-dur (такт 42) музыка входит в обычную колею, с «правильно» организованной демонстрацией всего спектра тональных функций, с отклонениями и модуляциями (дабы не загромождать изложение дополнительными нотными примерами, предоставляем читателю самому проследить за тем, как выстроена драматургия этого эпизода).

Приведем также отрывок из Шопена – такты, непосредственно предшествующие коде Largo из Сонаты соч. 58 (пример Г1–2). Если во фрагменте Фантазии Шумана из-за отсутствия тяготеющих аккордов – главных носителей потенциальной энергии – возникает эффект известной расслабленности, то в узловом пункте данного отрывка, где «намек» на каданс в неродственной тональности (C-dur) сразу же переосмысливается в контексте основной тональности H-dur (своего рода ложный эллипсис), напротив, достигается концентрация потенциальной энергии, необычайно высокая для музыки середины XIX века. В данном случае энгармоническое переосмысление, приводящее к ложному эллипсису, примечательно еще и тем, что благодаря ему возникает последование, включающее все двенадцать тонов хроматического звукоряда (см. участок от gis1 в правой руке перед секстаккордом V ступени H-dur до аккорда, энгармонически равного доминантсептаккорду C-dur тактом ниже); здесь при желании можно усмотреть отдаленный прообраз тенденции к равноправию тонов, которая в конечном счете привела к шёнберговой додекафонии.

Оба примера побуждают вспомнить слова из его теоретического рассуждения о том, почему историческое развитие музыкального языка должно было непременно привести к ослаблению тональных связей и, как следствие, к отказу от тональной организации гармонии: «Вопрос об угрозе для тональности становится актуальным <…> на той стадии, когда наряду с определяющими тональность аккордами внутри построения появляется слишком большое число таких аккордов, которые в лучшем случае допускают тональность (то есть, судя по контексту, могут мыслиться как отдаленные побочные аккорды данной тональности. – Л.А.), но более на нее не указывают» 5 Шёнберг А. Проблемы гармонии (1927) // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 298.. В обоих случаях можно говорить о пока еще малозаметном, но уже ощутимом предвосхищении тех «угроз для тональности», которые станут реальными позднее, после «тристановского» кризиса. Угроза первого рода заключается в чрезмерной (не предполагающей значительных энергетических затрат) легкости переходов между разными тональными «регионами», угроза второго рода – в широком использовании альтераций, допускающих всевозможные энгармонические переосмысления, вследствие чего аккорды одного и того же состава сплошь и рядом могут трактоваться как принадлежащие разным тональностям и, соответственно, нагружаться разным энергетическим зарядом.

Вернемся к формуле, выражающей логику тональной гармонии: T–D–T=I–V–I. Угроза первого рода чревата размыванием и в конечном счете исчезновением зоны D (она же V): фактор тяготения к T утрачивает свое значение, центростремительные импульсы, определяющие специфику зоны D, ослабевают, что неизбежно приводит к трансформации самой этой зоны в нечто качественно иное. Угроза второго рода, напротив, чревата гипертрофией зоны D: тяготение приобретает самодовлеющую значимость, тогда как цель тяготения теряется из виду. В первом случае можно говорить о девальвации, во втором – об инфляции категории тяготения. Развитие гармонии в первом направлении привело к возрождению принципов модальности (гармонической системы, по своим истокам более архаичной, чем тональность), развитие во втором направлении – к разрушению тональности, поначалу без позитивной альтернативы в виде новой системы гармонии. Первый путь представлен прежде всего творчеством , второй – творчеством Шёнберга второй половины 1900-х и 1910-х годов. Большинство художественно перспективных новаций в гармонии XX века так или иначе восходит к открытиям этих мастеров. Конечно, все это время идея тональности, с теми или иными модификациями, сохраняла свою жизнеспособность, а под конец столетия снова, можно сказать, вошла в моду. Взаимодействие тонального принципа с тенденциями, способствующими его эрозии, стало важнейшим фактором истории новой музыки.

Название данного раздела (равно как и следующих двух) отражает типологию проявлений гармонии в новой музыке: каждый из разделов трактует об определенном круге гармонических языков (стилей, манер, идиом). Это соответствует общему замыслу работы, согласно которому в ее центре должны быть категории и идеи, а не персоналии. Вместе с тем в качестве наиболее естественного способа изложения материала внутри каждого раздела избрано распределение по индивидуальным композиторским стилям.

Автор сознает, что между заглавием раздела, не содержащим никаких имен, и собственно повествованием, построенным как серия очерков, рассматривающих по преимуществу «персональные» гармонические языки, имеется определенное логическое противоречие. Заглавие настраивает на то, что отправными пунктами будут упомянутые в нем внеиндивидуальные абстракции, между тем повествование как таковое сосредоточено на индивидуальном вкладе конкретных фигур. Такая логическая непоследовательность может быть оправдана тем, что в гармонии XX (а теперь и XXI) века абстракции очень часто принимают предельно персонифицированные формы. При рассмотрении такого внутренне упорядоченного феномена, как гармония XVII–XIX веков, принцип опоры на абстракции более чем оправдан. Что же касается совокупности форм организации звуковысотности в музыке более позднего времени, то в связи с нею последовательное применение данного принципа, как нам представляется, привело бы к ненужному дроблению и распылению материала, к многочисленным оговоркам и т. п. Здесь абстрактные категории выступают скорее в качестве ориентиров, позволяющих правильно локализовать рассматриваемый материал, и своего рода «лейтмотивов», связывающих между собой разные, но фундаментально родственные феномены, – при том, что представления о «правильности» и «родственности» более чем относительны, ибо гармония новой музыки (впрочем, как и ее другие параметры) категорически не поддается рациональной систематизации.

По авторитетному мнению «Новая музыка началась с “Послеполуденного отдыха фавна”» 6Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Seuil, 1966. P. 336 (из статьи о Дебюсси, предназначенной для музыкальной энциклопедии, 1-я публикация 1958). Использованный Булезом термин «la musique modern», по-видимому, эквивалентен термину «Новая музыка» (с большой буквы), утвердившемуся в нашей специальной литературе благодаря Ю.Н. Холопову и его школе (см. Предисловие).. Эта оркестровая пьеса , вдохновленная одноименной эклогой (большим пасторальным стихотворением) французского поэта Стефана Малларме, появилась в 1894 году. Она длится 8–10 минут и по внешним показателям достаточно традиционна: форма с признаками трехчастности, не соответствующая каноническим (по любимому выражению самого Дебюсси – «административным») композиционным схемам, но в то же время не более неканоническая, чем многие аналогичные формы у Шопена, с вполне обыкновенным (во всяком случае по меркам конца XIX века) тональным планом E-dur – Des-dur – E-dur. Но в некоторых важнейших отношениях «Фавн» оказался поистине новым – хотя и негромким – словом в истории западной музыки. Одного из аспектов этой новизны мы коснемся в главе о тематизме (4.1). Здесь же остановимся на некоторых особенностях гармонического языка пьесы и попытаемся разобраться в их поэтической подоплеке.

Беспрецедентна уже знаменитая главная тема, порученная при первом проведении флейте соло (пример Г1–3). Нисходящее хроматическое (с пропуском одной-единственной ноты c2=his1) движение в объеме тритона, от cis2 к g1, само по себе необъяснимо в терминах звукорядов, освоенных классической гармонией; поэтому оно воспринимается как инерционное, не содержащее флуктуаций напряжения, неотъемлемых от любой тематически осмысленной – пусть даже одноголосной – линии в музыке, основанной на тональном принципе. «Намек» на тональную функциональность возникает при обратном движении от g1 к cis2, где his1 воспринимается как вводный тон к cis2. Но роль этого cis2 в более широком тональном контексте обнаруживается только после второго проведения начальной фразы, в 3-м такте, где впервые заявляет о себе «титульная» тональность E-dur. Таким образом, логика развертывания музыкальной мысли на этом участке противоположна тональной: фаза начального отхода от тоники здесь пропущена, поскольку сама тоника изначально не заявлена и обнаруживает себя только в конце построения (в музыке предшествующей эпохи подобная логика была обычна скорее для вступительных или предыктовых построений 7Яркие исключения наподобие начала 18-й сонаты Бетховена лишь подтверждают приоритет отмеченного логического принципа. – между тем здесь с первых же нот совершенно ясно, что речь идет не о подготовке к чему-то более существенному и тематически содержательному, а о рельефно очерченной главной теме).

Истоки такой логики следует искать в модальности (от латинского modus, в одном из значений – «лад») – системе звуковысотной организации, в рамках которой на роль главного фактора, определяющего качественное своеобразие горизонтальных линий и вертикальных сочетаний, выдвигается ладовый звукоряд 8См.: Холопов Ю. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1982. С. 16–31.. На модальности основана традиционная музыка самых разных культур. В европейской традиции она представлена прежде всего григорианским пением и многоголосной музыкой Средних веков и Возрождения, сохраняющей связи с системой григорианских церковных модусов / ладов.

Модальной музыке, в отличие от тональной, чужда центробежно-центростремительная диалектика тональности, описываемая «стратегической» шенкеровской формулой I–V–I. В традиционной модальной музыке центробежный импульс не выражен, центральный тон, как правило, либо присутствует постоянно, в виде органного пункта, либо обнаруживает себя post factum, как «финалис» (термин теории средневековых ладов) законченного построения. Правила модальной гармонии допускают, в принципе, почти любые последовательности, вписывающиеся в ладовый звукоряд. Соответственно модальность по своей природе не приспособлена для конструирования богатых внутренними диалектическими взаимосвязями и пронизанных целенаправленной динамикой форм музыки XVIII–XIX веков.

Мастера классико-романтической эпохи прибегали к элементам модальности для воссоздания архаического, экзотического или фольклорного колорита (широко известные примеры – лидийский лад в «Благодарственной молитве выздоравливающего» из Квартета соч. 131 Бетховена, целотоновая «гамма Черномора» в «Руслане и Людмиле» Глинки, «венгерская гамма» в ряде опусов Листа). При этом ладовые структуры, отличные от мажора и гармонического минора, вводились, как правило, в контексте системы тональных функций; иными словами, во всех перечисленных случаях следует говорить не о модальности в собственным смысле, а о модально окрашенной (или всего лишь слегка «подкрашенной») тональности. Дальше других композиторов XIX века в использовании модальности продвинулся Мусоргский. Хрестоматийный образец – знаменитая, многократно повторяемая пара аккордов в начале сцены коронации из «Бориса Годунова» (пример Г1–4). В терминах классической гармонии это обращения доминантовых аккордов двух тональностей, отделенных друг от друга интервалом тритона (As-dur и D-dur), но в отличие от «нормальных» доминантсептаккордов и их обращений они никуда не тяготеют и не разрешаются. Характерность данного сочетания аккордов определяется тем, что составляющие их ноты складываются в октатонический звукоряд (лад «тон – полутон», известный также как «лад Римского-Корсакова») без двух нот: [c–d–es–(f)–ges/fis–as–a–(h)] 9Здесь и далее в квадратных скобках даются названия нот безотносительно к их регистровому положению. Название, выраженное строчной буквой без квадратных скобок, указывает на ноту в малой октаве.. В отличие от мажора и минора лад этой структуры не может быть развернут в полноценное построение, гармонизованное аккордами тональных функций; используя его, композитор добивается колористического эффекта (имитации колокольного звона 10В финале «Картинок с выставки» аналогичную колористическую функцию выполняет другая пара аккордов, которая, однако, имеет дальнейшую «историю», частично объяснимую в категориях классической теории.), не предполагающего дальнейших качественных трансформаций. Впоследствии аналогичные структуры утвердятся в арсенале (в качестве одного из модусов / ладов ограниченной транспозиции, 1.1.8). Но для музыки XIX века до Дебюсси подобная трактовка аккордов, акцентирующая их звуковой состав, а не способность к тяготению, уникальна.

Вернемся к «Послеполуденному отдыху фавна». Ясно, что связывая структуру флейтовой темы с категорией модальности, мы не имеем в виду принадлежность этой мелодии тому или иному из известных натуральных или искусственных (наподобие октатонического) ладов. В данном случае речь должна идти о модальности специфического типа, стилизованной в духе античного «хроматического рода» с его чувственным, расслабленным этосом, что как нельзя точнее передает атмосферу эклоги Малларме. Собственно, в этом и заключается главное «художественное открытие» 11Термин Л.А. Мазеля. пьесы, обеспечившее ей уникальное место в истории: благодаря Дебюсси и его «Фавну» появилась эффективная альтернатива напряженному позднеромантическому письму, вернувшая музыке свободу и непринужденность, столь трудно совместимые с тональной гармонией на поздней, кризисной стадии ее развития. Если система остро тяготеющих альтерированных аккордов стала наиболее адекватным средством выражения для всепоглощающих эротических страстей «Тристана», то гармония Дебюсси сыграла аналогичную роль по отношению к лишенному внешнего драматизма, утонченному, сублимированному, но в своем роде не менее глубокому и психологически насыщенному эротизму стихов Малларме 12Отсылаю читателя к удачному русскому переводу Р. Дубровкина, напечатанному вместе с оригиналом в издании: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Stéphane Mallarmé. Vers et prose. М.: Радуга, 1995. С. 88–95..

Первые же вертикальные структуры пьесы – последовательность обращенного «Тристан-аккорда» на [ais] и малого мажорного септаккорда на [b] (такты 4–5, затем, после паузы, такты 7–9, см. пример Г1–5; этот и некоторые другие примеры из «Фавна» для большей наглядности приводятся по авторскому переложению для двух фортепиано) – по своему соотношению напоминают аккорды из «Бориса Годунова»: их суммарный звукоряд [ais/b–cis–d–e–f–gis/as] также представляет собой октатоническую гамму без двух нот, и они также функционируют как неразрывная пара, служащая для создания определенного колористического эффекта и далее никуда не тяготеющая. Затем тема возвращается, на этот раз на фоне трезвучия D-dur, придающего ей новый оттенок. И далее по ходу пьесы тема или ее элементы постоянно «подкрашиваются» все новыми и новыми гармониями, находящимися в разной степени родства с E-dur.

Показательный штрих обнаруживается в тактах 29–30 (пример Г1–6), где локальный «финалис» мелодической линии (h1) достигается через нижнюю медианту (gis1), которая в данном контексте заменяет нижний вводный тон (ais1). При этом в басу фигурирует стандартный кадансовый ход V–I, а в среднем голосе (у 2-х скрипок) – дополнительный кадансовый «росчерк». В этой замене VII на VI можно усмотреть реликт модального мышления, родственный так называемой ландиниевой шестой 13Имеется в виду названная в честь Франческо Ландини (ок. 1325–1397) кадансовая формула, в составе которой разрешение нижнего вводного тона (VII ступени) в тонику оттягивается ходом вниз, к VI ступени. «Ландиниева шестая» получила широкое распространение в полифонической музыке XV – начала XVI века.. Избегание в кадансе нижнего вводного тона как наиболее откровенного индикатора мажорно-минорной тональности – характерная особенность гармонии Дебюсси, вписывающаяся во французскую традицию, где фактор полутонового обострения при разрешении VII в I никогда не играл столь же заметной роли, как в немецкой. У некоторых других французских композиторов поколения Дебюсси можно встретить еще более демонстративные попытки «обойти» полутоновый ход VII–I в кадансе при сохранении других атрибутов кадансовой формулы – см. пример Г1–7 (последние такты второй из «Гимнопедий» , 1888) и пример Г1–8 (такты 14–16 четвертого из «Благородных и сентиментальных вальсов» , 1911). В первом из этих случаев (как и в ряде других пьес Сати) квазиархаический модальный колорит создается понижением VII ступени на полтона, второй окрашен скорее в «модернистские» цвета, поскольку тоника («финалис») в мелодии достигается здесь тритоновым ходом fis2–c3.

Переход к срединному разделу «Фавна» в Des-dur, занимающий такты 40–54, напротив, выполнен в конвенциях классической тональности – с модуляцией через побочные аккорды, доминантовым предыктом на выдержанном басу и доминантсептаккордом перед иктом. Тема раздела Des-dur (такты 55–62, пример Г1–9) во всех отношениях контрастна начальной теме. Она наделена широким дыханием, напевна, инструментована относительно плотно, ее мелодическая линия преимущественно диатонична. С темой флейты ее объединяет разве что повторяющийся ход Des–G в басовом голосе: он энгармонически равен тритону, отмечавшему верхнюю и нижнюю границы звукоряда первого мотива пьесы. Так перебрасывается тематический «мост» к началу. С другой стороны, важно отметить, что здесь тритон функционирует уже не как компонент модального звукоряда, а как носитель определенного комплекса тяготеющих гармонических функций (G – двойная доминанта от Des), то есть переосмысливается в контексте системы звуковысотной организации, более привычной для музыки XIX века. Благодаря вытеснению пассивных модальных гармоний активными тональными музыку удается привести к убедительной генеральной кульминации (такты 63–70) – средствами одной только модальности подобного достичь было бы значительно сложнее (в позднейшем творчестве Дебюсси – например, в «Море» или в балете «Игры», о котором речь пойдет ниже – подходы к узловым, переломным моментам формы также иногда сопровождаются подключением такого проверенного и надежного средства, как аккорды ярко выраженной доминантовой функции 14Любопытно, что не только в «Фавне», но и в финале «Моря», и в «Играх» подобные моменты отмечены установлением тональности Des-dur. ). Вслед за фазой посткульминационного спада, в такте 79 наступает мгновенный сдвиг к видоизмененнной репризе главной темы, которая вновь звучит у флейты, но уже в принципиально ином гармоническом оформлении, однозначно указывающем на E-dur (пример Г1–10).

Несколькими тактами ниже практически та же музыка (за исключением того, что тема поручена не флейте, а гобою) повторяется в Es-dur и, наконец, в такте 94 начальный мотив возвращается в виде, близком к исходному (пример Г1–11). Обращает на себя внимание созвучие на первых трех долях первого такта примера, содержащее полный звукоряд миксолидийского лада на E (то есть тональности E-dur с пониженным вводным тоном) за вычетом IV ступени; последняя, однако, представлена в мелодии в качестве одного из проходящих звуков. Эта проекция ладового звукоряда на гармоническую вертикаль – один из самых нетрадиционных штрихов во всей пьесе. Она в высшей степени примечательна как ранний случай использования так называемой пандиатоники 15Термин «пандиатоника» был введен Н. Слонимским в первом издании его книги Music since 1900 (1938). См. также: Slonimsky N. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York: Charles Scribner’s Sons, 1975. P. IV. Без ссылки на Слонимского (и в чрезмерно расширительной трактовке) он упоминается в: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 96. – гармонической структуры, объединяющей все тоны диатонического звукоряда. По своим выразительным и структурообразующим возможностям пандиатоника противоположна гипертрофированной хроматике позднего романтизма: она не столько усиливает внутреннее напряжение и стимулирует поступательное развитие, сколько создает относительно благозвучную среду для мелодических идей. В дальнейшем «пандиатонические» наложения утвердятся в арсенале Дебюсси, а вслед за ним , и многих других мастеров, тяготевших к фольклору и экзотике, но до 94-го такта «Фавна» пандиатоника в столь прямом, непосредственном виде, кажется, нигде не встречалась.

После этой мини-кульминации остается только «закруглить» форму, завершив ее правильным кадансовым оборотом и медленно затихающей кодой.

Такая особенность гармонического языка «Фавна», как сдвиги от квазиархаической (но по существу «модернистской») модальности к романтической тональности и обратно, может трактоваться как показатель особого положения этой пьесы между музыкой XIX и музыкой XX века, между романтизмом и «модерном». Эта же особенность поддается естественному истолкованию сквозь призму поэмы Малларме, где за сложной лексикой, изощренной музыкой стиха и едва уловимыми, ускользающими образами угадываются фигуры хтонического божка Пана и его жертвы, нимфы Сиринги. Пока фавн играет на свирели, в которую превратилась Сиринга, его воображение рисует причудливые картины, в которых образ нимфы двоится и меняет свои черты. Забыв о свирели, он продолжает погружаться в воспоминания, которые в какой-то момент сгущаются в исключительно яркую фантазию – сладострастную и в то же время почти космическую в своей грандиозности; затем, словно испугавшись собственной дерзости, фавн успокаивается и засыпает, не переставая мечтать о нимфах. Хотя сам Дебюсси (в авторском комментарии к премьерному исполнению) назвал свою пьесу «свободной иллюстрацией прекрасной поэмы Стефана Малларме», не претендующей на синтез ее содержания, музыка следует описанной драматургии, с которой полностью согласуются такие моменты, как «подключение» активных (унаследованных от романтизма) средств гармонии в разделе, соответствующем эмоциональной кульминации эклоги, и их постепенное частичное «отключение» ближе к концу.

У эклоги Малларме (как и у мифа о Пане и Сиринге) есть особое глубинное измерение, которое можно определить как архетип ускользающей полноты бытия. Поэтика предшествующей – романтической – эпохи строилась на неутомимом стремлении к величайшей интенсивности бытия, к сверхчеловеческой полноте чувственного переживания. «Тристановская» гармония – неотъемлемая часть комплекса средств, выработанного романтическим искусством для воплощения этой поэтики. Что касается Малларме, а вслед за ним и Дебюсси, то они оказались выразителями постромантического «похмелья». Их искусство пропитано меланхолическим сознанием того, что за любым порывом к трансцендентному неизбежно следуют упадок и изнеможение. Собственно, именно об этом повествуют оба «Фавна» – как стихотворный, так и музыкальный.

Для лучшего понимания творческих принципов не только поэта, но и композитора (который при жизни удостоился прозвания «Малларме музыки» 16Определение английского критика Артура Саймонса, датированное 1908 годом, цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. С. 96.), может быть полезно следующее рассуждение: «…Стефан Малларме <…> остро ощущал ущербность, бытийную неполноту человеческой жизни – эту важнейшую проблему, <…> болезненно актуальную для всей культуры XX века. Однако в разные годы проблема эта по-разному художественно осознавалась и оценивалась. <…> Состояние, к которому пришел поздний Малларме, нельзя обозначить как гармонию – разлад мира и человека отнюдь не исчез с его духовного горизонта, – но скорее как достигнутое им самообладание. А для человека, посвятившего себя работе со словом, такое самообладание есть не что иное как способность претворять вещи в слова, способность выделять словесную формулу противоречий реального мира, ибо только в языке эти реальные антагонизмы и наиболее полно воплощаются, и в конечном счете преодолеваются» 17Зенкин С. Пророчество о культуре (Творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Stéphane Mallarmé. Vers et prose. С. 27–28.. Перефразируя эти слова с учетом специфики творчества Дебюсси, можно сказать, что для человека постромантической эпохи, посвятившего себя работе со звуком, самообладание перед лицом противоречий реального мира есть не что иное как способность представлять эти противоречия посредством звуковых формул. Он не должен вовлекаться в них, пытаться их пережить; его задача – претворить мир во всем богатстве его причудливых, неясных соотношений, пользуясь по возможности ясным, объективным языком и воздерживаясь от личностных интерпретаций. Следствием такой установки для поэзии оказывается «освобождение слова от тяжести вещей, к которым оно приковано» 18Там же. С. 29., его превращение в самодовлеющую эстетическую ценность; следствием для музыки – освобождение звука от гнета системы тональных тяготений.

Ясно, что слово и звучание, даже эмансипированные таким образом, не перестают быть частями синтаксиса – соответственно поэтического и музыкального. Однако новый музыкальный синтаксис свободнее прежнего, лишен былой системности. Как мы смогли убедиться на примере «Фавна», он допускает игру привычных тональных функций в качестве одного из методов организации гармонии на ограниченных участках формы, но в большей степени благоприятствует модальности, не столь обязывающей к активному целеустремленному развитию. В большем масштабе и более разнообразно те же гармонические принципы были реализованы Дебюсси в опере «Пеллеас и Мелизанда» (1893–1902). Ее литературная основа – одноименная пьеса Мориса Метерлинка – в своем роде так же симптоматична для постромантической эпохи, как и эклога Малларме.

Как и другие драмы Метерлинка, «Пеллеас и Мелизанда» не имеет напряженной интриги и не богата яркими событиями 19Здесь и далее, обсуждая музыку опер и т.п., я не буду без необходимости заниматься пересказом сюжетов в надежде на то, что заинтересованный читатель легко найдет соответствующую информацию в других источниках. ; интерес драматурга сосредоточен на сокровенных душевных движениях персонажей, через которые выявляется неизбывный трагизм человеческого существования. Действующие лица драмы изъясняются подчеркнуто простым языком, но их диалоги изобилуют недоговоренностями, репликами невпопад, отклонениями в сферы, казалось бы, далекие от того, что жизненно важно. Безыскусность языка оттеняет расплывчатость, многозначность, внутреннюю противоречивость смыслов, скрывающихся за обыденными словами.

Важнейшим ориентиром для Дебюсси при создании «Пеллеаса» служил Вагнер – предмет его мучительно изживаемого юношеского восхищения. Оперу Дебюсси часто трактуют как своего рода антипод «Тристана и Изольды». Между обоими произведениями есть немало общего на уровне сюжетной канвы и сценического антуража. На фоне сходства особенно ярко выступают различия. Если вагнеровские персонажи наделены «сверхчеловеческими» чертами, то в фигурах Пеллеаса и Мелизанды подчеркнут элемент инфантильной хрупкости. Если Тристан и Изольда объяты всепоглощающей эротической страстью, то чувства Пеллеаса и Мелизанды предельно целомудренны. Для воплощения прозаического текста Метерлинка Дебюсси (не без влияния «Бориса Годунова») нашел новаторский тип вокального письма, по существу противоположный вагнеровской «бесконечной мелодии»: речитатив, интонационно приближенный к разговорной речи и лишь иногда, преимущественно в моменты эмоционального подъема, плавно переходящий в кантилену (самый обширный и все равно очень короткий отрывок полноценного кантиленного вокала – наивная песня, которую Мелизанда напевает a cappella в начале третьего акта, расчесывая волосы, – приходится на единственный во всей опере эпизод, где персонаж, согласно сценической ситуации, должен не говорить, а петь). Как и у Вагнера, в «Пеллеасе» основным носителем музыкального содержания (по выражению Дебюсси – того, что «не может быть высказано в слове») служит оркестр, но здесь он трактуется по преимуществу «аналитически»: преобладает прозрачная фактура, относительно плотные наложения приберегаются для редких драматических кульминаций. Отдельные краткие мелодические обороты, время от времени повторяясь, выполняют функцию лейтмотивов (особенно значимы три из них, закрепленные за тремя главными героями – пример Г1–12), но целостной лейтмотивной системы в «Пеллеасе» нет.

Наконец, главный аспект «Пеллеаса», позволяющий назвать эту оперу «анти-Тристаном», – гармонический язык. В «Пеллеасе», как и в «Тристане», преобладающий гармонический стиль обрисовывается в первых же тактах оркестрового вступления – пример Г1–13. Здесь мотивы, изложенные крупными длительностями (такты 1–4 и 8–11), выдержаны в «белоклавишном» дорийском ладу, первый из двух двутактов, изложенных более мелкими длительностями, – в целотоновом ладу, а его варьированная «реприза» пятью тактами ниже – в лидийском ладу от [b] с одним альтерированным тоном ([cis]). Таким образом, намечаются три идиомы: модальная в чистом виде, целотоновая и модальная с хроматическими осложнениями.

Модальная диатоника, в том числе «хроматизированная» (то есть, в соответствии с этимологией этого слова, «подкрашенная» альтерациями или посторонними ступенями), и целотоновый звукоряд остаются важными элементами гармонии до конца оперы. Они регулярно используются для обрисовки пейзажа или атмосферы – как, например, в начале и конце 2-й картины третьего акта «В подземелье замка» (примеры Г1–14 и пример Г1–15).

Диатоника ассоциируется в большей степени с психологически простыми персонажами – старцем Аркелем (его характеризует также подчеркнуто простая ритмика в медленном размеренном движении) и маленьким Иньолем, отчасти и с Мелизандой. Ее партия – единственная, в которой отчетливо слышатся фольклорные интонации (пример Г1–16  – упомянутый выше напев a cappella из третьего акта, выполненный в эолийском ладу).

Что касается Голо и Пеллеаса, то для обрисовки этих многогранных фигур используется обширный спектр гармонических средств вплоть до позднеромантической идиомы, включающей аккорды, наделенные высоким зарядом энергии тяготения (куртовской «потенциальной энергии»). В оркестровом сопровождении одного из монологов партии Пеллеаса (акт 1, картина 2), когда речь заходит об ожидаемой смерти близкого друга, с большой степенью точности воспроизводится соотношение двух первых аккордов «Тристана», причем на той же высоте (такты 3–4 примера Г1–17).

Предписанная авторской ремаркой «сдержанная страстность» обращенных к Мелизанде самозабвенных речей Пеллеаса из 1-й картины третьего акта подчеркнута заметными флуктуациями напряжения, которые создаются между соседними аккордами в восходящих и нисходящих последованиях (пример Г1–18; далее то же чередование восходящей и нисходящей фаз повторяется на полтона выше, то есть в несколько более напряженном варианте).

В оркестровой коде последней картины третьего акта (пример Г1–19), рисующей отчаяние ревнивого Голо, достигается беспрецедентная для всей оперы концентрация хроматизмов, а в заключительном кадансе – уникальный случай – использован нижний вводный тон.

Пожалуй, еще ближе к романтической гармонии вчерашнего дня Дебюсси подходит в оркестровой интерлюдии между 2-й и 3-й картинами четвертого акта (ее начало показано в примере Г1–20). Интерлюдия сменяет очередную сцену ревности, еще более яростную, чем все предыдущие, и выдержана в почти душераздирающем миноре, экспрессию которого подчеркивают задержания. Все это, вообще говоря, не характерно для Дебюсси и может восприниматься как некий стилистический компромисс.

Уже из приведенных немногих примеров ясно, что гармонический язык «Пеллеаса» – не столько плотно организованная система, сколько обширное поле возможностей, свободно реализуемых в каждый данный момент. Но эта свобода дисциплинируется 20Напомним известные слова самого композитора: «Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшавшей философии» (Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.; Л.: Музыка, 1964. С. 39). благодаря наличию стержневого фактора, для обозначения которого как нельзя лучше подходит слово «эвфония» – благозвучие. В этом смысле гармония Дебюсси подобна системе организации вертикали в добарочной модальной полифонии. Но если там «благозвучие» было, по существу, синонимично консонансу, и его организация подчинялась строжайшей дисциплине, то здесь категория эвфонии трактуется более вольно и в значительной степени интуитивно. Принцип соблюдения эвфонии не мешает Дебюсси – по-видимому, впервые во всей истории оперного искусства – завершить целый акт аккордом, включающим все пять тонов «черноклавишного» пентатонического звукоряда, то есть неразрешенным диссонансом (пример Г1–21, конец первого акта), однако вряд ли кто-либо назовет такую «развязку» экстравагантной или недостаточно органичной.

В самом общем виде эвфонию можно определить как способность созвучия обращать на себя внимание самодовлеющей привлекательностью. Ее атрибуты едва ли можно привести к общему теоретическому знаменателю; одним из них может быть полнота (обертоновое богатство), другим – некоторая доля неожиданности, создающая эффект особого рода свежести. Стремление к самодовлеющей эвфонии угадывается за отдельными деталями музыки предшествующей эпохи – вспомним хотя бы такой знаменитый штрих, как «повисшее» неразрешенное es2 в конце Прелюдии F-dur из соч. 28 Шопена, – но только у Дебюсси, начиная с «Фавна» и особенно с «Пеллеаса», она становится важнейшим принципом организации гармонии. Эвфонию трудно сочетать с пафосом и драматизмом, ее естественной средой служит не столько тональность, сколько модальность; поэтому отступление от нее в упомянутой интерлюдии из четвертого акта (см. еще раз пример Г1–20), где музыка ненадолго возвращается на функциональные «рельсы», производит впечатление стилистического диссонанса. По этой же причине «Пеллеас», судя по всему, поначалу многим казался одноразовым экспериментом, нарушающим некие важные принципы оперного жанра и музыкального искусства как такового 21Показательна реакция Р. Штрауса, высказанная им в разговоре с Р. Ролланом: «…но ведь в этом ничего нет… Нет музыки… Нет никакой последовательности <…> Нет музыкальных фраз. Нет никакого развития <…>. Это все очень тонкие гармонии, прекрасные оркестровые эффекты, очень хороший вкус; и все-таки здесь ничего нет». Цит. по: Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. Кн. 3. М.: Гос. музыкальное издательство, 1960. С. 147..

История эвфонии после Дебюсси – предмет, к обсуждению которого мы еще вернемся (1.3.2.7 и далее). А пока сосредоточимся на особенностях его собственного гармонического языка, который после «Пеллеаса» развивался в двух, казалось бы, трудно совместимых направлениях. С одной стороны, он становился все более и более «инклюзивным», поскольку чем дальше, тем свободнее оперировал самыми гетерогенными оборотами и приемами. С другой стороны, языку зрелого и позднего Дебюсси безусловно присуще качество «дистиллированности», стилистической чистоты, исключающее любые проявления эклектики и, соответственно, предполагающее особую тщательность в отборе конструктивных элементов. Наглядным образцом сочетания этих двух крайностей могут служить хотя бы «Менестрели» из первой тетради «Прелюдий» (1910) – жанровая «картинка», основанная на оборотах новейшей развлекательной музыки, импортированной из США 22 Подробную характеристику этой музыки – песен и танцев из так называемых менестрельных шоу, в которых белые актеры пародировали поведение и быт афроамериканцев, – см. в: Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. С. 92–133.. Здесь отбор элементов в значительной степени определяется такими особенностями стилизуемого оригинала, как игра на скрипке двойными нотами с частым использованием открытых струн, настройка и тембровые характеристики сопровождающих инструментов – банджо (G–d–g–h–d1), тамбурина и костяных трещоток, – и ритмичное притопывание ногами. В главной теме легко угадывается подражание банджо с чередованием игры на низких и высоких струнах (пример Г1–22а), в неразрешенных секундах staccato – подражание костяным трещоткам (пример Г1–22б), в пассажах терциями – подражание скрипке (пример Г1–22в ) и т.п. Дальше появляются и более привычные для Дебюсси последования параллельных увеличенных трезвучий (пример Г1–22г) и обычных трезвучий, почти как в «Затонувшем соборе» из той же тетради (пример Г1–22д), а ближе к концу – дважды повторенная кадансовая формула, с пикантными альтерациями и оттягиваемыми разрешениями, юмористически помеченная ремаркой expressif (пример Г1–22е). В миниатюрных масштабах и на совершенно ином материале здесь осуществляется тот же принцип, что и в «Пеллеасе и Мелизанде»: разнородные гармонические структуры – одни из них в данном случае явно восходят к прототипам, экзотическим для высокой европейской культуры начала столетия, другие соответствуют устоявшимся европейским стандартам, третьи более отчетливо указывают на индивидуальную манеру автора – сочетаются друг с другом свободно и даже прихотливо, но тщательно рассчитанная система повторов и распределения элементов в пространстве композиции не позволяет гармонии, тематизму и форме «расплыться», утратить внутреннюю связность и целостность.

Пример «Менестрелей», однако, не вполне показателен для гармонического языка Дебюсси, поскольку фактор ритмической остроты, обусловленный в данном случае природой стилизуемого материала, играет здесь первоочередную роль, оставляя в тени самодовлеющую характерность ладовых конфигураций (то же можно сказать о более раннем и более открыто пародийном «Кейкуоке Голлиуогга» из «Детского уголка», 1908). Последняя выходит на первый план во многих других опусах композитора, вдохновленных экзотикой (и архаикой как одним из ее проявлений). Сравнительно простой образец – «Пагоды» из цикла «Эстампы» (1903), где пентатоника как знак «китайщины» (chinoiserie) в музыке напрашивается, можно сказать, сама собой. Среди более утонченных образцов – лидийский лад в начале первой из «Трех песен Билитис» (1898) и фригийский лад (с проходящей альтерацией) во вступлении ко второй из «Трех баллад Франсуа Вийона» (1910) (примеры Г1–23 и Г1–24).

Особое пристрастие композитор питал к целотоновому ладу. На нем построена значительная часть «Парусов» из первой тетради «Прелюдий» (альтернативой ему в среднем разделе пьесы выступает пентатоника). Он играет существенную роль в «Море» (1905), в «Ароматах ночи» из «Иберии» (1908) и в ряде других опусов. Но долгое пребывание в определенном ладу для Дебюсси не характерно – хотя бы потому, что у слушателя, воспитанного на тональной гармонии, неизбежный в таком случае переизбыток эвфонии непременно должен вызвать ощущение монотонности. Инклюзивная манера Дебюсси благоприятствует гибкой ладовой переменности при сохранении ощущения принадлежности каждого отдельно взятого момента (под «моментом» может пониматься отрезок музыкального текста, не обязательно ограниченный одним-единственным аккордом) к тому или иному ладу (модусу), то есть, по определению, к ясно структурированному участку звукового континуума. Это значит, что в каждый отдельно взятый момент музыка пребывает в пространстве, колорит или, если угодно, атмосфера которого обусловливается тщательно отобранной и иерархически организованной совокупностью тонов, и такое пространство, как правило, не содержит внутренних напряжений, «подталкивающих» музыку к поступательному развитию в определенном, ожидаемом направлении. Наглядные образцы такой «панмодальности» (позволим себе употребить этот неологизм, образованный по аналогии с упомянутой выше пандиатоникой, а также с пантональностью, о которой речь пойдет ниже) встречаются у Дебюсси едва ли не на каждом шагу. Приведем один из многих – начало пьесы «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе» из 1-й тетради «Прелюдий» (пример Г1–25). Здесь на выдержанном басу A1 – иерархически главном тоне, «дисциплинирующем» весь этот период, – проходит целая коллекция структур, одни из которых легко, хотя и с некоторыми оговорками, поддаются классификации в терминах известных модальных звукорядов (первые два такта – миксолидийский с пониженной II ступенью; такты 9–12 – целотоновый с проходящим несколько раз посторонним тоном), другие выглядят как обращения доминантсептаккордов и разложенные доминантнонаккорды, но трактуются именно как элементы модального (а не тонального) пространства.

По широко распространенному мнению, вершиной новаторства Дебюсси с точки зрения тематизма и формы (а также, возможно, оркестровки и ритмики) является партитура одноактного балета «Игры» (1913), словно специально созданная для того, чтобы ввести в недоумение и смущение музыковедов-теоретиков. Некоторые аспекты тематизма и формы этого произведения обсуждаются в другой моей работе 23Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. С. 118–127.. Здесь речь пойдет о его гармоническом языке, который, пожалуй, не столь радикален, как другие параметры композиции, зато весьма отчетливо выражает художественную философию композитора.

Партитура «Игр» отличается исключительным для Дебюсси многообразием тематического материала, причем темы здесь большей частью лаконичны, а репризы редки; в результате обширные отрезки музыки производят впечатление калейдоскопически пестрой смены событий (это впечатление усиливается благодаря богатейшей, многоцветной, изысканно детализированной инструментовке). Множество тем и мотивов в первом приближении сводится к трем гармоническим «семействам» – хроматическому, целотоновому и диатоническому. В восьмитактной медленной интродукции экспонируются мотивы, наглядно представляющие первые два из этих семейств: первый четырехтакт занят мотивом в виде отрезка хроматической гаммы (в соответствии с сюжетом балета он иллюстрирует неторопливое перебрасывание теннисного мяча), во втором четырехтакте ему контрапунктирует последование аккордов, содержащих полный целотоновый звукоряд (пример Г1–26; этот и некоторые другие отрывки «Игр» для наглядности приводятся по клавиру).

Следующий эпизод, Scherzando (его начало также включено в пример Г1–26), всецело строится из мотивов хроматического типа – фигурированных (как в третьем такте от конца этого примера) и простых отрезков хроматических гамм. Диатоника впервые дает о себе знать с такта 49 (ц. 6 партитуры), причем также в виде отрезков гамм (пример Г1–27).

Здесь и в дальнейшем диатонические мотивы и обороты постоянно, гибко и многообразно взаимодействуют с хроматическими (целотоновые структуры встречаются заметно реже). Несколько (впрочем, не слишком) упрощая ситуацию, можно сказать, что диатоника здесь в большей степени представляет собственно танцевальное, жанровое измерение музыки, тогда как хроматика вносит элемент изысканности, прихотливости, непредсказуемости. В результате формируется бесконечно изменчивая гармоническая среда, которую легче представить себе не в виде последовательности дискретных событий (к чему мы привыкли, анализируя гармонию всевозможных эпох и стилей, включая более раннее творчество самого Дебюсси), а в виде своего рода бесконечной мелодии – но, конечно, не вагнеровского типа (напомним, что Курт трактовал ее как непрерывный поток неразрешенных напряжений, то есть как феномен не столько собственно мелодической, сколько гармонической природы), а такой, какую, насколько можно догадываться, имел в виду Дебюсси, рассуждая о своем стремлении прийти «к музыке, освобожденной от мотивов или же образованной из одного непрерывного мотива, который никогда не возвращается в первоначальной форме» 24Цит. по: Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С. 99.. На обширных пространствах текста гармоническая вертикаль функционирует как «излучение» этого бесконечного мотива, как окружающий его эвфонический ореол. Мы уже хорошо знаем, что подход к гармонии как к средству создания особым образом «окрашенного» ореола вокруг мелодической линии был издавна характерен для стиля Дебюсси. Технически проще всего это достигалось путем изложения мелодии параллельными квинтами, трезвучиями и септаккордами – излишне напоминать, что Дебюсси прибегал к этому приему бессчетное число раз. Такие моменты есть и в «Играх» – см. хотя бы примеры Г1–28 и Г1–29 (в партитуре это, соответственно, такты 7–12 после ц. 35 и отрезок до и после ц. 59).

Но для «Игр» показательны более изысканные и сложные способы расширения и обогащения мелодической линии в вертикальной плоскости. Один из таких способов – совмещение в одновременности интонационно однородных, но ритмически контрастных линий. В пример Г1–30 включены такты 6–7 после ц. 3 партитуры (здесь это такты 4–5), где оркестровая ткань распадается на множество отрезков хроматических гамм, движущихся в разных направлениях и длительностях; отсюда уже недалеко до , чьей излюбленной фактурной идеей было наложение звуковых потоков сходной конфигурации, движущихся в пространстве с различными скоростями (со временем до известной степени аналогичные идеи были реализованы и другими «радикалами», в частности в его «Мерах времени» для квинтета деревянных духовых, 1956).

Если в приведенном только что отрывке фактура сверху донизу насыщена хроматизмами, то в нескольких тактах до и после ц. 16 (пример Г1–31) многослойная полиритмия образована диатоническими линиями, складывающимися в пандиатоническую вертикаль, вначале в рамках лидийского D с повышенной II ступенью, затем – лидийско-миксолидийского H с пониженной II ступенью.

Особую изобретательность композитор проявляет в использовании такого приема, как украшение ведущей линии всевозможными «арабесками» – быстрыми пассажами, окутывающими эту линию, дополняющими ее звукоряд, оживляющими фактуру. В этом отношении Дебюсси в «Играх» щедрее, чем где-либо. С нашей стороны было бы слишком расточительно приводить примеры – пришлось бы цитировать и комментировать многие страницы партитуры. Ограничимся одним небольшим отрывком – несколькими тактами до и после ц. 13 (пример Г1–32). Обратим внимание на то, что в промежутке от ремарки sans rigueur до ц. 13 арабесочный рисунок мелкими нотами у кларнетов, арфы, вторых скрипок и альтов разворачивается в рамках целотонового звукоряда, тогда как мелодические линии и бас содержат хроматизмы; обратим внимание также на восходящие «неоктавные» гаммы у кларнетов и малой флейты после ц. 13, противопоставленные насыщенной хроматизмами аккордовой линии у альтов и виолончелей. Здесь, как и во многих других местах «Игр» (и далеко не только «Игр», особенно у позднего Дебюсси), арабески – важнейших фактор гармонии, во многом определяющий гармоническую «физиономию» ряда отрывков. В отличие от украшений в музыке прежних эпох, они не могут быть редуцированы без серьезнейших потерь не только для фактуры и мелодии, но и для гармонии.

В «Играх» гармонический язык Дебюсси, по-видимому, «инклюзивнее», чем в любом из его прежних опусов. Вдобавок к узнаваемым элементам индивидуального стиля композитора здесь есть штрихи, свидетельствующие о прямом воздействии недавних впечатлений: так, в эпизоде между ц. 49 и 51 (это «островок» медленной, прозрачно инструментованной музыки в середине балета), особенно в дуэтах кларнетов с наложениями разнотональных трезвучий (см. пример Г1–33 – такты 5–8 после ц. 49) отчетливо слышатся реминисценции «Петрушки» Стравинского (1911).

Формула доминанто-тонического разрешения в явном виде использована лишь однажды, в одной из кульминаций балета, близ точки золотого сечения (такты 2–3 после ц. 64, пример Г1–34). Ей предшествует длительный органный пункт на доминанте As. Этот момент – ключевой для «Игр», поскольку здесь, сразу после подготовленной органным пунктом модуляции в Des-dur (начиная с такта 6 после ц. 64), в партиях английского рожка, первой валторны и половины виолончелей, появляется первая и единственная во всей партитуре сравнительно развернутая мелодия (далее она проходит достаточно обширный путь развития, с модуляцией из первоначального Des-dur в H-dur и возвращением обратно). Таким образом, вся предшествующая музыка ретроспективно предстает непомерно разросшимся предыктом к этому ключевому пункту.

Итак, Дебюсси сыграл особую роль в обновлении гармонического языка европейской музыки: он возродил к новой жизни важнейшие принципы модальности, нашел новые подходы к эвфонии, освободил гармонию от излишней «системности», выдвинув на ее место инклюзивность, то есть возможность свободного сочетания разнородных структурных элементов и разных принципов организации звуковысотности. У него были предшественники – прежде всего Шопен, Лист, Мусоргский, Форе, отчасти Сати и Равель (о роли последнего будет сказано чуть ниже), – но именно в индивидуальном гармоническом языке Дебюсси сложился комплекс качеств, который принято ассоциировать с так называемым импрессионизмом. Нет нужды лишний раз доказывать, что термин «импрессионизм» (от французского impression – «впечатление»), происходящий от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца в Гаврском порту» (1872) и придуманный для обозначения новаторского направления во французской живописи последней четверти XIX века, не адекватен глубинной сущности творчества Дебюсси, чье имя некогда было искусственно «привязано» к этому направлению недоброжелательно настроенным критиком-современником. Тем не менее понятие «музыкальный импрессионизм» считается достаточно удобным для обозначения тех явлений музыки конца XIX и начала XX века, которые противостоят позднему романтизму и так называемому экспрессионизму. Музыка, которую принято относить к импрессионизму, характеризуется преобладанием светлого колорита, чистых тембров и прозрачной, тонко детализированной фактуры, свободой от твердых, устоявшихся формальных схем и пластичным, непринужденным развертыванием музыкальных идей. Соответственно «импрессионистской» принято называть такую гармонию, в рамках которой созвучие выступает уже не столько как носитель гармонической функции (иными словами, не столько как элемент, жестко вписанный в утвержденную систему взаимных зависимостей), сколько как особого рода краска; последняя может быть сколь угодно яркой, но не должна быть пронзительной, режущей слух; слишком сильные контрасты, слишком резкие переходы избегаются. Принципиальная, тщательно культивируемая, богатая всевозможными оттенками и градациями эвфоничность – вот кардинальное отличие импрессионистской гармонии от тех гармонических идиом, которые ей непосредственно предшествовали или развивались параллельно.

Вторым «импрессионистом» после Дебюсси принято считать . Но в некоторых отношениях он был первым. Что касается фундаментальных категорий музыкального языка, то здесь приоритет Дебюсси неоспорим: «Послеполуденный отдых фавна» появился в 1894 году, когда Равелю было 19 лет, и он как композитор еще ничем особенным себя не проявил. Но в 1901 году из-под пера Равеля вышла пьеса «Игры воды», ставшая своего рода визитной карточкой импрессионизма в фортепианной музыке 25Фортепианные произведения Дебюсси, созданные до этого времени, достаточно традиционны (самое значительное из них – «Бергамасская сюита» со знаменитым «Лунным светом», 1890). Сюита Дебюсси «Для фортепиано», сочиненная в том же 1901 году, что и «Игры воды», продолжает ту же линию несколько ироничной (в духе поэзии Поля Верлена) стилизации под французский XVIII век и скорее далека от «импрессионизма» в привычном понимании.. Заглавие отсылает к пьесе Листа «Фонтаны виллы д’Эсте» (Les jeux d’eau à la Villa d’Esté, в буквальном переводе – «Игры воды на вилле д’Эсте», ок. 1880), где затейливые игры водной стихии передаются часто меняющими свою конфигурацию «россыпями» мелких нот, большей частью в высоком регистре. Та же формообразующая идея реализована в «Играх воды» Равеля, но гармонии здесь смелее и раскованнее (к тому же выбор гармонического «антуража» для тематической линии чаще, чем у кого-либо из предшественников, диктуется удобством положения пальцев на клавиатуре). Показательны хотя бы неразрешенные секунды, создающие гармонический ореол вокруг «черноклавишной» мелодии в тактах 19–20 (пример Г1–35а), «битональная» фактура несколькими тактами ниже (пример Г1–35б) или другой, еще более пикантный битональный эпизод (каденция) во второй половине пьесы, где сопоставление трезвучий Fis-dur и C-dur предвосхищает «лейтгармонию» Петрушки из одноименного балета Стравинского (пример Г1–35в).

Главное фактурное открытие «Игр воды» – беспрецедентно богатая и многообразная игра «арабесок», окутывающих и вуалирующих тематическую линию, – получило развитие в позднейшем фортепианном творчестве Равеля и Дебюсси, особенно в пьесах, связанных с темой воды (таковы «Ундина» из «Ночного Гаспара» и «Лодка в океане» из «Зеркал» Равеля, «Отражения в воде» и «Золотые рыбки» из «Образов» и «Ундина» из 2-й тетради «Прелюдий» Дебюсси), но, конечно, не только в них (достаточно упомянуть «Ночных бабочек» и «Печальных птиц» из «Зеркал», «Фейерверк» из 2-й тетради «Прелюдий» или этюды Дебюсси «Украшения» и «Сложные арпеджо»). Этот тип фактуры, естественным образом связанный с густой педализацией и предъявляющий особые требования к мелкой пальцевой технике, способствует насыщению ткани мягкими неразрешенными диссонансами (в особенности пианистически удобными секундами), каковые служат важнейшим фактором эвфонии в музыке обоих главных «импрессионистов». Фортепианная клавиатура оказалась удобным «полигоном» для его всестороннего испытания.

У обоих композиторов много общего и в оркестровой сфере: основные мелодические идеи чаще всего поручаются флейте, гобою (а также английскому рожку), засурдиненным трубам, то есть инструментам по своему генезису наиболее «природным», укорененным в глубокой древности; для обеспечения эвфоничной вертикали широко используются арфа, ансамбли валторн (главным образом в piano), divisi струнных. Равеля объединяют с Дебюсси и такие принципиально важные особенности гармонического письма, как широкое использование выразительных возможностей модальности и примат свободно разворачивающейся мелодической линии над целеустремленным гармоническим развитием. Вместе с тем Равель в большей степени, чем Дебюсси, был склонен к ясно очерченным архитектоническим формам и широкому виртуозному жесту. Разница между Равелем и Дебюсси особенно отчетливо выявляется при сравнении произведений, выполненных в сходном жанровом и образном ключе и хронологически близких по времени создания – таких, как «Испанская рапсодия» Равеля (1908) и «Иберия» Дебюсси из «Образов» для оркестра (1910), «Утренняя серенада шута» Равеля из «Зеркал» (1905) и «Прерванная серенада» Дебюсси из 1-й тетради «Прелюдий» (1910), «Ундина» из «Ночного Гаспара» Равеля (1908) и «Ундина» Дебюсси из 2-й тетради «Прелюдий» (1912), «Долина звонов» Равеля из «Зеркал» (1905) и «Колокола сквозь листву» Дебюсси из 2-й тетради «Образов» для фортепиано (1907), «Три стихотворения Малларме» Равеля (1913) и одноименный опус Дебюсси (1913). Во всех перечисленных случаях музыка Равеля, по сравнению с музыкой Дебюсси, технически сложнее, насыщеннее разнообразными событиями (что, конечно, само по себе не указывает на ее эстетическое превосходство 26Возможно, как раз наоборот: Дебюсси во многих случаях превосходит Равеля в изысканности гармонических и фактурных решений, в сжатости и рельефности мелодико-гармонических формул, обрисовывающих тот или иной элемент воображаемого пейзажа (в пьесах с живописно-изобразительной программой), тот или иной стиль или жанр (в произведениях на испанскую тему) и т.п. Сказанное можно было бы проиллюстрировать сравнительным анализом некоторых опусов из перечисленных выше пар, но это увело бы нас слишком далеко от основной линии.. Еще одна особенность, заметно отличающая Равеля от Дебюсси, – склонность сочетать гибкую мелодию с монотонно повторяющимся фоном (этот прием, особенно эффективно опробованный в таких произведениях 1900-х годов, как «Виселица» из «Ночного Гаспара» и опера «Испанский час», много позднее был доведен до крайности в знаменитом «Болеро»). С середины 1910-х Равель стал в большей степени склоняться к более сухому и экономному письму, линеарности и неоклассицистской стилизации.

Непосредственное влияние «импрессионистской» манеры двух французских мастеров весьма заметно в отдельных значительных опусах 1910–1920-х годов, созданных композиторами других стран, прежде всего («Фонтаны Рима», 1916, отчасти также «Пинии Рима», 1924, в третьей части которых достаточно внятно и даже, кажется, несколько демонстративно цитируется Des-dur’ная тема среднего раздела «Послеполуденного отдыха фавна»), и (триптих «Мифы» для скрипки и фортепиано, 1915, фортепианные циклы «Метопы», 1915 и «Маски», 1916). Примеры, свидетельствующие о глубине и силе этого влияния, лежат, можно сказать, на поверхности; достаточно привести начало «Родника Аретузы» Шимановского из цикла «Мифы» – очередную вариацию на тему «игр воды», с фактурой, восходящей к «Ундине» Равеля, и чередованием бело- и черноклавишных фигураций, также заимствованным из равелевского арсенала (пример Г1–36), – или «модальное» начало первой части «Фонтанов Рима» («Фонтан Валле Джулия на рассвете»), выполненное во фригийском ладу с последующей игрой альтернативных ступеней и содержащее «дебюссистские» параллельные квинты в высоком регистре первых скрипок divisi (пример Г1–37).

Темне менее для обоих этих композиторов – впрочем, как и для Дебюсси, а тем более для Равеля – «импрессионизм» был всего лишь одним из этапов творческого пути. Музыкальный «импрессионизм» в узком понимании не пережил своих основоположников, но его воздействие на последующую музыку оказалось весьма значительным, поскольку во многом предопределило структуру стилистических предпочтений композиторов всевозможного ранга, вплоть до самых крупных. Наиболее явно оно прослеживается в творчестве таких мэтров французской музыки, как , и , а также в стилистике и эстетике ряда композиторов, ориентированных на французскую культуру, вплоть до , , , и . Без революции, совершенной автором «Послеполуденного отдыха фавна» по отношению к основным категориям музыкального языка, невозможны были бы, в частности, гармонические и иные новшества самых значительных европейских мастеров следующего поколения – Стравинского и Бартока.

В своем первом значительном произведении, балете «Жар-птица» (1910), предстает все еще наследником корсаковской школы; яркая особенность гармонии балета, воспринятая Стравинским от Римского-Корсакова (а через него – от Глинки) заключается в том, что «человеческий» мир царевича и царевен обрисован языком, близким народной музыке (по меньшей мере два эпизода балета, «Хоровод царевен» и финал, основаны на подлинных, широко распетых мелодиях русских песен из фольклорного сборника Римского-Корсакова), а мир потусторонних существ – искусственными ладами и хроматически усложненными гармониями. Молодой Стравинский испытал и влияние французской школы; оно ощутимо во многих гармонических и оркестровых деталях «Жар-птицы», но его самый заметный знак – тема из «Облаков» Дебюсси, почти без изменений «пересаженная» в первый акт оперы «Соловей» (1908–1909). Зато в созданном сразу после «Жар-птицы» балете «Петрушка» (1911) Стравинский продемонстрировал совершенно иной уровень творческой самостоятельности.

Значительная часть тематизма балета, действие которого – напомним – происходит во время масленичных гуляний, заимствована из популярного «уличного» (преимущественно русского, отчасти также европейского) репертуара или стилизована в соответствующем духе. Композитор совершил великое в своем роде художественное открытие, эстетизировав этот непритязательный мелодический материал неслыханными до него способами. Стравинский демонстрирует высочайшую изобретательность в том, что касается ритмического варьирования мотивов, распределения метрических и динамических акцентов, инструментовки. Именно данные аспекты партитуры обычно обращают на себя первоочередное внимание. Что касается гармонического оформления материала, то оно, как правило, носит подчеркнуто «элементарный» характер. Это относится прежде всего к крайним (массовым) картинам, где гармонический антураж прямо ассоциируется с гармонью и шарманкой: важнейшими гармоническими «лейтмотивами» этих сцен служат длительно выдержанные квинты, чередующиеся трезвучия и септаккорды, простейшие фигуры типа «бас – аккорд». Но в такой элементарности есть своя изысканность: стилизованные гармонические фигуры не просто сопровождают заимствованные мелодии, но создают для них живую, естественную, изменчивую, по преимуществу диатоническую среду. Она существует помимо мелодий и до них: как первая, так и последняя (четвертая) картины открываются музыкой, в которой еще нет оформленных тем – есть только вибрирующая, насыщенная внутренними движениями вертикаль, подобная некоему питательному бульону, из которой рождается собственно музыка. В обоих случаях основным тоном служит [d]. В первой картине звукоряд поначалу ограничивается тетрахордом в диапазоне квинты ([d–e–g–a], пример Г1–38, фразы в верхнем регистре имитируют выкрики уличных торговцев 27Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М.: Наука, 1967. С. 72., а начало последней картины представляет собой классический случай пандиатоники, поскольку вертикаль здесь образует полный звукоряд тональности D-dur ( пример Г1–39 ). В результате складывается как нельзя более выразительный образ разношерстной уличной толпы 28 Пожалуй, самый яркий прецедент «Петрушки» в изображении такой толпы – второй акт «Богемы» Пуччини (1896). Открывающий его терцет труб с бодрой диатонической темой, изложенной отчетливо акцентированными параллельными трезвучиями, кажется, мог бы войти в «Петрушку» практически без изменений. . Абсолютное преобладание диатоники делает этот образ до известной степени статичным и тем самым только повышает степень его художественной достоверности и убедительности – ведь неорганизованная праздничная толпа, при всем обилии происходящих внутри нее движений, в целом скорее малоподвижна. А индивидуализированные темы и мотивы, то и дело всплывающие на поверхность, чтобы очень скоро исчезнуть до следующего появления или навсегда, функционируют как своего рода формулы тех или иных стилей и жанров русского городского и крестьянского фольклора, эпизодически также европейской популярной музыки 29Таблица фигурирующих в «Петрушке» заимствований приводится в книге: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works through Mavra. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 696–697. Судя по этой таблице, составленной с учетом ряда российских источников, в первой и последней картинах «Петрушки» имеется по меньшей мере 11 фольклорных мелодий (почти все они публиковались в сборниках, которые могли быть известны Стравинскому). Кроме того, балет содержит три заимствования из популярной европейской музыки; это шуточная шансон Эмиля Спенсера (1859–1921) в первой картине и два вальса Йозефа Ланнера (1801–1843) – в третьей.. В «Петрушке» метод использования характерных мелодико-гармонических конфигураций в качестве подобного рода формул – или, пользуясь другим подходящим термином, метонимий, – рассчитанный на узнавание и, возможно, домысливание тех жанровых и стилевых прототипов, к которым они отсылают, проводится пока еще непоследовательно: вместо него композитор несколько раз прибегает к слишком простому приему буквального и полного цитирования общеизвестных мелодий. Но со временем метод оперирования сжатыми формулами-метонимиями (вместо развернутых цитат), наделенный большой обобщающей силой, будет отточен Стравинским до совершенства и станет важнейшим элементом его стиля.

Две средние картины, действие которых разворачивается в камерной обстановке, свободны от фольклорного колорита и отличаются более дифференцированным гармоническим письмом. Символическое значение для всего балета имеет дуэт кларнетов в начале второй картины, показанный в примере Г1–40, – лейтмотив Петрушки, своей нарочитой «фальшивостью» (наложением C-dur на Fis-dur) выразительно обрисовывающий причудливую двойственность этого персонажа. Этот лейтмотив принято считать хрестоматийным образцом битональности ( 1.1.6 ); с другой стороны, он укладывается в октатонический «лад Римского-Корсакова» (полутон–тон: [c–cis–(dis)–e–fis–g–(a)–ais]), то есть теоретически вписывается в категорию модальности 30Здесь скорее следует говорить о битональности, чем об октатонике, поскольку фактурное разделение «черноклавишного» и «белоклавишного» аккордов концентрирует на себе внимание в большей степени, чем их суммарный звуковой состав. С другой стороны, октатонический лад – весьма заметный компонент гармонического языка Стравинского на разных этапах его эволюции. Существует даже мнение, что это едва ли не основа всей гармонии Стравинского. См.: Toorn P. van den. The Music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale University Press, 1983.. Производные от него битональные пассажи (наложения черно- и белоклавишных фигураций) – важный элемент второй картины, иллюстрирующий драму заглавного героя; в соответствующих сюжетных ситуациях такие пассажи появляются и далее.

Оппозиция двух идиом – диатоники (включая ярко выраженную русскую пандиатонику многолюдных народных сцен и вальсовые, маршевые, шарманочные наигрыши «космополитической» окраски в более камерных эпизодах) и битональности – фундаментальна для гармонического языка «Петрушки»; в ней отражена сюжетная идея балета, восходящая к архетипу противостояния маленького человека и могучей равнодушной стихии. Но помимо этих двух крайностей (а также отдельных моментов более «импрессионистского» или гротескного характера, наподобие «фокуса» из первой картины или музыки Арапа из третьей) в партитуре балета представлена еще одна идиома, принадлежащая более высоким стилистическим сферам европейской традиции. Правда, она дает о себе знать лишь дважды – в двух тактах второй картины, когда Балерина входит в комнатку Петрушки ( пример Г1–41 ), и в нескольких тактах под занавес четвертой, в момент смерти Петрушки ( пример Г1–42 ). Оба эпизода выполнены в духе романтического XIX века, с напряженными альтерациями и хроматически нисходящей прогрессией в сопровождении; оба мягко кадансируют в E-dur. Можно предполагать, что двукратное «подключение» этой идиомы, столь сильно контрастирующей со всей остальной музыкой балета, было необходимо ради того, чтобы яснее высветить человеческое измерение разыгрываемой на сцене кукольной драмы. В других театральных произведениях Стравинского действуют не куклы, а люди, но элемент кукольности, управляемости в их поведении, как правило, всячески подчеркивается: язык зрелого Стравинского, более тщательно дистиллированный (иными словами, менее инклюзивный), чем в «Петрушке», способствует этому как нельзя лучше. Таким образом, благодаря особому гармоническому оформлению всего лишь нескольких тактов кукольная драма Петрушки оказывается едва ли не самым человечным сюжетом во всем музыкальном театре Стравинского 31 Характерно, что Стравинский не включил эпизод смерти Петрушки в оркестровую и фортепианную сюиты и разрешил купировать его при исполнении полной версии балета. .

Следующий балет Стравинского, «Весна священная» (1913), славен своими ритмическими новациями; фактор гармонии выходит в нем на первый план там, где нет ритмического натиска и шокирующих динамических эффектов, прежде всего в медленных вступлениях к обеим частям. Их музыка, по словам самого Стравинского, обязана Дебюсси «более, чем кому-либо <…>» 32Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 150.. Она безусловно эвфоничнее по звучанию и «импрессионистичнее» по стилистике оркестрового письма, чем остальная музыка балета. Что касается гармонической организации, то здесь, как и во всей остальной партитуре, звуковысотная сторона структурирована в целом скорее элементарно (в обоих смыслах этого слова – и просто, и стихийно). Если гармония «Весны» сложна для анализа, то главным образом потому, что она не поддается ясным обобщениям именно в силу своей стихийной природы.

Ассоциация между вступительным соло фагота ( пример Г1–43 ) и флейтовым соло «Послеполуденного отдыха фавна» лежит на поверхности: обе мелодии стилизованы в архаически-пасторальной манере 33По утверждению Стравинского, начальная тема «Весны» «взята из антологии литовской народной музыки» (Там же. С. 170)., но если соло фавна отсылает к античному «хроматическому роду», то мелодия из «Весны» поначалу разворачивается в «белоклавишном» гипоэолийском ладу.

По мере того как к протагонисту-фаготу подключаются другие инструменты, главным образом духовые, со своими монологами и репликами (партии струнных до конца вступления не играют тематически значимой роли), проясняется общая направленность гармонического развития отрывка: «разрастание» исходной диатонической идеи, ее постепенная трансформация в многослойную массу взаимно независимых линий, также по преимуществу диатонических, иногда сохраняющих признаки генетического родства с первой темой, но совершенно разных по звукоряду, ритму и мелодической конфигурации. В итоге этого процесса «образуется полная хроматическая система на полидиатонической основе» 34Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. С. 206., причем встречающиеся то и дело полутоновые сдвиги и скольжения не меняют общей картины: это не столько нарушения диатонической чистоты, сколько отсылки к «доладовому глиссандированию, угаданному Стравинским архаическому типу интонирования» 35Там же.. По кульминации отрывка, показанной в примере Г1–44, можно судить о том, насколько изощренно организовано движение в мелодических голосах и насколько, в сущности, элементарны компоненты его «полидиатонической основы»: если отвлечься от тонкостей инструментовки, от хроматических «сползаний» (у нескольких высоких духовых), от энгармонизмов и от обращений аккордов, то «полидиатоника» на этом участке складывается из доминантнонаккорда от [c] (у разделенных альтов), пентатоники [c–es–f–as–b] (у большинства высоких духовых), доминантсептаккорда от [e] (у низких струнных и скрипки соло) и большого уменьшенного нонаккорда от [e] (у бас-кларнета).

Во вступлении ко второй части балета есть своя «полидиатоника». Вначале это наложение чередующихся аккордов dis-moll и cis-moll на основу d-moll ( пример Г1–45 ). Затем исходная структура «хроматизируется», в ней происходят всякого рода сдвиги, но каждый отдельно взятый момент можно более или менее убедительно трактовать в терминах совмещения разных диатоник, а спорадические хроматизмы – как реликты упомянутого «архаического типа интонирования». Подобно пандиатонике в «Петрушке», полидиатоника здесь служит питательной средой, из которой мало-помалу вырастает простой напев – в данном случае с бесполутоновым звукорядом в объеме квинты («тетрахорд в квинте»). В окончательно оформленном виде он проводится в начале следующего раздела («Тайные игры девушек») у шести альтов; как в некоторых из предшествующих проведений, так и здесь он гармонизован излюбленным Дебюсси методом утолщения, но более «терпко» ( пример Г1–46 ).

Простые диатонические мотивы, разворачивающиеся обычно в интервале не шире квинты и гармонизованные с той или иной степенью «терпкости», – основной материал всей остальной музыки балета. Очевидно, соотношение простой, можно сказать примитивной мелодики и резко диссонантной, нарочито «стихийной» гармонии диктуется самой природой сюжета, стилизующего первобытный, варварский ритуал: оно само по себе выступает в функции формулы-метонимии, указывающей, с одной стороны, на ритуальность, с другой – на первобытность. В простейшем случае («Тайные игры девушек» после фрагмента, процитированного в примере Г1–46 ) гармонизация ограничивается удвоением мотива в большую септиму, затем в сексту – пример Г1–47, партии кларнетов, далее гобоев и вторых скрипок. Показательно, что в поздние годы Стравинский относил это место к «худшим» в балете 36Стравинский И. Диалоги. С. 150.: по-видимому его перестала удовлетворять чрезмерная простота данного приема.

В других случаях вертикаль, «утолщающая» мелодическую линию, богаче и плотнее – см. хотя бы отрывок из «Вешних хороводов», показанный в примере Г1–48 (без партий струнных, которые здесь не имеют самостоятельного значения). Примеров, иллюстрирующих разные варианты применения этого приема, можно было бы привести много, но его суть – объединение диатонических линий в остродиссонантную вертикаль – повсюду одна и та же.

В результате создаются эффекты нечистой, «искривленной» диатоники, определяющие гармоническую «физиономию» почти всей музыки балета; редкие отчетливо выраженные хроматические последования, наподобие нескольких почти «тристановских» ходов в «Действе старцев – праотцев человеческих» ( см. пример Г1–49, особенно партии гобоев, английского рожка и валторн; струнные здесь также опущены), и довольно неожиданное, по существу ничем не подготовленное вторжение почти чистого минора в середине «Великой священной пляски» ( пример Г1–50; здесь, напротив, показаны только партии струнных), – исключения, лишь подтверждающие правило. Действенным средством, дополнительно подчеркивающим момент нарочитого искажения диатонической основы, служит спорадическое использование октатоники, которая в «Весне», в отличие от «Петрушки», появляется уже не как сумма неродственных тональностей, а как цельный, внутренне спаянный звукоряд не вполне определенной, почти (но не совсем) диатонической и поэтому несколько причудливой природы. Полностью в рамки октатонического звукоряда «полутон – тон» от [d] укладывается, к примеру отрывок того же «Действа старцев» от ц. 131 до 4-го такта после ц. 133 ( пример Г1–51 ).

Октатоника используется и в не совсем чистом виде, с включениями чуждых тонов (как в начале «Великой священной пляски», пример Г1–52 ) или с нарушениями правильного порядка чередования тонов и полутонов (как в заключительных флейтовых гаммах оттуда же, пример Г1–53 ). А в заключительном разделе первой части, «Выплясывании Земли» «искривление» диатоники достигается путем наложения отрезков диатонического или октатонического звукоряда в верхних слоях фактуры на целотоновое остинато в басах (последние такты этого раздела см. в примере Г1–54 ).

Повторим еще раз, что на протяжении большей части «Весны священной» фактор гармонии играет не самую заметную роль. Эта музыка воздействует прежде всего ритмом, динамикой, звуковым колоритом; ее подчеркнуто элементарный (в обоих оговоренных выше смыслах) гармонический язык не воспринимается как высокоразвитая, «цивилизованная» система. Следующий опыт Стравинского по воплощению первобытного ритуала, «Свадебка» (в клавире эти «русские хореографические сцены с пением и музыкой» были закончены в 1914 году, окончательная инструментальная версия, с ансамблем ударных и четырьмя фортепиано, появилась в 1923-м), напротив, отличается высоким уровнем системности в том, что касается организации звуковысотных отношений.

«Свадебка», которую сам Стравинский назвал «симфонией русской песенности и русского слога» 37Цит. по: Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. III. 1923–1939. М.: Композитор, 2003. С. 544., – подлинный гимн почвенной русской диатонике. Атрибуты современного композиторского письма – вертикальные утолщения мелодических линий (часто параллельными трезвучиями), всякого рода призвуки вплоть до кластеров – не столько нарушают, сколько оттеняют ее изначальную чистоту. Этому способствует инструментальный состав, в силу своей перкуссионной природы несколько механический (рояли в «Свадебке» также трактуются как ударные инструменты), исключающий протяженные звучания, подчеркнуто «отчужденный» от квазифольклорной, местами нарочито надрывной манеры пения вокалистов. Важнейшим элементом звуковысотной структуры выступает так называемый трихорд в кварте – звукоряд, содержащий только интервалы большой секунды, малой терции и кварты 38Термин «трихорд в кварте» (равно как и аналогичные термины «трихорд в квинте», «тетрахорд в квинте» и т.п.) утвердились в русскоязычном обиходе благодаря известной книге: Рубцов Ф. Основы ладового строения русской народной песни. Л.: Музыка, 1964.. Бесполутоновые мотивы в пределах чистой кварты – более чем подходящая формула (метонимия) народно-русского начала в музыке. Именно такими мотивами открывается «Прогулка» из «Картинок с выставки» Мусоргского ( см. пример Г1–55 ), снабженная ремаркой nel modo russico – не просто «в русском стиле» (как принято переводить это словосочетание), а в «русском крестьянском стиле»: отсутствующее в итальянских словарях слово russico – неологизм, каламбурно сочетающий russo («русский») и rustico («деревенский») 39Очевидна связь этого каламбура с эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина», где латинское rus («деревня») отождествляется с «Русью»..

В «Свадебке» мотивы аналогичного строения, но чаще в обращенном варианте, то есть с терцией внизу, играют, можно сказать, ключевую роль. Так, начало первой картины построено на трихорде [h–d–e] ( пример Г1–56; форшлаги, имитирующие «слезу» в голосе певицы, здесь можно вынести «за скобки»), начало третьей картины – на трихорде [cis–e–fis] ( пример Г1–57 ), а кода финала – на трихорде [gis–h–cis] ( пример Г1–58 ). Число примеров можно было бы многократно умножить.

Остальной тематизм в подавляющей части представляет собой движение по отрезкам диатонических звукорядов, содержащим, как правило, не более одного полутона; хроматизмы обычно поддаются убедительной трактовке как реликты архаического («доладового») глиссандирования. В итоге огромное множество тем «Свадебки» сводится к считаному числу архетипов. По утверждению Стравинского, в «Свадебке» есть только одна сознательно использованная народная мелодия 40  – она фигурирует в заключительной картине «Красный стол» и вложена в уста Невесты («Я по пояс во золоте обвилась», пример Г1–59 ). Стоит отметить, что как раз данная тема звучит менее архетипично, чем большинство остальных, поскольку разворачивается в очень широком, по существу оперном диапазоне (f1–as2); драматургически это оправдано тем, что Невеста поет «на публику» и, следовательно, несколько преувеличенная демонстрация вокальных данных здесь уместна.

Среди отрывков, отклоняющихся от чистой диатоники, обращают на себя внимание квартет солистов после ц. 35 во второй картине и тематически родственный ему дуэт сопрано и меццо-сопрано в конце третьей картины – см. примеры Г1–60 и Г1–61. Оба отрывка разворачиваются в октатоническом ладу, причем если в первом есть малозаметные переченья (отдельные форшлаги у фортепиано, h в партии баса), то во втором чистота лада «полутон – тон» ничем не нарушается. Ладово-тематическое единство этих эпизодов, по-видимому, обусловлено тем, что они едины и по «жанру»: в обоих случаях речь идет о ритуальных жалобах родителей новобрачных 41Термин «трихорд в кварте» (равно как и аналогичные термины «трихорд в квинте», «тетрахорд в квинте» и т.п.) утвердились в русскоязычном обиходе благодаря известной книге: Рубцов Ф. Основы ладового строения русской народной песни. Л.: Музыка, 1964..

В первых двух картинах встречаются достаточно развернутые эпизоды эвфонического двухголосия, стилизованные, соответственно, в манере протяжного фольклорного пения ( пример Г1–62; ниже двухголосие на короткое время переходит в столь же эвфоническое трехголосие) и в духе церковных песнопений ( пример Г1–63 ). С другой стороны, в третьей картине и особенно в финале («Красный стол») до заключительного просветления вокальное многоголосие местами нарочито хаотично, изобилует переченьями; все это (наряду с отрывистыми фразами, разорванной фактурой и другими деталями) убедительно отражает «драматургию» праздничного застолья.

Можно предполагать, что назвав свою «Свадебку» «симфонией», Стравинский имел в виду не определенный жанр, а изначальные смыслы этого слова – «созвучие», «согласие». Основа или стержень этой «симфонии» – формула трихорда в кварте как наиболее концентрированное выражение modo russico. Ее дополняют различные формы неполной диатоники, дальше на периферии располагается октатоника, еще дальше – всевозможные мелкие отклонения от этих моделей, добавляющие отдельные штрихи в общую картину. Все вместе составляет гармоничную («симфоничную») систему, идеально подходящую для обобщенного – и вместе с тем абсолютно точного во всех значимых деталях – воплощения архаического обряда 42Иной взгляд на гармонию «Свадебки» изложен в обширном эссе: Taruskin R. Notes on Svadebka // Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 1997. P. 389–448. Согласно Тарускину, в качестве глубинной структуры, «управляющей» диатоническим поверхностным слоем, выступает октатоника: в эмпирической, непосредственно наблюдаемой форме она встречается редко (заметно реже, чем в «Весне священной»), но именно от нее берут начало диатонические структуры произведения. Будучи по своей природе тонально неопределенной (то есть иерархически не упорядоченной, не тяготеющей к какому-либо «привилегированному» звуку или созвучию), октатоника как нельзя лучше подходит на роль «метафоры векового обычая», который незаметно, но решительно пресекает любые проявления субъективности в «воображаемом народном мире Стравинского» и унифицирует «мысли и действия индивидов в рамках придуманной композитором трансцендентной органической общности» (Ibid. P. 448). По мнению автора концепции, такая гармоническая система отражает принципиальный антигуманизм Стравинского, от которого рукой подать до настоящего фашизма. Здесь не место полемизировать с этой точкой зрения; заметим только, что Тарускин не принимает во внимание категорию соборности, столь важную для русской традиции и в своих религиозных и моральных основах ничуть не менее почтенную, чем индивидуалистический гуманизм западного образца. «Свадебка» несомненно, воспевает традиционную русскую соборность; отождествлять последнюю с антигуманизмом и «протофашизмом» по меньшей мере неполиткорректно (соответственно трактовка октатоники как фактора, исподволь «дегуманизирующего» мир «Свадебки», кажется тенденциозно натянутой и посему неубедительной). .

«Свадебка» ознаменовала начало нового этапа творческой эволюции Стравинского. Начиная с нее метод оперирования формулами, сжато и обычно слегка шаржированно выражающими суть той или иной музыкальной идиомы, – будь то русский фольклор, популярные бытовые жанры и модные танцы (как, например, танго, вальс и рэгтайм в «Сказке о солдате», 1918) или различные стили европейской музыки XVII–XIX веков в произведениях, относимых к так называемому неоклассицизму, – становится по существу главным стилеобразующим атрибутом его искусства. Средствами гармонии (а также ритма) создается современная «оптика», сквозь которую элементы узнаваемых идиом предстают в новом, часто причудливо искаженном, гротескном, трагикомическом свете. Иными словами, гармония трактуется Стравинским как действенный инструмент «остранения» знакомых идиом (напомним, что под «остранением» принято понимать выделение предмета или явления из привычного контекста, резко и неожиданно обостряющее его восприятие 43 Автор термина – писатель и литературовед Виктор Шкловский (1893–1984).). Если в произведениях русского периода, особенно в «Свадебке», остраняющее воздействие было направлено прежде всего на народно-русскую диатонику, то в течение следующего, «неоклассицистского» периода (то есть до начала 1950-х годов) на роль главного объекта остранения выдвинулась тональная система.

Один из сравнительно простых случаев работы Стравинского с тональной системой – процитированное в примере Г1–64 начало выходной арии Тома из первого акта оперы «Похождения повесы» (1947–1951). Мелодия в партии солиста, взятая сама по себе, вполне могла бы принадлежать какому-нибудь мастеру оперы ХIХ века. Структурно это стандартный десятитакт (4+4+2), модулирующий из F-dur в С-dur; первый четырехтакт, как и полагается, оканчивается тоном, однозначно предполагающим гармонизацию доминантовой функцией первоначальной тональности, второй четырехтакт посвящен укреплению тональности доминанты в качестве основной, а в добавочном двутакте новая тоника получает окончательное утверждение, к тому же в развертывании мелодической линии наступает местная кульминация на высокой ноте g1 (по звучанию). Добавление басового голоса (второй фагот) существенно нарушает «правильность», цельность линии; правда, в основном он ведет свою партию вполне «корректно», но в полукадансе четвертого такта обнаруживает некоторую функциональную неполноценность (терция доминанты вместо нормальной примы), а в заключительном кадансе вовсе функционально расходится с ведущим голосом. Включение же среднего голоса (первый фагот), канонически вторящего певцу 44В контексте общей идеи оперы фагот, вторящий пению героя, может трактоваться как его «тень», которая вскоре персонифицируется в виде демонического персонажа по имени Шэдоу (Shadow) – «Тень». О концепции оперы и о ее связи с юнгианской «психологией глубин», придающей фигуре «тени» столь большей значение, см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 178–179.⁠, окончательно устраняет четкую гармоническую «разметку», предполагаемую структурой мелодии, и сообщает целому некую – пока еще умеренную – дозу «остраненности».

Более глубокий уровень остранения тональности достигнут во вступлении ко второй арии того же персонажа. Начавшись в ясном и однозначном миноре (явно в подражание арии Феррандо из первого акта оперы Моцарта «Так поступают все женщины» 45Напомним, что сам композитор подчеркивал глубинную связь «Похождений повесы» с этой оперой Моцарта: Стравинский И. Диалоги. С. 208. С другой стороны, не стоит относиться к высказыванию Стравинского слишком серьезно: за исключением данного штриха между названными операми нет по существу ничего общего.), музыка к концу периода съезжает на рельсы октатоники: исходная классицистская чистота перерождается в некое подобие страдальческой гримасы ( пример Г1–65 ).

Отчасти сходный путь (хотя и без такого явного подчеркивания октатоники) проходит начальная «моцартианская» тема во вступлении к третьей арии Тома ( пример Г1–66 ). Не вдаваясь во все подробности, отметим утрату исходной тональной определенности к концу вступления, вплоть до причудливой «бифункциональности» последнего такта 46Подобные «модуляции» от квазимоцартианской чистоты к жесткой, даже мучительной диссонантности в музыке, рисующей образ главного героя, обусловлены особенностями драматургии оперы, на которых мы здесь не можем останавливаться. См.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 166 и след..

Уже на примере этих трех коротких образцов ясно, что в период неоклассицизма, как и в русские годы, Стравинский прибегал к нарушению чистоты диатоники как к надежному средству для реализации своей «остраняющей» стратегии. Полная хроматика может использоваться в качестве иллюстративного штриха – как, например, во вступлении к ночной сцене на кладбище из третьего акта той же оперы, где Стравинский, как кажется, вдохновлялся не столько достижениями романтической гармонии, сколько «мадригализмами» итальянских маньеристов позднего XVI века ( пример Г1–67 ), – но общую гармоническую атмосферу создают прежде всего звукоряды, содержащие неполный хроматический набор и, таким образом, «подвешенные» между диатоникой и хроматикой.

Эти и им подобные случаи «контаминации» диатоники – их число можно было бы многократно умножить, цитируя едва ли не наугад любую из партитур Стравинского 1920–1940-х годов 47Ряд ярких примеров приведен в классической работе: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 383–434., – основаны на достаточно простых приемах, действующих только на локальном уровне. Применение таких приемов – легкий способ придать музыке «современный» колорит (во многом благодаря Стравинскому они вошли в моду и породили бесчисленное множество злоупотреблений). Но глубокая концептуальная ревизия базовых принципов тональности, сложившихся на протяжении нескольких веков развития европейской музыки, требует участия более глобального фактора, действующего в масштабах крупных музыкальных целостностей. Сам Стравинский, рассуждая (в гарвардской лекции 1939 года) об альтернативе отжившей свое классической тональности, обозначил этот фактор термином «полярность»: «<…> то, что нас занимает, – <…> не столько тональность в собственном смысле слова, сколько то, что можно было бы назвать полярностью звука <…>. Звуковой полюс представляет собой в некотором смысле основную ось музыки» 48 Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. С. 188.. По мысли композитора, принцип полярности предусматривает наличие функционально первостепенного тона – своего рода гравитационного центра, – от которого отталкивается и к которому устремлено гармоническое развитие. Центральная формообразующая роль таких «привилегированных» тонов подчеркивается в заглавиях ряда неоклассицистских опусов: Серенада для фортепиано in A (1925), Скрипичный концерт in D (1931), Концерт для камерного оркестра in Es (1938), Симфония in C (1940), Концерт для струнного оркестра in D (1946).

«Звуковой полюс» до известной степени аналогичен тонике традиционной тональности, однако другие атрибуты тонального языка – модуляция, внутритональная иерархия функций, доминанто-тоническое тяготение, противопоставление мажора и минора, подготовка и разрешение диссонансов – у Стравинского чаще всего ослаблены (а в музыке позднего, серийного периода вообще не выражены – при том, что момент «полярности» присутствует и во многих серийных партитурах композитора). Принцип тональной централизации, в значительной степени лишившись поддержки упомянутых исторически сложившихся атрибутов, утрачивает качество естественной непреложности и трансформируется в подчеркнуто искусственный, «умышленный» прием, не столько связывающий музыку с определенным историческим контекстом, сколько высвечивающий ее чуждость этому контексту.

Простой случай, иллюстрирующий суть принципа полярности у Стравинского, – начало первой части «Симфонии псалмов» (1930), показанное в примере Г1–68. Отрывок написан in E; на его протяжении полюс неоднократно и вполне традиционно утверждает себя в виде трезвучия e-moll (далее по ходу части тон [e] продолжает выполнять функцию полюса сам по себе, без аккордовой «поддержки»). Но второй и третий такты дают понять, что «тоническое» трезвучие в данном случае – не что иное как часть октатонического звукоряда [e–f–g–as–b–h–(cis)–d]. Последующее развитие состоит в расширении октатоники до полной хроматики: «нормальный» центробежный процесс, свойственный фазе отхода от заявленной тоники в начале тонального целого (с подключением других тональных функций, отклонениями и модуляциями), редуцируется здесь до простого количественного расширения звуковысотного пространства. Такое замещение «органичного» тонального развития манипуляциями с абстрактными звукорядами и регулярным возвращением к основному тону – часть инвентаря приемов, который в «Симфонии псалмов» служит созданию дистиллированной, по существу статичной (несмотря на подвижный темп и «токкатную» фактуру) атмосферы, подобающей возвышенному религиозному высказыванию.

Во всех упомянутых выше инструментальных партитурах примат указанного в подзаголовке «полюса» соблюдается ничуть не менее педантично, чем в показанном только что отрывке из «Симфонии псалмов», но тем самым лишь дополнительно подчеркивается чуждость этой музыки ее жанровым прототипам, ее принадлежность эпохе, когда непосредственных высказываний простым, естественным, «органичным» языком на серьезную тему лучше избегать, дабы не впасть в банальность или китч. То же относится и к другим «неоклассицистским» опусам Стравинского.

Но Стравинский не был бы Стравинским, если бы в его арсенале не нашлось средств, выходящих за рамки этой, в общем, негативистской установки по отношению к традиционной тональности. В тех же «Похождениях повесы» страницы, воскрешающие образ «потерянного рая», выполнены безупречно чистым классицистским языком; такова не требующая особых комментариев (поскольку не содержащая сколько-нибудь «ненормативных» гармоний) трогательная колыбельная, которую героиня оперы, в сопровождении дуэта флейт, поет потерявшему рассудок герою ( пример Г1–69 ).

Моменты столь же чистого, возвышенного тонального письма, хотя и в ином, скорее барочном (баховско-генделевском) духе, находим в сцене Иокасты из второго акта «Царя Эдипа» (1927), особенно там, где к солистке присоединяется хор ( пример Г1–70 ).

И, конечно, ни о каком негативизме, ни о каких остраняющих интенциях не может быть речи в связи с такими страницами, как кода финала той же «Симфонии псалмов», где сочетание неодинаковых по периодичности остинатных фигур в басу и в верхнем голосе с изменчивым в деталях и вместе с тем эпически статичным гармоническим заполнением (возможна аналогия с техникой изоритмического мотета раннего Возрождения, а в пространственном плане – с кристаллом, в котором высвечиваются все новые и новые грани в зависимости от того, при каком освещении и под каким углом зрения он рассматривается) должно, по мысли автора, производить впечатление музыки, «нисходящей с небес» 49 Стравинский И. Диалоги. С. 194. ( пример Г1–71 ). На ключевых страницах «Симфонии псалмов», «Симфонии в трех частях» (1945), Мессы (1944–1948), балета «Орфей» (1948) и некоторых других партитур неоклассицистского тридцатилетия гармония Стравинского, сохраняя «родовые» черты своей принадлежности стилю этого, и только этого композитора, освобождается от посторонних коннотаций, перестает быть альтернативой чему бы то ни было (или остранением чего бы то ни было) и предстает абсолютной, самодовлеющей эстетической ценностью.

Как и Стравинский, был смолоду привержен фольклору и в начале пути испытал сильное влияние . Позднее он писал, имея в виду себя и другого классика новой венгерской музыки, : «Двойной корень его искусства, как и моего, вырастает из венгерской крестьянской музыки и из новой французской школы» 50Барток Б. Золтан Кодай // Советская музыка. 1965. № 2. С. 96–97 (первая публикация – 1921).. Конечно, на молодого Бартока влияли и другие источники (Лист, Вагнер, Брамс, Рихард Штраус, Регер); до конца 1900-х годов он искал свой стиль, и лишь в год своего тридцатилетия (1911) создал два разных по масштабу опуса, в которых его индивидуальный голос перекрывает любые влияния. Речь идет о фортепианной миниатюре Allegro barbaro и одноактной опере «Замок герцога Синяя Борода». В первой Барток проявил себя как оригинальный мастер в области «эстетизации» фольклора, во второй – как продолжатель того, что было начато Дебюсси в «Пеллеасе».

К моменту сочинения Allegro barbaro Барток – не только композитор и пианист, но и профессиональный музыковед-фольклорист (с середины 1900-х он систематически занимался сбором полевого материала, с 1906 года публиковал собственные обработки народных мелодий) – успел накопить достаточно богатый опыт практической работы с венгерским фольклором (позднее он распространил этот опыт на фольклор сопредельных регионов Австро-Венгерской империи, а со временем и более отдаленных стран). Его ранние композиторские опыты свидетельствуют о постепенном отчуждении от популярного стиля вербункош, укорененного в виртуозном искусстве венгерских скрипачей-цыган 51Исполнением вербункоша издавна сопровождалась вербовка новобранцев в армию (название происходит от немецкого Werbung «вербовка»). Среди атрибутов этого жанра – так называемая венгерская (она же цыганская) гамма (минорный лад с увеличенными секундами между III и IV и между VI и VII ступенями), пунктирный и обращенный пунктирный (ломбардский) ритм, частые триоли и мелодические украшения, своеобразные кадансовые обороты, связанные с танцевальной фигурой «притопывания». В XIX веке стиль вербункош повсеместно воспринимался как самое характерное проявление венгерского национального духа в музыке; Лист запечатлел его основные черты в «Венгерских рапсодиях». В отличие от романтиков (Листа, Брамса с его «Венгерскими танцами» и др.), Барток не стремился «пригладить» народную музыку, придать ей «цивилизованный» вид; напротив, он подчеркивал в ней грубоватое, первобытное начало. Его Allegro barbaro – «варварское allegro» – может восприниматься как полемический ответ на любование «одомашненной» венгерской этнографией, которая к тому времени стала непременной принадлежностью опереточного жанра.

Тема пьесы, экспонируемая октавами в партии правой руки в тактах 5–12 (пример Г1–72), наделена признаками, весьма характерными для той части творчества Бартока, которая основана на фольклоре. Во-первых, она разворачивается в одном из многочисленных минорных ладов с увеличенной секундой, распространенных в традиционной музыке этносов Центральной и Восточной Европы. В данном случае это фригийский лад с повышенной IV ступенью: [fis–g–a–his–cis–(d[is])–e]. Во-вторых, тема складывается из двух ритмически одинаковых мотивов, второй из которых – почти точное обращение первого. Быстрые, четко ритмизованные темы (или начальные «завязки» тем) подобного квазисимметричного строения, где вторая половина практически буквально повторяет первую по ритму и воспроизводит ее звуковысотный рисунок в более или менее приблизительном обращении, – один из самых узнаваемых атрибутов зрелого бартоковского стиля: достаточно напомнить некоторые эпизоды «Чудесного мандарина» (1918–1919), Четвертого струнного квартета (1928) и Концерта для оркестра (1943) (см. примеры Г1–73, Г1–74, Г1–75). Тему Allegro barbaro Барток вспомнит четверть века спустя в Сонате для двух фортепиано и ударных (1937), где она – в более острой гармонизации и с несколько иными интервальными соотношениями – использована в качестве главной темы Allegro первой части (пример Г1–76). Несомненно, такая конфигурация тем восходит к песенным и танцевальным жанрам центральноевропейского фольклора.

У Бартока, в отличие от Стравинского, «варварство» ассоциируется с равномерно акцентированной ритмикой без метрических сдвигов: все 224 такта Allegro barbaro выдержаны в размере 2/4. Простота ритма отчасти компенсируется разнообразием гармонической картины. Широко используются возможности варьирования гармонического колорита, предоставляемые структурой исходного лада, включающего (с поправкой на энгармонизм) трезвучие C-dur; перед самым концом пьесы чистый C-dur выходит на первый план, функционируя как своего рода доминанта перед заключительным утверждением главной тональности fis-moll (пример Г1–77).

В целом гармонический язык Allegro barbaro не отличается особой смелостью – в некоторых более ранних пьесах дух эксперимента диктовал Бартоку более рискованные приемы (хрестоматийный пример – битональное наложение натурального cis-moll на фригийский c-moll в фортепианной Багатели соч. 6 № 1, 1908), – но в Allegro barbaro достигает определенной степени зрелости то, что сам Барток впоследствии назовет «полимодальной хроматикой». Имеется в виду хроматика, образуемая в результате взаимодействия нескольких ладов с общим основным тоном или в результате расширения ладового звукоряда путем «расщепления» входящих в него тонов на натуральные и альтерированные варианты. Полимодально-хроматическое письмо легко допускает использование большей части или всех двенадцати тонов хроматического звукоряда в пределах коротких построений (наглядный образец – показанная в примере Г1–77 концовка пьесы); при этом характерность ладовых звукорядов и/или присутствие ладового устоя не позволяют музыке утратить модальный (восходящий к фольклорным корням) колорит даже в самых многослойных и функционально многозначных нагромождениях. Так, адаптируя элементы подлинного фольклора, Барток создавал собственный «воображаемый фольклор».

Что касается оперы «Замок герцога Синяя Борода», написанной на либретто Белы Балажа по мотивам пьесы Метерлинка «Ариана и Синяя Борода» 52Созданная по этой пьесе превосходная опера Поля Дюкá (1907), наделенная по-вагнеровски широким симфоническим дыханием, была хорошо известна Бартоку, но, судя по всему, не оказала влияния на музыкальный язык его произведения., то в ней Барток, следуя примеру автора «Пеллеаса», всецело построил вокальные партии на силлабическом, преимущественно диатоническом речитативе-ариозо, точно воспроизводящем просодию естественной речи и в своем отдаленном генезисе, по-видимому, связанном с народной песней (в скобках сделаем необходимую оговорку: либретто Балажа, в отличие от пьесы Метерлинка, написано размеренным стихом – четырехстопным хореем, – поэтому в сольных партиях у Бартока расчлененное на соизмеримые периоды cantabile преобладает над ритмически свободной речитативностью, тогда как у Дебюсси дело обстоит скорее наоборот). Однако фольклорные корни вокальной мелодики завуалированы изысканной оркестровкой, содержащей «импрессионистские» звукоизобразительные эффекты, и широким использованием гармонических структур, также почерпнутых из «импрессионистского» арсенала. Перекличка с «Пеллеасом» слышна с первых же тактов сжатого оркестрового вступления (пример Г1–78): первая фраза (пентатонная, изложенная в унисон крупными длительностями) и вторая фраза (диатоническая, выполненная в аккордовом складе и более затейливая по ритмике) образуют контрастную пару того же рода, что и первые две фразы в начале «Пеллеаса» (ср. примере Г1–13), к тому же первый четырехзвучный мотив «Замка» по интервальному составу практически идентичен первому мотиву «Пеллеаса».

Пентатоника в этой опере для двух персонажей ассоциируется преимущественно с фигурой Герцога, а диатоника, с элементами хроматики, – преимущественно с фигурой его жены и антагонистки, не в меру любознательной и ревнивой Юдит. Систематически повторяющихся, сквозных для всей оперы лейтмотивов нет, за возможным исключением малосекундового «мордента», который впервые появляется в такте 16 оркестрового вступления. В литературе об опере за ним закрепилось обозначение «мотив крови». «Кровь» (по-венгерски vér) – одно из ключевых слов драмы; всякий раз, когда оно упоминается в тексте или когда музыка должна внушать ощущение тревоги или страха, в музыкальной ткани повышается концентрация малых секунд, развернутых в фигуры типа мордента и/или спрессованных в вертикаль (несколько таких моментов – в примерах Г1–79, Г1–80 и Г1–81). В качестве семантически родственного элемента можно выделить также «мотив слез» – ход вниз, обычно на малую секунду, терцию или кварту, с акцентом на первой ноте (см. пример Г1–82; отметим сходство «мотива слез» в том виде, в каком он появляется в 4-м такте примера, с жалобным мотивом Юродивого из «Бориса Годунова»).

И наоборот, в моменты прояснения эмоциональной и психологической атмосферы концентрация полутонов в горизонтальной и вертикальной плоскостях снижается, что, естественно, приводит к повышению уровня эвфонии. Драматургия оперы выстроена таким образом, что близ точки золотого сечения целого (в момент, когда Юдит открывает пятую из семи дверей замка) наступает генеральная кульминация: в музыке воцаряется C-dur (тональность, предельно далекая от исходной тональности fis), в визуальном плане это сопровождается внезапным потоком яркого дневного света (по контрасту с тьмой, царившей в начале оперы). Здесь мера благозвучия достигает максимума: «белоклавишная» мелодия гармонизована параллельными мажорными трезвучиями (пример Г1–83).

Если до этого кульминационного момента основной вектор развертывания музыки был направлен «от мрака к свету», то далее музыка проходит противоположный путь. Пессимистическая концовка оперы идентична ее началу как в тональном отношении, так и по мотивному составу, только здесь пентатонная линия и «мотив крови» не чередуются, а выступают в контрапункте; «под занавес» напоминает о себе также «мотив слез» – см. особенно 5-й и 6-й такты от конца (пример Г1–84).

Гармонический язык «Замка» 53Анализ различных аспектов оперы, включая работу с мотивами и гармонический язык, содержится в книге: Leafstedt C.S. Inside Bluebeard’s Castle. Music and Drama in Béla Bartók’s Opera. New York; Oxford: Oxford University Press, 1999., как и язык Allegro barbaro, нельзя назвать особенно смелым или новаторским; в сущности это едва ли не самое консонантное из всех зрелых произведений Бартока, почти не затронутое воздействием упомянутой выше полимодальной хроматики, которая определяет неповторимый колорит бартоковского «воображаемого фольклора». С точки зрения эволюции гармонического языка «Замок» важен прежде всего потому, что именно в нем оказались заложены основы так называемой пантональности – излюбленной гармонической техники зрелого Бартока.

Термин «пантональность» («всетональность»), встречающийся в музыкально-теоретических работах Бартока и Шёнберга, получил развитие в трудах американского музыковеда австро-венгерского происхождения, пропагандиста творчества Бартока Рудольфа Рети (1885–1957) 54Русское издание его главного труда: Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968 (оригинал: Réti R. Tonality, Atonality, Pantonality: a Study of some Trends in Twentieth-Century Music. London: Rockliff, 1958).. «Пантональная» музыка, по Рети, разворачивается как непрерывная серия сдвигов от одной тональности к другой; каждый отдельный момент такой музыки может трактоваться как принадлежащий сразу двум или нескольким тональностям. Вертикальные и горизонтальные конфигурации в условиях пантональности наделены отчетливо различимой тональной природой, запечатленной в характере движения мелодической линии, в интервальном составе аккордов, в наличии таких связей между аккордами, которые допускают истолкование в терминах тяготения и разрешения. При этом тоника постоянно ускользает, подолгу не обнаруживая себя в качестве ясной и однозначной цели гармонического движения: «поля притяжения нескольких тоник существуют одновременно, как бы взаимно противодействуя, независимо от того, которая из тоник в конце концов станет заключительной» 55Рети Р. Тональность в современной музыке. С. 53.. Пантональность, таким образом, не тождественна ни политональности, ни так называемой атональности, ни расширенной тональности (в которой, «несмотря на всевозможные мелодические и гармонические отклонения, все же доминирует одна основная тональность» 56Там же.. Прообразом пантональности XX века может считаться «бесконечная мелодия» Вагнера, но пантональное письмо, согласно Рети, особенно характерно именно для Бартока, прежде всего для тех страниц его музыки, которые не основаны на фольклоре.

В «Замке» бартоковская пантональность делает пока еще свои первые шаги – в применении к значительной части оперы следовало бы говорить о тональности в привычном смысле, с устоем в виде мажорного или минорного трезвучия и так или иначе тяготеющими к нему побочными созвучиями, – но партитура содержит и настоящие «пантональные» островки наподобие фрагмента, показанного в примере Г1–85. Здесь повторяющаяся акцентированная малая секунда gis1–a1 (такты 3 и 5 примера), затем gis–a (такты 8 и 11) представляет собой вариант «мотива крови»; все остальное пространство занято созвучиями и мелодическими оборотами, которые могут мыслиться в терминах тональностей h-moll, H-dur, gis-moll, A-dur/a-moll, Cis-dur/cis-moll, Es-dur, d-moll, B-dur, но ни одна из этих тональностей не утверждает себя сколько-нибудь уверенно и надежно. При этом музыка звучит безусловно тонально – иначе говоря, не модально и тем более не «атонально». Мелодическая линия до целотонового пассажа в последнем такте примера, взятая сама по себе, явно тональна; в ее структуре угадываются внутрение тяготения и отклонения, она без особого труда поддается «ортодоксальной» гармонизации в H-dur с последующим сдвигом в параллельный минор и далее, после некоторых осложнений, в B-dur. В структуре и последовании аккордов, сопровождающих эту мелодию, также просматривается тональный генезис. Но, пользуясь терминологией Рети, «поля притяжения» в мелодической линии – иные, нежели в слое аккордовой поддержки; трель на нотах h2 и ais2 в верхнем голосе и малая секунда «мотива крови» в среднем голосе вносят дополнительные штрихи в общую картину.

Итак, один из важных моментов, определяющих специфику гармонического языка Бартока, заключается в том, что фольклорная (по выражению самого Бартока, «природная») модальность и унаследованная от классико-романтической традиции тональность могут выступать у него в модернизированных формах полимодальной хроматики и пантональности. Первую можно представить как возведенную в степень модальность (оперирование усложненными и обогащенными ладовыми звукорядами с сохранением такого свойства модальной фольклорной музыки, как устремленность к гармоническому устою или основному тону), вторую – как рассредоточенную тональность (оперирование структурами, наделенными достаточно отчетливым тональным «колоритом», с одновременным применением приемов, вуалирующих тональную определенность). На этой основе композитор выработал гармонический язык, допускающий всевозможные степени простоты и сложности, эвфоничности и диссонантности, «варварства» и изысканности, консервативности и «продвинутости».

Крайности могут свободно сочетаться в рамках одной партитуры. Одним из первых и, несомненно, самых впечатляющих образцов такой инклюзивности стал балет «Чудесный мандарин» (1918–1919). Быстрое моторное начало балета в остинатном ритме 6/8 – одно из самых ранних оркестровых воплощений городского уличного шума, с подражаниями автомобильным клаксонам и т. п. (первые такты балета в авторском клавирном изложении показаны в пример Г1–86). В качестве подходящего гармонического наряда для этой картины Барток избрал сочетание «деформированных» (неоктавных) гамм и нарочито резких, перечащих этим гаммам вертикалей – не столько аккордов, сколько кричащих звуковых «клякс». Достигнутый здесь эффект грубого механического натиска станет общим местом «урбанистических» опытов 1920-х годов, включая «Пасифик 231» Онеггера, «Стальной скок» Прокофьева и «Завод» Мосолова.

Иные средства воплощения грубого, «варварского» начала использованы в большом кульминационном эпизоде, который начинается в ц. 62 (см. еще раз пример Г1–73) и достигает динамической вершины в ц. 74, близ точки золотого сечения балета (пример Г1–87). Симметричное строение «колен» этой стилизованной дикой пляски восходит к тому же фольклорному архетипу, что и тема Allegro barbaro, мелодия разворачивается в русле так называемой венгерской гаммы с двумя увеличенными секундами (со времен Листа, если не раньше, она настолько прочно утвердилась в качестве стандартного индикатора венгерского колорита, что в большинстве своих крупных партитур Барток предпочитает ее избегать) на остинатном фоне созвучий, которые также воспринимаются не столько как дифференцированные вертикали (аккорды), сколько как перкуссионные «кляксы», почти кластеры. Сценическая ситуация здесь предельно вульгарна, и музыка под стать ей; по степени прямого физиологического «драйва» 57Для этого слова в русском языке, пожалуй, нет эквивалента. Ср.: «Как перевести [“драйв”] на русский – напор, надрыв, сырая эмоция? Но здесь нет присутствующего в английском слове вектора движения, идеи гона, преследования, удара, атаки»: Вайль П. Стихи про меня. М.: Астрель; CORPUS, 2011. С. 515., не опосредованного ритмическими и гармоническими ухищрениями, она далеко превосходит любую другую музыку своей эпохи и предвосхищает тяжелый рок 1970–1980-х годов.

Что касается срединных и заключительного разделов балета, то здесь использованы более тонкие гармонические средства. Они весьма многообразны и не поддаются редукции до какого-либо ограниченного набора общих принципов, если не считать все того же расплывчатого принципа пантональности. Приведем только два показательных отрывка (примеры Г1–88 и Г1–89). В первом отрывке каждый из слоев фактуры содержит хроматизмы, во втором преобладает диатоническое и целотоновое письмо, но в обоих случаях звукоряды разных слоев находятся в отношении взаимной дополнительности (в каждый отдельно взятый момент звуки, представленные в одном слое, отсутствуют в других). Отдельные линии, взятые сами по себе, могут (иногда с некоторыми натяжками) мыслиться в категориях тональности или модальности, но их совмещение дает тонально неопределенный – и при этом не механически усложненный, а (особенно во втором случае) органичный, по-импрессионистски многогранный и красочный – результат.

К методу создания конгломератов, наделенных завуалированной тональной «физиономией», путем совмещения горизонтальных линий с взаимодополняющими звукорядами Барток прибегал и в других опусах. Широко известный случай – начало третьей (единственной медленной) части Четвертого струнного квартета (1928), где экспрессивное соло виолончели противопоставлено статичному фону остальных инструментов. Фоновый звукоряд здесь складывается из нот a–h–cis1–e1–fis1–gis1 (его можно трактовать как вертикальную проекцию гаммы A-dur с пропуском IV ступени); в мелодии октавные удвоения этих нот избегаются вплоть до 11-го такта, после чего линия виолончели плавно вливается в русло изначально заданной тональности A (пример Г1–90). Далее по ходу части тот же прием воспроизводится в других звукорядных контекстах и с другими соотношениями инструментов.

О соло виолончели из этого примера можно сказать, что она представляет идею полимодальной хроматики в форме, редуцированной до одной-единственной линии: будучи насыщена хроматизмами, она в основе своей модальна и наделена отчетливо выраженным центростремительным импульсом. Мелодические линии такого рода также принадлежат к «опознавательным знакам» бартоковского стиля. В частности, именно они служат темами нечетных частей четырехчастной «Музыки для струнных, ударных и челесты» (1936). Тема первой части, отталкиваясь от тона a, описывает замысловатую траекторию с увеличенно-секундовыми ходами – индексами (метонимиями) «венгерского» – и нейтрализующими их хроматизмами, чтобы в конечном счете вернуться к этому же тону (пример Г1–91; сходная траектория, но словно под увеличительным стеклом, позволяющим разглядеть всевозможные детали, воспроизводится в масштабе всей части, выполненной в форме фуги – см. также 3.1). Тема второй части (пример Г1–92), устремленная к тону c, проще по очертаниям, венгерский элемент выражен в ней яснее. В теме третьей части хроматические «арабески» и фоновая гармония C–Fis (плюс f3 на другом конце звуковысотного спектра) лишь дополнительно оттеняют примат тона e как исходного пункта и цели мелодического движения (пример Г1–93). Наконец, тема финала полностью диатонична и наиболее «этнографична»: она выдержана в лидийском A-dur, имеет квази-симметричную структуру, восходящую к фольклорным прототипам (пример Г1–94), и, следовательно, входит в то же обширное семейство, что и темы Allegro barbaro, «варварской» пляски из «Чудесного мандарина», финалов Четвертого струнного квартета и Сонаты для двух фортепиано и ударных, Allegro первой части Концерта для оркестра и др.

Завершение цикла быстрым финалом, построенным на диатоническом мажорном тематизме, также принадлежит к характерным атрибутам зрелого стиля Бартока. Из крупных завершенных инструментальных опусов последних полутора десятилетий жизни композитора, пожалуй, только предвоенный Шестой струнный квартет (1939) составляет в этом смысле исключение. Эмоциональный тон квартета определяется элегическим лейтмотивом-«эпиграфом» Mesto («скорбно»), который своей извилисто хроматической конфигурацией (пример Г1–95) несколько напоминает упомянутую начальную тему «Музыки для струнных, ударных и челесты», но уже без венгерского колорита, определяемого наличием увеличенной секунды. С каждой очередной частью он приобретает все большее значение и в финале разрастается до масштабов целой части, безнадежно мрачной по настроению.

Склонность Бартока к сопоставлению или сближению контрастных гармонических идиом особенно ярко высвечивается в соотношении главной и побочной тем первой части Второго скрипичного концерта (1938) (в скобках, вероятно, стоит отметить, что будучи новатором во многих отношениях, Барток не был склонен экспериментировать с классическими формальными схемами, поэтому к его музыке вполне применима обычная терминология учения о формах). Главная тема (пример Г1–96) выдержана в тональности h с переменной III ступенью, тогда как побочная (пример Г1–97) складывется из нескольких родственных по интервальному составу, но разных двенадцатитоновых рядов. При этом речь не идет об эклектическом соединении заведомо гетерогенных элементов: побочная тема тщательно подготовлена, она интонационно и ритмически «вырастает» из предшествующего материала. Додекафонная линия, разворачиваясь на фоне органного пункта, по существу ведет себя как модальная, с промежуточным опорным тоном a и финалисом d1 (у оркестра последний достигается плавным кадансом в D-dur).

В финале концерта – своего рода вариации на его первую часть – воспроизводится то же соотношение главной (тональной) и побочной (додекафонной) тем. Для полноты картины следует отметить, что как в первой части, так и в финале встречаются темы с элементами квартовой гармонии, а перед сольной каденцией первой части есть пассаж, в котором скрипачу предписаны четвертитоновые отклонения от темперированного строя.

Говоря о гармонии Скрипичного концерта, невозможно пройти также мимо главной темы его второй (медленной) части – одной из самых выразительных, романтических по духу и стилю страниц во всем наследии Бартока (пример Г1–98). Период объемом в 11 тактов (два предложения по четыре такта каждое плюс вводный такт и два такта оркестрового «отыгрыша») выдержан в G-dur с многочисленными ненавязчивыми хроматическими сдвигами в разных голосах, то и дело слегка меняющими меру интенсивности внутритональных тяготений. Каданс на слабой доле – то ли автентический в c-moll, то ли плагальный в G-dur – своей метрической смещенностью и тональной неоднозначностью дополнительно подтверждает общее впечатление несколько причудливой «женственной» хрупкости.

Вообще говоря, Барток во многих отношениях был художником весьма рациональным. Общеизвестно его пристрастие к всевозможным проявлениям симметрии – как на уровне целостных многочастных форм (он был особенно привержен концентрической схеме ABCBA), так и на уровне отдельных частей, разделов и, как мы уже убедились, тем и фраз. В единственном крупном вокально-оркестровом опусе Бартока, Cantata profana («Светская кантата», 1930), принцип симметрии распространяется на применение ладовых звукорядов: произведение начинается в ладу [d–e–f–g–as–b–c–d] и завершается в симметричном ему ладу [d–e–fis–gis–a–h–c–d] (примат диатоники, представляющей, в категориях Бартока, «природу», прямо обусловлен центральной идеей произведения – превосходством природы над цивилизацией). Подчеркнутая расчетливость в одних аспектах компенсировалась у него известной расточительностью в других. Гармонический язык принадлежит скорее к последним, однако не все теоретики готовы с этим согласиться. Известны масштабные опыты по приведению всего богатства бартоковской гармонии к некоей рационально организованной системе, основанной на отношениях симметрии и пропорции золотого сечения, то есть на тех же архитектонических принципах, что и бартоковское формообразование (основоположником этой тенденции в литературе о Бартоке принято считать венгерского теоретика Эрнё Лендваи 58Первые значительные труды Лендваи о стиле Бартока появились в середине 1950-х. Его взгляды на музыку Бартока сжато обобщены в: Lendvai E. Béla Bartók. An Analysis of His Music. London: Kahn & Averill, 1979. См. также: Lendvai E. The Workshop of Bartók and Kodály. Budapest: Editio Musica, 1983. Масштабный опыт по следам Лендваи осуществлен в работе: Antokoletz E. The Music of Béla Bartók. A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1984. Ряд положений Лендваи убедительно опровергается в статье: Холопова В. О теории Эрнё Лендваи // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972. С. 326–357.⁠. Особая роль приписывается ладам с симметричной структурой (включая натуральные дорийский и локрийский и искусственный октатонический), а также упомянутому только что звукоряду, завершающему Cantata profana; последний, сочетая в себе признаки лидийского и миксолидийского ладов – высокую IV и низкую VII ступени, – выступает своего рода квинтэссенцией «природного» начала, поскольку в его составе сосредоточены звуки, находящиеся в относительно близком обертоновом родстве с основным тоном 59Лендваи называет этот лад «акустическим».. Однако далеко идущие выводы относительно системности музыкального языка Бартока делаются исходя из разбора ограниченного числа подходящих образцов и поэтому не могут считаться в полной мере убедительными. Непредвзятый взгляд на творчество композитора склоняет к мысли, что его гармонический язык слишком разнообразен, чтобы его «грамматику» можно было свести к какой-либо ограниченной совокупности принципов.

Иное дело – язык , в своих основных принципах сложившийся к середине 1920-х годов и с тех пор остававшийся по существу неизменным. Грамматику этого языка сам Хиндемит исчерпывающе описал в теоретическом разделе своего «Наставления по композиции» 60Первое издание: Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. I. Theoretischer Teil. Mainz: Schott, 1937. и наиболее наглядно воплотил в фортепианном цикле Ludus tonalis (1942). Напомним основные положения гармонической системы Хиндемита, всецело основанной на законах акустики, которые Хиндемит, будучи приверженцем учения Кеплера о «гармонии мира», считал универсальным организующим принципом для любой музыки 61Эти положения широко растиражированы в специальной литературе. См. хотя бы: Холопов Ю. О теории Хиндемита // Советская музыка. 1963. № 10. С. 41–50; Он же. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М.: Музыка, 1966. С. 216–329; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 45–57, 60–79.. Интервалы по степени консонантности/диссонантности (в терминологии Хиндемита – по шкале гармонической силы) располагаются в следующем (нисходящем) порядке: прима/октава, квинта, кварта, большая терция, малая секста, малая терция, большая секста, малая септима, большая секунда, большая септима, малая секунда, тритон. В парах квинта – кварта, терция – секста и септима – секунда основным тоном интервала считается нижний тон первого члена пары; именно поэтому квинта, терция и септима на шкале гармонической силы располагаются выше своих обращений. Тритон не имеет основного тона и считается самым диссонантным (гармонически слабым) из всех интервалов.

На акустических основаниях строится и хиндемитовская система родства тональностей. Тональность определяется исключительно по основному тону, безотносительно к мажорному или минорному наклонению. Самыми близкородственными данной тональности считаются те, основные тоны которых находятся в максимально консонантных отношениях с ее основным тоном, то есть отстоят от него на квинту и на кварту вверх, самой отдаленной – та, основной тон которой отстоит на тритон. Остальные тональности занимают пространство между этими крайностями в порядке, несколько отличающемся от шкалы консонантности/диссонантности (пример Г1–99).

В гармонической системе Хиндемита аккордом именуется любая вертикаль, содержащая свыше двух тонов (не считая удвоений), безотносительно к интервальному составу. Основным тоном аккорда считается основной тон гармонически наиболее сильного из всех интервалов, фигурирующих в составе аккорда (если это квинта, то ее нижний тон является основным для всего аккорда, и т. п.; если один и тот же сильнейший интервал представлен в аккорде два раза или несколько раз, основным тоном всего аккорда считается основной тон нижнего из этих интервалов). Все аккорды делятся на две большие группы: без тритонов (группа А) и с тритонами (группа Б). Внутри каждой из этих групп есть своя градация тональной определенности:

А) в группе аккордов без тритонов наибольшей тональной определенностью обладают аккорды без секунд и септим, с основным тоном в басу (в привычной терминологии это мажорные и минорные трезвучия) и с основным тоном не в басу (обращения мажорных и минорных трезвучий). Затем следуют всевозможные аккорды с секундами и септимами (их спектр очень широк) и, наконец, аккорды из одинаковых интервалов – чистых кварт и больших терций (иными словами, квартаккорды и увеличенные трезвучия). Последние тонально неопределенны, так как неясно, какой интервал в них является гармонически сильнейшим;

Б) в группе аккордов с тритонами относительной тональной определенностью обладают аккорды без больших септим и малых секунд/нон, с основным тоном в басу (сюда входят, в частности, созвучия, которые в привычной терминологии именуются доминантсептаккордами и большими доминантнонаккордами) и с основным тоном не в басу (включая обращения этих же аккордов). Далее следуют всевозможные аккорды с большими септимами и малыми секундами/нонами (их спектр очень широк). Тонально неопределенными в этой группе являются аккорды с преобладающей ролью тритона – уменьшенные трезвучия, их обращения и уменьшенные септаккорды.

Хиндемитовская классификация аккордов обобщена в таблице, где нумерация аккордовых «семейств» (римскими цифрами от I до VI) отражает градацию гармонической силы/тональной определенности: чем выше цифра, тем гармонически слабее (тонально неопределеннее) аккорды, составляющие данное семейство (пример Г1–100) 62Приводится по: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 55..

Гармоническая сила интервала или аккорда как показатель, характеризующий вертикаль, взятую саму по себе, безотносительно к ее соотношениям с соседними вертикалями, обратно пропорциональна его мелодической силе – показателю, характеризующему напряжение, создаваемое данной вертикалью, ее стремление продолжиться, развернуться в горизонтальной плоскости. Чтобы музыкальное построение было «убедительным» (категория убедительности весьма существенна для эстетики Хиндемита), необходимо обеспечить сбалансированное соотношение «гармонических флуктуаций» – подъемов и спадов напряжения. Остов построения составляет основное двухголосие – сочетание басовой линии и ведущего мелодического голоса. Остальные голоса, фактурные осложнения, элементы полифонии дополняют и обогащают этот остов, но не влияют на его ведущую роль. Направленность и сила флуктуаций в обоих слоях основного двухголосия (иными словами, в мелодии и гармонии) могут совпадать, но более желательно, чтобы они различались, – это важный залог «убедительности» композиции. Так, если на гармоническом уровне имеются ярко выраженные перепады между гармонической силой соседних аккордов, то на мелодическом уровне предпочтительнее плавное движение, и наоборот, преобладание в гармонии аккордов одного семейства (или соседних семейств) компенсируется более разнообразным, извилистым движением мелодии.

Принципы построения линии баса (в условиях гомофонной фактуры) сходны с теми, которые действуют в классической гармонии: поощряется диверсификация интервалов и направлений движения, привилегированная роль отводится конфигурациям из гармонических сильных интервалов, наиболее рельефно обрисовывающим функциональный остов тональности; не поощряются слишком длительные последования тонально неопределенного характера, слишком развернутые однонаправленные отрезки, особенно состоящие из одинаковых интервалов, переносы нот через тактовую черту, увеличенные и уменьшенные интервалы. Правила построения мелодической линии также восходят к классическим нормам – по меньшей мере постольку, поскольку и у Хиндемита привилегированным мелодическим интервалом выступает секунда, а скачки обычно заполняются более плавным движением в противоположном направлении. При этом конструирование каждой из линий, образующих основное двухголосие, допускает больше степеней свободы, чем это было в условиях классической гармонии с ее прочной (не деформированной разного рода «модернизирующими» воздействиями) диатонической основой; поэтому даже в пределах сравнительно сжатого построения легко может появиться любой из тонов полного хроматического звукоряда безотносительно к степени его родства с местным тональным устоем.

Принципы мелодического письма Хиндемита составляют неотъемлемую часть его теории гармонии, поэтому скажем о них несколько слов, не откладывая этот сюжет для главы, специально посвященной эволюции и метаморфозам мелодии в новой музыке. Мелодическое письмо Хиндемита весьма уязвимо для критики: есть основания согласиться с тем, что вместо подлинных мелодий Хиндемит предлагает «лишь модели мелодий» – линии, сконструированные, возможно, не без некоторой изобретательности (и наверняка с заботой о специфически трактуемой «правильности» или «убедительности»), но нарочито абстрактные, лишенные «интонационных сгущений и разрежений» и «моментов, которые своей интонационной привлекательностью» способны остановить слушательское внимание 63Денисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С. 138–139.
. В качестве подходящего образца приводится, пожалуй, одна из самых запоминающихся мелодий Хиндемита – тема «Концерта ангелов» из симфонии по опере «Художник Матис» (пример Г1–101). На ее месте могли бы оказаться сотни других тем из десятков других опусов композитора. В качестве почти наугад выбранных примеров приведем три – из Концертной музыки для альта и большого камерного оркестра (1930; пример Г1–102 ), из фортепианного цикла Ludus tonalis (1942; пример Г1–103) и из Концерта для трубы, фагота и струнного оркестра (1949–1952; пример Г1–104). При всей внешней непохожести этих конфигураций их объединяет то же качество интонационной нейтральности в сочетании с безусловной «убедительностью» – иными словами, с той сбалансированностью разнонаправленных, различных по степени интенсивности движений и переходов, точный расчет которой имел для Хиндемита столь принципиальное значение. Под стать горизонтали вертикаль – столь же формально «правильная», «убедительная», но вместе с тем (или, скорее, как раз вследствие этого) лишенная своеобразия, выразительности, «эвфоничности». В условиях такого подчеркнуто сухого, интонационно нейтрального письма относительная «выпуклость подачи» 64Там же. С. 139. (очевидно, имеется в виду обращающая на себя внимание живость или необычность звучания), действительно, может быть достигнута преимущественно сторонними, внешними средствами – варьированием «динамики и <…> общей оркестровой плотности» 65Там же..

Большей художественной убедительности (или, если угодно, большей «выпуклости подачи») Хиндемит достигает в тех случаях, когда он не столько «придумывает» что-то свое (это «свое» наиболее удается ему в некоторых ранних вещах, еще не перегруженных элементами системного гармонического мышления, особенно в одноактных операх рубежа 1910–1920-х годов), сколько прямо ориентируется на конкретные прототипы – особенно из области «низких» жанров или из сравнительно отдаленного прошлого музыки, – деформируя их в своей манере, иногда вполне живой и остроумной. Ряд таких случаев обнаруживается в «Камерных музыках» 1920-х годов и в других работах юмористического или пародийного характера – например, во второй части («Турандот-скерцо») «Симфонических метаморфоз тем К.М. фон Вебера» (1943), где такой деформации подвергается «китайская мелодия» из музыки Вебера к знаменитой пьесе Карло Гоцци. Оригинал Вебера, выполненный почти целиком, за исключением одной «перечащей» ноты, в пентатонике, показан в примеру Г1–105а, а начальная тема скерцо Хиндемита, где за этим однократным «миксолидийским» переченьем следуют другие альтерации, обостряющие контуры исходной мелодии, – в примере Г1–105б (далее по ходу пьесы тема без изменений повторяется много раз, ее «подача» становится все более и более «выпуклой» благодаря наращиванию фактурных слоев и обогащению основного двухголосия разнообразными гармоническими красками).

Как композитор и теоретик, Хиндемит всячески стремился утвердить незыблемость тонального принципа. Гармония в музыкально-техническом смысле была для Хиндемита неотделима от гармонии как философской категории; о единстве разных сторон гармонии трактует одно из его главных произведений – опера «Гармония мира» (1957). Музыка, какой ее себе представлял Хиндемит, не могла не быть «когнитивно консонантной», ибо сообразная идее «мировой гармонии» центробежно-центростремительная модель музыкального процесса была для него безусловной, природной данностью – в этом отношении Хиндемит фактически солидаризировался с не одобрявшим его Шенкером. Свою приверженность именно данной модели Хиндемит особенно рельефно демонстрирует в фугах полифонического цикла Ludus tonalis: в начале и конце каждой фуги ее тональность экспонируется со всей возможной отчетливостью, тогда как по ходу развертывания фуги затрагиваются прочие тональные сферы, вплоть до самых отдаленных. В этом, строго говоря, не было бы ничего необычного, если бы данный принцип не проводился с такой педантичностью: почти каждая фуга построена таким образом, что в пространстве между начальной и заключительной зонами тональной стабильности появляются все остальные одиннадцать тональностей. Принцип, действующий внутри отдельных фуг, реализуется и в масштабе всего цикла: прелюдия к циклу начинается in С и завершается in Fis, двенадцать фуг, разделенных интерлюдиями, располагаются в порядке, соответствующем хиндемитовской шкале родства тональностей (C, G, F, A, E, Es, As, D, B, Des, H, Fis – ср. примеру Г1–99), тогда как постлюдия цикла представляет собой ракоход прелюдии в обращении, то есть цикл замыкается возвращением к исходной тональности C. Трудно представить себе более наглядную и, в характерном хиндемитовском понимании этого слова, убедительную иллюстрацию центральных положений тональной «идеологии».

принадлежал к тому же поколению, что и Хиндемит, он также на всю жизнь сохранил верность тональной системе, и для его манеры также были характерны вертикали нестандартной структуры, прихотливо разворачивающиеся мелодии и внезапные сдвиги в тональности отдаленного родства. Прокофьев также тяготел к «когнитивной консонантности», но, в отличие от Хиндемита, не был склонен к теоретизированию; его зрелая композиторская продукция, быть может, не столь однородна по стилю и качеству, зато в своих лучших образцах, кажется, существенно живее и увлекательнее даже самых удачных работ Хиндемита. Согласно известной, широко растиражированной характеристике, которую дал Прокофьев собственному творчеству, последнее представляет собой сочетание пяти основных элементов: классического, новаторского, «токкатного», лирического и «скерцозно-гротескного» 66Ср.: [Прокофьев С.]. Автобиография // Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. Издание 2-е, дополненное. М.: Гос. муз. издательство, 1961. С. 148, 149.⁠. Под «классичностью» в случае Прокофьева, очевидно, понимается опора на традиционные формы и жанры, на классицизм XVIII и раннего XIX века в его блестящих, энергичных и галантных образцах, преобладание диатоники над хроматикой, прозрачная, экономная фактура; под «новаторством» – угловатые мелодические линии, диссонантные гармонии, битональные наложения; под «токкатностью» – равномерное быстрое, напористое движение более или менее в духе фортепианной Токкаты соч. 7 Шумана и Токкаты соч. 11 самого Прокофьева. «Лирика» у Прокофьева представлена прежде всего протяженными, плавными и напевными мелодиями, «скерцозность» приобретает разнообразные оттенки – от мягкой иронии до гротеска. Возможно, к этим пяти «авторским» компонентам имеет смысл добавить шестой, «национально-русский», с лирическим, эпическим или юмористическим уклоном. В качестве отдельного компонента, близкого «новаторскому», но не совпадающего с ним, стоит выделить и особого рода грубоватость или «варварство» («скифство»): четко акцентированные ритмы, резкие, иногда шокирующие тембровые и динамические эффекты, лапидарные диатонические темы. Нет нужды специально подчеркивать, что перечисленные компоненты не исчерпывают всего многообразия прокофьевского творчества, взаимодействуют самыми разнообразными способами и редко встречаются в чистом виде. Тем не менее, поскольку каждому из компонентов соответствует определенный набор приемов, включая гармонические, эта приблизительная систематизация может принести определенную пользу при рассмотрении особенностей музыкального языка композитора.

Что касается «классического» начала, то идеальная неоклассицистская диатоника, встречающаяся иногда у Стравинского (в «Аполлоне Мусагете», «Симфонии псалмов», «Царе Эдипе», Мессе, «Орфее», «Похождениях повесы»), для Прокофьева не слишком характерна. Среди самых чистых и выразительных образцов – «серенадная», явно романская по своему генезису тема средней части Второго скрипичного концерта, показанная в пример Г1–106.

Для автора «Классической симфонии» (1917) более обычен иной модус проявления «классического», изначально обусловленный стремлением воссоздать на новом уровне стиль и письмо мастеров прошлого и заодно «подразнить гусей» 67Там же. С. 159.. Смолоду Прокофьев выработал свой способ «дразнить гусей»; на примере начала Гавота из «Классической симфонии» Уильям Остин наглядно показал, что за эмпирическим прокофьевским периодом кроется гипотетическая «правильная» мелодико-гармоническая схема, которую Прокофьев лишь слегка варьирует, сообщая ей тщательно отмеренную дозу экстравагантности. Каждое из трех предложений начинается «правильно», завершающий доминанто-тонический ход также соответствует классицистским канонам, но в промежуточных зонах допускаются заметные отступления от предсказуемой колеи: неожиданные альтерации (до бекар во 2-м такте, повышенные II, III, IV, V и VI ступени в двух тактах перед кадансом), отклонение в отдаленную тональность в конце первого предложения, несостоявшееся отклонение в тональность V ступени в конце второго предложения – см. примеры Г1–107а и примеры Г1–107б 68Austin W. Music in the 20th Century: from Debussy through Stravinsky. New York: Norton 1966. P. 452–454.
. Вспоминается mot малолетнего сына Прокофьева: «Вначале мой отец сочиняет музыку как обычный композитор, а затем “прокофьевизирует” ее» 69См.: Волков А. Прокофьев «прокофьевизирует» // Советская музыка. 1986. № 4. С. 87–92.. В техническом аспекте «прокофьевизация» гипотетического гавота конца XVIII века не слишком сильно отличается от, с позволения сказать, «хиндемитизации» темы Вебера в уже знакомом нам «Турандот-скерцо» (ср. примеры Г1–105а и Г1–105б).

Из более поздних образцов прокофьевской «классичности» показательно начало средней части (Andante sognando) Восьмой фортепианной сонаты (1939–1944) – пример Г1–108. Как и в «Классической симфонии», здесь за реальным прокофьевским текстом, с его «модернистскими» параллелизмами и нестандартными разрешениями диссонансов, вуалирующими простоту отношений в рамках «основного двухголосия», вполне отчетливо просматривается некий прототип (в данном случае – менуэт), соответствующий нормам XVIII – начала XIX веков.

«Новаторский» элемент не в качестве своего рода приправы к «классическому» (как в приведенных только что примерах) элементу прокофьевского языка, а в виде самодовлеющих демонстративных, подчеркнуто экстремальных жестов, впервые дает о себе знать очень рано; недаром критика 1910-х часто называла юного Прокофьева музыкальным футуристом. Модернистскими «трюками» пересыпаны, к примеру, фортепианные «Сарказмы» – цикл из пяти миниатюр общей продолжительностью 10–12 минут (соч. 17, 1912–1914). В том, что касается гармонии, модернизм «Сарказмов» ограничивается остродиссонирующими созвучиями, не всегда поддающимися классификации в терминах конкретной тональности; формально такие созвучия часто представляют собой трезвучия или септаккорды с добавлением одного или нескольких посторонних тонов (по степени «эпатажности» они приближаются к так называемым кластерам, которые примерно в то же время на другом конце земного шара придумали и Орнстайн). Особая, распространенная в «Сарказмах» разновидность гармонических структур этого рода – битональные наложения; так, на протяжении большей части третьей пьесы партии правой и левой руки нотированы в разных тональностях, соответственно fis-moll и b-moll (примеры Г1–109а), середина четвертой пьесы построена на совмещении трезвучий e-moll и F-dur (примеры Г1–109б) и т. п. Свою роль в создании экстравагантной («саркастической») атмосферы играют нарочито примитивный буквализм остинатных ритмов, причудливые, часто изломанные или фрагментарные мелодические конфигурации, многочисленные регистровые и динамические контрасты, непредсказуемые обрывы изложения.

Крайними проявлениями гармонического новаторства Прокофьева и в более позднем творчестве выступают трезвучия и септаккорды с добавленными посторонними тонами (в предельном случае – остродиссонантные «многоэтажные» созвучия, образованные в результате наложения нескольких тонально разнородных структур), часто в сочетании с полиритмией, тяжеловесными остинато, экстремально громкими, пронзительными звучаниями. Подобный тип письма выдвигается на первый план во Второй симфонии (1924), особенно в ее первой части, которую сам Прокофьев назвал музыкой «из железа и стали». Он впечатляюще представлен в некоторых эпизодах «Кантаты к 20-летию Октября» (1936–1937), не принятой к исполнению, судя по всему, именно ввиду того, что автор вложил в эту партитуру слишком большой заряд новаторского энтузиазма. Можно привести множество других примеров, но, по-видимому, их значительное большинство сведется к одному достаточно простому двуединому принципу, не только не противоречащему тональной «идеологии», но скорее напротив, дополнительно подчеркивающему ее непреложность. Во-первых, примат тоники утверждается не менее последовательно, чем в гармонии классицизма (а порой даже с несколько преувеличенной настойчивостью): частые возвращения к тонике, заявленной в начале целостной пьесы или построения, – одна из важных констант языка Прокофьева на разных этапах и в разных жанрах его творчества. Во-вторых, диатоническая (чаще мажорная, чем минорная) основа тональности легко обрастает дополнительными структурами, придающими ей характерное «модернизирующее» наклонение.

Эти структуры могут наслаиваться на диатоническую основу в вертикальной плоскости; подобное характерно прежде всего для «модернистского» и, особенно, «варварского» («скифского») компонентов – см. хотя бы фрагмент первой части «Скифской сюиты» (1914–1915), приведенный для большей наглядности в клавирном изложении, где над выдержанной тонической квинтой проходит ряд кластероподобных (со всеми возможными оговорками) созвучий (пример Г1–110). В своем роде не менее показателен финал Седьмой фортепианной сонаты (1939–1942) – пользуясь авторской классификацией, его можно назвать одной из вершин «токкатной» линии, в нем ярко выражены также «варварский» и «новаторский» элементы (нетрадиционный, возбуждающий размер 7[2+3+2]/8 предвосхищает продвинутую рок-музыку 1960–1970-х). Собственно гармоническое новаторство этого финала, выполненного в форме большой крещендирующей волны, обнаруживает себя постепенно: если в первых тактах (примеры Г1–111а) чистота тональности B-dur нарушена лишь минимально, то незадолго до конца, на фоне регулярно повторяемого основного тона в басу, вертикаль разбухает до внушительного комплекса, в значительной степени чуждого основной тональности по своему звуковому составу (пример Г1–111б).

Структуры, сторонние по отношению к основной тональности, могут дополнять ее и по горизонтали. Подходящий образец – начало «скерцо» «Джульетта-девочка» из первого акта «Ромео и Джульетты» (1936), где по ходу периода, выдержанного в абсолютно ясном C-dur, мельком затрагивается несколько побочных тональностей, формально весьма отдаленных от нее по степени родства (пример Г1–112). В результате такой «прокофьевизации» исходной тональности на сжатом пространстве оказывается представлен целый ряд далеко не «белоклавишных» аккордов, включая трезвучия As-dur, E-dur, B-dur, Cis-dur и H-dur, однако в данном контексте подобное скопление разнородных структур ни в коей мере не угрожает целостности диатонической основы. Обратим внимание на использование в функции кадансовой доминанты аккордов, содержащих вводный тон основной тональности в качестве V или I ступени, – в данном случае трезвучий E-dur (2-й и 6-й такты примера) и, более опосредованно, H-dur (4-й и 8-й такты). Этот прием – одно из характернейших, самых распространенных проявлений «прокофьевизации»: замещение стандартной доминанты аккордом, утверждающим свою доминантовую природу благодаря наличию всего лишь одного, но сильнодействующего атрибута – вводного тона в верхнем голосе.

Простой и эффективный вариант обогащения диатонической основы одновременно в горизонтальной и вертикальной плоскостях – начало уже упомянутой Седьмой сонаты, с запаздывающим до 3-го такта утверждением тона [b] в качестве тонального центра, переченьем между мелодическим голосом и басом в тактах 5–6 и скоплением вспомогательных и проходящих повышенных ступеней в последующих тактах (пример Г1–113).

В партитурах «национально-русского» наклонения встречаются моменты стилизованной фольклорной диатоники, напоминающие о том, что Прокофьев был наследником школы Римского-Корсакова, а через нее и «Могучей кучки». В качестве образца приведем отрывок из балета «Шут» (1915; пример Г1–114). Отдельные сравнительно резкие вертикальные сочетания лишь слегка вуалируют стилистическое родство этой музыки, наделенной ярко выраженным русским колоритом, с «Прогулкой» (‘nel modo russico’, 1.1.2.3) из «Картинок с выставки».

В иных местах «Шута» главный лейтмотив балета (в примере Г1–114 его проведениями заняты такты 10–15) излагается в более остром хроматическом контексте, но, вообще говоря, как в «Шуте», так и в большинстве других партитур Прокофьева хроматические сдвиги и последования чаще всего используются в иллюстративных или декоративных целях или составляют материал связующих пассажей.

Хроматизмы, вводимые преимущественно для усиления мелодической и гармонической выразительности, встречаются в эпизодах, представляющих «лирическую» линию искусства Прокофьева, но и для нее они не слишком характерны – их относительно широкому применению, очевидно, препятствовала осознанная антиромантическая установка композитора. Среди самых вдохновенных (можно сказать почти романтичных) образцов – тема финала Первого скрипичного концерта (1917; пример Г1–115).

Еще один образец прокофьевского «романтизма» – побочная тема первой части Второго скрипичного концерта (1935; пример Г1–116). Насыщенное хроматизмами продолжение придает этой простой поначалу теме (ее начальная интонация позднее будет воспроизведена в популярнейшей парижской шансон La vie en rose из репертуара Эдит Пиаф) элемент напряженной, почти мучительной экспрессии.

Как бы то ни было, повышенная концентрация экспрессии, обусловленная интенсивной «хроматизацией» ткани, в целом скорее чужда стилю Прокофьева. Центральной гармонической идиомой всего творчества композитора, по-видимому, можно назвать обогащенную и усложненную диатонику – или, если угодно, диатонику, «просвечивающую» сквозь наслоения чуждых ей структур подобно тому как грамматическая основа естественного языка «просвечивает» сквозь всевозможные неправильности, допускаемые в разговорной речи. Вдобавок к уже показанным иллюстрациям того, как Прокофьев работает с диатонической основой, приведем еще два отрывка, принадлежащих к самым рельефным и характерным образцам его мелодико-гармонического письма. Это последняя тема балета «Блудный сын» (1928–1929; пример Г1–117, с 3-го такта после ц. 210) и тема-рефрен «Здравицы» (1939; пример Г1–118).

В обоих случаях действует уже отмеченный двуединый принцип: с одной стороны, на протяжении законченного построения неоднократно утверждается примат одной тональности (в обоих фрагментах это C-dur), с другой – внутри того же построения музыка может легко отклоняться в сколь угодно далекие тональные сферы. Такие отклонения играют в известном смысле ту же роль, что и стандартные аккорды побочных функций в тональной музыке более традиционного рода. Благодаря им процесс прохождения тонального цикла от исходной I ступени к заключительной приобретает определенную полноту: в результате преодоления центробежной инерции возврат к I ступени осуществляется на новом смысловом уровне и, таким образом, не сводится к простой тавтологии. Но в прокофьевских образцах «отклоняющиеся» созвучия по своей природе не обладают тем потенциалом к тяготению, который в стандартных аккордах побочных тональных функций (Прокофьев часто избегает их использовать, кое-где – как в обоих последних примерах – делая исключение для доминантсептаккорда перед кадансом) воспринимается как естественный, непреложный атрибут. Соответственно введение таких созвучий в ткань музыкального повествования в большей степени отмечено печатью произвольности. Собственно говоря, именно этот элемент произвольности и составляет суть прокофьевского «новаторства», придающего индивидуальный колорит его «классицизму», «лирике», «скерцозности» и т.п. 70Всевозможные аспекты гармонического языка композитора подробнейшим образом проанализированы в фундаментальном труде: Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967. В самом заглавии этой книги содержится косвенное указание на то, что «современное» в гармонии Прокофьева может трактоваться как нечто дополнительное или частное, как акциденция по отношению к ее субстанциальной основе.

Продолжая аналогию с неправильностями реальной, эмпирической речи, заслоняющими правильную грамматическую структуру языка (а нередко, напротив, раскрывающими ее с неожиданных сторон), можно сказать, что произвольные отклонения от тональной колеи, плотно утрамбованной за три века тирании «священного треугольника» (1.0.0), могут быть подобны обаятельным поэтическим вольностям (показанные в наших примерах образцы «прокофьевизации», безусловно, принадлежат к этой категории), но вполне могут произвести впечатление демонстративности, вульгарности или неряшливости. Сказанное относится, в частности, к значительной части продукции, вышедшей из-под пера многочисленных эпигонов Прокофьева (преимущественно отечественных) и композиторов, близких ему по творческим установкам, но не наделенных столь же значительным мелодическим даром и изобретательностью (в их числе – ряд видных представителей той парижской среды, к которой Прокофьев принадлежал в 1920–1930-х годах). Иными словами, на путях «осовременивания» диатоники границы между обогащением и контаминацией, между усложнением и уродованием, между изысканным, остроумным переосмыслением и элементарной порчей в высшей степени зыбки. Нам не хотелось бы загромождать текст примерами, иллюстрирующими это утверждение, – их можно было бы привести многие десятки, если не сотни, и далеко не все они показались бы читателю безусловно убедительными. Ограничимся одним отрывком – началом первой части Sonata rustica («Сельской сонаты») парижского композитора польского происхождения Александра Тансмана (1897–1986) (пример Г1–119). Созданная в 1925 году, соната представляет усредненный «неоклассицистский» стиль межвоенного десятилетия. Результат «тансманизации» незамысловатого пасторального мотива (осуществленной методом, технически близко родственным «прокофьевизации») как мне кажется, говорит сам за себя.

В тот же период в той же среде определенное распространение получила политональность – по видимости более радикальный, но по существу поверхностный метод модернизации диатоники, заключающийся в наложении двух или нескольких тональностей. Политональность почти всегда сводится к битональности – совмещению двух тональностей. Главным адептом этого приема был . Однако самым ранним случаем последовательно выдержанной битональности в серьезном произведении, по-видимому, можно считать написанный задолго до первых опытов Мийо хоровой Псалом 67  (1898 ?), где мужские и женские голоса на протяжении начального и заключительного разделов поют, соответственно, в g-moll и C-dur (отрывок показан в примере Г1–120). Позднее Айвз часто использовал битональность в комплексе с наложением разных метров и темпов для достижения своего излюбленного эффекта – «стереофонического» совмещения пластов, различных по музыкальному содержанию.

Другой классический случай битональности в сочетании с наложением разных метров – эпизод из третьей картины «Петрушки» Стравинского, где Балерина танцует вальс (на мелодию Йозефа Ланнера) в H-dur, а мотив неуклюжего Арапа разворачивается в двудольном размере и в gis-moll (пример Г1–121).

Поскольку речь зашла о «Петрушке», нельзя не вспомнить уже знакомое нам «лейтмотивное» совмещение аккордов C-dur и Fis-dur, которое, впрочем, может трактоваться и в терминах октатонического лада (1.1.2.1). Битонально записанное начало третьей из «Мадагаскарских песен» (1926) также не может считаться образцом битональности в полном смысле этого термина (предполагающем взаимную независимость совмещаемых тональностей, отсутствие у них единой ладовой основы 71Соответственно не следует относить к битональности или политональности всевозможные многослойные, но поддающиеся делению на основу и «надстройку» вертикальные структуры, столь распространенные в новой музыке. Более широкая трактовка термина «политональность» дается в масштабной работе: Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Советский композитор, 1977.): тонально чуждый контрапункт здесь не столько противоречит слегка экзотической диатонике основной мелодии, сколько мягко оттеняет ее (пример Г1–122).

Битональность или политональность, выдерживаемая на протяжении более или менее законченного построения или целой пьесы, способна выполнить функцию юмористического или эпатирующего приема – как в уже знакомых нам «Сарказмах» Прокофьева (1.1.5.3), в некоторых фортепианных миниатюрах Бартока или, скажем, в гротескной картине «Исфаханский рынок» из музыки к пьесе Адама Эленшлегера «Аладдин» (1919), где политональность, рисующая хаос восточного базара, сочетается с полиметрией и наложением разных темпов; из поздних образцов стоит упомянуть некоторые фортепианные этюды , в частности демонстративный «Беспорядок» (Désordre, 1985), где правая рука играет только на белых, а левая – только на черных клавишах. Для Мийо же политональность стала на долгие годы не просто одним из частных приемов, а настоящим «фирменным знаком». По его собственным словам, еще в 1915 году (то есть на заре профессиональной карьеры) он «целиком погрузился в проблемы политональности» и пришел к выводу, что по сравнению с тональными аккордами «каждый политональный аккорд более изыскан для выражения хрупкости и более экспрессивен для выражения силы» 72Мийо Д. Моя счастливая жизнь. М.: Композитор, 1999. С. 105.⁠. У Мийо битональная и политональная ткань, как правило, складывается из диатонических линий – композитор придавал первоочередное значение мелодическому содержанию музыки, и для него было принципиально важно, чтобы на первом плане ясно прослушивалась диатоническая мелодия, часто заимствованная из фольклора (в том числе провансальского, бразильского, французского, еврейского, американского) или стилизованная в старинном духе. Наглядные образцы битональности находим в цикле фортепианных миниатюр «Приветы из Бразилии» (Saudades do Brasil, 1921), где мелодии, очевидно, фольклорного происхождения снабжены подходящим танцевальным аккомпанементом – в большинстве из двенадцати пьес цикла он выдержан в пунктирном ритме самбы, танго или хабанеры, – но при этом чаще всего тонально чуждым (в примере Г1–123 показано начало второй пьесы цикла, Botafogo).

В больших дозах такая битональность рискует показаться всего лишь «испорченной», «загрязненной» тональностью. Между тем Мийо работал и с бóльшим числом тональностей. Показателен цикл шести маленьких камерных симфоний (1917–1922), где мелодическое письмо само по себе в основном диатонично, наделено несомненным «галльским», преимущественно пасторальным колоритом и восходит к легко узнаваемым жанровым и стилистическим прототипам из времен классицизма и барокко, однако в моменты сгущения фактуры создается впечатление не вполне оправданной (не особенно комичной и тем более не особенно экспрессивной) фальши. В примере Г1–125 показаны последние такты финала пятой из этих симфоний – Децимета духовых (1922). «Под занавес» произведения две флейты, гобой, кларнет и бас-кларнет воспроизводят восходящие гаммы пяти разных тональностей – соответственно миксолидийского G-dur, Fis-dur, эолийского e-moll, дорийского es-moll и дорийского d-moll. Вертикаль дополняется нисходящими «белоклавишными» гаммами у остальных трех деревянных и отрезками хроматической гаммы на дистанции в полтона у валторн. Общая цель всех этих разнонаправленных движений – размытая по всему диапазону «клякса» следующего состава: C–G–d–d1–dis1–e1–e2–es3–fis3–g4. В свое время эта музыка, по-видимому, звучала достаточно свежо, однако положенный в ее основу механический принцип быстро исчерпал себя; после Мийо политональность фактически перестала использоваться как средство, подходящее для решения серьезных художественных задач.

Хотя Стравинский, Барток, Хиндемит и Прокофьев считаются «тональными» композиторами par excellence, любые двое из этой «четверки» в аспекте гармонического языка отличаются друг от друга сильнее, чем любые два произвольно выбранных мастера, творивших в промежутке «от Баха до Брамса». В те времена тональный язык сохранял безусловную внутреннюю цельность: инвентарь допустимых к использованию аккордов и последований и характер взаимоотношений между тональностями могли варьироваться от эпохи к эпохе и от стиля к стилю, но иерархия тональных функций и общая направленность тяготений оставались неизменными, идея «священного треугольника» (1.0.0) – незыблемой. У классиков же XX века исходная цельность языка теряется вместе c определенностью функций, значимостью тяготений, противопоставлением самостоятельных и подчиненных созвучий и т. п. Одни из атрибутов тонального языка сохраняются (наиболее устойчивым из них, по-видимому, следует признать идею тоники как центра, к которому стягиваются все силовые линии), другие – обесцениваются и размываются (конфигурации силовых линий утрачивают былую отчетливость, примат тоники становится в значительной степени формальным, не подкрепленным прочной системой внутритональных отношений). Настало время, когда для любого художника, устремленного «к новым берегам», актуализировался извечный вопрос: «Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» 73Мф. 5: 13.. Каждый из упомянутых классиков XX столетия находил на этот вопрос свои ответы, которые мы здесь попытались рассмотреть и прокомментировать. Но модернистские тенденции распространялись по миру неравномерно, и параллельно названным классикам в разных странах работал целый ряд композиторов, для которых проблема модернизации тонального языка не имела сколько-нибудь серьезного значения. Речь идет, естественно, прежде всего о тех, чья карьера начиналась или достигла расцвета при тоталитарных режимах, придерживавшихся строго охранительной установки по отношению к любым эстетически значимым категориям, включая тональность. Однако обновление тональности происходило и в навязанных тоталитарной идеологией узких рамках. В одних случаях оно, как это ни парадоксально, осуществлялось путем ее архаизации, в других – путем расширения инвентаря используемых ладовых звукорядов.

Самой значительной партитурой, созданной и исполненной в период нацистского двенадцатилетия, считается сценическая кантата Carmina burana (1937). Источник ее текстов – баварская рукопись начала XIII века, содержащая светские, преимущественно анонимные песни на так называемой школьной латыни, старофранцузском и средневерхненемецком языках. Структура музыки прямо определяется поэтическим строем стиха: музыкальными эквивалентами «вульгарной» (то есть простонародной, не изысканной) средневековой версификации и рифмовки служат четко артикулированная остинатная ритмика, частые буквальные повторы сжатых мелодических ячеек и периодические возвращения к тонике. Категории полифонии и тематического развития этой музыке принципиально чужды, а ее гармония, почти всецело диатоническая (альтерированные ступени появляются только в «пьяных» песнях из средней картины), редуцирована до простейших составляющих – органных пунктов, ходов от V ступени к I и обратно, простых трезвучий, септаккордов и кварто-квинтовых созвучий, гетерофонных секундовых наложений, терцовых, квинтовых и октавных параллелизмов, движения по тонам трезвучий и диатонических гамм; см. примеры Г1–125а–г, где фрагменты разных номеров кантаты даны в клавирном изложении.

Такое радикальное упрощение гармонического языка, воссоздающее некоторые особенности раннего (современного использованным в кантате поэтическим текстам) многоголосия, да еще в сочетании с прямолинейно остинатной ритмикой и сухой, свободной от излишеств тембровой палитрой, может считаться проявлением не столько консерватизма, сколько определенной смелости; в нем, безусловно, нет ничего конъюнктурного, рассчитанного на то, чтобы понравиться властям предержащим. Последовательно культивируя этот же тип письма и после Carmina burana, Орф оставался изолированной фигурой на музыкальной сцене своего времени. Его манера, отмеченная несомненным влиянием Стравинского, но лишенная характерной для Стравинского богатой игры деталей, непредсказуемых сдвигов и обострений, широко воспринималась как примитивная (сам Стравинский язвительно назвал ее «новонеандертальской» 74Стравинский И. Диалоги. С. 265.). Так или иначе отголоски искусства Орфа хорошо слышны в продукции ряда композиторов последних десятилетий XX и начала XXI века – эпохи переоценки авангардных ценностей и моды на минимализм и новую простоту.

В сталинском СССР требования к соблюдению тональной ортодоксии были не менее (если не более) строгими, чем в гитлеровской Германии, однако это не помешало лучшим советским композиторам создать произведения высокого художественного достоинства, пережившие свое время. Конечно, самым смелым из композиторов советской эпохи – прежде всего , а также позднему Прокофьеву – приходилось корректировать свой язык применительно к требованиям режима; с другой стороны, есть основания предполагать, что если бы не давление «сверху», некоторые из их самых глубоких опусов не были бы написаны.

В молодые годы Шостакович отдал обильную дань модернистским экспериментам, и избавление от природной склонности к эксцентрике, в том числе в области гармонии, давалось ему с явным трудом. Гармония раннего Шостаковича часто производит впечатление демонстративно неупорядоченной, почти анархической. Особенно показательна опера «Нос» (1928), где вся совокупность музыкальных средств направлена на то, чтобы высветить глубинную порочность, абсурдность, какофоничность мира, в котором разыгрывается действие 75Об особенностях поэтики, драматургии и музыкального языка оперы «Нос» см.: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб: Дмитрий Буланин, 2004. С. 76–96. . Детлеф Гойови (Гойовы) определил гармонию молодого Шостаковича термином «эристическая», заимствованным у Шопенгауэра – автора книги «Эристика или искусство побеждать в спорах». Под эристикой (от греческого έρις – «спор», «распря») Шопенгауэр имеет в виду нечестные методы ведения полемики путем фальсификации аргументов противника, их приведения к абсурду и т. п. Соответственно суть эристической гармонии заключается в фальсификации, дискредитации, приведении к абсурду основ тонального языка. Эристическая гармония – это «кажущиеся логичными <…> скольжения или прыжки от тональности к тональности через сдвиги или сопоставления, через неожиданные или необычные повороты. Частности производят тональное впечатление, но взаимосвязь целого <…> делает тональность недействительной» 76Гойови Д. Д. Шостакович и «Театральный Октябрь» – структуры театра в гармонии Шостаковича // Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 150: Bericht über das Internationale Dmitri-Schostakowitsch-Symposion, Köln 1985. Regensburg: Gustav Bosse, 1986. С. 560–561. См. также: Gojowy D. Dmitri Schostakowitsch. Hamburg: Rowohlt, 1983. S. 50..

Мера «эристичности» гармонии в опере «Нос» и некоторых других партитурах второй половины 1920-х годов чрезвычайно высока: здесь встречаются внезапные, внешне никак не мотивированные переходы от простой трезвучной тональности к радикальной атональности и обратно, многослойные квазиалеаторические наложения нарочито абстрактных линий, пародийные цитаты и стилистически чужеродные вкрапления, изобилующие фальшивыми нотами и появляющиеся в самых, казалось бы, неподходящих контекстах 77Вообще говоря, «эристичность» не чужда и гармонии таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев, в ее наиболее экстравагантных проявлениях (сюиты Стравинского для малого оркестра, «Сарказмы» Прокофьева и др.). Но в их юмористических и скорее безобидных опытах едва ли можно усмотреть демонстративную фальсификацию и дискредитацию основ тонального языка.. Но элемент «эристики» присутствует и во многих более поздних произведениях Шостаковича, относительно умеренных по языку, – например, в цикле 24 прелюдий для фортепиано соч. 34 (1933). Приведенная в примере Г1–126 Прелюдия № 1, C-dur, дает наглядное представление о том, как построено большинство пьес этого цикла: вначале тональность демонстрируется со всей возможной педантичностью, затем линия мелодического голоса контаминируется посторонними ступенями, в других голосах также происходят «неожиданные и необычные повороты», по мере развертывания пьесы затрагиваются самые разные тональные сферы вплоть до самых отдаленных, но в конце исходная тональность утверждается непринужденным произвольным жестом. Возможна аналогия с принципом построения тонального плана в фугах из написанного несколько позднее цикла Хиндемита Ludus tonalis (1.1.4.3), но Шостаковичу чужда хиндемитовская систематичность (если не сказать педантизм), его «эристика» наделена отчетливым выраженным ироническим или гротескным колоритом.

Прелюдии относятся к переходному периоду творчества Шостаковича – между постепенно изживаемой бодрой юношеской экстравагантностью и тяготеющим к минору зрелым письмом. У зрелого Шостаковича чистый мажор чаще всего появляется в моменты лирического катарсиса или – обычно в сочетании с жанровыми признаками марша или галопа – служит созданию карикатурных, гротескных, иногда также устрашающих эффектов. Минор же зрелого Шостаковича обычно выступает в «усугубленном» виде: его колорит сплошь и рядом дополнительно омрачается понижением различных ступеней (чаще других – II и IV) 78«Усугубленный минор» – термин Л.А. Мазеля. См.: Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович / Под ред. Л. Данилевича. М.: Советский композитор, 1967. С. 321 и след.⁠. Наглядный образец такого усугубленного минора – начало Прелюдии соч. 34 № 24 d-moll, показанное в примере Г1–127а. Отчетливо заявив о себе в первых тактах, d-moll с пониженными II и IV ступенями – он же фригийский минор с пониженной IV ступенью – далее подвергается дезинтеграции по уже знакомой нам «эристической» модели, действующей и в большинстве других прелюдий. В конце он возвращается в несколько усложненном варианте, с переменной (факультативно пониженной) V ступенью, но в последнем «росчерке» демонстративно воспроизводится формула XIX века, с «шопеновским» мелодическим ходом от III к I 79Попутно отметим другую, более существенную особенность, связывающую 34-й опус Шостаковича с Шопеном. Не исключено, что Шостакович мыслил свой цикл как «эристический» ответ на одноименный опус Шопена: цикл Шостаковича построен по принципу максимальной непохожести каждой отдельно взятой прелюдии на соответствующую прелюдию Шопена по всем поддающимся сопоставлению параметрам – форме, фактуре, темпу, масштабу, динамическому профилю.
 (пример Г1–127б).

В связи с усугубленным минором Шостаковича можно говорить о модально окрашенной тональности, в рамках которой основополагающая центробежно-центростремительная схема I–V–I реализуется на материале более или менее необычных, нестандартных, индивидуализированных ладовых структур. Приведем еще несколько тем Шостаковича в миноре с характерно пониженными ступенями, чаще всего II и IV, но иногда и другими. Пример Г1–128 – монолог Катерины из 3-й картины «Леди Макбет Мценского уезда» (1931). Пример Г1–129 – тема из первой части Пятой симфонии (1937). Фригийский es-moll в тактах 4–5 после ц. 1 здесь должен трактоваться как тональность ближайшей степени родства по отношению к исходной тональности d-moll, поскольку характерные для него тоны as, ges и fes интегрированы также и в систему усугубленного d-moll. Пример Г1–130 – начало третьей части Пятой симфонии, где в число понижаемых ступеней, помимо II и IV, входит также VII. Пример Г1–131 – начальная тема («эпиграф») Шестой симфонии (1939). Не вполне определенную тональность этой одноголосной линии, по-видимому, наиболее естественно было бы трактовать как разновидность усугубленного e-moll с пониженными II и V и переменными IV и VII ступенями. Пример Г1–132 – тема Пассакальи (3-я часть) из Первого скрипичного концерта (1948) (начало части приведено в клавирном изложении; тема проходит в левой руке). Пример Г1–133 – побочная тема первой части Десятой симфонии (1953): меланхолический вальс, тональность которого логичнее всего было бы определить как h-moll с пониженными или расщепленными IV, V, VII, а под конец периода и VIII ступенями. Пример Г1–134 – начало Скерцо (2-я часть) из Одиннадцатого струнного квартета (1966).

Такие темы (число примеров можно было бы многократно умножить) составляют едва ли не самую узнаваемую часть искусства Шостаковича, его квинтэссенцию. Тенденция к понижению ступеней проявляется у Шостаковича и в мажоре. Процитируем хотя бы начальную тему Первого виолончельного концерта Es-dur (1959), где начальный мотив до вступления оркестра однозначно воспринимается как минорный (клавирная версия – пример Г1–135). Весьма обычна для Шостаковича ситуация, когда пониженные ступени появляются практически сразу после начальной экспозиции мажорной тональности, и все дальнейшее развертывание проходит скорее в минорном русле. Подобные случаи – к их числу относится, в частности, начало Третьего струнного квартета F-dur (1946; пример Г1–136), – можно охарактеризовать как «опровержение» мажора.

Обилие пониженных ступеней приводит к высокой концентрации уменьшенных и увеличенных интервалов и, соответственно, повышает меру внутренней напряженности музыки. Особо привилегированную роль в системе зрелого стиля Шостаковича играет уменьшенная кварта – прежде всего как интервал, отделяющий I ступень минора от пониженной IV. Этот же интервал входит в состав мотива DSCH, играющего роль idée fixe в произведениях с автобиографическим подтекстом – Десятой симфонии и Восьмом струнном квартете (1960). Во второй части симфонии и в квартете этот мотив трактуется как принадлежащий тональности c-moll (то есть вне контекста пониженных ступеней), а в финале симфонии – как элемент, демонстративно перечащий «итоговому» мажору (E-dur). Но звукоряд [h–c–d–es] легко «читается» и в усугубленном h-moll – как, например, в мотиве из второй части Седьмой симфонии (пример Г1–137). Вписанные в уменьшенную кварту конфигурации типа DSCH пользовались особым расположением Шостаковича еще задолго до того, как он «открыл» монограмму DSCH в Десятой симфонии. Его распространенность «обусловлена спецификой ладового строения музыки Шостаковича, частым использованием в его зрелых <…> сочинениях фригийского пониженного тетрахорда» 80Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М.: Музыка, 1976. С. 295..

Еще одна конфигурация, играющая роль лейтмотива для значительной части творчества Шостаковича, – последовательность из двух или нескольких одинаковых нисходящих малых секунд, идентичная мотиву Юродивого из «Бориса Годунова». Начиная по меньшей мере со Второй симфонии (1927) Шостакович регулярно вводил этот мотив в свои партитуры, явно подчеркивая его особую значимость в окружающем контексте; имея в виду исходную семантику мотива Юродивого, мы можем быть уверены в том, что и Шостакович мыслил его как символ жалобы или бессильного протеста 81Подробнее об этимологии и семантике этого мотива см.: Акопян Л. Лейтмотивы Шостаковича // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Научно-аналитический, научно-образовательный журнал. Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2017, № 3 [45]. См. также: Feuchtner B. “Und Kunst geknebelt von der groben Macht”. Dimitri Schostakowitsch. Künstlerische Identität und staatliche Repression. Frankfurt am Main: Sender, 1986. S. 192–194.. Любители статистики смогут без труда самостоятельно убедиться в том, что он встречается по меньшей мере в четырнадцати из пятнадцати струнных квартетов Шостаковича и по меньшей мере в двенадцати из его пятнадцати симфоний, не говоря о произведениях других жанров, и при этом он, как правило, особым образом выделен и подчеркнут. «Мотив жалобы» у Шостаковича гармонизуется по-разному (несколько вариантов из практически необозримого множества показаны в примере Г1–138), но в любом случае он тяготеет к минору и способен омрачить тональный колорит даже в самых мажорных местах – например, на подступах к кодам финалов Пятой (1937) и Девятой (1945) симфоний.

Ведущий принцип гармонии зрелого Шостаковича (начиная с «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и особенно Пятой симфонии), можно сформулировать примерно так: в мажоре Шостаковича, если только он не связан с гротеском, сатирой или карикатурой, почти всегда отчетливо слышится минорная нота, а минор Шостаковича чаще всего «усугублен» по сравнению с обычным минором. На периферии языка Шостаковича фигурируют такие структуры, как октатонический лад (в Седьмом струнном квартете [1960]) и лады с увеличенной секундой, характерные для музыки восточноевропейских евреев, особенно фригийский с повышенной III ступенью (так называемый «фрайгиш»), эолийский с повышенной IV ступенью, «гибридный» фригийско-эолийский лад с пониженной II и повышенной IV ступенями, дорийский с повышенной IV ступенью (в Фортепианном трио [1944], вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» [1948], Четвертом струнном квартете [1949], Восьмом струнном квартете [1960]). Грань между этими «еврейскими» ладами и усугубленным минором малозаметна. Показательно уже самое начало цикла «Из еврейской народной поэзии», где ладовая основа первых тактов может трактоваться и как «фрайгиш» от тона d, и как h-moll с пониженными II и IV ступенями, но начиная с третьего такта чаша весов постепенно склоняется в сторону h-moll с переменными II, IV и V ступенями (пример Г1–138; обратим внимание на то, что песня открывается «мотивом жалобы»).

С начала и особенно со второй половины 1960-х в музыку Шостаковича проникают элементы двенадцатитонового письма, о которых речь пойдет в другом месте (1.2.5.4). Здесь мы только заметим, что нарушения тональной ортодоксии (по тем временам, впрочем, уже безопасные) были подготовлены в прежнем творчестве Шостаковича, причем не только в «авангардных» ранних партитурах, но и в некоторых опусах сталинских лет. Так, во второй части Восьмой симфонии (1943), в финале Третьего струнного квартета (1946) и в Фуге Des-dur из цикла 24 прелюдий и фуг для фортепиано соч. 87 (1950–1951) встречаются мелодические отрезки, включающие 11 или 12 неповторяющихся звуков; см. примеры Г1–140 (примечателен контраст между эксцентричным обликом мелодии и незатейливым аккомпанементом в a-moll), Г1–141 (в этой причудливой «интерлюдии» полный додекафонный спектр формируется как результат комплементарных отношений между вертикалью и горизонталью) и Г1–142 (тема фуги – одиннадцатитоновый ряд с минимальными повторениями, причем до 8-го звука тема разворачивается как всеинтервальная серия, ср. с серией «Прерванной песни» , 1.2.5.4). В следующий раз мелодическая линия из одиннадцати неповторяющихся тонов встретится у Шостаковича в Тринадцатой симфонии (1962).

Другой главный классик советской музыки, Прокофьев, как мы уже имели возможность убедиться, явно предпочитал модально окрашенному минору чистый мажор и не был склонен к «эристическим» играм с тональной ортодоксией. Язык Прокофьева, сложившийся до репатриации композитора в 1936 году, сохранил свои основные характеристики и в советский период, поэтому мы не будем к нему здесь возвращаться (следует, впрочем, заметить, что созданное Прокофьевым после трагического для него 1948 года несет на себе печать творческого упадка 82По мнению выдающегося интерпретатора прокофьевской музыки, происшедшее в 1948 году стало для Прокофьева чем-то вроде «инсульта» или «потери дара речи». См.: Прокофьев: размышления, свидетельства, споры. Беседа с Геннадием Рождественским // Советская музыка. 1991. № 4. С. 8, 13.). В музыкальной культуре сталинского и раннего послесталинского СССР Шостакович и Прокофьев были подобны двум полюсам, к которым тяготели композиторы меньшего ранга. Одним из немногих советских композиторов того же поколения, оставшихся вне поля их влияния и сумевших выработать собственный достаточно самобытный стиль, оказался , которого привычно считают третьим по значимости классиком советской музыки.

Уже ранние (датированные рубежом 1920–1930-х годов) опусы Хачатуряна дают достаточно ясное представление об особенностях его музыкального языка и артистической натуры. К началу 1930-х годов в нем сформировалось самоощущение «армянина и одновременно европейца» 83Юзефович В. Арам Хачатурян. М.: Советский композитор, 1990. С. 268., чья миссия – сделать искусство своей родины достоянием большого мира. Он стремился к синтезу национального музыкального наследия и устоявшихся европейских принципов организации крупных музыкальных форм. Даже в своих сравнительно наивных ранних произведениях он – пусть скорее интуитивно, не до конца осознанно – сумел решить эту задачу, пользуясь отнюдь не банальными средствами.

Хотя Хачатурян не был расположен к прямому цитированию фольклорных мелодий, его темы часто основаны на подлинных – с поправкой на адаптацию к темперированному строю – ладах восточной музыки и тяготеют к максимальному раскрытию экспрессивного потенциала, заложенного в структуре этих ладов. Следует заметить, что лады традиционной армянской монодии – как народной, так и церковной – родственны по большей части эолийскому, дорийскому и фригийскому (то есть ладам минорного наклонения) и часто обогащены напряженно звучащими повышенными и пониженными ступенями. Далее, при развертывании лада в целостную мелодическую линию кульминация последней, как правило, располагается вблизи ее начала, заключительный опорный тон (финалис) достигается обычно в нисходящем движении, а путь от начала к концу богат опеваниями местных опорных тонов и мелизмами. Самые заметные особенности мелодического и гармонического языка Хачатуряна обусловливаются именно этими конструктивными принципами традиционной армянской монодической музыки. Ценность его лучших, самых колоритных мелодических находок определяется рельефностью вписанных в них интонаций «опевания» – таких, как «морденты» в темах медленных частей Фортепианного концерта (1936; по словам самого композитора, эта тема – результат «коренного переосмысления» популярной на Кавказе городской песни 84Хачатурян А. Как я понимаю народность в музыке // Советская музыка. 1952. № 5. С. 40.) и Скрипичного концерта (1940): примеры Г1–143 и Г1–144.

Экспрессия подобных интонаций нередко обостряется благодаря введению уменьшенного или увеличенного интервала. Особенно характерна уменьшенная кварта, представленная, в частности, в начальных темах первой части Фортепианного концерта и «Поэмы о Сталине»: примеры Г1–145 и Г1–146 (в последнем случае мелодия особенно явно стилизована под кавказский инструментальный наигрыш).

При построении гармонической вертикали Хачатурян также исходит из внутренней структуры ладов и из практики фольклорного музицирования. Экономно пользуясь мажорными и минорными трезвучиями, он охотно эксплуатирует секундовые созвучия и кварто-квинтовые аккорды, которые можно представить как своего рода вертикальные проекции тех или иных традиционных монодических ладов 85См.: Степанян Р. Некоторые особенности гармонии А. Хачатуряна // Арам Хачатурян. Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1972. С. 148 и след. (здесь они названы «ладо-диссонантными аккордами»).. Комментируя свою увлеченность секундами, Хачатурян ссылался на игру типичного для кавказской действительности начала XX века, уже отчасти европеизированного, не строго монодического «сазандарского» ансамбля, состоявшего из тара (щипкового струнного инструмента), кеманчи (смычкового струнного инструмента) и бубна. Будучи ребенком, он наслаждался «этими звуками, воспринимая острые созвучия секунд как совершенные консонансы» 86Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. М.: Советский композитор, 1958. С. 21.. Но в музыке сазандаров секунды, по существу, однородны, поскольку почти неизменно появляются в контексте ритмического остинато и органного пункта, «подпирающих» мелодию. Что касается Хачатуряна, то он использует аккорды с секундами достаточно разнообразно, прежде всего как средство утолщения мелодических линий, делающее их более «сочными» и «пышными» (к музыке Хачатуряна эти эпитеты применяются особенно часто). Секунды в таких аккордах предстают своего рода застывшей версией мелодических украшений – форшлагов, нахшлагов, мордентов, – столь характерных для ориентальной монодии 87Ср.: Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка Советского Востока. Язык. Стиль. Традиции. М.: Музыка, 1983. С. 145–147.. Один из многих образцов – начало Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932), – показан в примере Г1–146. Вертикали аналогичного рода, хотя и не столь густые, есть и в отрывках из Фортепианного концерта, показанных в примерах Г1–143 и Г1–145.

Подобные экзотически окрашенные вертикальные структуры сообщают многим страницам музыки Хачатуряна своеобразный «импрессионистский» колорит. Последний, несомненно, значительно лучше согласуется с исконной природой ориентальной музыки, нежели динамизм, искусствено навязываемый этой музыке в адаптациях, выполненных согласно нормам европейской мажоро-минорной гармонии.

Отмеченные свойства мелодического и гармонического языка Хачатуряна, сообщая его искусству свежесть и оригинальность, в то же время предопределяют его слабые стороны. Сосредоточивая основное мелодическое содержание в начальной зоне целостного построения, Хачатурян, как правило, развивает исходный импульс скорее тривиальными методами, ограничивая тематическую работу варьированием исходной идеи путем ее перенесения на другую высоту, дробления длительностей, усложнения фактуры и нагнетания ритмического остинато; неизбежный итог такого подхода – чрезмерно подробная, часто утомительная детализация одной и той же многократно повторяющейся несложной мысли. Присущая Хачатуряну тенденция мыслить гармонию как проекцию лада, на котором основана мелодическая линия, оказалась чревата недостаточной подвижностью аккомпанемента, о чем свидетельствуют практически все приведенные только что примеры.

Опыт Хачатуряна (равно как и некоторых других мастеров, близких к нему по устремлениям и по ощущению собственной значимости в культуре своей страны, – например, ) показывает, что при разработке стилизованного под фольклор или «окультуренного» народнопесенного материала в рамках традиционных больших формальных схем неизбежно возникают пустоты, попытки заполнения которых чреваты «размыванием» этого материала, его деградацией и обесцениванием. С одной стороны, Хачатурян (кстати, как и Вилла-Лобос) в силу своего темперамента был склонен к крупным симфоническим конструкциям, с другой – такие конструкции у него слишком часто грешат известной рыхлостью, поскольку переполнены маловыразительным, гармонически и мелодически тривиальным «рамплиссажем» (4.0), который всего лишь формально заполняет пространство между тематически рельефными импульсами; его сонатные разработки обычно сводятся к более или менее продолжительному перебору тематизма экспозиции без его качественного преобразования. В руках Хачатуряна модально окрашенная тональность оказалась орудием ближнего радиуса действия. Неслучайно мировая слава этого композитора зиждется на пьесах скромного объема. С другой стороны, самые интересные гармонические открытия Хачатуряна сосредоточены в относительно ранних крупных вещах, тогда как популярные номера знаменитых балетов, продолжающие линию западного «вакхического» ориентализма по следам танцев из «Самсона и Далилы» Сен-Санса и «Танца семи покрывал» из «Саломеи» Штрауса, гармонически консервативны.

Наследие еще одного классика советской музыки, , содержит немало образцов, свидетельствующих о том, что принципиальная консервативность гармонического языка может стать источником новых, интересных и в своем роде свежих, нетривиальных эстетических ценностей. На протяжении всего своего зрелого творчества, то есть по меньшей мере с начала 1950-х годов, Свиридов в своем подходе к гармонии сохранял верность немногим простым принципам. Бóльшую часть его творчества составляет вокальная музыка, восходящая к таким историческим прототипам, как городской романс XIX – начала XX века, отдельные жанровые и региональные разновидности русской народной песни, традиционные жанры русской хоровой музыки (партесный концерт, кант), мелодический стиль вокальной музыки Мусоргского (то, что сам Мусоргский именовал «осмысленной/оправданной мелодией»), а также колокольные звоны, которые часто имитируются в свиридовском фортепианном и оркестровом письме. Набор этих прототипов в значительной степени тот же, что и у русских классиков вплоть до Стравинского. Как и Стравинский, Свиридов склонен редуцировать мелодико-гармонические признаки национально-русского стиля (‘modo russico’, по Мусоргскому, 1.1.2.3) до обобщенных формул 88Формульная природа свиридовского тематизма описана в работе: Лучкина М. О претворении принципа формульности в мелодике вокально-хоровых сочинений Г.В. Свиридова // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2010. № 126. С. 250–259. . Как и у Стравинского, его музыка чаще всего разворачивается лаконичными, слегка варьируемыми «попевками» неширокого диапазона. Но у Свиридова формулы-«попевки» и их сочетания лишены характерной для Стравинского изысканности или, с другой точки зрения, искусственности (нарочитости, маньеристичности): чистота диатоники как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскости, равно как и регулярность метроритма, как правило, ничем не нарушаются.

Инвентарь свиридовских «попевок» подчеркнуто традиционен, представляя квинтэссенцию ‘modo russico’ (russo/rustico). Привилегированное положение в нем занимают бесполутоновые трихорд в кварте, трихорд в квинте, тетрахорд в квинте, пентатоника, лидийский тетрахорд. Несколько образцов, включающих названные обороты, – соответственно из поэмы (вокального цикла) «Отчалившая Русь» (1977), вокального цикла «У меня отец – крестьянин» (1956), кантаты «Светлый гость» (1976), маленькой кантаты «Деревянная Русь» (1964), хорового цикла «Курские песни» (1964), – показаны в примерах Г1–148, Г1–149, Г1–150,Г1–151, Г1–152. Очевидно, неслучайно все эти примеры взяты из произведений на слова «крестьянского» поэта Есенина и на фольклорные тексты.

Из структур, содержащих полутон, наиболее обычен эолийский пентахорд – как, например, в начале «Поэмы памяти Сергея Есенина» (1956), пример Г1–153.

Как свидетельствуют практически все процитированные фрагменты, гармоническая вертикаль у Свиридова, как правило, подтверждает ладовую природу мелодической линии – сопровождая ее параллелизмами, дублируя или дополняя ее звукоряд, «подпирая» ее органными пунктами, – но не играет заметной самостоятельной роли. Такая установка по отношению к вертикали хорошо согласуется с манерой эпизодически собирать ее в пандиатонические комплексы, в той или иной степени наделенные признаком «колокольности»; характерен фрагмент той же части «Поэмы памяти Сергея Есенина», процитированный в примере Г1–154.

Даже в кластерах, изредка используемых ради звукоподражательных эффектов, – как, например, в поэме «Отчалившая Русь» (пример Г1–155), – густые хроматические нагромождения ступеней избегаются.

Более радикальные отклонения от диатоники и относительно развитые мажоро-минорные последования встречаются главным образом в произведениях на «городскую» тематику – например, в некоторых романсах на слова Блока 1970-х годов (см. примеры Г1–156 – капитальный образец свиридовской «колокольности», где обертоновое богатство достигается в значительной степени благодаря игре натуральных и повышенных ступеней, – и Г1–157 ).

В советское время подчеркнуто, даже демонстративно традиционный гармонический язык Свиридова мог восприниматься как проявление абсолютного конформизма, полностью соответствующее нормам пресловутого соцреализма. С перспективы сегодняшнего дня он представляется феноменом несколько иного ряда. Конечно, соцреалистический китч отнюдь не чужд Свиридову – достаточно вспомнить многие страницы «Патетической оратории» на стихи Маяковского (1958), включая финал с его плакатно-навязчивым мажором. Однако в своих лучших проявлениях, ориентированных на архаический «воображаемый фольклор» (то есть прежде всего в некоторых опусах на слова Есенина и в «Курских песнях»), творчество Свиридова выражает принципиально иную художественную идеологию, обнаруживая родство с влиятельными современными тенденциями, которые в порядке реакции на сплошную диссонантность «продвинутой» музыки вчерашнего дня породили минимализму и новую простоту. Можно сказать, что советский классик предвосхитил эти тенденции до того как они вошли в силу на Западе. По своему положению в общем контексте музыки XX века он, возможно, близок , но превосходит его с точки зрения многогранности и, думается, жизнеспособности своего искусства.

Особенность музыки XX века – существование авторских систем гармонии, не только воплощенных в конкретных музыкальных опусах, но и получивших подробное обоснование в теоретических трудах их создателей. Об одной из таких систем – модернизированной тональности  – речь шла выше. Теперь остановимся на гармоническом языке 9529, важным элементом которого выступает система так называемых модусов (ладов) ограниченной транспозиции (modes de transposition limitée). Речь идет о совокупности искусственных ладов октавного строения со звукорядами из нескольких групп одинакового интервального состава, причем последний звук каждой группы совпадает с первым звуком следующей. Мессиан выделяет семь таких ладов (пример Г1–158): лад из 6 групп по 2 звука (1), лад из 4 групп по 3 звука (2), лад из 3 групп по 4 звука (3), два лада из 2 групп по 5 звуков (4 и 6), лад из 2 групп по 4 звука (5) и лад из 2 групп по 6 звуков (7). В отличие от ладов «неограниченной транспозиции» (диатонических), мессиановские лады, взятые от разных тонов хроматического звукоряда, дают меньше 12 разных вариантов. Так, лад 1 (целотоновый) существует только в двух вариантах – от [c] и от [des/cis] (лад от [d] по звуковому составу совпадает с ладом от [c], лад от [es] – с ладом от [des] и т. п.); лад 2 (октатонический) возможен только в трех вариантах (от [c], [des (cis)] и [d]), лад 3 – в четырех (от [c], [des (cis)], [d] и [es] (dis)]), остальные – в шести.

Лады ограниченной транспозиции утвердились в языке Мессиана еще в первой половине 1930-х годов. Впервые он описал их в предисловии к изданию органного цикла «Рождество Господне» (1935), затем – в известном трактате 1944 года, впоследствии многократно переизданном, откомментированном и переведенном на ряд языков 89 Русское издание: Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. и коммент. М. Чебуркиной; научн. ред. Ю.Н. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет® Ю.А. Шичалина, 1995. Наряду с перечнем ладов он приводит перечень своих излюбленных вертикальных структур, не обязательно являющихся прямыми производными от ладов ограниченной транспозиции. Это:

(1) обычные тональные аккорды (трезвучия, септаккорды) с добавленными звуками – чаще всего секстой или увеличенной квартой, – придающими исходному аккорду «пикантность, новый аромат» 90Там же. С. 67.;

(2) так называемый аккорд на доминанте – аккорд, стремящийся к разрешению в относительно консонантое созвучие и включающий все тоны мажорного звукоряда (по существу это свернутая в единую вертикаль мажорная пандиатоника, иногда «подкрашенная» неприготовленными задержаниями-апподжатурами) 91Там же. С. 72.;

(3) «обертоновый аккорд», включающий все звуки обертонового звукоряда до 16-го обертона (такой аккорд от ноты c1, с поправками на равномерную темперацию, будет иметь следующий состав: c1–e1–g1–b1–d2–fis2–gis2–h2) 92Там же. С. 73.;

(4) аккорд, состоящий из увеличенных и простых кварт – например, des1–g1–c2–fis2–h2–f3 (по звукоряду он идентичен 5-му ладу ограниченной транспозиции) 93Там же. Строго говоря, последняя нота этого аккорда должна была бы нотироваться как eis3..

Обосновывая свое пристрастие к таким созвучиям и их последованиям, Мессиан ссылается на опыт и других предшественников (в связи с последним из упомянутых аккордов упоминания, по-видимому, заслуживает также с его «прометеевым шестизвучием», 1.2.1.1) и трактует собственный гармонический стиль как развитие и усложнение их достижений.

Перечисленные элементы гармонии особенно ценятся Мессианом за то, что они, пребывая одновременно «в атмосфере нескольких тональностей» 94Там же. С. 100., балансируют на грани между тональной определенностью и тональной неопределенностью. Они составляют единство с другими (описанными в том же трактате) компонентами музыкального языка композитора – такими, как «необратимые ритмы» (симметричные, «палиндромные» ряды длительностей), «добавочные длительности» (короткие длительности, добавляемые к той или иной ритмической фигуре с помощью точки, ноты или паузы), ритмические и звуковысотные (мелодические, гармонические) «педали» – повторяющиеся последования длительностей и аккордов, функционально аналогичные талье и колору изоритмических мотетов XIV–XV веков. Эта система приемов, по существу отрицающая тональные тяготения и метрическую регулярность, приспособлена прежде всего для создания своего рода «звуковых витражей». Излюбленный Мессианом принцип витража предполагает совмещение конфигураций, повторяющихся с неодинаковой периодичностью; звуковой результат аналогичен картине, сложенной из ограниченного набора различных по колориту деталей, многообразно комбинируемых и при этом не претерпевающих внутренних изменений. В непреодолимой статичности своего композиционного метода Мессиан усматривал «очарование невозможностей» – «некий эффект тональной вездесущности в нетранспонируемости, некое единство движения (где начало и конец сливаются, потому что одинаковы) в необратимости» 95Там же. С. 99., – ведущее к «теологической радуге», под которой, очевидно, имеется в виду способность музыки передавать полноту неизъяснимых богословских смыслов.

Нагляднейший образец мессиановского «витража» – первая часть «Квартета на конец времени» (1940), озаглавленная «Литургия кристалла» (или «Кристальная литургия», Liturgie de cristal). Ее начало показано в примере Г1–159. В партии фортепиано совмещены две «педали» – ритмическая (своего рода талья) с периодичностью в 17 длительностей (с 3-й четверти такта 1 до конца такта 5) и гармоническая (своего рода колор) с периодичностью в 29 аккордов (с 3-й четверти такта 1 до предпоследней восьмой такта 8). Далее по ходу части, объемом в 43 такта на 3/4 (ясно, что трехчетвертной размер выставлен при ключе только для удобства исполнителей, ибо организация ритма здесь не имеет ничего общего с регулярной метрикой), «талья» проходит неполных десять, «колор» – неполных шесть раз: как и в изоритмическом мотете, здесь ритмическая и звуковысотная «педали» ни разу не «сходятся». Еще одна «педаль», чисто мелодическая, периодичностью в 5 звуков, проходит в партии виолончели. Ее звукоряд b–c1–d1–e1–fis1 соответствует неполному целотоновому ладу (ладу 1 ограниченной транспозиции); ритмически же партия виолончели организована по «палиндромному» принципу, с осью симметрии в середине такта 6 (с этого места до первой восьмой такта 10 ритмические значения складываются в последовательность, «ракоходную» по отношению к предшествующему ряду длительностей). Партии скрипки и кларнета, помеченные ремаркой comme un oiseau («подобно птице»), организованы свободнее; в своих многочисленных подражаниях птичьему пению Мессиан и впредь будет распоряжаться ритмом и звуковысотностью достаточно свободно, следуя данным орнитологии (как он их понимал), а не собственным теоретическим идеям. В партии фортепиано конкретные лады ограниченной транспозиции выявляются разве что на кратких участках (так, верхний голос в первых девяти аккордах укладывается в целотоновый лад). С другой стороны, значительную часть вертикалей можно трактовать как аккорды на доминанте с апподжатурами. Таково хотя бы начальное последование из трех аккордов, разрешаемое в пандиатонический четвертый аккорд; таковы же пятый и седьмой аккорды, которые также разрешаются в пандиатонические созвучия.

Таким образом, в музыке «Литургии кристалла» выявляется широкое поле «невозможностей»: невозможность прийти к полной тональной определенности (отрезки ладов ограниченной транспозиции, аккорды с апподжатурами, пандиатонические вертикали создают лишь некую обобщенную, едва уловимую квазитональную атмосферу), невозможность «уложить» музыку в регулярную метроритмическую «сетку», невозможность совместить «талью» и «колор». Благодаря тому, что разные по протяженности мелодические, гармонические и ритмические остинатные фигуры образуют при повторении все новые и новые сочетания, один и тот же целостный комплекс высвечивается все новыми и новыми гранями; игра несовпадений и ускользаний создает эффект, аналогичный анизотропии (изменчивости свойств в зависимости от перспективы), присущей природным кристаллам. Тенденция мыслить музыкальное пространство как своего рода кристалл обнаруживается и в других частях квартета и принадлежит к устойчивым признакам письма Мессиана.

Мессиан, как правило, избегал открыто экспонировать лад 1 (целотоновый) ввиду его слишком легкой узнаваемости и чрезмерной отягощенности историческими ассоциациями: как мы уже убедились (1.1.2.1, 1.1.1.3, 1.1.1.4), он часто встречается у Дебюсси. Один из сравнительно редких случаев использования этого лада в качестве основы для мелодической линии первого плана (а не в качестве фигуры, «утопленной» вглубь фактуры, как в «Литургии кристалла») – начало темы унисонного «Танца ярости, для семи труб» из того же «Квартета на конец времени», пример Г1–160 (чистота целотонового звукоряда лишь слегка нарушается вкраплениями чуждого тона в тактах 2 и 3). Продолжение этой темы (с такта 5) выдержано в ладу 2 (октатоническом), который у Мессиана, напротив, встречается очень часто.

Достаточно обычен и девятизвучный лад 3, который можно представить как чередование трех хроматических трихордов, разделенных целыми тонами. В начале 17-й пьесы фортепианного цикла «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1944, пример Г1–161) на этом ладе основана партия правой руки, тогда как в левой руке звучит восьмизвучный лад 4 – два хроматических тетрахорда, разделенные интервалом в полтора тона. Лад 3 здесь представлен в версии [es–f–fis–g–a–b–h–cis–d] (это его 4-я транспозиция из четырех возможных), лад 4 – в версии [dis–e–f–gis–a–ais–h–d] (4-я транспозиция из шести возможных).

Мессиан предпочитает экспонировать свои лады в подобных бимодальных (и даже в полимодальных) сочетаниях – это способствует колористическому богатству его «витражей». Возможны наложения разных звуковысотных версий одного и того же лада; сплошь и рядом встречаются отступления от ладовой чистоты, также вносящие новые краски в панораму «витража» (в своем трактате Мессиан специально оговаривает их уместность и даже желательность). Так, в опере «Святой Франциск Ассизский» (1975–1983) лейтмотив заглавного героя складывается из двух предложений, первое из которых (такты 1–6 примера Г1–162), состоящее из двух идентичных фраз приблизительно симметричной («палиндромной») конфигурации, – «чистое» в ладовом отношении (его звукоряд [e–fis–g–gis–c–cis] соответствует 3-й транспозиции лада 6 с пропущенными [d] и [ais]). Что касается второго предложения, то оно, по меньшей мере в первых двух тактах, выходит за рамки теоретически описанных ладов: это развитие начального импульса, отчасти сохраняющее его тональную атмосферу, отчасти же добавляющее к ней нечто новое, не поддающееся простой классификации.

О свободном, недогматическом отношении Мессиана к ладам ограниченной транспозиции еще более выразительно свидетельствует показанный в примере Г1–163 фрагмент первой из «Трех маленьких литургий Божественного присутствия» (1943–1944), где вибрафон и верхний голос правой руки фортепиано остинатно воспроизводят лад 3 в версии [c–d–fis–gis–ais–h] (1-я транспозиция с пропуском [es], [e] и [g]), а верхние голоса вторых скрипок, альтов и левой руки фортепиано – тот же лад в версии [des–e–as–h–c] (2-я транспозиция с пропуском [es], [f], [g] и [a]). В нижних слоях аккордов фортепиано, вторых скрипок и альтов эта бимодальность дополняется чуждыми тонами. Партии волн Мартено и первой скрипки соло разворачиваются свободно, вне «канонических» ладов ограниченной транспозиции; линия унисонного женского хора лишь частично укладывается в лад 2. В итоге получается сложный, многогранный, внутренне тонко дифференцированный и вместе с тем наделенный высокой плотностью (удельной звуковой массой) музыкальный эквивалент кристалла или, если угодно, витража. Во многих других опусах достигается существенно более высокая мера многогранности, дифференцированности и плотности – чтобы в этом убедиться, достаточно беглого взгляда на некоторые страницы симфонии «Турангалила» (1948; пример Г1–164), оратории «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» (1965–1969), оперы «Святой Франциск Ассизский» и др.

Любивший ссылаться на Дебюсси как на своего главного предшественника, Мессиан мог бы в подобных случаях вспомнить партитуру «Игр» с ее островками беспрецедентно многослойной фактуры, насыщенной всевозможными «арабесками» (1.1.1.4). Но как и у Дебюсси, у Мессиана даже за самыми замысловатыми фактурными сплетениями обычно прослеживается некая гармонизующая основа. В музыке Мессиана эту функцию часто выполняют остинатные («педальные») фигуры, в той или иной степени аналогичные талье и/или колору – они хотя и исподволь, но в своем роде эффективно интегрируют разнородные компоненты фактуры. Пристрастие Мессиана к таким «педалям», очевидно, находится в непосредственной связи с его опытом практикующего органиста. Можно предполагать, что тем же опытом обусловлено и его постоянное стремление конструировать вертикали с учетом обертоновых отношений («резонансов»). Оно дает о себе знать даже в самых многозвучных и колористически неоднородных вертикальных комплексах; лишь там, где музыка, согласно авторской программе, воспроизводит одновременное пение множества птиц – например, в кульминации фортепианного концерта «Пробуждение птиц» (1953), в эпизоде для 18 солирующих струнных из оркестровой «Хронохромии» (1959–1960), в 6-й картине оперы «Святой Франциск Ассизский», – забота о плотности и эвфоничности вертикали уступает соображениям своеобразно понятой орнитологической достоверности 96Неудивительно, что такие моменты могут производить впечатление ничем не контролируемого хаоса. Как известно, при первом исполнении «Хронохромии» на Донауэшингенском фестивале современной музыки 1960 года упомянутый отрывок для 18 струнных шокировал публику (надо полагать, многоопытную и привычную к авангардным крайностям) и вызвал скандал..

Рассматривая особенности гармонии Мессиана в разделе о метаморфозах тональности и модальности в новой музыке, мы, естественно, должны отвлечься от его орнитологических экскурсов (которые, по идее, могут иметь лишь косвенное отношение к гармонии в специальном музыковедческом смысле), а также от его абстрактных опытов, включая фортепианную пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» (1949), столь заметно повлиявшую на молодой послевоенный авангард (речь о ней пойдет в связи со становлением многопараметрового сериализма,  1.2.4.1). Оставляем в стороне и невразумительный «коммуникативный язык», придуманный Мессианом в конце 1960-х: ноты, в зависимости от их высоты и длительности, получают буквенные значения, и из этих «букв» складываются слова, указывающие на символический смысл соответствующих мотивов (понятно, что такой «язык» выполняет свою коммуникативную функцию только на бумаге). Адаптируя «птичий» материал, экспериментируя с математически-абстрактными величинами и с «коммуникативным» (в действительности же – вдвойне умозрительным) письмом, Мессиан дистанцировался от системы «привилегированных» ладов и созвучий, составляющей стержень его гармонического языка. Важнейшее достоинство этой системы композитор, как уже было сказано, усматривал в «очаровании невозможностей» – включая невозможность почувствовать себя в русле определенной тональности (ибо – напомним – предпочитаемые Мессианом лады и созвучия пребывают «в атмосфере нескольких тональностей» одновременно).

Несомненно, однако, что возможность время от времени возвращаться к тональности – выраженной прежде всего чистым мажорным трезвучием и мажорным трезвучием с добавленной секстой (напомним, что в своем трактате Мессиан отмечает этот аккорд как созвучие, наделенное особой «пикантностью»; заметим также, что Мессиан, подобно , не проводил различия между мажором и минором, ибо для него существовал только мажор) – также обладала для Мессиана своеобразным очарованием. Хрестоматийные примеры – части 5 и 8 (соответственно «Похвала Вечности Иисуса» и «Похвала Бессмертию Иисуса») «Квартета на конец времени». Обе эти «экстатические» (по определению самого Мессиана) части выдержаны в предельно медленном темпе и в тональности E-dur, причем если часть 5 открывается и завершается беспримесным тоническим трезвучием, то часть 8 – обращением этого трезвучия с добавленной секстой. Во всех трех «маленьких литургиях Божественного присутствия» выявляется главная тональность A-dur; все три части цикла завершаются в этой тональности, причем в третьей части заключительному трезвучию с секстой предшествует весьма «пикантный» подход, с эффектно пониженными IV и V ступенями (последние такты – в примере Г1–165). Несмотря на квазигетерофонное движение кластерами, недвусмысленно тональна и ключевая для симфонии «Турангалила» «тема любви»: это Fis-dur, представленный, помимо «лейтмотивного» для многих опусов Мессиана трезвучия с секстой, также доминантсептаккордом (пример Г1–166). Шестая часть симфонии, «Сад любовного сна», всецело основанная на «теме любви» и играющая роль adagio в составе цикла, послужила моделью для некоторых других «экстатических» оркестровых adagio Мессиана (из цикла «От каньонов к звездам…», 1971–1974, из цикла «Озарения потустороннего», 1987–1991), также выдержанных в диезных мажорных тональностях.

В «Турангалиле» мажор выходит на первый план и в двух самых активных частях – пятой («Кровавая радость звезд», Des-dur) и последней, десятой (Fis-dur). В обеих господствует возбужденно-танцевальная стихия с квазиджазовым «суингом»; обильно используя трезвучие с секстой, Мессиан вольно или невольно подчеркивает в этой музыке «мюзик-холльный» элемент. В коде финала на предельном fortissimo торжествующе звучит «тема любви» (прототипы этого приема – финалы Фортепианного концерта Грига, Первого фортепианного концерта Чайковского, Второго фортепианного концерта Рахманинова); в контексте «Турангалилы» подобная концовка прямо граничит с мюзик-холльным китчем. В конце 1940-х подобные экскурсы в область «низких» музыкальных жанров не могли не вызвать неудовольствия молодых авангардистов – в своей значительной части выпускников консерваторского класса Мессиана; «Турангалила» стала причиной временной размолвки Мессиана и , который публично назвал отрывки из этой симфонии «бордельной музыкой» 97Показательно, что Булез-дирижер, в чьем репертуаре представлено едва ли не все оркестровое творчество Мессиана, никогда не исполнял эту симфонию.. Но как раз такие несколько наивные компромиссы с популярными вкусами придают многим страницам Мессиана неотразимое обаяние. С коммуникативной точки зрения оно наверняка более действенно, чем декларированное и теоретически обоснованное самим Мессианом, но скорее абстрактное «очарование невозможностей».

Непосредственное обаяние лучших страниц Мессиана, как ни парадоксально (учитывая религиозный дух его творчества), родственно харизматичности качественного джаза, с его своеобразной расслабленностью в медленных темпах и неукротимым «драйвом» в быстрых, с его возбуждающе неожиданными неметрическими акцентами и с его полнозвучной гармонией, в которой столь значительную роль играют любимые Мессианом параллельные и «ленточные» движения диссонантных аккордов, трезвучия и септаккорды с добавленными нотами и так называемый блюзовый лад – мажорный звукоряд с «расщепленными» (факультативно пониженными) III, VII, иногда также V ступенями, – в своей большей части совпадающий с третьим из мессиановских ладов ограниченной транспозиции.

Как хорошо известно, настоящий джаз – это не воспроизведение записанного нотами или заученного текста, а импровизация по определенной канве в особой манере, которую принято именовать многозначным словом «суинг» 98Или «свинг» (от swing – «качание»). В одном из значений это стиль джазового музицирования, процветавший в 1930-х годах. Его главная особенность – противопоставление виртуозных сольных импровизаций слаженной игре большого ансамбля (биг-бэнда). В суинге утвердился четырехдольный размер с акцентами на каждой доле такта и дроблением долей на долгую и краткую ритмические единицы без жесткой фиксации соотношений между этими единицами, что сообщает ритму живость и гибкость. Термин «суинг» используется и в более широком смысле – как обозначение свободной, раскованной ритмики, присущей подлинному джазу.. Теоретические аспекты джаза как такового не могут быть предметом разбора в труде, посвященном «академической» музыке 99 Теории джаза посвящена обширная специальная литература. В качестве общих обзоров можно рекомендовать следующие труды: Jaffe A. Jazz Theory. Dubuque: W.C. Brown Co., 1983; Jaffe A. Jazz Harmony. Rottenburg: Advance Music, 1996; Чугунов Ю. Гармония в джазе. М.: Советский композитор, 1988.
. Все же не следует упускать из виду, что стилизации в джазовом духе встречаются и в творчестве признанных мастеров последней. «Академические» адаптации джазовых (и родственных, афроамериканских по происхождению) идиом неизбежно упрощенны и приблизительны – хотя бы потому, что «суинг» никак не нотируется, а ступени в подлинном блюзе понижаются не на полтона, а на меньший интервал (то есть воспроизвести блюзовый лад на темперированных инструментах, строго говоря, невозможно). Неудивительно, что по-настоящему значительных художественных результатов на этом пути удалось достичь очень немногим. Пожалуй, никто не превзошел Гершвина – композитора, чей масштаб, при всех возможных оговорках, не следует недооценивать. Первые же такты «Рапсодии в стиле блюз» (1924), со знаменитым glissando кларнета и прихотливой игрой натуральных и «блюзовых» ступеней, – пример Г1–167 , – повсеместно воспринимаются как эмблема всей джазовой культуры (ясно, что ни этот отрывок, ни «Рапсодия» в целом не произведут должного впечатления, если их сыграть точно по нотам, без того самого «суинга», секрет которого доступен только очень утонченным исполнителям).

Ниже, в первой фортепианной каденции, та же тема звучит в более насыщенной, но почти разочаровывающе традиционной гармонизации, без добавленных нот и альтераций, которые могли бы придать ей «пикантность и новый аромат» (пример Г1–168). Здесь, как и во многих других местах, Гершвин, судя по всему, не решился на более смелый вариант.

Заметно смелее он обращается с гармонией в «задушевном блюзе» (low-down blues), которым открывается 1-я сцена первого акта оперы «Порги и Бесс» (1934–1935) –пример Г1–169. Здесь есть квартовые аккорды и малосекундовые «шлепки» (slaps), несомненно соответствующие аутентичной, «нецивилизованной» манере исполнения блюзов. Интересна в гармоническом отношении и концовка той же сцены, где благодаря добавлению нот к функциональным аккордам возникают богатые многоэтажные созвучия, включая отмеченную знаком sf полную пандиатоническую вертикаль после ц. 158 (пример Г1–170).

Ко времени «Порги и Бесс» гармонический язык Гершвина претерпел определенную эволюцию, и если бы не ранняя смерть, от этого композитора можно было бы ожидать более серьезных художественных открытий. После него опыты по интеграции элементов джаза в академический контекст осуществлялись преимущественно на американской почве, в том числе такими композиторами, как , (в «Черном концерте» для кларнета и джаз-бэнда 1945 года, он, пользуясь своим обычным методом формул-метонимий, демонстрирует собственное видение стиля «суинг») и Бернстайн . В Европе опыты в том же направлении начали осуществляться заметно раньше, но в творчестве сколько-нибудь значительных мастеров (включая , , , , ) они носили не более чем эпизодический характер. К числу наиболее изобретательно выполненных квазиджазовых стилизаций относится миниатюрный «фокстрот» Чайника и Чашки из оперы Равеля «Дитя и волшебство» (1920–1925; пример Г1–171). Здесь блюзовая игра натуральных и пониженных ступеней нашла свое наглядное отражение во внешнем облике нотной записи, где ведущий голос записан в F-dur, а сопровождение – в Ces-dur; угадано характерное для развитой джазовой гармонии функциональное единство тональностей, отстоящих одна от другой на тритон (то, что в теории джазовой гармонии именуется «тритоновой заменой» – tritone substitution); не упущена и такая особенность джазового музицирования, как секундовые «шлепки».

Как бы то ни было, симбиоз джаза и академического письма дал на удивление мало художественно и исторически весомых результатов. К таковым наверняка нельзя причислить все то, что делалось и продолжает делаться в рамках так называемого третьего направления (термин американского композитора, дирижера, музыковеда и музыкального деятеля Гантера Шуллера), включая и такие значительные в своем роде партитуры, как Концерт для джаз-бэнда и симфонического оркестра Рольфа Либермана (1954 – ранний опыт соединения джаза с серийной техникой), ряд произведений Бернстайна, того же Шуллера и др. В том, что касается художественного переосмысления сугубо «телесного» по своей природе джаза, религиознейший, одухотвореннейший Мессиан преуспел больше, чем кто-либо другой из серьезных композиторов его времени.

Уже давно стало трюизмом утверждение, что степень «прогрессивности» или, напротив, консервативности языка сама по себе не имеет особого значения при определении художественной ценности музыки. В XX веке, параллельно новаторам и революционерам разных поколений, работало немало достойных творцов, безоговорочно приверженных тональному языку и даже не слишком озабоченных тем, чтобы «сделать соль соленою». О том, что их музыка написана не в XIX, а в XX столетии, порой свидетельствуют лишь отдельные разбросанные по партитуре штрихи – не совсем обычные фактурные решения, не вполне традиционные элементы инструментовки и нотации, слегка причудливые мелодические линии, «неклассические» вертикальные структуры. Среди общих мест, используемых в качестве таких «модернизирующих» штрихов, – мелодии нарочито искусственной конфигурации, содержащие все или почти все звуки полного хроматического звукоряда, то есть структурно приближающиеся к додекафонным сериям. Мы уже сталкивались с такими квазиатональными вторжениями в тональный контекст, обсуждая гармонический язык Шостаковича 1940–1950-х годов (1.1.7.2). В его позднем творчестве они перестанут быть всего лишь преходящими штрихами и приобретут значение важнейшей стилистической константы (1.2.5.4). Отметим, что идентичный по своей сути прием можно встретить и у мастеров, тяготеющих к тональной гармонии вчерашнего дня в еще большей степени, чем Шостакович. Любопытный образец находим в основанной на «Откровении Иоанна Богослова» оратории «Книга с семью печатями» (1935–1937). Как и все остальное творчество этого австро-венгерского композитора, ровесника , оратория далека от какого бы то ни было «модернизма». Тем не менее вслед за первым же упоминанием книги с семью печатями «в деснице у Сидящего на престоле» (Откр. 5:1) в оркестровых басах появляется тема с не вполне традиционными очертаниями (пример Г1–172 ), в дальнейшем подвергаемая подробной полифонической разработке.

Придавая этой теме (условно – «теме книги») извилисто хроматический характер, Шмидт утверждает действительную для всей оратории связь хроматики с топосами неизвестного, внушающего трепет или ужас, и в какой-то степени следует примеру Листа и Рихарда Штрауса, у которых символами «книжности» (соответственно в «Фауст-симфонии» и в симфонической поэме «Так говорил Заратустра») выступают мотивы, состоящие из двенадцати неповторяющихся тонов хроматического звукоряда. При взгляде на нотный пример нетрудно убедиться, что Шмидт не столь последователен, поскольку в составе этого шестнадцатизвучного мотива некоторые ступени хроматического звукоряда неизбежно повторяются. Тем не менее здесь он, с позволения сказать, «атональнее», чем где-либо еще во всей оратории.

Типологический сходный случай – в «Военном реквиеме» убежденного традиционалиста следующего поколения, (1961). Вообще говоря, Бриттена можно назвать одним из самых «консонантных» композиторов XX века, но в своем знаменитом пацифистском опусе он прибегает к относительно «продвинутым» гармониям, дабы напомнить об ужасах и бесчеловечности войны. Образец подобного семантически насыщенного использования элементов додекафонии – начало Sanctus (пример Г1–173): здесь неожиданное отклонение от исходно заданной тональной колеи в середине третьего возгласа Sanctus (перед ц. 84) предвосхищает появление полного двенадцатитонового ряда в следующем распеве этого слова (начиная с 5-го такта после ц. 84).

Инвентарь «осовременивающих» гармонических приемов, получивших распространение в творчестве композиторов, не склонных к языковым новациям, можно дополнить нетрадиционными параллелизмами (например, долгими рядами параллельных секунд) или кластерами. Приведем подходящие примеры из того же Бриттена, а именно из вступления к третьему акту оперы «Сон в летнюю ночь» (1960), где полностью диатоническая и в целом консонантная ткань слегка «контаминирована» иллюстративными секундовыми параллелизмами в басах (пример Г1–174), и из церковной притчи «Река кроншнепов» (1964), где кластеры у органа, сопровождающего пение унисонного мужского хора, подражают звучанию японского губного органчика сё (пример Г1–175).

Ясно, что такие и им подобные легкие отклонения от стройных правил тональной системы, вошедшей в плоть и кровь западной академической музыки, – их можно найти также у Мартена, Мартину, Пуленка, Копленда, Барбера (достаточно назвать несколько из числа самых заметных имен), – лишь немногим смелее, чем, скажем, неразрешенные диссонансы у Шопена или Листа или ряды параллельных квинт у Пуччини; это не более чем поэтические вольности на фоне застывших языковых норм. Но в те годы, когда некоторые из названных только что авторов завершали свой творческий путь, идея тональности актуализировалась на новых основах и в существенно переосмысленных формах.

«Идеи развиваются в истории не по прямой; они сами из себя вырабатывают противоборствующие силы, так же как груз маятника двигает не только стрелки, но и свой противовес» 100 Юнгер Э. Первый парижский дневник // Юнгер Э. Излучения (февраль 1941 – апрель 1945). СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 55.. Одним из многих подтверждений этой максимы в истории музыки стало возникновение течений, привычно и не слишком дифференцированно именуемых новой простотой, неоромантизмом и минимализмом. Их пионеры появились на свет в 1930–1940-х и чаще всего начинали свою карьеру как приверженцы авангарда, однако по тем или иным причинам (преимущественно в порядке реакции на авангардные «крайности», главной из которых была категорическая установка на избегание поверхностного благозвучия, периодичности и повторов) предпочли упростить свой язык. Первоочередным же критерием упрощения стало возвращение к тональности, причем не в ее полноценно развитых, богато дифференцированных формах, которые продолжали культивировать те же Шостакович, Бриттен и другие мэтры их поколения, а в более или менее редуцированных вариантах. Каждый отдельно взятый казус перехода сложившегося композитора в тональную веру заслуживает особого рассмотрения, чего мы здесь не можем себе позволить. Ограничимся сжатой характеристикой тех, условно говоря, «неотональных» гармонических идиом, сумевших достаточно убедительно доказать свою художественную продуктивность.

На протяжении XX века мысль о том, что музыка нуждается в некоей «новой простоте», формулировалась неоднократно и находила разные формы воплощения. Во всех случаях, включая случай , для которого идея новой простоты приобрела особую актуальность с начала 1930-х годов, речь шла не столько о возвращении к прежним стадиям эволюции музыкального языка, сколько о преодолении изжившей себя «старой сложности». В конце 1970-х и начале 1980-х термин «новая простота» (neue Einfachheit) широко применялся по отношению к творчеству немецких композиторов молодого поколения, которые не без влияния некоторых старших коллег (, ) стремились возродить к новой жизни дух позднего австро-немецкого романтизма. Самый известный представитель этой локальной немецкой разновидности новой простоты – , чья музыка, однако, не может считаться «простой» по меньшей мере с точки зрения гармонии. С гораздо бóльшим основанием «новой простотой» может именоваться тенденция глобального масштаба, представленная прежде всего зрелым творчеством таких мастеров, как , и . Простота в их творчестве неразрывно связана с этосом христианской духовности и ассоциируется с простотой архаических церковных напевов.

Новая простота в версии Пярта известна под авторским названием tintinnabuli – «колокольчики». Пярт пришел к стилю tintinnabuli в середине 1970-х, после недолгого увлечения серийной техникой, а затем и смешанным, серийно-коллажным типом композиции, где сочетание «авангардной» фактуры с цитатами из классики или стандартными барочными формулами иллюстрировало конфликт полярных начал – агрессивно-суетного, хаотического и умиротворенного, возвышенного, упорядоченного (подход, родственный полистилистике» ). Далее наступил период повышенного интереса к григорианскому пению и ранним формам полифонии. Сдвиг в сторону диатоники и благозвучия был ознаменован Третьей симфонией (1971), где полифоническое письмо местами ассоциируется с контрапунктом строгого письма. С другой стороны, симфонии отнюдь не чужд драматизм, полностью преодоленный несколько лет спустя в музыке стиля tintinnabuli. Последний можно представить как радикальное воплощение, nec plus ultra идеи строгого письма, в рамках которого прозрачность фактуры и плавность голосоведения достигаются благодаря беспрекословному соблюдению ограниченного числа простых правил. Такой тип письма подобает музыке религиозной, смиренной, лишенной каких бы то ни было излишеств; свое обращение к нему сам Пярт назвал «бегством в добровольную бедность» 101 Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С. 213..

Вместе с тем в конкретном техническом плане стиль tintinnabuli имеет мало общего со средневековой и ренессансной полифонией. В простейшем случае фактура складывается из двух слоев – tintinnabuli-фигурации и мелодического голоса. Первая представляет собой движение по тонам мажорного или (чаще) минорного трезвучия, второй – поступенное диатоническое движения от основного тона (чаще всего, но не обязательно, совпадающего с тоникой фигурируемого трезвучия) и по направлению к нему. Звук tintinnabuli-фигурации, по отношению к соответствующему звуку мелодического голоса, может занимать первую позицию (+1, –1), если он является ближайшим верхним или нижним тоном трезвучия (например, для трезвучия a-moll это c2 и e1 по отношению к a1 мелодического голоса, c2 и a1 по отношению к h1, e2 и a1 по отношению к c2, e2 и c2 по отношению к d2 и т. д.), или вторую позицию (+2, –2), если он является вторым по счету тоном трезвучия (для того же a-moll это e2 и c1 по отношению к a1 мелодического голоса, e2 и e1 по отношению к h1, a2 и e1 по отношению к c2, a2 и a1 по отношению к d2 и т. д.). Фактура может быть и «многоэтажной», с существенно бóльшим числом взаимодействующих слоев (голосов); поступенные ходы и ходы по тонам трезвучия могут чередоваться в рамках одного фактурного слоя. Возможен органный пункт. Октавы и унисоны между tintinnabuli-фигурацией и поступенно движущимся голосом в моменты атаки не допускаются; модуляции отсутствуют; отношения между длительностями – кратные, как в позднесредневековой мензуральной ритмике; быстрые темпы и резкие динамические, тембровые, регистровые контрасты, как правило, избегаются. Структура на любом уровне членения формы, равно как и на уровне целого произведения, определяется некоторой изначально заданной числовой моделью, а в вокальных опусах – также синтаксисом и просодией словесного текста 102Подробно о технике зрелого Пярта см.: Браунайс Л. Введение в стиль tintinnabuli // Арво Пярт. Беседы, исследования, размышления. Киев: Дух i Лiтера, 2014. С. 125–193..

Одно из своих первых произведений, созданных с использованием техники tintinnabuli, Пярт многозначительно озаглавил Tabula rasa («Чистая доска»). Эта партитура 1977 года предназначена для двух скрипок, подготовленного фортепиано и струнных; ее первая часть, Ludus («Игра»), еще не совсем свободна от внешнего динамизма, содержит далекие отголоски «авангардной» резкости и моменты, не укладывающиеся в строгую tintinnabuli-систему, тогда как вторая, Silentium («Безмолвие»), всецело принадлежит новому стилю. В примере Г1–176 показаны первые такты этой части.

Единственный во всей части элемент более или менее «мелизматической» природы – восходящий tintinnabuli-пассаж (арпеджированное трезвучие d-moll) мелкими нотами у подготовленного фортепиано. Он без изменений повторяется с постепенно уменьшающейся периодичностью: первые два раза на расстоянии в 2 такта (в чем легко убедиться при взгляде на пример), затем дважды на расстоянии в 4 такта, дважды на расстоянии в 6 тактов и т. д., вплоть до максимума в 16 тактов. Такова числовая модель, служащая для членения формы на соизмеримые отрезки. Первой скрипке соло, группе первых скрипок и группе виолончелей поручено поступенное движение по тонам эолийского d-moll, причем в каждой нижележащей группе скорость движения пропорционально выше. У всех трех групп отклонение от тоники в первых мелодических фразах (принимая за фразу любой отрезок между очередными появлениями тоники) ограничивается одной ступенью вверх и одной ступенью вниз; затем диапазон и, соответственно, объем мелодических фраз планомерно расширяется без изменения ритмического рисунка каждой партии (первые этапы этого процесса также видны в приведенном примере). Тем временем вторая скрипка соло, группа вторых скрипок и группа альтов реализуют различные по ритму и тесситуре tintinnabuli-фигурации. Диапазон каждой из партий также постепенно расширяется без изменения ритмического рисунка. Контрабасы поначалу дублируют левую руку фортепиано, со временем они обретают самостоятельность, подхватывая поступенную линию за виолончелями после того как те достигают нижней границы своего диапазона. Намеченный с самого начала генеральный принцип – аккуратно рассчитанное, медленное и неуклонное расширение диапазона всех партий, ведущее к повышению меры полноты фактуры (и, как обычно у Пярта, не сопровождаемое динамическим crescendo), – выдерживается примерно до точки золотого сечения, а затем партии отключаются одна за другой по принципу «Прощальной симфонии» Гайдна, только здесь последними остаются не скрипки, а виолончели и контрабасы.

Другой знаменитый ранний образец стиля tintinnabuli – созданная в том же исключительно продуктивном для Пярта 1977 году пьеса Fratres («Братья», то есть монахи). Она существует в нескольких авторских инструментовках; ее начало в версии для струнных и ударных показано в примере Г1–177. Здесь форма также «размечена» согласно простой числовой модели: два такта в 6/4 для ударных, затем период из шести мелодических фраз, объединенных в две группы объемом в 7/4+9/4+11/4 каждая, затем снова два такта в 6/4 для ударных и т. п. Мелодия содержит альтерированный интервал (увеличенную секунду), что для Пярта, вообще говоря, не слишком характерно. Каждый очередной период интонируется в том же звукоряде, но терцией ниже предыдущего. Первый период, как можно убедиться при взгляде на пример, вращается вокруг децимы cis2–e3, второй – вокруг децимы a1–cis3. В последующих периодах действует та же закономерность: функцию оси вращения выполняют, соответственно, децимы f1–a2, d1–f2, b–d2, и т. п. вплоть до A–cis1. Стержнем, скрепляющим всю форму, служит tintinnabuli-фигурация на нотах трезвучия a-moll (с каждым очередным периодом, согласно общей направленности движения, она воспроизводится в более низкой тесситуре, оставаясь всякий раз во второй позиции по отношению к обеим партиям мелодического слоя), дополненная органным пунктом той же тональности. Между мелодическим слоем и tintinnabuli-фигурацией возникают переченья ([cis] против [c] на соседней доле) – особенность, отличающая партитуру Fratres от большинства других работ зрелого Пярта.

Тщательно рассчитывая драматургию каждого tintinnabuli-опуса и весь комплекс отношений между элементами его ткани, Пярт успешно избегает монотонности. Отточенная манера письма позволяет ему, оставаясь в рамках данного стиля, конструировать формы любого масштаба вплоть до таких протяженных, как девятичастный, продолжительностью в полтора часа, «Канон покаянен» для хора a cappella (1998). При этом в собственно техническом смысле письмо Пярта эволюционировало незначительно. Среди моментов, технически допустимых, но не свойственных относительно простым образцам стиля tintinnabuli, включая те, которые цитировались выше, – чередование минора и одноименного мажора, триоли, продолжительные crescendi и diminuendi, эпизодические острые акценты, частые, не разделенные паузами переходы от поступенного движения к движению по трезвучию в рамках одной партии, движение по тонам септаккорда вместо трезвучия.

В некоторых работах, созданных после упомянутого «Канона» (Orient & Occident для струнного оркестра, 2000, Lamentate для фортепиано и оркестра, 2002) и так или иначе вдохновленных восточными мотивами, ориентальный колорит создается с помощью альтерированных интервалов (прежде всего увеличенных секунд), вписанных в tintinnabuli-контекст. Поздние партитуры, включая тот же фортепианный концерт Lamentate или Четвертую («Лос-Анджелесскую») симфонию 2008 года, не всегда выдержаны в строгом tintinnabuli-стиле; в них встречаются моменты более конвенционального тонального письма, мотивной работы и, как следствие, экспрессивной напряженности и внешней «красивости», трудно совместимых с данным стилем в его наиболее чистых проявлениях.

Другие виднейшие европейские пионеры новой простоты – уже упомянутые Гурецкий и Тавенер – принадлежат к тому же поколению, что и Пярт. Подобно Пярту, они пришли к «добровольной бедности» в 1970-х, успев приобрести репутацию «авангардистов»; соответственно в их «тезаурусе» есть элементы, оставшиеся от авангардного опыта. Последние в той или иной степени контаминируют тональную основу, но безусловно подчинены ей (иными словами, новая простота в трактовке названных мастеров далека от так называемой полистилистики, предусматривающей более или менее равноправное сосуществование и/или взаимодействие противопоставленных идиом). И, что особенно существенно, тональная основа, будучи (как и у Пярта) представлена почти исключительно своими наиболее элементарными атрибутами, – трезвучиями, тоническими органными пунктами, диатоническими последованиями, – принципиально статична: это уже не тональность как таковая (то есть не многокомпонентная система, пронизанная разнонаправленными динамическими импульсами), а своего рода иконический знак 103Напомним, что понятие «иконический знак» – компонент классической трихотомии основателя семиотики Чарлза С. Пирса; знаки-иконы (в противоположность условным знакам-символам и метонимическим знакам-индексам) наделены внешним сходством со своими означаемыми. тональности, ее условный «портрет».

Для Тавенера – православного прозелита, чье обращение к новой простоте совпало с разочарованием в католицизме и, как следствие, с отходом от принципов западного искусства и западного образа мыслей, – идея «иконичности» приобрела и более конкретное значение: свои произведения, вдохновленные православной верой, композитор уподобляет иконам, в которых функцию красок выполняют звуки. Классический, часто исполняемый образец – 45-минутный восьмичастный концерт для виолончели и струнных «Покров» (The Protecting Veil, 1987) 104Заглавие (буквальный перевод – «Защитный покров») отсылает к преданию о явлении Богородицы в одном из константинопольских храмов в 910 году; сняв с головы покрывало, Она распростерла его над молящимися в знак защиты христианского мира от врагов.. Партия виолончели, символизирующей Богородицу, разворачивается большей частью в высоком регистре, без пауз; музыка струнного оркестра, согласно авторскому предисловию к партитуре 105Chester Music, 1993., представляет собой «грандиозное расширение Ее нескончаемой песни». Согласно тому же предисловию, части концерта аналогичны иконам, представляющим различные моменты жизни Богородицы, и каждая из восьми частей основана на одном из восьми тонов византийской духовной гимнодии.

Как известно, число восемь – ключевое для византийского (и, шире для всего средневекового) церковного пения, ибо на системе восьми так называемых гласов (в греческой терминологии – ихосов, ήχοι) основана вся совокупность литургических песнопений (византийские ихосы и производные от них древнерусские гласы функционально аналогичны григорианским модусам и в первом приближении могут быть уподоблены ладам 106Вопрос о взаимоотношении категорий «ихос» («глас») и «лад» сложен и не находит однозначного решения в современной специальной литературе.). Однако для Тавенера «тон», очевидно, не идентичен ихосу. Упомянутые им восемь тонов – это не что иное как звуки нисходящего ионийского звукоряда от [f]. Основным тоном для первой «иконы» служит [f], для второй [e], для третьей [d] и так далее вплоть до еще одного [f] в последней «иконе» – сжатой репризе первой. За ней следует столь же сжатая кода на басу E1–E с тоном [f], постоянно присутствующим в верхних слоях фактуры; благодаря этому неразрешенному дуализму партитура завершается подобием смыслового многоточия.

Звукоряды, надстраиваемые над основным тоном в каждой «иконе», – по преимуществу диатонические (ионийские). Местами, однако, ионийская основа обогащается увеличенными и нетемперированными интервалами, которые придают ей отчетливо выраженный ориентальный колорит, – здесь Тавенер, очевидно, следует новогреческой практике церковного пения 107Заметим, что звуковысотная структура подлинных византийских ихосов, строго говоря, неизвестна, так как невменная нотация, с помощью которой записывались песнопения, по своей природе не была приспособлена для фиксации интервальных отношений. Возможно, увеличенные и микрохроматические интервалы проникли в греческое пение на сравнительно позднем этапе под прямым ориентальным влиянием, но это недоказуемо.. Концентрация таких интервалов наиболее значительна в подвижной, наделенной танцевальным аллюром третьей части, посвященной Благовещению (с основным тоном [d]); здесь имеются и хроматические скольжения по полутонам, не характерные для остальной музыки концерта (как и для средневекового литургического пения в целом). Несомненно, такая «хроматизация» мелодических линий, в сочетании с быстрым темпом и танцевальностью, соответствует радостному, субъективно-возбужденному («от первого лица») этосу данной «иконы». Начало «Благовещения» показано в примере Г1–178; перечеркнутый бекар перед нотой e1 и перечеркнутый диез перед форшлагом f1 указывают на микрохроматические отклонения (композитор не оговаривает точную амплитуду этих отклонений – он лишь требует, чтобы ноты звучали вне темперированного строя, «как в византийском пении»).

Еще одна часть с повышенной концентрацией увеличенных и нетемперированных интервалов – пятая, «Плач Богородицы» (с основным тоном [b]). Содержательно она полярно противоположна «Благовещению», но столь же субъективна; в соответствии с этой логикой в остальных «иконах», более отстраненных от событий земной жизни Богородицы, подобные отклонения от чистоты ионийского звукоряда возникают лишь спорадически. Бóльшую часть пятой «иконы» составляет монолог виолончели a cappella в низком регистре; здесь музыка максимально приближается к стилистике подлинного греко-православного пения – чисто мужского, ритмически свободного, разворачивающегося преимущественно в поступенном движении, монодического, но с возможным органным пунктом (исоном) на основном тоне. Начало «монолога» показано в примере Г1–179 («исон» на тоне B появляется в конце примера); в качестве еще одного знака, указывающего на микрохроматическое отклонение, здесь используется перечеркнутый бемоль.

Пятая «икона» – единственная, где увеличенные интервалы фигурируют не только в партии виолончели, но и в оркестровой вертикали: небольшой по объему раздел этой части, где к виолончели присоединяется оркестр, построен, в виде исключения, не на ионийском звукоряде, а на звукоряде с двумя увеличенными секундами: [b–c–des–e–f–ges–a] (его сходству с «венгерской гаммой», видимо, не следует придавать значения). В примере Г1–180, где процитировано начало этого раздела, обращает на себя внимание мотив в виде последования кластеров в высоком регистре. В разных модификациях он встречается во всех восьми частях, кроме последней. Этот сквозной лейтмотив (в ряде случаев он помечен ремаркой ‘like bells’ – «подобно колоколам») – самый яркий во всей партитуре знак диссонантного «современного» письма. Его отсутствие в последней части, «трансцендирующей» во вневременность и бесконечность, несомненно, также имеет символический смысл.

Другой диссонантный момент, но уже скорее архаического рода, встречается в одном из разделов предпоследней, седьмой «иконы», посвященной Успению –пример Г1–181. Верхние два голоса, движущиеся параллельными квартами, мелодически и ритмически, похоже, восходят к древнерусскому знаменному распеву. То, что нижний голос, будучи выдержан в том же ритме, перечит двум верхним, может быть связано с представлениями о диссонантном характере архаических форм русского церковного многоголосия, не имеющем прецедентов и параллелей в западной музыке того же времени (главным образом XVII века). Конечно, здесь нет прямой стилизации под какой-либо конкретный тип православного трехголосного пения – скорее композитор стремился лишь в самых общих чертах воссоздать своеобразный, необычный для новоевропейского восприятия гармонический колорит, эстетическое оправдание которого до недавнего времени представляло существенные трудности 108Об этом свидетельствует хотя бы соответствующий раздел значительного для своего времени труда: [Келдыш Ю.] История русской музыки. Том первый. Древняя Русь. XI–XVII века. М.: Музыка, 1983. С. 251–259..

Дальше по ходу части стилизованное диссонантное трехголосие уступает место абсолютно консонантному движению параллельными трезвучиями (пример Г1–182). Консонантная вертикаль, в разных фактурных версиях, часто с длительно выдержанным басом («исоном»), преобладает и в остальных частях цикла. Для горизонтальной же плоскости, как и в архаическом церковном пении любой конфессии, характерно главным образом поступенное движение; лишь эпизодически оно оттеняется более широкими мелодическими ходами.

Поскольку сам Тавенер определяет суть своего искусства с помощью визуальной метафоры, позволим себе сравнить английского композитора с другим крупным религиозным художником XX века, использовавшим для самохарактеристики метафору того же ряда, а именно с Мессианом. Своей непреодолимой статичностью «иконы» Тавенера безусловно напоминают мессиановские «витражи» – при том, что музыка Тавенера монохромнее в гармоническом и тембровом отношениях, ее ритмика, как правило, размеренна, ее внутренняя структура не столь детализирована. Кардинальное же различие между Мессианом и Тавенером, по меньшей мере в аспекте гармонического языка, заключается в том, что Мессиан, с его ладами ограниченной транспозиции и особым образом сконструированными аккордами, насквозь «искусствен», тогда как Тавенер возвращается к чистоте церковных ладов – тем более естественной, что она оттенена микрохроматическими отклонениями, входящими в состав архаического пения.

Воссоздавая «иконический» портрет этого пения, Тавенер оперирует сжатыми мелодико-гармоническими оборотами, функционирующими подобно так называемым попевкам средневековых гласов-ихосов: ограниченное число таких оборотов, возвращающихся время от времени в неизменном или минимально варьированном виде, образует полный мелодический инвентарь гласового напева (приведенные немногочисленные примеры из «Покрова» достаточно убедительно свидетельствуют о том, что чередование конструктивных элементов организуется Тавенером именно по такому принципу). Отработанная техника оперирования «попевками» позволяла Тавенеру в больших количествах производить циклы звуковых икон всевозможной продолжительности. Хотя к началу XXI века спектр источников вдохновения Тавенера расширился – считая себя «христианином-универсалистом», композитор в своем позднем творчестве сочетал предания и символы различных религий и элементы различных музыкальных языков, в том числе экзотических, – основа его стиля до самого конца осталась неизменной.

Главный источник новой простоты в версии Гурецкого – традиционная религиозная культура Польши, которая издавна проявляется в характерных формах «народного» католицизма. Самым известным и масштабным образцом этой линии творчества польского композитора явилась трехчастная, продолжительностью немногим менее часа, от начала до конца почти единообразно медленная «Симфония скорбных песен» (Symfonia pieśni żałosnych) для сопрано и оркестра. Созданная в 1976 году и впервые исполненная в 1977-м, вначале на фестивале современного искусства в Руайяне (Франция), затем на фестивале современной музыки «Варшавская осень», симфония была воспринята неоднозначно; очевидно, ее стилистика оказалась чужда «авангардному» духу, почти безраздельно царившему на этих мероприятиях. «Звездный час» симфонии наступил в начале 1990-х, когда ее новая запись побила в Великобритании, США и некоторых других странах все рекорды продаж, опередив даже многие бестселлеры легкой музыки. Такой, внезапный и, можно сказать, ажиотажный спрос на опус не самого известного современного композитора ясно указывает на то, насколько сильно изменился общественный вкус (или, попросту говоря, мода) за полтора десятилетия со времени премьеры «Симфонии скорбных песен».

В контексте середины 1970-х годов диатоничность и консонантность симфонии Гурецкого, действительно, не могли не показаться почти вызывающими. Если не считать непривычно большого числа голосов (восемь) в педантично строгом каноне первой части, кластеров (диатонических) в оркестровом аккомпанементе к вокальному соло в той же части и не совсем обычной инструментовки некоторых вертикалей (выполненной без оглядки на «школьное» правило, не рекомендующее использование узких интервалов в низких регистрах), в гармоническом языке симфонии практически нет сколько-нибудь «нонконформистских» штрихов. Это, однако, не значит, что симфония могла бы быть написана до второй половины XX столетия. Дело не только в подборе текстов 109Их источники – анонимный плач Девы Марии из собрания польской поэзии XV века (часть 1), молитва, написанная на стене тюремной камеры участницей антинацистского восстания 1944 года (часть 2) и фольклорный плач матери по убитому сыну (часть 3). и в общем антивоенном пафосе произведения, но и в уже упомянутой тенденции к редуцированию тональности до первичных элементов. С каждой очередной частью эта тенденция проявляется все более и более отчетливо, и почти двадцатиминутный финал уже всецело состоит из многократно и монотонно повторяемых последований, вращающихся вокруг аккордов с основным тоном [a] – в разных разделах это секстаккорд F-dur и трезвучия a-moll и A-dur с секстой и без нее.

В англоязычной литературе религиозную музыку Гурецкого, а также Тавенера и Пярта, часто объединяют термином holy minimalism – «священный минимализм». Важнейшим показателем «минималистичности» служит редукция гармонии до крайне ограниченного числа постоянно повторяющихся структур – непременно большей частью консонантных, преимущественно трезвучных, не предъявляющих чрезмерных требований к восприятию слушателя, не искушенного в сложной новой музыке. Такой метод письма по понятным причинам привлекателен для эпигонов, чье творчество не содержит интересного материала для рассмотрения на этих страницах.

Здесь мы воздержимся также от обсуждения весьма распространенной тенденции использования элементов тональности в функции особого рода знаков (в семиотической терминологии – индексов), «ностальгически» оттеняющих атональный контекст. Эта тенденция, ведущая свое начало, по-видимому, от Скрипичного концерта (1935), расцвела во второй половине XX столетия, отразив усталость новейшей музыки от слишком «мудреной», сплошь диссонантной гармонии вчерашнего дня. Семантически многозначительная оппозиция диссонантной (атональной) и консонантной (тональной) гармонических идиом, ставшая едва ли не общим местом в серьезной музыке последних десятилетий, имеет отношение не столько к гармонии как конкретной, строго очерченной музыкально-теоретической категории, сколько к тематизму (4.7).

В завершение раздела, посвященного всевозможным метаморфозам тональности и модальности в новой музыке, нам остается коротко обсудить гармонию так называемого минимализма в более раннем (сложившемся еще в конце 1960-х) понимании данного термина. Напомним, что в применении к музыке слово «минимализм», заимствованное из теории современного изобразительного искусства, впервые использовал композитор и теоретик 110В одной из статей 1968 года, затем в получившем широкую известность труде: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. London: Studio Vista; New York: Schirmer, 1974. В 1999 году издательством Cambridge University Press было выпущено 2-е, переработанное издание монографии.. С его легкой руки этот ярлык быстро и прочно прикрепился к четырем американским композиторам одного поколения, но с совершенно разными биографиями, – , , и 111Среди трудов, специально посвященных творчеству этой «четверки» как единого направления: Mertens W. American Minimal Music. London: Kahn and Averill; New York: Alexander Broude, 1983; Potter K. Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 2000.⁠. Все они заявили о себе в начале и середине 1960-х годов как приверженцы радикальной «минимизации» звуковысотного и ритмического аспектов музыки: первый сводится к использованию крайне ограниченного набора звуков, второй – к непрерывному повторению элементарных формул («паттернов», от английского pattern – «модель», «шаблон»), как правило, на фоне подолгу не меняющейся тональной или модальной гармонии. Поэтому более точным и содержательным обозначением для музыки этого типа представляется термин, также иногда фигурирующий в специальной литературе, – «репетитивная музыка» (repetitive music, от repetition – «повторение»).

Классики минимализма стремились преодолеть границы между серьезной музыкой и рок-музыкой, между музыкой и другими искусствами, между западной культурой и «экзотическими» культурами (для Янга, Райли и Гласса важным источником вдохновения была классическая музыка Индии, тогда как Райч изучал музыку тропической Африки). Присущая «репетитивной» минималистской музыке способность вводить слушателей в своего рода гипнотический транс 112Попутно стоит отметить, что развитие этой музыки, особенно на раннем этапе, в известной степени стимулировалось галлюциногенными наркотиками (это касается прежде всего Янга и Райли). сближает ее с некоторыми другими модными в то время тенденциями западной интеллектуальной жизни – такими, как увлечение медитацией и неевропейскими философиями и религиями.

Первым образцом американского минимализма принято считать Струнное трио Янга (1958), состоящее из тянущихся ровных звуков, складывающихся в двенадцатитоновые ряды и разделенных длинными паузами (начало этого опуса, исполнение которого может длиться час и больше, показано в примере Г1–183). По признанию самого Янга путь к новой «статической» музыке ему указал 113Potter K. Four Musical Minimalists… P. 28 ff. Внешние характеристики Трио – медленный темп, тихая динамика, обилие пауз, атональный гармонический язык, – сближают его с музыкой Фелдмана, чья эстетика, однако, далека от минимализма в любом понимании этого термина.⁠
, но в дальнейшем Янг отошел от двенадцатитоновой гармонии; остальные пионеры минимализма также проявили в лучшем случае кратковременный интерес к додекафонии. К тому же им чуждо пристрастие Янга к медленному движению; классический минимализм – это музыка по преимуществу быстрая и четко ритмизованная. При этом быстрота не исключает статики: в применении к настоящему минимализму, основанному на повторяемости паттернов с простейшей мелодико-гармонической «физиономией», трудно говорить о подлинно динамичном развитии.

Историю минимализма как репетитивной техники – или, согласно определению одного из более молодых адептов этой техники, как искусства «построения масштабных экспрессивных структур путем многократного повторения мелких элементов» 114Adams J. Hallelujah Junction. Composing an American Life. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2008. P. 93., – видимо, следует вести с пьесы Райли In C (1964). Она может исполняться любым составом исполнителей и длиться до полутора часов; ее материал ограничивается 53 диатоническими паттернами различного объема (полная партитура приведена в примере Г1–184). Каждый исполнитель играет паттерны в том порядке, в каком они записаны в партитуре, в удобной для себя октаве и в произвольном темпе, по желанию повторяя их любое число раз, однако автор просит музыкантов внимательно слушать друг друга, чтобы не терять ощущения единого ансамбля. На протяжении всей пьесы в высоком регистре фортепиано или другого молоточкового инструмента должна звучать нота [c], пульсирующая в ритме равномерных восьмых (в партитуре она не указана, но желательность такой остинатной поддержки, а также дополняющей ее ритмической «педали» ударных, оговорена в авторском примечании).

При взгляде на партитуру сразу же обращает на себя внимание присутствие звуков, не входящих в «белоклавишный» C-dur’ный звукоряд: на участке между паттернами 14 и 28 вместо [f] повсюду фигурирует [fis], а в последних паттернах появляется [b]. Паттерн 35, самый длинный из всех (и занимающий зону золотого сечения), содержит как [f] и [h], так и альтерированные варианты этих ступеней. Как видим, в структуру пьесы заложено некоторое гармоническое разнообразие: в ее второй четверти (при условии, что музыканты действительно слушают друг друга и не слишком расходятся во времени) гармонический колорит сдвигается в сторону e-moll, а «под занавес» – в сторону F-dur, что неизбежно производит впечатление неоконченности, смыслового многоточия. А мелодически наиболее содержательные события сосредоточены в зоне золотого сечения. Таким образом, при кажущейся «алеаторичности» нотной записи общая направленность гармонического процесса задана достаточно ясно. С другой стороны, принципиальная невозможность выйти за пределы строя in C делает этот процесс безрезультатным, ведущим «в никуда»: минималистская композиция, несмотря на всю внешнюю динамичность смены событий и ритмическую активность, по своей сути непреодолимо статична.

Небольшие тональные сдвиги, наступающие после длительного пребывания в одной тональности при сохранении установившейся ритмической пульсации, стали, можно сказать, визитной карточкой Райча; такие сдвиги часто сопровождаются незначительными вариациями инструментовки и фактуры, которые, однако, производят определенный эффект неожиданности, заметно освежая звуковой пейзаж. Еще одно know-how Райча – прием так называемого фазового сдвига (или «фазирования», по-английски phasing): исполнители (в простейшем случае двое) начинают игру в одном и том же ритме, затем постепенно и несинхронно меняют темп (или один из них меняет темп, а другой продолжает играть в прежнем движении), в результате чего возникают интересные полиостинатные наложения (аналогичный эффект достигается при запуске с разными скоростями двух или нескольких магнитофонных лент, на которых записан один и тот же звуковой материал).

Совместное применение обоих приемов – мягкого изменения тональной атмосферы и «фазирования» – можно проиллюстрировать на простом примере пьесы Райча «Фортепианная фаза» (Piano Phase, 1967) для двух роялей или маримб. В примере Г1–185а показано начало пьесы (каждая партия записана на одной строке); числа над тактами указывают на то, сколько (примерно) раз их нужно повторять. Некоторое время оба исполнителя играют синхронно, с какого-то момента первый продолжает повторять такт в заданном темпе (ремарка ‘hold tempo 1’), а второй медленно ускоряет движение (‘accel. very slightly’), и в следующем такте, с возвращением к исходному темпу (‘hold tempo 1’ у второго исполнителя), они уже расходятся по фазе приблизительно на одну ноту, далее на две, три и т. п. Между тем примерно с середины пьесы в партии второго пианиста незаметно исчезают ноты с диезами и появляется нота a1, затем то же происходит в партии первого пианиста, и произведение, начавшееся в h-moll, завершается в более разреженной и умиротворенной «белоклавишной» атмосфере, с восстановлением единства фаз в самом конце (пример Г1–185б – заключительные такты).

Излюбленный прием Гласса – экспонирование тональности посредством минимального числа представляющих ее аккордов, а затем их многократное повторение с фигурированием, обычно довольно скромным. Сдвиги от одной тональности к другой могут быть достаточно резкими и, имея в виду монотонный характер предшествующего развертывания, производить сильный эффект. Вообще говоря, Гласс в большей степени, чем Райч, тяготеет к клишированным оборотам «школьной» гармонии и, соответственно, звучит традиционнее и даже чувствительнее, не столь механистично, – при том, что тональный язык в его трактовке также редуцирован до немногих основных элементов. Лишь изредка ровная репетитивная пульсация становится фоном для сравнительно протяженных мелодических линий, сравнительно активного гармонического развития (с редкими альтерациями и секвенциями) и полифонической игры в сопровождающих голосах. Один из таких особых случаев – гимн Солнцу из второго акта оперы «Эхнатон» (1984): единственный номер оперы, исполняемый на языке, понятном аудитории (тексты остальных вокальных номеров – на древнеегипетском, аккадском и древнееврейском языках). В примере Г1–186 показан отрывок из этого гимна; кажется, это максимум того, что композитор позволяет себе в смысле широты гармонического и мелодического дыхания.

Войдя в моду в 1960-х, репетитивный минимализм породил волну эпигонства, не схлынувшую и в первом десятилетии XXI века. В профессиональной среде распространено скептическое отношение к минимализму как к «интеллектуальной» разновидности поп-музыки; Булез объяснял успех этого направления неподготовленностью и малокультурностью современной (прежде всего американской) публики 115Ср.: Fink R. Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2005. P. 19. и сравнивает минималистскую технику композиции с заведениями быстрого питания: «удобно, но совершенно неинтересно» 116Примечательно, что Райч, защищая ценности своего направления, также апеллирует к заведениям быстрого питания: по его мнению, для современного американского композитора, живущего в благополучном Огайо по соседству с «Бургер-Кингом», было бы нелепо стремиться к воссозданию экзистенциальной тревоги, которой пропитано творчество Шёнберга, Берга и Веберна. Ср.: Potter K. Four Musical Minimalists... P. 10.. Формы проявления главных музыкально-теоретических категорий, включая гармонию, в музыке приверженцев этой техники (имя им легион) настолько просты, что сами по себе не дают оснований для интересного обсуждения. Но это тотальное опрощение весьма значимо в историческом контексте – как показатель эволюции (или, с определенной точки зрения, инволюции) языка новой музыки, как возможный отправной пункт для дальнейшего развития, как симптом не столько эстетического, сколько социально-психологического плана. Творчество эпигонов минимализма может быть одушевлено сколь угодно серьезными и важными нонконформистскими идеями, однако запрограммированная бедность материала серьезно ограничивает наши возможности относиться к нему как к феномену собственно музыкальной природы.

Над общим уровнем американской и европейской «репетитивной» продукции заметно возвышается творчество и . Адамс начал свою композиторскую деятельность в 1970-х. В 1977–1978 годах появились его первые значительные опусы, явно отмеченные влиянием Гласса и особенно более «механистического» Райча, – большие фортепианные пьесы «Китайские ворота» и «Фригийские ворота», четырехчастный струнный септет «Шейкерские петли» (заглавие намекает на секту шейкеров [трясунов] с их «самовозбуждающимися» плясками и на «петли» закольцованных магнитофонных пленок, с которыми экспериментировали ранние минималисты). Но уже эти ранние работы Адамса по степени «минималистичности» заметно отличаются от ортодоксального минимализма: вертикаль у Адамса чаще меняет свою плотность, коэффициент повторяемости ритмических и мелодико-гармонических паттернов в целом существенно ниже, а частота тональных и темповых сдвигов – напротив, существенно выше, чем у его предшественников.

К примеру, значительная часть партитуры «Шейкерских петель» выглядит как обычная быстрая репетитивная музыка, иногда с необычно большим числом наложенных друг на друга механически повторяемых паттернов (характерен отрывок, показанный в примере Г1–187а: совмещение сначала шести, затем семи «белоклавишных» мелодических паттернов – в терминологии Адамса «петель» – разной длины, хронически не совпадающих «по фазе»). В сходной технике выполнены другие медленные эпизоды. Но в этом же произведении есть и музыка иного рода, где на место механической повторяемости приходит развертывание, не топчущееся на месте, а непрерывно обновляемое, почти по-импрессионистски текучее: «петли» словно распрямляются, и тавтологическая скованность высказывания ненадолго вытесняется свободно восходящей речью (пример Г1–187б).

Более поздняя музыка Адамса также тональна или модальна (иными словами, в каждый данный момент ее вертикаль обычно укладывается в диатонический звукоряд той или иной тональности или лада) и мелодически проста; вместе с тем ей не чужды гармоническая изысканность, виртуозный блеск, тематическое развитие и симфонический размах. Со временем Адамс, не изменяя своей приверженности «обычным звукам в простом размере» (Common Tones in Simple Time – название его оркестрового опуса 1979 года) или, выражаясь более специально, простым остинатным ритмам и диатонике, стал работать разнообразнее и масштабнее, демонстрируя незаурядную способность менять манеру в зависимости от идеи, положенной в основу опуса. Конструирование «масштабных структур путем многократного повторения мелких элементов» ему отнюдь не чуждо. В качестве образца приведем страницу фортепианного дуэта 1996 года «Перекресток Аллилуйя» (Hallelujah Junction) (пример Г1–188, где знаки ↓ и ↑ указывают на смену паттерна; далее по ходу пьесы автор перестает их использовать, так как смены паттерна приобретают более очевидный характер, не нуждающийся в специальной маркировке). Но в отдельных более серьезных по замыслу произведениях он вообще отказывается от репетитивности и оперирует сложным, богатым, практически не редуцированным гармоническим языком, в системе которого находится место для альтерационно обостренных тяготений и эллипсисов, для тонкого варьирования гармонического колорита, для легких «искривлений» диатонической основы – иными словами, для всевозможных атрибутов гармонии позднего романтизма, импрессионизма и неоклассицизма. Такова, в частности, вокально-оркестровая поэма «Врачеватель ран» (на слова Уолта Уитмена, 1988). Легкая «расфокусировка» исходной тональности в начале пьесы (пример Г1–189), широко распетые волнообразные «бесконечные мелодии» (наподобие показанной в примере Г1–190 – заметим, что звукоряд большей части отрывка, [c–d–es–e–f–g–gis–b–h], почти точно совпадает с 3-м ладом ограниченной транспозиции Мессиана), планомерное нагнетание напряженности в последовании неразрешенных альтерированных аккордов и «разрешающая» смена тонального колорита сразу вслед за кульминацией (пример Г1–191), тонально амбивалентный заключительный катарсис (пример Г1–192), – эти и подобные им моменты, сами по себе не представляющие ничего принципиально нового (почти вызывающе консервативный облик партитуры нарушается разве что наличием партии для синтезатора), складываются в художественно впечатляющее целое, выразительно передающее гуманистический и несколько сентиментальный дух поэзии Уитмена.

Во многом благодаря умению находить адекватные средства для музыкального воплощения самых разных поэтических текстов и художественных концепций – от философских до юмористических, – Адамс к концу 1990-х годов стал едва ли не самым часто исполняемым из всех живущих серьезных композиторов. Источники вдохновения Андриссена также весьма разнообразны, и он также прошел путь от последовательной, несколько механической репетитивности к более свободной манере, допускающей элемент лирики и даже чувствительности. Избрав в качестве важнейшего ориентира , голландский композитор перенял от него склонность к четко организованной ритмике, тембрам духовых (особенно медных) и ударных (в том числе фортепиано), кратким, по преимуществу диатоническим мотивам и аккордам терцовой структуры с добавленными звуками. Подобно Стравинскому, Андриссен отвергает идею атональности и, как правило, строит каждую композицию (или законченный раздел) вокруг «привилегированного» звука или звукового комплекса, функционирующего в качестве своего рода центра притяжения. Но элементы языка Стравинского предстают у Андриссена в упрощенных (редуцированных) формах: его ритмы чаще всего регулярны и лишены столь характерных для Стравинского «сюрпризов», а его работа с мотивами чаще сводится к их буквальному повторению, без гармонической перекраски или ритмического варьирования.

Одна из известнейших работ Андриссена, «Государство» (De Staat, 1972–1976), представляет для нас специфический интерес, поскольку избранные для нее словесные тексты – четыре отрывка из одноименного трактата Платона в греческом оригинале – имеют отношение к музыке. Произведение продолжительностью около получаса, предназначенное для квартета женских голосов и ансамбля электронно усиленных инструментов – духовых (0.4.0.0. – 4.4.4.0), арф (2), электрогитар (3, включая бас-гитару), роялей (2) и альтов (4), – может трактоваться как своеобразный музыкальный комментарий к идеям философа, который, как хорошо известно, порицал лады и инструменты, свойственные музыке изнеженной и чувствительной, и не допускал их к применению в своем идеальном Государстве.

Андриссен дает понять, что в его «Государстве» тоже не будет никакой изнеженности и чувствительности. На это указывает уже инструментальный состав, в котором доминируют резкие, пронзительные тембры. Преобладающий тон задан начальным гоморитмическим и диатоническим (с локрийским наклонением) «хором» двух гобоев и двух английских рожков fortissimo –пример Г1–193 (NB: партитура записана in C). Такое начало выглядит прямой иллюстрацией первого из использованных в партитуре отрывков платоновского трактата, где речь идет о «правильном» роде поэзии, способствующем единству людей в Государстве (квартет женских голосов вступит с этим текстом несколько ниже): «Если придать высказыванию нужные лад и ритм, оно будет правильно произноситься всеми почти одинаково, лишь с мелкими отклонениями – то есть, поскольку характер единообразен, в одном и том же ладу и в столь же неизменном ритме» 117Перевод сделан мною с английского текста, напечатанного в приложении к партитуре (издательство Boosey and Hawkes, 1994)..

Похожие громогласные, по преимуществу гоморитмические «хоры» духовых, иногда с ритмически активной остинатной поддержкой других инструментов, составляют значительную часть материала «Государства». Каждый инструментальный эпизод разворачивается в своем звукоряде; в одних случаях звукоряды диатоничны, в других – контаминированы альтерированными ступенями, в явном противоречии с воззрениями античных философов, не одобрявших хроматический род. Вокальные эпизоды распределены по партитуре симметрично: первый и последний коротки и находятся, соответственно, вблизи начала и незадолго до конца, а два других объединеные в один большой «блок», занимающий середину произведения и окруженный обширными массивами шумной репетитивной инструментальной музыки.

В первом вокальном эпизоде (на процитированный чуть выше текст) звукоряд во всех партиях ограничивается четырьмя нотами: [d–e–gis–a]. Как видно из примера Г1–194 (часть партий здесь и в других примерах из «Государства» опущена), женские голоса поют в унисон (но ниже они эпизодически расслаиваются на секунды – ибо «высказывание произносится с мелкими отклонениями»). Тритон d1–gis1 придает звукоряду лидийский оттенок.

Между тем уже в следующем платоновском тексте прямо говорится о том, что лидийский и миксолидийский «унылы» и посему подлежат изъятию (едва ли стоит придавать значение тому факту, что «лидийский» звукоряд в античном и современном понимании – не совсем одно и то же). Раздел с этим текстом разворачивается в звукоряде [es–f–ges–as–a], то есть не вполне диатоническом (легко заметить, что он входит в октатонический звукоряд, который часто использовался Мессианом в качестве 2-го лада ограниченной транспозиции, и данный отрывок, действительно, звучит очень «по-мессиановски»). Расслоение между вокальными партиями здесь значительнее, чем в предыдущем вокальном разделе (пример Г1–195). В наступающем attacca отрывке на слова, трактующие о приемлемых и неприемлемых музыкальных инструментах (к первым относятся кифара, лира и свирель, ко вторым – арфа, цимбалы и флейта 118Строго говоря, речь идет об античных разновидностях этих инструментов – тригоне, пектиде и авлосе (двойной флейте). как инструменты, содержащие слишком много струн, ладов и пальцевых отверстий и посему слишком легко «модулирующие» из одних ладов в другие, в том числе нежелательные), к этому звукоряду добавляются новые ноты, что равноценно прямому нарушению платоновского запрета на смешение ладов. Своеобразную полемику с Платоном можно усмотреть и в использовании таких инструментов с большим количеством струн и ладов, как фортепиано, арфы и гитары 119Об этих и других нарочитых «антиплатоновских» штрихах в партитуре Андриссена см.: Everett Y.U. The Music of Louis Andriessen. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 2006. P. 83–84..

Наконец, третий вокальный эпизод, на следующий текст: «Надо опасаться переходов к новому роду музыки, ибо перемена всегда влечет за собой большую опасность; за любым обновлением музыки обязательно следует изменение главных законов государства», полностью изложен в гоморитмической (хоральной) фактуре, преимущественно равными длительностями, то есть отчасти в соответствии с рецептами первого платоновского текста. С другой стороны, вертикаль здесь достигает крайнего уровня хроматизации и диссонантности: нет ни одного созвучия, которое не содержало бы малой секунды, малой ноны или большой септимы. Вследствие этого ладовый профиль отрывка теряет определенность, что можно трактовать как метафору «переходности», временной утраты твердой основы перед утверждением нового (пример Г1–196). В следующем затем оркестровом отыгрыше размеренный хоральный склад вытесняется быстрым каноном в нижнюю секунду, где верхний голос разворачивается в лидийском звукоряде от [a], тогда как нижний – в лидийском же звукоряде от [g], но с повышенной квинтой (пример Г1–197). Этот первый и единственный во всей партитуре фугированный эпизод – как нельзя более выразительный образ «обновления музыки». Под самый конец канон вырождается в более беспорядочную «беготню», которую внезапно и решительно прерывает финальный унисон на gis1 120Сам Андриссен характеризует этот заключительный жест как «наведение порядка»; цит. по: Everett Y.U. The Music of Louis Andriessen. P. 80..

Итак, «Государство» Андриссена проходит путь от изначальной стройности и единообразия к разнобою и дезинтеграции, неизбежным при «изменении главных законов» и «переходе к новому роду музыки». Этот опус Андриссена (равно как и некоторые другие из числа его крупных, концептуально значительных работ 1970–1990-х годов) может служить весомым аргументом в пользу того, что тональный/модальный язык (даже в редуцированных формах) пережил свое время, ибо смыслы, выражению которых он некогда столь эффективно служил, перестали быть актуальными.

Так или иначе серьезных композиторов, работающих в духе известного (возможно апокрифического) высказывания Шёнберга: «В до мажоре все еще можно написать немало очень хорошей музыки» 121По-видимому, впервые оно было обнародовано Рене Лейбовицем. См.: Leibowitz R. Schoenberg and His School. The Contemporary Stage of the Language of Music. New York: Da Capo, 1979. P. 265 (первое издание данного английского перевода – 1949; первое издание французского оригинала – 1947)., отнюдь не становится меньше, и значимость многих из них удостоверяется масштабными, широко исполняемыми произведениями серьезных академических жанров. Назовем всего несколько имен, представляющих разные поколения: финны и Ахо, поляк (после его отхода от «авангардного» радикализма в середине 1970-х), британцы и Раттер, итальянцы Ферреро и Тутино, французы Бакри, Эскеш, Коннессон, аргентинец Голихов, американцы и Кернис… Конечно, у каждого из них – свой условный «до мажор», обычно хотя бы слегка модернизированный, но в любом случае консервативный, а иногда и демонстративно старомодный. Столь же консервативны, как правило, формальные схемы, методы работы с тематизмом, приемы варьирования экспрессивной напряженности мелодических линий и гармонических вертикалей. Трудно сказать, насколько жизнеспособной окажется продукция этих мастеров и других современных приверженцев «до мажора» в долгосрочной перспективе; так или иначе, при всех ее безусловных достоинствах она не вносит ничего существенно нового в сложившуюся панораму современных музыкальных идиом и поэтому вряд ли предоставляет материал для сколько-нибудь содержательного теоретического разбора на этих страницах.

Способы преодоления классической тональности, альтернативные по отношению к тем путям обогащения, видоизменения, «остранения» тонального/модального языка, о которых говорилось в разделе 1.1, были избраны и независимо друг от друга, но идейные основания их выбора были до известной степени сходными. Оба композитора примерно со второй половины 1900-х годов всерьез увлеклись модными в то время оккультными течениями, и новый музыкальный язык стал им нужен для воплощения «сверхчувственного», эзотерического содержания, невыразимого средствами традиционной тональности. Здесь мы, естественно, не можем вдаваться в разбор и оценку идейной сути этих течений (в случае Скрябина – теософии Елены Блаватской, в случае Шёнберга – мистифицированной психологии бессознательного, столь популярной в Вене рубежа веков, позднее также модернизированного «сведенборгианства»); следует лишь подчеркнуть, что изначально так называемая атональность мыслилась как способ «говорить об иррациональном и сверхъестественном» 122Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 1997. P. 358..

Движение обоих упомянутых мастеров от позднеромантической тональности к тому, что обозначается расплывчатым по смыслу (хотя в общем понятным и даже практически удобным) словом «атональность», издавна находится в поле внимания теоретиков, но описания этого процесса, принадлежащие перу представителей разных музыковедческих традиций и школ, иногда существенно различаются по своей концептуальной основе и терминологии. Сравнительный анализ и критика альтернативных точек зрения не входят в задачи настоящей работы (к тому же автору, несомненно, известны далеко не все концепции). В нижеследующих нескольких разделах мы лишь попытаемся описать эволюцию музыкального языка Скрябина, а затем Шёнберга на ее наиболее интригующем этапе – у Скрябина он неожиданно оборвался, у Шёнберга сменился периодом додекафонии – в рамках общей панорамы гармонических языков новой музыки, концентрируясь на принципиально важных моментах, не стремясь к охвату всех частных случаев и к широким обобщениям, которым данный материал поддается с большим трудом.

Но для начала очертим границы применимости термина «атональность» (в буквальном перевод с греческого – «нетональность»). Хорошо известно, что тот же Шёнберг считал его бессодержательным и некорректным: «<…> я музыкант и не имею ничего общего с тем, что атонально. “Атональное” может означать только нечто, не соответствующее природе музыкального тона» 123Schönberg A. Harmonielehre. Wien: Universal Edition, 1922. S. 487.. С ним солидаризировались и многие другие крупные мастера музыки XX века, включая : «Это слово нынче в моде. Но это не означает, что оно достаточно ясно. <…> Если бы о моей музыке сказали, что она атональна, это означало бы, что я глух к тональности. Но ведь может случиться, что более или менее длительное время я придерживаюсь строгого тонального порядка, если даже его заведомо придется нарушить, чтобы установить какой-то иной. В таком случае я не атонален, а антитонален» 124Стравинский И. Музыкальная поэтика // Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. С. 189.. Согласно Ю.Н. Холопову, термин «“атональность” <…> представляет собой своего рода способ отмахнуться от необходимости определить то, что есть, ограничившись констатацией того, чего нет» 125Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть II. Гармония XX века. М.: Композитор, 2003. С. 515, 516.. С другой стороны, некоторые видные современные теоретики трактуют его как нечто само собой разумеющееся, не требующее никаких дополнительных пояснений 126Именно таким «первичным», не подлежащим определению понятием оно предстает в известном трактате: Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven; London: Yale University Press, 1973.. Так или иначе, он настолько укоренился в профессиональном словоупотреблении, что его использование для характеристики музыки, к которой неприменимы основные категории тональности и модальности, – тоника, тяготение, модуляция, лад, – кажется абсолютно естественным. Атональность, понятая таким образом (то есть однозначно «от противного», как максимально простая «констатация того, чего нет»), в равной степени может относиться к самой разнообразной музыке, от позднего Скрябина и зрелого (в том числе додекафонного) творчества Шёнберга и главных представителей его школы до и его последователей, многопараметрового сериализма, сонористики и всевозможных ответвлений поставангардного академизма. Из соображений удобства сферу использования термина целесообразнее ограничить такой музыкой, гармония которой организована достаточно сложно и дифференцированно (например, как гармония позднего Скрябина и гармония Шёнберга, , до их перехода к додекафонии), но при этом не укладывается в рамки ладовых звукорядов и не организована по серийному принципу; в такой гармонии избегаются диалектика устоя и неустоя, и структуры, наделенные отчетливым тональным колоритом (иначе речь должна была бы идти скорее о пантональности – 1.1.3.3).

Как у , так и у Шёнберга (равно как и у всех значительных композиторов-современников, последовавших за ними тем же путем) процесс отхода от тональности занял некоторое время и может быть прослежен на материале нескольких «переходных» опусов. У Скрябина зародыш будущей эволюции легко обнаруживается, к примеру, в «мотиве самоутверждения» – эпиграфе, открывающем Третью симфонию («Божественную поэму») соч. 43 (1902–1904). Вообще говоря, симфония эта вполне традиционна по форме (особенно это относится к первой части – сонатному allegro с медленным вступлением, построенному почти столь же ортодоксально, что и первая часть Симфонии Франка; по расположению и взаимному соотношению частей трехчастная «Божественная поэма» также напоминает симфонию французского классика), а ее гармонический язык по степени насыщенности альтерациями ничуть не превосходит язык зрелого Вагнера, позднего Листа или Вольфа. Однако в упомянутом эпиграфе – см.пример Г2–1 (здесь начало симфонии дается в упрощенном клавирном изложении), – почти «как дуб в желуде» заключены самые существенные элементы гармонии позднего Скрябина. Внимание привлекает прежде всего аккорд 2-го такта A1–A–asas–des1–f1, функциональное обоснование которого в контексте главной тональности c-moll невозможно. Зато оно легко выявляется в контексте тональности, отстоящей от c-moll на тритон, и в 3-м такте этот вдвойне альтерированный квартсекстаккорд плавно разрешается в секстаккорд Ges-dur. Иными словами, созвучие, которое могло бы быть обращением доминантнонаккорда тональности C с пропущенной терцией и пониженной квинтой (в основном виде он выглядел бы так: [g–{h}–des–f–a]), трактуется как аккорд доминантовой функции в тональности Ges.

Утверждение близкого родства тональностей, находящихся в тритоновом соотношении, через энгармонизм «узлового» аккорда (в данном случае – через замену [g] вступительного унисонного мотива на [asas] аккорда), – принципиально важный элемент гармонического языка Скрябина среднего периода. Среди других показательных моментов данного отрывка – начало вступительной (унисонной) фразы с альтерированного тона (II ступени) и то, что вся звуковысотная структура этой фразы, за вычетом одного вспомогательного и одного проходящего тонов (соответственно [c] и [as]), оказывается «свернута» в структуре первого аккорда, укладывающегося в целотоновый звукоряд. Таким образом, на этом сжатом участке сконцентрированы следующие атрибуты позднего (получившего развитие уже после «Божественной поэмы») скрябинского гармонического письма: почти демонстративно «непрямое», через более или менее периферийные побочные ступени, введение в главную тональность в начальном построении; привилегированная роль тритона и целотоновых структур; единство принципов организации горизонтали и вертикали, о котором сам Скрябин значительно позднее высказался так: «…гармония и мелодия – две стороны одной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия “собранная”» 127Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000. С. 260 (первая публикация – 1925)..

Особая значимость тритоновых и целотоновых структур для музыки Скрябина начиная по меньшей мере с середины сороковых опусов может быть проиллюстрирована хотя бы начальными тактами Прелюдии C-dur соч. 48 № 4 (1905) –пример Г2–2. Первый и второй аккорды первого и идентичного ему пятого тактов – свернутые в вертикаль комплементарные целотоновые звукоряды; в первом аккорде пропущен только один тон [fis], во втором, если считать также его развертывание на третьей доле, представлен весь звукоряд. Главная тональность C-dur здесь, как это часто бывает у Скрябина, представлена как альтерированная доминанта к субдоминанте (первый аккорд наиболее естественно читается именно так), последняя эллиптирована (вместо нее на второй доле появляется доминанта к двойной субдоминанте, «контаминированная» чуждым тоном h1), а в структуре созвучия, сложившегося непосредственно перед тактовой чертой, угадывается неполный (без квинты) доминантнонаккорд тональности Ges-dur – его мешает признать таковым все тот же чуждый [h] вместо [ces]. Тон [h] получает свое оправдание в следующем такте, с появлением доминантнонаккорда C-dur, утверждающего все тот же принцип близкого родства тональностей, разделенных тритоном, – или, лучше сказать, принцип относительной легкости (энергетической «малозатратности») сдвигов от одной из таких тональностей к другой. Перед кадансом в E-dur, завершающим первый раздел этой миниатюры, повторяется сходная игра: доминанта к субдоминанте (начало такта 7) переходит в аккорд, энгармонически равный второй целотоновой вертикали из тактов 1 и 5, но ведущий себя уже как двойная доминанта E-dur – тональности, отстоящей на тритон от двойной субдоминанты главной тональности.

В фундаментальном исследовании В.П. Дерновой о гармонии зрелого Скрябина 128Дернова В. Гармония Скрябина. Л.: Музыка, 1968.⁠ принцип функционального родства тональностей на расстоянии тритона – а точнее их единства, приводящего к формированию своего рода составной, качественно новой тональности, – разъясняется через понятие «дважды-лад», введенное Б.Л. Яворским именно на основании анализа скрябинской музыки. «Дважды-лад» по Яворскому – это такая структура, в которой энгармонические варианты одного и того же тритона (например, [h]–[f] и [h]–[eis]) и разнонаправленные варианты его разрешения (соответственно [c]–[e] и [ais]–[fis]) равноценны. Развивая это понятие и отчасти возражая Яворскому, исследовательница подчеркивает, что «дважды-лад – это совсем не сдвоенный лад, в котором могли бы остаться в силе закономерности, свойственные простому ладу, например, мажору. Дважды-лады – это новое качество в области ладового мышления, ладовое единство, образовавшееся на основе энгармонического равенства двух доминант» 129Там же. С. 48.. В качестве основы гармонической системы Скрябина Дернова выдвигает вписывающийся в систему дважды-лада энгармонизм доминантсептаккорда с пониженной квинтой (например, [g–h–des–f]) и терцквартаккорда доминанты с пониженной квинтой в тональности на расстоянии тритона (соответственно [asas–ces–des–f]) 130Там же. С. 21.. В качестве варианта возможен и энгармонизм нонаккордов – соответственно [g–h–des–f–a] и [asas–ces–des–f–a] (второй из них по звуковому составу – известный нам «узловой» аккорд из «эпиграфа» к Третьей симфонии, только там терцовый тон был опущен). Соотношение двух энгармонически равных доминант с противоположно направленными разрешениями, «органически связывающее две тональности», именуется в работе Дерновой «тритоновым звеном» 131Там же.. Нетрудно видеть, что тоны аккордов тритонового звена образуют целотоновый звукоряд без одного или без двух звуков.

Дальнейшее развитие гармонического языка Скрябина, по Дерновой, заключалось в интенсификации «доминантности» и вуалировании «тоничности». Отказавшись от прямой и однозначной демонстрации тоники, в том числе в виде трезвучия, завершающего музыкальное целое (в сонатах – начиная с Пятой, соч. 53, 1907; в фортепианных пьесах – с середины 1950-х опусов, хотя поначалу не без исключений; на оркестровую музыку Скрябина принцип избегания заключительного тонического трезвучия не распространился), Скрябин «совсем не уничтожил тоническую функцию, не зачеркнул ее. Тоника продолжает существовать и, если нужно, композитор может ее привлечь, как это и было в заключении “Прометея”. Но в громадном большинстве случаев он предпочитает реально звучащей тонике ее, так сказать, идею в далекой перспективе» 132Там же. С. 42.. Самодовлеющая «доминантность», непрямое, с многочисленными отклонениями, сменами темпа и ритма, внезапными порывами движение к отдаленной и ускользающей цели (совсем как в стихотворной программе к «Поэме экстаза»: «Забывая о цели любимых стремлений, / Дух отдается игре опьянений») становится главным содержанием музыки. По Яворскому (1915), «в этой доминантности он [Скрябин] остается, пребывает в стадии неустойчивости, раздражения без исхода» 133Там же. С. 48..

Представление о гармонии Скрябина как о доминантовой par excellence все же грешит некоторой односторонностью. «Систематическое и концепционное отсутствие разрешения» 134Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть вторая. М.: Музыка, 2001. С. 118. в конечном счете подрывает саму суть «доминантности», ибо последняя (в отличие от «тоничности») по природе не может быть полностью самодовлеющей. Чем дальше перспектива, в которой вырисовывается «идея тоники», тем слабее дает о себе знать идея доминанты, – эта логика исчерпывающе разъяснена в классическом труде Эрнста Курта (1.0.0), где Скрябин, кстати, упоминается лишь однажды и вскользь, – и созвучия, внешне выглядящие как аккорды доминантовой функции, перестают выполнять эту функцию и воспринимаются скорее как составные части некоей многоцветной, но до известной степени однородной звуковой панорамы. Несомненная интенсификация «доминантности», имевшая место на протяжении 1930-х и 1940-х опусов, в дальнейшем постепенно сменяется ее инфляцией – иными словами, гипертрофией, неизбежно приводящей к обесцениванию.

Симптоматичны расхождения между ведущими специалистами по вопросу о том, считать ли тонической или доминантовой самую известную, можно сказать парадигматическую из всех скрябинских гармонических структур – так называемое прометеево шестизвучие 135Первой точки зрения придерживается Дернова, второй – Холопов. См. об этом также: Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. С. 305, 306.⁠
. Напомним, что речь идет об аккорде, из которого выводится гармоническая и мелодическая структура самого крупного из всех поздних опусов Скрябина – «Прометея» (соч. 60, 1908–1910). По утверждению композитора, гармония «Прометея» «создавалась <…> вот по какому принципу: раньше гармонии распределялись ведь по терциям, или, что то же, по секстам. А я решил сконструировать ее по квартам или, что то же, по квинтам… В “Прометее” и все фигурации основаны на этой же основной гамме, тут ни одной лишней ноты нет. Это – строгий стиль» 136Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 256. (замечание о «строгом стиле» отсылает к процитированной выше скрябинской формуле, согласно которой гармония и мелодия – одно и то же, две стороны одной сущности). Тоны аккорда, которым открывается «Прометей», действительно расположены в основном по натуральным и альтерированным квинтам и квартам – G1–Dis–A–cis–g–cis1–fis1–h1. В литературе о Скрябине «прометеево шестизвучие» часто приводится от [c] или [fis], в слегка скорректированном расположении и без удвоений: c–fis–b–e1–a1–d2 или Fis–His–e–ais–dis1–gis1. На протяжении поэмы сохраняется абсолютное преобладание кварто-квинтовых вертикалей сходного вида (то есть сочетающих натуральные и альтерированные интервалы), однако не все теоретики готовы принять, что речь идет именно об аккордах квартовой структуры, а не о квартовом расположении аккордов, терцовых по своей истинной природе 137Дернова В. Гармония Скрябина. С. 9, 10. О том же – в предисловии Ю. Тюлина (Там же. С. 6). и не об аккордах, восходящих к каким-то иным архетипам (например, к октатонике 138Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 342, 343.). И ни один из теоретиков, на чьи труды здесь давались ссылки, не ставит под сомнение тональную природу гармонии «Прометея» 139Разве что Сабанеев обмолвился о том, что «мышление Скрябина не ладовое» (Сабанеев Л. Принципы творчества Скрябина // Музыка. № 203 (1914). С. 628). Цит. по: Дернова В. Гармония Скрябина. С. 10. Здесь же это утверждение Сабанеева решительно опровергается.. По завершающему трезвучию тональность «Прометея» может быть формально определена как Fis-dur, однако этот аккорд настолько чужд всей остальной музыке поэмы, что подобен скорее deus ex machina (эта метафора, как кажется, не противоречит сути авторской идеи), чем реализации ожиданий, сформировавшихся по мере развертывания целого. Альтернативная точка зрения заключается в том, что тоническую природу имеет само прометеево шестизвучие 140Холопов Ю. Гармонический анализ. Часть вторая. С. 118., – просто это особого рода сложная тоника, выражаемая не трезвучием, а диссонантным аккордом. Но при таком взгляде мы рискуем недооценить специфику этого самого шестизвучия, а вместе с ним и всей гармонии позднего Скрябина как системы мышления, по некоторым важным показателям принципиально отличной от тональной.

Особенность прометеевой гармонии, на которую хотелось бы обратить особое внимание, – то, что пять из ее шести тонов составляют целотоновую гамму (это сближает ее со структурами дважды-лада), а шестой не вписывается в эту гамму. Если мы будем рассматривать основную структуру звуковысотной системы «Прометея» – или, пользуясь известной терминологией Ю.Н. Холопова, «центральный элемент» этой системы – именно как целотоновый звукоряд с добавленным к нему чуждым тоном, вопросы о том, является ли прометеева гармония по своей природе квартовой или терцовой, тонической или доминантовой, тональной или атональной, утратят свое значение. Единственной безусловной данностью окажется определенное сочетание интервалов, в тесном расположении сводимое к сумме четырех целых тонов и одного полутона.

Для наглядности представим прометеево шестизвучие в абстрагированной форме по методу, изложенному в труде А. Форта о звуковысотной структуре атональной музыки 141Forte A. The Structure of Atonal Music. P. 1ff.. В принятой Фортом терминологии совокупность нот одного названия именуется «звуковысотным классом» (pitch class; в дальнейшем ЗК), причем энгармонически равные ноты считаются принадлежащими одному классу. Переведя прометеев аккорд от [c] в тесное расположение, получаем следующий ряд ЗК: [c–d–e–fis–a–b]. Интервальные отношения в рамках этого ряда выражаются формулой [0, 2, 4, 6, 9, 10]: класс [c], как прима, принимается за 0, [d], по числу полутонов, отделяющих этот класс от [c], приравнивается к двум, соответственно [e] – к четырем, [fis] – к шести и т. д. Структура [0, 2, 4, 6, 9, 10] в полном и неполном виде может реализоваться в виде полного или неполного прометеева аккорда и его обращений; она может разворачиваться и по горизонтали, в мелодических мотивах и быстрых пассажах солирующего фортепиано – см. примеры Г2–3, Г2–4 и Г2–5, взятые почти наудачу из разных мест «Прометея» (приводятся по клавиру для двух фортепиано, выполненному Л. Сабанеевым). Ее чистота местами может слегка нарушаться – как, например, во 2-м и 3-м тактах примера Г2–3, где [f] и [d] на первых долях можно трактовать как задержания, оставшиеся от предшествующих вариантов основной структуры (в первом такте она представлена целотоновым звукорядом от [g] с пропущенным [h], во втором – звукорядом [c–e–fis–a–b] с подразумеваемым возможным [d], а в третьем такте тот же вариант целотонового звукоряда, что и в первом, дополняется «чуждым» [dis]), – но она сразу же восстанавливается в той или иной форме. В принципе она вездесуща. Идея единства мелодии и гармонии на протяжении всей поэмы, действительно, осуществляется весьма последовательно, полностью оправдывая слова Скрябина о «строгом стиле».

Роль структуры [0, 2, 4, 6, 9, 10] в «Прометее», очевидно, не поддается определению в терминах традиционного учения о гармонии. Это не доминанта и не тоника (если мы признаем гармонию «Прометея» тональной, нам придется также признать, что ей присущи качества как доминанты, так и тоники, и сторонники как ее «доминантности», так и ее «тоничности» по-своему правы); в лучшем случае ее можно назвать «центральным элементом», но такая характеристика лишь фиксирует первостепенную значимость данной структуры, но не раскрывает особенностей ее функционирования. Главная же особенность заключается в том, что других элементов, помимо «центрального», во всей партитуре «Прометея» практически нет – если, конечно, не считать финального мажорного трезвучия, обстоятельства появления которого позволяют нам оставить его за скобками.

Для более емкой функциональной характеристики структуры [0, 2, 4, 6, 9, 10] как генерального принципа организации горизонтали и вертикали в «Прометее» подойдет термин «гармоническое поле». Будем понимать под этим термином комплекс соотношений между звуковысотными классами (в частном случае – аккорд определенной структуры), доминирующий на протяжении данного музыкального целого или отрывка и тем самым определяющий его гармонический колорит. В первом разделе работы мы уже сталкивались со случаями, которые вполне заслуживают этого наименования; таковы хотя бы начало «Игр» Дебюсси ( 1.1.1.4; гармоническое поле здесь – полный целотоновый звукоряд) или начало 4-й картины «Петрушки» (1.1.2.1 – пандиатоника D-dur). У Мессиана подходящим материалом для создания гармонических полей могут служить лады ограниченной транспозиции (1.1.8). Ясно, что термин «гармоническое поле» едва ли обладает серьезной объяснительной силой, когда речь идет о гармонии классицизма, романтизма, неоклассицизма и т. п. 142Впрочем, есть некоторые основания допустить, что в «Тристане и Изольде» структура [0, 3, 6, 10] по существу играет роль гармонического поля, пронизывающего всю ткань оперы. Во всяком случае с определенной точки зрения ее можно представить именно так; в качестве образца подобного рода мышления показательна работа: Boretz B. Meta-Variations, IV: Analytical Fallout (I) // Perspectives of New Music. Vol. 11. , но он удобен для обозначения некоторых феноменов новой музыки, выходящих за рамки традиционных категорий функциональной гармонии. Со временем мы убедимся, что отношение к гармонии как к своего рода полю – стабильному комплексу свойств, постоянное (хотя и, возможно, не всегда одинаково заметное) присутствие которого придает музыкальному пространству высокую меру однородности, – получает в новой музыке весьма широкое распространение.

Согласно апокрифу неясного происхождения, Скрябин назвал прометееву гармонию «аккордом Плеромы» 143Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 340, 341. Тарускин ссылается на текст И. Бэлзы «Философские истоки образного строя “Прометея”», обнародованный в 1992 году.⁠ то есть созвучием, символизирующим полноту вселенского бытия (именно такой смысл придается термину πλήρωμα – «наполняющее» – в некоторых мистических учениях, включая повлиявшую на Скрябина теософию Блаватской 144Ср. также: «…в Нём [во Христе] обитает вся полнота Божества (παν το πλήρωμα τῆς θεότητος)»: Кол. 2: 9.⁠
). Эта дефиниция, по-видимому, обладает большей объяснительной силой, чем могло бы показаться на первый взгляд: трудно не заметить, что по сравнению с аккордами, составлявшими скрябинский гармонический инвентарь до «Прометея», включая знакомые нам альтерированные доминантаккорды, редуцируемые до структур [0, 2, 4, 8], [0, 4, 6, 8], [0, 2, 6, 8], [0, 2, 4, 6, 8] (то есть до целотоновых звукорядов с одним или двумя пропущенными тонами), гармоническое поле «Прометея», действительно, наделено большей полнотой, объемностью, внутренней дифференцированностью. Упомянутые аккорды доминантовой функции, будучи по своей природе носителями определенным образом направленных тяготений, придают гармонии тех опусов, в которых они использованы, свежесть, своеобразие и остроту, но в качестве материала для сколько-нибудь развернутых полей они слишком бедны и однообразны – ведь целотоновый звукоряд (первый из ладов ограниченной транспозиции) может существовать только в двух альтернативных вариантах, что чревато монотонностью и чрезмерной повторяемостью (поэтому Мессиан пользовался им сравнительно редко). Наличие в составе прометеевой гармонии тона, не принадлежащего целотоновому звукоряду, выводит ее за рамки простейших соотношений, сообщает ей новое измерение, делает эту структуру – принципиально новую для музыки своего времени, но подготовленную всем ходом истории музыки и личной биографии самого Скрябина – подходящим материалом для воплощения нового, трансцендентно-мистического содержания.

Гармоническая структура из четырех или пяти тонов целотонового звукоряда и одного чуждого тона вошла в гармонический обиход Скрябина до «Прометея». Она играет заметную роль, к примеру, в Пятой сонате соч. 53 (1907), принадлежащей, как принято считать, тому периоду творчества композитора, когда он все еще находился на подступах к «Прометею». Иллюстрацией ее значимости в Пятой сонате может служить хотя бы эпизод Languido после интродукции – см. пример Г2–6. Первые пять тактов этого отрывка построены на звукоряде [e–fis–gis–ais]+[dis], такты с 7-го по 13-й (после мимолетного появления в такте 6 «перечащей» ноты h2) – уже на полном звукоряде данного целотонового комплекса [e–fis–gis–ais–his–d] с добавлением [cis]. Важно отметить, что здесь речь должна идти не столько о какой-то, пусть необычной, разновидности известного диатонического лада (звукоряд фрагмента формально совпадает со звукорядом гармонического cis-moll с пониженной II ступенью), сколько именно о гармоническом поле – ибо структура «целотоновый звукоряд плюс чуждый тон» на этом пространстве ведет себя как некая однородная среда, внутри которой иерархия гармонических функций и ладовых устоев/неустоев теряет значение, будучи вытеснена более или менее «изотропным» 145Этим термином обозначается неизменность свойств вещества в зависимости от перспективы. Противоположной характеристикой – анизотропностью – обладают кристаллы (ср. 1.1.8, где речь идет о «Литургии кристалла» из «Квартета на конец времени» Мессиана). единством «развернутой гармонии» и «собранной мелодии». Далее (с 14-го такта приведенного отрывка) начинается сдвиг в другую звуковысотную сферу, но на протяжении сонаты гармонические поля той же структуры напоминают о себе регулярно, а по меньшей мере в одном месте (такт 264) прометеев аккорд появляется в своем «классическом» (квартовом) варианте: пример Г2–7. До полной, в масштабах крупного музыкального целого, интеграции вертикали и горизонтали в однородное гармоническое поле здесь еще далеко, но путь к такой интеграции уже намечен.

Между тем в следующем после «Прометея» опусе, «Поэме-ноктюрне» соч. 61 (1911), прометеева гармония, как свернутая в аккорды, так и развернутая в мелодические мотивы и пассажи, почти так же вездесуща, как и в самом «Прометее». Тенденция к «изотропии», к объединению принципов организации горизонтали и вертикали в рамках единого гармонического поля, в той или иной степени сохраняет свою значимость и для других шестидесятых опусов Скрябина. Так, основным гармоническим полем Седьмой сонаты соч. 64 (1911–1912) служит структура, включающая шесть тонов октатонического звукоряда «полутон – тон» и описываемая формулой [0, 1, 4, 6, 9, 10]. В первых двух тактах сонаты она принимает вид звукоряда [c–des–e–fis–a–b], на последней тридцатьвторой второго такта происходит сдвиг к другому варианту той же структуры – [as–bes–c–d–f–ges]; далее (с такта 5) то же самое, по излюбленному Скрябиным принципу восходящей секвенции, повторяется большой секундой выше – пример Г2–8. Стоит заметить, что по воспоминаниям Сабанеева в исходном варианте начало Седьмой сонаты выглядело несколько иначе – см. пример Г2–8а 146Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 114.. Набор ЗК здесь тот же, что и в окончательном варианте, но по характеру изложения ранняя версия, с ее сопоставлением опорного C и септаккорда на Fis, слишком явно «намекает» на динамику тональных тяготений и поэтому не слишком годится на роль гармонического поля, по своей природе скорее статичного и никуда не тяготеющего.

Выведенные из октатоники структуры типа [0, 1, 4, 6, 9, 10] преобладают по ходу всей Сонаты, но в отдельных местах (например, при переходе к побочной партии в тактах 29–30) они оттеняются легкими «намеками» на прометееву гармонию. Сами по себе такие отклонения малозаметны и на них не стоило бы обращать внимания, если бы они исподволь не готовили внезапный сдвиг, наступающий в последних тактах Сонаты. Здесь, после кульминации, увенчанной знаменитым «колокольным» аккордом (при всей своей беспрецедентной «многоэтажности» он не выходит за рамки господствующего гармонического поля, поскольку вписывается в звукоряд «полутон – тон» от [des]), и «ступора» в тактах 332–334, октатоническое поле уступает место чистейшей прометеевой гармонии – пример Г2–9. В таком изложении (от такта 335 до конца) ее нелегко распознать, но тем не менее это именно она: [fis–gis–ais–his–dis–e]=[0, 2, 4, 6, 9, 10]. Можно не сомневаться, что такая «модуляция» имела для Скрябина программный смысл, знаменуя некое просветление и преображение: недаром он назвал Седьмую сонату «белой мессой» 147Там же. С. 121., а ее коду – «последней пляской» перед «самым актом, перед моментом дематериализации» 148Там же. С. 122.. Что бы ни имелось в виду, ясно, что прометеева гармония с ее коннотациями («плерома» и т. п.) подходит для выражения этого трансцендентного смысла и для того, чтобы сделать его более ясным для непосвященных.

Гармоническое поле Шестой сонаты соч. 62, которая создавалась одновременно с Седьмой и была завершена, по-видимому, несколько позднее 149Там же. С. 127., также извлечено из октатоники: начальное построение с суммарным звукорядом [d–f–g–as–b–h–cis] сводится к формуле [0, 3, 5, 6, 8, 9, 11] (вариант «тон – полутон»), заключительная гармония [g–as–h–cis–e–f] – к знакомой по Седьмой сонате формуле [0, 1, 4, 6, 9, 10] (вариант «полутон–тон»), но звуковысотное содержание предшествующих тактов дополняет ее до полного октатонического звукоряда, не имеющего опорных тонов (соответственно разница между вариантами «тон – полутон» и «полутон – тон» сводится к нулю) – см. примеры Г2–10 и Г2–11. И вновь стабильное по своей структуре поле пронизывает всю ткань опуса в обоих измерениях – разве что в отдельных голосах местами проскальзывают хроматические проходящие и звуки и квазиапподжатуры (подобно A в такте 2 и далее).

Если в начале и конце Сонаты использован один и тот же звукорядный вариант октатоники, то по ходу Сонаты встречаются и два других возможных варианта – отстоящие от исходного на полтона и на тон. Обозначим эти три варианта I («тон – полутон» от [d], как в начале), II («тон – полутон» от [cis]) и III («тон – полутон» от [c]) 150Гипотетический вариант IV («тон – полутон» от [h]) фактически идентичен варианту I, вариант V («тон – полутон» от [b]) – варианту II и т. п. Напомним, что звукорядное тождество вариантов, отстоящих друг от друга на интервал, отличный от октавы, составляет суть «ограниченной транспозиции» и определяет свойственное ей «очарование невозможностей» (1.1.8).. Композиционный план Сонаты в самых общих контурах можно представить так:

Экспозиция (такты 1–122)

Главная партия (такты 1–38): преобладает вариант I, спорадические отклонения к III.

  

Побочная партия (такты 39–81): вариант I постепенно вытесняется вариантом II.

  

Вторая побочная или заключительная партия (такты 82–122): полное господство варианта II.

Разработка (такты 123– 243)

Вариант II, а также местами напоминающий о себе I, вытесняются вариантом III; последний, утвердившись в такте 166, сохраняет приоритет на протяжении нескольких контрастных эпизодов разработки, включая «репризу» (по существу ложную, ибо сдвинутую на тон вниз) начальной темы с такта 207, тогда как варианты I и II дают о себе знать лишь спорадически.

Переход к репризе и реприза (такты 244–386)

В такте 244 происходит возвращение к побочной теме в фактурно обогащенном виде. Такты 244–252 – переходные: поначалу на этом отрезке господствует вариант III, затем (такты 250–252) контуры мотивов и гармонического поля размываются. Очертания побочной темы восстанавливается с такта 253, здесь же утверждается вариант I, то есть именно отсюда следует вести отсчет настоящей репризы сонатной формы. Все дальнейшие события, представляющие собой репризу второй побочной (или заключительной) партии, всецело основаны на варианте I 151О соотношении между звуковысотными структурами и формой в Шестой сонате Скрябина см. также: Cheong Wai-Ling. Scriabin’s Octatonic Sonata // Journal of the Royal Musical Association 121/2 (1996). P. 206–228; De Médicis F. Scriabin’s Mature Style and the Coordination of Form, Grouping and Pitch Structures // STM Online. 2009. Vol. 2. – URL: http://musikforskning.se/stmonline/vol_12/medicis/index.php?menu=3#_edn27 (дата обращения: 20.07.2021)..

Таким образом, форма произведения вполне соответствует традиционной сонатной схеме, где побочная и заключительная партии в экспозиции составляют не только тематический, но и тональный контраст по отношению к главной, в разработке преобладают тональности, отличные от исходной, а в репризе тематизм экспозиции (здесь – без главной партии, что после Шопена также стало частью традиции) возвращается в исходной тональности. Вместе с тем переход от одного транспозиционного варианта октатонического ряда (как и любого другого гармонического поля, включая прометеево шестизвучие) к другому далеко не эквивалентен модуляции от одной тональности к другой. Энергетический потенциал такого перехода – будь то введение нового тематического материала, представляющего новый вариант поля, или более плавный сдвиг к новому варианту в ходе секвентного развертывания (для Скрябина, в полном соответствии с его идеологией устремленности в космические сферы, характерны прежде всего восходящие секвенции), – значительно ниже; эффект контраста – несопоставимо слабее. Динамизм сонатной формы, обусловленный наличием отчетливо выраженного вектора развития, – от демонстрации противоречий к их преодолению, – оказывается неизбежно ослабленным ввиду принципиально статичной природы гармонического поля.

Невозможность организации ярких тональных контрастов, а также – что для позднего Скрябина весьма существенно – трудности, связанные с соблюдением баланса между «развернутой гармонией» и «собранной мелодией» (в условиях гармонического поля мелодия заведомо производна от гармонии, что чревато краткостью мелодического дыхания и концентрацией экспрессии в мелодических мотивах, окруженных относительно нейтральным материалом, в большей степени «гармоническим» по своей природе), компенсируются частой сменой фактуры и темпоритма. Отсюда – обилие ремарок, поясняющих характер выразительности, нередко довольно вычурных, но безусловно дающих исполнителю важный ключ к тому, как нужно воспроизводить эту музыку, где отнюдь не всё говорит «само за себя». Отсюда же и своеобразные наименования – как выражающие безусловную авторскую волю, так и «неофициальные», но утвердившиеся в профессиональном обиходе, – некоторых пьес и сонат («Белая месса», «Черная месса»), а также некоторых особо ярких тем (в их числе – шесть лейтмотивов «Прометея» по числу тонов прометеевой гармонии: «тема Прометея», «тема воли», «тема разума», «тема движения», «тема томления», «тема борьбы»). Показательно, что единственная из поздних сонат Скрябина, где почти нет экспрессивных ремарок, – Восьмая, соч. 66 (1912–1913), – исполняется заметно реже остальных, хотя едва ли уступает им по пианистическим и выразительным достоинствам.

Конечно, не во всех поздних опусах Скрябина гармоническое поле определяется столь же однозначно и не везде «строгий стиль» соблюдается столь же последовательно. В той же Восьмой сонате контуры единого поля просматриваются с несколько бóльшим трудом и, во всяком случае, не имеют ничего общего с октатоникой. В качестве особо привилегированных структур выделяются такие, где к увеличенному трезвучию добавляется тон, отстоящий на малую терцию вверх от одного из тонов данного трезвучия: [0, 4, 8, 11], [0, 4, 7, 8], [0, 3, 4, 8]. Эти соотношения фигурируют в составе более многозвучных комплексов, среди которых – [0, 3, 6, 7, 8, 11] (первый и девятый аккорды Сонаты); [0, 2, 4, 6, 7, 8, 10] (второй аккорд); [0, 2, 4, 6, 9, 10] (прометеево шестизвучие в тесном расположении – четвертый, шестой и восьмой аккорды); [0, 3, 4, 8, 11] (мелодический пассаж в такте 3). Начальные такты Сонаты показаны в примере Г2–12. Нетрудно заметить, что на данном участке аккорды, в которых упомянутые структуры с увеличенным трезвучием не представлены, находятся на слабых долях и играют роль проходящих созвучий.

Далее по ходу Сонаты соотношения по вертикали и по горизонтали в значительной степени определяются почти постоянным присутствием структур отмеченного типа – иными словами, гармония организуется по тому же принципу поля, хотя и не так строго, как в двух предшествующих сонатах и в «Прометее»; впрочем, ноты, не вписывающиеся в основные структуры поля, могут в большинстве случаев без особой натяжки трактоваться как проходящие или своего рода апподжатуры. Нет нужды лишний раз подчеркивать, что мотивный состав, фактура и темпоритм, как всегда в поздних сонатах Скрябина, меняются часто, почти калейдоскопически, и наличие поля служит главным фактором, поддерживающим единство и связность ткани. Интересное новое развитие начинается в среднем (условно – разработочном) разделе Сонаты после ремарки Meno vivo с такта 173 – пример Г2–13. Здесь впервые появляется новый, очень простой диатонический мотив (b1–c2–b1–c2–b1–c2–d2–e2 в верхнем голосе); сопровождающий его материал укладывается в звукоряд миксолидийского B-dur без IV ступени, последняя же возникает на вершине ведущего мотива и оказывается повышенной. Таким образом, гармоническое поле на данном участке может быть представлено как некий гибридный лидийско-миксолидийский лад со структурой [0, 2, 4, 6, 7, 9, 10], которая при ближайшем рассмотрении оказывается не чем иным как прометеевой гармонией с одним добавочным тоном – чистой квинтой сверху от основного тона. Очевидно, в контексте Восьмой сонаты это и есть «аккорд плеромы» – еще более полный, чем прометеево шестизвучие. Можно представить себе, что мотив в верхнем голосе (в дальнейшем он будет повторяться неоднократно в том же контексте, хотя и в разных звуковысотных вариантах, образуя со своим контрапунктом «аккорд плеромы»), почти обескураживающе простой как интонационно, так и ритмически, наделен неким символическим смыслом, который мог бы стать яснее для непосвященных, если бы Скрябин по какой-то причине не отказался в этой Сонате от своих знаменитых французских ремарок, не только поясняющих характер исполнения, но зачастую отсылающих к чему-то мистически-трансцендентному.

В репризе семизвучный вариант «аккорда плеромы» [0, 2, 4, 6, 7, 9, 10] вытесняется ограниченным множеством структур, образующих, как и в экспозиции, поле с несколько менее отчетливыми контурами, но в последних тактах Сонаты, после всех перипетий, утверждается все та же хорошо знакомая нам прометеева гармония с формулой [0, 2, 4, 6, 9, 10] – пример Г2–14; здесь, как и в первых тактах, она представлена звукорядом [a–h–cis–dis–fis–g]. Как видим, Скрябин сохраняет верность классическому принципу завершения сонаты тем же комплексом ЗК, с которого она начиналась.

Последовательное соблюдение этого принципа, вообще говоря, рискует вступить в противоречие с излюбленной скрябинской идеей преодоления земного во имя духовного, идее порыва к свету и к трансценденции. В «Прометее» наглядным, почти плакатным выражением данной идеи стал внезапный сдвиг к мажорному трезвучию. В самой значительной из поздних фортепианных поэм Скрябина, «К пламени» соч. 72 (1914), программный замысел, родственный концепции «Прометея» (на что однозначно указывает само заглавие поэмы), нашел не менее своеобразное отражение в приемах работы с гармоническим полем. Самое начало поэмы свидетельствует о том, что композитор все еще привержен прометеевой гармонии: созвучия, образующие первый мотив, содержат пять тонов прометеева шестизвучия от [e] ([e–gis–ais–cis–d]), шестой ([fis]) добавляется в третьем такте – пример Г2–15.

В пятом такте происходит подъем на другой звуковысотный уровень: за связующим аккордом G–cis–ais–fis1 (его тоны укладываются в октатонический звукоряд) утверждается та же гармония, что и в первых тактах, но уже на основе [g]. Далее, в такте 11, гармония аналогичным образом сдвигается еще на полтора тона вверх, утверждаясь на [b]. По мере того как движение, вследствие «полифонизации» фактуры и дробления длительностей, становится все более и более активным, исходная структура поля размывается – то есть прометеева гармония в полном и неполном виде уступает место другим конфигурациям, – однако идея поля как принципа организации звуковысотности продолжает действовать. Гармоническое поле раздела между тактами 41 и 76 (на этом участке нарастает основная волна crescendo), можно в первом приближении, отвлекаясь от оживляющих панораму деталей, представить как сферу натурально-минорной пандиатоники. Отдельные вторжения вездесущего ямбического секундового мотива создают переченья, нарушающие чистоту пандиатоники, к тому же при переключениях от одного звуковысотного варианта поля к другому могут, как и в начале пьесы, возникать «переходные» структуры, в том числе тяготеющие к октатонике. Тем не менее основная субстанция раздела представляет собой не что иное как чередование пандиатонических минорных комплексов – минорных постольку, поскольку почти на каждом отдельно взятом участке (обычно объемом в один такт) звукоряд, считая от басового тона, складывается в полную или неполную минорную гамму дорийского или эолийского наклонения. Абсолютная высота таких комплексов меняется с той или иной частотой (чтобы не загромождать изложение без особой необходимости, мы не будем концентрироваться на подробностях гармонического процесса в этом фрагменте поэмы), но их внутренняя структура остается достаточно стабильной, что и позволяет говорить об организации звуковысотности по принципу поля.

Начиная с такта 77, где устанавливается движение триолями шестнадцатых, гармонический пейзаж приобретает иной вид – пример Г2–16. Звукоряд этого такта, [h–cis–d–e–gis–ais], легко представить как неполную октатонику. Но в следующем же такте к нему добавляется чуждый октатонике тон [fis], а в такте 79, с утверждением в басу E вместо H, становится ясно, что речь идет об уже знакомой нам структуре [0, 2, 4, 6, 7, 9, 10] – о расширенном до семи тонов «аккорде плеромы» или, в другой терминологии, о лидийско-миксолидийском мажоре, с которым мы встретились в Восьмой сонате.

Отныне и почти до конца в функции гармонического поля выступает именно данная структура в полном или неполном виде, причем неполные варианты содержат по меньшей мере один из двух тонов, отличающих ее от обычного мажора, – [6] или [10]. Весь этот раздел, выдержанный почти целиком в динамике forte и fortissimo, можно представить как «увеличенную» или «усиленную» репризу начального эпизода, где динамика не поднималась выше pp: здесь происходит возвращение к прометеевой гармонии, но уже дополненной седьмым тоном, в качестве основного гармонического материала и к тону [e] в качестве преобладающего основного тона. Выше было отмечено, что в начальном разделе прометеева гармония представлена также аккордами на [g] и [b]; в «репризе» среди альтернативных основных тонов преобладают они же (впрочем, в такте 86 «аккорд плеромы» единственный раз основан на [des], а в тактах 97–98 и 101–102 он же строится на [d]). Пользуясь случаем, укажем на опечатку, которая, судя по всему, оставаясь незамеченной, переходит из одного издания поэмы в другое: в начале такта 92 выставлен бемоль перед c2 (как в примере Г2–16а 152Здесь воспроизведена следующая версия: Скрябин А. Поэмы. Мазурки. М.: Музыка, 1982. С. 65 (в основу публикации положено издание под ред. Л. Оборина и Я. Мильштейна, Музгиз, 1953). То же самое – в издании Skrjabin A. Klavierwerke. Bd. II / Hrsg. von G. Philipp. Leipzig: Edition Peters, s.a. S. 69.
), между тем он должен быть перед a1, – тогда звукоряд будет в точности соответствовать структуре гармонического поля ([b–c–d–e–f–g–as]=[0, 2, 4, 6, 7, 9, 10]).

Вновь отвлекаясь от деталей, укажем на последнее обновление гармонического пейзажа, наступающее в такте 125, за 13 тактов до конца поэмы: с появлением тона [dis] вместо [d] структура поля меняется хотя и малозаметно, но принципиально. Важно отметить, что [dis/es] – единственный ЗК, не фигурирующий в семизвучных вариантах «аккорда плеромы» от [e], [g], [b] и [d], то есть как раз в тех структурах, которые, сменяя друг друга с неравномерной периодичностью, составляют по существу единственное звуковысотное содержание большого участка пьесы от такта 87 до такта 124 включительно. Изменение структуры поля путем повышения одного из его компонентов на полтона (в формальных терминах – изменение [10] на [11]) как нельзя более выразительно – и, в отличие от «Прометея», отнюдь не искусственно, не плакатно, не конвенционально – высвечивает поэтическую сверхидею пьесы и, шире, всего позднего творчества Скрябина; пользуясь сказанными по иному поводу словами Иосифа Бродского, суть этого творчества можно охарактеризовать как неустанное стремление «взять нотой выше, идеей выше». Концовка поэмы показана в примере Г2–17; можно обратить внимание, что завершающему аккорду на [e] предшествует аккорд на [b] – еще одно напоминание о том, насколько естественны тритоновые сдвиги в системе гармонического языка Скрябина.

Итак, вектор гармонического развития в поэме «К пламени» в самом общем виде может быть представлен так: от прометеевой гармонии [0, 2, 4, 6, 9, 10] на [e], затем на [g], далее с модификациями на [b], – через фазу с менее отчетливыми гармоническими контурами, по ходу которой преобладают пандиатонические структуры, большей частью [0, 2, 3, 5, 7, 9, 10] (дорийская гамма) и [0, 2, 3, 5, 7, 8, 10] (эолийская гамма), в полном и неполном виде, с эпизодическими вкраплениями октатоники, – к той же прометеевой гармонии, но уже расширенной до семи тонов ([0, 2, 4, 6, 7, 9, 10], встречаются и неполные формы), в основном на тех же тонах, что и в первом разделе, – и далее к обострению ее неполной разновидности (без [2]) путем замены [10] на [11] и к финальному утверждению того же основного тона [e], с которого начиналась поэма. Соблюдая принцип отхода от основного тона в начале пьесы и возвращения к нему в конце, Скрябин демонстрирует приверженность традиционному архетипу целостной формы, однако его манера насыщать большие фрагменты и целые разделы гармоническими структурами одного и того же вида (а в «Прометее» и поздних сонатах – строить на таких структурах целые крупные опусы) – иными словами, его манера мыслить гармоническими полями – представляет собой нечто существенно новое и мы, по-видимому, имеем достаточные основания рассматривать ее как важнейшую отличительную черту гармонического мышления композитора.

Очевидно, в представлениях Скрябина гармоническое поле должно было обладать богатой, насыщенной звучностью: «Скрябину было приятно узнать, что его гармонии имеют акустическое обоснование; так, прометеевское шестизвучие соответствует 8, 9, 10, 11, 13, 14 тонам натурального звукоряда» 153Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование. М.: Музыка, 1974. С. 180. Ср. также: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 264–265.. Развивая эту логику, можно сказать, что та же структура с добавленным седьмым тоном наделена еще большей полнотой звучания (то есть, действительно, ближе к идеалу «плеромы»), поскольку в ней представлен и пропущенный в прометеевом шестизвучии 12-й тон натурального звукоряда. В эскизах к «Предварительному действу» имеется особым образом структурированное созвучие, состоящее уже из всех двенадцати тонов хроматического звукоряда 154Первая публикация: Kelkel M. Les esquisses musicales de l’Acte préalable de Scriabine // Revue de musicologie. 1971. No. 17. P. 40–48. Состав аккорда: c–fis–b–e1–a1–dis2–g2–cis3–f3–h3–d4–gis4 (в своей нижней части, до 5-го тона включительно, он идентичен прометеевой гармонии). Цит. по: Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 348., – возможно, ему была предназначена функция гармонического поля в этом не написанном опусе. Как бы то ни было, идея полноты, всеобщности, «космичности» имела для композитора центральное значение, и трактовка гармонии как своего рода поля – сплошной субстанции, распространяющей свое присутствие на все музыкальное пространство, – была обусловлена именно ею.

В заключение этого очерка о гармонии позднего Скрябина попытаемся ответить на вопрос, который вполне может возникнуть у читателя, знакомого с первым большим разделом настоящей главы (1.1): почему гармонический язык Скрябина рассматривается в разделе, посвященном атональности и ее производным, тогда как язык, скажем, Мессиана, в некоторых своих проявлениях столь же далекий от мажоро-минорной тональности, не менее (если не более) радикально-диссонантный и к тому же явно имеющий важные точки соприкосновения с гармонией Скрябина (пристрастие к октатонике, трактовка ладов ограниченной транспозиции как фактора, интегрирующего вертикаль и горизонталь по принципу гармонического поля, 1.1.8), оказался среди сюжетов совершенно иного ряда? Причина – в различии между фундаментальными установками обоих композиторов, обусловленными позицией каждого из них в музыкально-историческом процессе: если Мессиан ориентировался на различные традиции (европейскую архаику, экзотику, импрессионизм), то Скрябин, напротив, в какой-то момент довольно решительно сбросил с себя груз традиции («в последние свои годы дошел почти до полного <…> солипсизма» 155Нейгауз Г. Об искусстве фортепьянной игры. Записки педагога. М.: Гос. муз. издательство, 1958. С. 251.⁠) по меньшей мере в том, что касается принципов организации звуковысотного пространства, и в результате оказался в ряду первопроходцев, открывших новые возможности для эволюции данного аспекта музыки. Самому Скрябину не суждено было пройти по этому пути дальше, – отсюда отсутствие консенсуса между теоретиками по поводу того, является ли его поздняя музыка скорее тональной или все же скорее атональной, – однако его роль одного из инициаторов новой музыки неоспорима.

Перед тем как перейти от Скрябина к Шёнбергу, следует уделить внимание их современнику , чье творчество иногда трактуется как некая переходная стадия, связывающая зрелые гармонические системы обоих классиков: в «историко-генетическом плане синтетаккорды Рославца занимают <…> промежуточное положение между “основным аккордом” в смысле скрябинского “Прометея” и “настоящей” нововенской серией из двенадцати неповторяющихся звуковысот» 156 Холопов Ю. Николай Рославец: волнующая страница русской музыки // Рославец Н. Сочинения для фортепиано / Ред.-сост. Н. Копчевский. М.: Музыка, 1989. С. 10.⁠. Упомянутый «синтетаккорд» (синтетический аккорд) – центральная категория «новой системы организации звука», к которой Рославец, по его собственному утверждению, пришел независимо от Скрябина: эта система начала складываться в его опусах 1913 года и окончательно оформилась к 1919-му 157[Рославец Н.]. Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 134, 135. Текст полностью воспроизведен в: Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / Пер. с немецкого и общая ред. Н.О. Власовой. М.: Композитор, 2006. С. 328–329.⁠.

Синтетаккордом Рославец именовал комплекс из 6–9 нот, служащий источником всех вертикальных и горизонтальных звукосочетаний произведения или его раздела. В первом приближении это одновременно и гармоническое поле наподобие скрябинского прометеева аккорда (и других аналогичных сочетаний), и структура, функционально родственная «нововенской» серии (напомним, что Шёнберг придет к идее серии существенно позже). От серии в шёнберговском понимании синтетаккорд отличается тем, что он включает не все ЗК хроматического звукоряда, не подвергается стандартным преобразованиям (I, R и RI, см.  1.2.2.5), техника работы с синтетаккордами не предполагает соблюдения изначально заданной очередности ЗК и следования принципу равноправия ЗК. Эти моменты сближают синтетаккорд со скрябинским гармоническим полем, однако Рославец избегает структур, сводимых к октатонике (равно как и к другим симметричным ладам), а также к скрябинским гармониям, воплощающим идею «плеромы». Тоны синтетаккордов, будучи приведены к тесному расположению, обычно образуют звукоряд с одним или двумя расщепленными тонами (то есть тонами, представленными в натуральном и альтерированном вариантах) и часто содержат «пробел» шириной в полтора или даже в два тона (в синтетаккордах из 6–7 ЗК возможны два таких пробела). Примеры подобных развернутых по горизонтали, свернутых в созвучия или изложенных смешанным способом звукорядов, на которых основаны целые пьесы или отрывки: [0, 1, 3, 4, 6, 8, 9] (№ 1 из Трех сочинений для фортепиано, 1914); [0, 1, 3, 5, 6, 8, 9] (№ 2 из Трех сочинений – обращение предыдущего ряда); [0, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11] (№ 1 из Трех этюдов для фортепиано, 1914, – редкий у Рославца случай употребления симметричного лада, в данном случае идентичного 3-му ладу ограниченной транспозиции Мессиана, ср.  1.1.8); [0, 1, 3, 4, 5, 7, 8] (№ 2 из Трех этюдов); [0, 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11] (Третий струнный квартет, 1920); [0, 1, 3, 4, 8, 9], [0, 1, 4, 7, 8, 10], [0, 1, 3, 4, 7, 8, 10] (Скрипичный концерт, 1925).

Если скрябинская манера работы с гармоническими полями предполагает более или менее длительное пребывание в рамках избранного комплекса ЗК – собственно благодаря этому и создается впечатление «поля» как чего-то относительно длящегося и статичного, – то синтетаккорд, будучи продемонстрирован в начале пьесы или построения, сразу или очень скоро транспонируется на новую высоту, по ходу пьесы или раздела проходит через ряд транспозиций, лишь изредка «задерживаясь» на несколько тактов в какой-то одной из них, и в конце, как правило, возвращается в первоначальном составе ЗК (реликт тонального мышления, предписывающего завершать музыкальное целое в исходной тональности), но в ином расположении. Такой метод обращения с синтетаккордом уподобляет его пусть не додекафонной, но все же серии как многокомпонентному интегрирующему фактору, теоретически не столь инертному, как гармоническое поле, способному к более гибкой изменчивости в более широких пределах (как мы со временем убедимся, додекафонные серии в общем случае не приспособлены к тому, чтобы функционировать как гармонические поля; исключение составляют разве что обычные для позднего Веберна случаи, когда интервальный состав серии р

Если скрябинская манера работы с гармоническими полями предполагает более или менее длительное пребывание в рамках избранного комплекса ЗК – собственно благодаря этому и создается впечатление «поля» как чего-то относительно длящегося и статичного, – то синтетаккорд, будучи продемонстрирован в начале пьесы или построения, сразу или очень скоро транспонируется на новую высоту, по ходу пьесы или раздела проходит через ряд транспозиций, лишь изредка «задерживаясь» на несколько тактов в какой-то одной из них, и в конце, как правило, возвращается в первоначальном составе ЗК (реликт тонального мышления, предписывающего завершать музыкальное целое в исходной тональности), но в ином расположении. Такой метод обращения с синтетаккордом уподобляет его пусть не додекафонной, но все же серии как многокомпонентному интегрирующему фактору, теоретически не столь инертному, как гармоническое поле, способному к более гибкой изменчивости в более широких пределах (как мы со временем убедимся, додекафонные серии в общем случае не приспособлены к тому, чтобы функционировать как гармонические поля; исключение составляют разве что обычные для позднего Веберна случаи, когда интервальный состав серии редуцирован до минимума, и работа с ней неизбежно сводится к постоянному «перетасовыванию» одного и того же комплекса, включающего ограниченное число ЗК, – см. 1.2.3.2). По наблюдению Д. Гойови, в процессе развертывания пьесы избегаются транспозиции исходного синтетаккорда на малую секунду, зато широко используются сдвиги на малую терцию, а также на кварту и квинту; избегается также быстрое возвращение к транспозиции на ту же ступень 158Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. С. 129.
. Относительно собственно вертикального аспекта синтетаккордов тот же автор замечает, что «[в] аккордике Рославца не обнаруживается никакого стремления освободиться от позднеромантической гармонии – налицо лишь стремление ее обогатить. Нормативными для него являются шести- и семизвучия терцового строения. Обычно в качестве ядра они содержат романтический септ- или нонаккорд, к которому прибавляются другие звуки, скорее обогащая, чем усложняя его» 159Там же. С. 179.. Для демонстрации наиболее характерных особенностей гармонического языка Рославца, видимо, достаточно отрывков, приведенных в примере Г2–18, – начальных и заключительных тактов первой из Пяти прелюдий для фортепиано (1919).

Синтетаккорд, экспонированный в первом такте, сводится к звукоряду [h–c–cis–d–e–f–fis–gis–a]=[0, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10]. В такте 2 из этого ряда выпадает [e], но появляется неаккордовый тон [fisis]. Далее на протяжении нескольких тактов отступления от исходной звуковысотной структуры [0, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10] практически отсутствуют: в тактах 3–5 она проводится от [e], причем в такте 4 опущен пятый ЗК ряда (в данном случае [a]), а в такте 5 вместо [h] (седьмой ЗК ряда) фигурирует [c]. В такте 6 ряд сдвигается на тон вниз и дается в неполном виде (без 7-го ЗК=[a]), в такте 7 – еще на тон вниз (здесь опущены 1-й и 4-й ЗК: [c] и [dis]), в тактах 8 и 9 – соответственно на квинту/кварту (к [g]) и обратно к [c]. Наконец, последний из тактов примера Г2–18а идентичен второму такту в транспозиции на полтона, за исключением того, что 2-я восьмая 2-й триоли здесь h вместо входящего в состав синтетаккорда b (возможно, это результат опечатки). Что касается завершения пьесы (пример Г2–18б), то и здесь звукоряды разных тактов соответствуют разным высотным версиям синтетаккорда, в чем нетрудно убедиться, сравнивая их со структурно аналогичными тактами начала пьесы. То, что пьеса завершается трезвучием fis-moll, для Рославца скорее нетипично, но теоретически, по-видимому, вполне допустимо, поскольку все ЗК этого трезвучия входят в состав исходной версии синтетаккорда.

Твердая опора на синтетаккорд не противоречит тому, что вертикали поддаются истолкованию как аккорды терцового строения (чаще всего данные в достаточно широком расположении и содержащие альтерированные ЗК), а их сопряжения – как сдвиги, возможные в рамках сильно хроматизированного тонального контекста. Так, гармоническое содержимое такта 1 сводится к доминанте тональности [a], а переход к такту 2 – как первый в ряду эллипсисов, оттягивающих ее разрешение. Последнее так и не наступает до самого конца, и пьеса в целом предстает цепочкой сменяющих друг друга тонально окрашенных созвучий, вполне отвечающей критериям так называемой пантональности (см.  1.1.3.3). Насколько можно судить по тексту Рославца 1926 года, не опубликованному при его жизни, представление композитора о том художественном синтезе, ради которого он ввел в оборот категорию синтетаккорда, коррелировало с тем, что мы теперь именуем пантональностью. Синтетаккорд в этом тексте определяется как «основное гармоническое шестизвучие (скорее семи-, восьми- или девятизвучие. – Л.А.) новой системы, включающее в себя все гармонические формулы классической системы (большое и малое, увеличенное и уменьшенное трезвучия, доминантаккорд, нонаккорд, уменьшенный септаккорд, различные виды побочных септаккордов и аккордов альтерированных, производных от главных, и т. п.)» 160Цит. по: Лобанова М. Николай Андреевич Рославец и культура его времени. М.: Петроглиф, 2011. С. 271.. Конечно, роль сочетаний, объяснимых с точки зрения функциональной гармонии, в зрелой музыке Рославца не следует преувеличивать: гармоническое развитие у него базируется не столько на отношениях между тональными функциями, сколько на транспонировании исходных комплексов и на варьировании взаимного расположения их ЗК. Так или иначе, произведениям Рославца, созданным в относительно строго соблюдаемой технике синтетаккордов (в основном это фортепианная музыка), присущ несколько неопределенный, монотонно насыщенный тональный колорит. Монотонность в меньшей степени дает о себе знать в опусах большего масштаба, где принцип опоры на синтетаккорд трактуется свободнее. На фоне остального творчества композитора недосягаемой вершиной выделяется Скрипичный концерт 1925 года: здесь наряду с фрагментами, основанными на одном синтетаккорде, встречаются наложения звукорядов, принадлежащих аккордам разной структуры (выше были приведены три таких синтетаккорда из первой части Скрипичного концерта); вдобавок значительная часть материала, по-видимому, сочинялась вне какой-либо опоры на повторяющиеся и транспонируемые звуковысотные комплексы. Скрипичный концерт как нельзя убедительнее оправдывает характеристику Рославца не как «революционера», а как «консерватора-завершителя» 161Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. С. 180. Между тем в некоторых других работах Рославец, отчасти по следам его собственных деклараций, характеризуется как чрезвычайно яркий и крупный новатор. См.: Холопов Ю. Николай Рославец: волнующая страница русской музыки. С. 8: «Рославец навсегда останется в истории музыки XX века как один из музыкантов, проложивших новые пути искусству звуков»; Лобанова М. Николай Андреевич Рославец и культура его времени. С. 9: «Колумб новых звуковых миров»; С. 278: «“Новая система организации звука” была и остается одним из самых интересных опытов в истории современной музыки».⁠.

Будучи представителем того же поколения, что и Скрябин, Шёнберг также пришел к своему варианту атональности во второй половине 1900-х. Первый шаг на этом пути был сделан в Камерной симфонии соч. 9 для 15 инструменталистов (1906). Примат главной тональности E-dur в крупном плане не подвергается сомнению несмотря на всевозможные отклонения – в этом Шёнберг пока еще не отступает от традиции. Но в первых же тактах сделана заявка на некоторую необычность гармонического языка: на второй доле 2-го такта в результате мелодико-гармонического движения складывается чуждое тональности E-dur квартовое созвучие G–c–f–b–es1–as2, а при переходе от медленной интродукции к allegro эта квартовая идея разворачивается в мелодический мотив d–g–c1–f1–b1–es2 – пример Г2–19.

Начальный квартовый аккорд плавно разрешается в трезвучие F-dur (такт 4), а импульс, заданный восходящим квартовым мотивом, несколькими тактами ниже приводит к установлению ожидаемого E-dur. Тем самым необычность этих беспрецедентных, невозможных до Шёнберга нагромождений кварт несколько смягчается. Здесь и далее, в контексте насыщенной хроматизмами позднеромантической тональности и многотемной структуры симфонии, они играют роль особым образом отмеченного лейтмотива – экстравагантного, но пока еще не подрывающего основы тональной системы. С точки зрения будущего развития гармонии здесь (равно как и при других появлениях квартового «мотто» по ходу симфонии) важен главным образом момент структурного единства горизонтали и вертикали: мотив всякий раз предстает развернутым аккордом, аккорд – «собранным» вариантом мотива (ср. 1.2.1.1). Способы обращения с квартовым шестизвучием в Камерной симфонии (причем даже не столько в ее начале, сколько в некоторых других эпизодах – например, при переходе к большому медленному разделу, ц. 76–78) – отдаленное предвосхищение того, как Шёнберг, а затем его ученики и последователи, будут работать с сериями.

Гармония, состоящая из одних только чистых кварт, равно как и из любых других одинаковых интервалов, сама по себе не слишком интересна, поскольку не обладает внутренней дифференцированностью: внутри нее возможны только простейшие, чисто формальные перестановки или операции по «сложению» и «вычитанию», способные лишь в минимальной степени изменить или обогатить ее колорит. После Камерной симфонии Шёнберг не экспериментировал со структурами подобного рода, зато вариабельные в сравнительно широких пределах структуры из чистых и альтерированных кварт стали важнейшим компонентом его гармонического языка свободно-атонального периода, начало которому положили опусы 1909 года: вокальный цикл «Книга висячих садов» соч. 15 (начатый еще в 1908-м), более радикальные Три фортепианные пьесы соч. 11, еще более радикальные Пять пьес для оркестра соч. 16 и монодрама «Ожидание» соч. 17. Резкое возрастание удельного веса таких структур – результат установки на избегание вертикалей и горизонталей, имеющих сколько-нибудь отчетливо выраженный тональный «провенанс».

По Р. Тарускину, сочетание чистой и увеличенной кварт значит для «свободно-атональной» музыки Шёнберга примерно то же, что мажорное или минорное трезвучие – для музыки тональной; поэтому Тарускин называет структуру «увеличенная кварта плюс чистая кварта» (6+5), равно как и ее перевернутый вариант 5+6 «атональным трезвучием» (в первом случае мажорным, во втором – минорным) 162Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 4. Music in the Early Twentieth Century. Oxford etc.: Oxford University Press, 2005. P. 329ff. Впрочем, задолго до Тарускина автор фундаментальной биографии Шёнберга назвал сочетание кварты и тритона «первичной клеткой» шёнберговской музыки: Stuckenschmidt H.H. Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich: Atlantis, 1974. S. 477ff. См. также: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 185–186.. В уже известной нам системе А. Форта атональное трезвучие первого типа, будучи приведено к максимально тесному расположению путем транспозиции нижнего тона на октаву вверх, обозначается [0, 5, 6], тогда как атональное трезвучие второго типа после транспозиции верхнего тона на октаву вниз – [0, 1, 6]. Оба варианта, по терминологии того же Форта, инверсионно эквивалентны. Атональные трезвучия могут расширяться путем добавления новых кварт – как чистых, так и альтерированных (преимущественно увеличенных, но также и уменьшенных); возможен и такой способ их расширения, как добавление тона, образующего кварту с одним из крайних тонов трезвучия при октавном переносе. Получаемые в итоге аккорды из разнокачественных кварт и созвучия, которые могут приведены к квартовой структуре в результате октавного переноса одного из тонов, – важнейший «строительный материал» шёнберговской музыки данного периода. В качестве одного из показательных образцов приведем начало шестой песни цикла «Книга висячих садов» – пример Г2–20. Первый аккорд может трактоваться как вариант структуры 6+5+4, второй описывается формулой 4+6+5, третий – формулой 4+5+6 (этот аккорд инверсионно эквивалентен первому). Заключающий фразу тон B подтверждает кварто-тритоновую основу гармонии. Идентичное последование, уже в фигурированном виде, завершает песню, выступая в функции своего рода атонального каданса.

В монодраме «Ожидание» такие структуры также дают о себе знать весьма настойчиво, хотя из-за чрезвычайной густоты и пестроты фактуры они часто оказываются завуалированными. Но уже в относительно прозрачном начале «Ожидания» – пример Г2–21 (цитируется по переложению Берга для голоса и фортепиано) – их концентрация настолько высока, что не оставляет сомнения в их особой значимости для данной гармонической идиомы.

Значительное присутствие созвучий из разнокачественных кварт – или, в более абстрактных терминах, из интервалов 6, 5 и 4 (считая в полутонах) – настраивает на ассоциации со скрябинской прометеевой гармонией, однако Шёнберг обращается с такими созвучиями принципиально по-иному, нежели Скрябин, ибо у Шёнберга они не образуют гармонического поля (1.2.1.2). Последнее по своей природе континуально, тогда как в музыке Шёнберга на данном этапе его эволюции дискретность явно преобладает над континуальностью. Пожертвовав тональной организацией, Шёнберг фактически отказался также от ритмической регулярности, симметричных и длительно повторяющихся структур, в известной степени также от тематизма (по меньшей мере в традиционном понимании – см. 4.4), то есть от всех факторов, традиционно стабилизирующих музыкальное изложение, обеспечивающих его связность на относительно больших пространствах (Скрябин, при всем своем своем «солипсизме», не зашел настолько далеко). Свое тогдашнее художественное кредо он высказал в известном, часто цитируемом письме Бузони от 18 августа 1909 года: «Мое стремление: полное освобождение от всех форм. От всех символов взаимосвязи и логики. Итак: прочь от “мотивной работы”. Прочь от гармонии как цемента или строительного материала архитектуры. Гармония есть выразительность и ничто иное. <…> [Моя музыка] должна быть выражением ощущения как оно есть, связующего нас с нашим бессознательным, а не уродливой смесью ощущения и “осознанной логики”» 163Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 174–175.. Отсюда легко заключить, что момент системности языка для Шёнберга в то время не имел принципиального значения. Но столь же категорически исключалась и любая эклектика, любая инклюзивность; язык Шёнберга скорее эксклюзивен, ибо недопустимое, невозможное в нем поддается регистрации и осмыслению существенно легче, чем его «позитивные» правила (поэтому термин «атональность», характеризующий этот язык от противного, через то, чего в нем нет, представляется, несмотря на все возражения, вполне адекватным его природе).

Самая заметная закономерность рассматриваемой гармонической идиомы, как уже было сказано, состоит в избегании созвучий и последований, утвердившихся в классико-романтическом арсенале и способных вызвать ассоциации с музыкой вчерашнего дня. Поэтому атональное трезвучие и его производные приемлемы в качестве важных конструктивных элементов. Другая структура, весьма значимая для гармонии «свободно-атональных» опусов Шёнберга, – сочетание малой секунды и малой терции [0, 1, 3] и его вариант [0, 3, 1]. В начале «Ожидания», уже знакомом нам по примеру Г2–21, из ячеек этого типа складывается мотив Hauptstimme (партия гобоя), занимающий вторую половину 2-го такта и весь 3-й такт: cis2–ais1–d1–g1–dis2–e2–cis2–his1. Будучи приведены к максимально тесному расположению, первые три звука мотива образуют конфигурацию [0, 3, 4], следующие три – [0, 1, 4], последние три (включая последний звук второй группы) – [0, 1, 4]. Такие же ячейки могут выступать и в свернутом виде, как элементы вертикали, – см. пример Г2–22, где показано начало 3-й пьесы для фортепиано из соч. 11. Помимо структур типа [0, 3, 4] и [0, 1, 4] здесь есть и атональные трезвучия [0, 5, 6] и [0, 1, 6] как в свернутом по вертикали, так и в развернутом по горизонтали виде, как в широком расположении (по квартам), так и сжатые до сочетания 1+5 (малая секунда + кварта) и 5+1.

Объединение атонального трезвучия в сжатом варианте и группы из малой секунды и малой терции дает инверсионно эквивалентные тетрахорды, выражаемые формулами [0, 1, 4, 6] и [0, 2, 5, 6] (например, [c–des–e–fis] и [c–d–f–ges]. Эти структуры интересны тем, что в них представлены все интервалы от 1 до 6 (считая в полутонах), причем только по одному разу. В приведенном только что начале 3-й пьесы из соч. 11 такая структура развернута в начальный басовый мотив a–gis–d–c. Она же (на другой высоте) завершает предыдущую пьесу триптиха (соч. 11 № 2). Она же служит заключительным аккордом первой песни цикла «Книга висячих садов» – пример Г2–23: это по существу первый у Шёнберга случай окончания пьесы созвучием, столь решительно не вписывающимся ни в какой тональный контекст (во Втором струнном квартете соч. 10, созданном в 1908 году непосредственно перед «Книгой висячих садов», при всей «размытости» тонального колорита, особенно в двух последних частях, где к инструментам присоединяется женский голос, все четыре части завершаются стандартными консонансами). В конце последней песни того же цикла данная структура становится доминирующей – в примере Г2–24 ее вхождения отмечены стрелками. Возможно, одной из ее привлекательных для Шёнберга особенностей было внутреннее богатство ее интервалики; стоит заметить, что додекафонные серии в более поздних опусах также свидетельствуют о том, что Шёнберг (в отличие от Веберна) не был склонен экономить на интервальном разнообразии (ср. 1.2.2.6).

Еще одна привилегированная структура в музыке Шёнберга того времени – увеличенное трезвучие с добавленной малой терцией сверху или (реже) снизу: 4+4+3 и 3+4+4 (в полутонах), [0, 3, 4, 8] и [0, 1, 4, 8] (при сжатии аккорда до максимально тесного расположения). По аналогии с «атональным трезвучием» (впрочем, скорее приблизительной) ее можно было бы назвать «атональным септаккордом». Нетрудно видеть, что в двух последних формулах содержатся уже знакомые нам компоненты [0, 3, 4] и [0, 1, 4], то есть «атональный септаккорд» можно считать дополненным вариантом структуры, состоящей из малой секунды и малой терции. Ранний случай использования «атонального септаккорда» в качестве субститута обычного трезвучия – показанная в примере Г2–25 концовка пятой песни «Книги висячих садов», смоделированная по образцу автентического каданса.

Конечно, такие аккорды встречаются у Шёнберга и в других контекстах – примеров можно было бы привести немало. Мы легко могли бы умножить и число примеров, иллюстрирующих применение Шёнбергом других названных здесь привилегированных структур 164Привилегированная роль групп 1+3, 1+5 и 4+4+3 в гармоническом инвентаре Шёнберга этого периода специально отмечена в исследовании: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 185.⁠. Но это было бы всего лишь умножением частных случаев, что прямо следует из отчетливо сформулированной композитором установки на «полное освобождение от всех форм», от «всех символов взаимосвязи и логики», «от гармонии как цемента или строительного материала архитектуры» и от «осознанной логики». Такой радикальный «интуитивизм» отличается от анархии и эклектики тем, что он отрицает последовательно соблюдаемую логику, предсказуемость, иерархичность в ограниченных рамках допустимого, последнее же определяется, как уже говорилось, скорее от противного, чем на основании позитивных закономерностей. Но дух эксперимента вел Шёнберга и к решениям принципиально иного типа, допускающим иерархию центрального и периферийных элементов гармонической системы. Такова пьеса «Краски» – третья из Пяти пьес для оркестра соч. 16. Поскольку она вошла в историю как хрестоматийный пример так называемой тембровой мелодии, мы подробнее остановимся на ней в Главе 2, посвященной новым типам мелодического письма (2.1.4.2). Здесь лишь обратим внимание на высокую плотность и логическую обусловленность чередования гармонических событий: от экспозиции центрального элемента, представленного созвучием c–gis–h1–e1–a1, к постепенному, путем плавных сдвигов, расширению спектра «побочных элементов» (начало этого процесса, охватывающее первые 11 тактов пьесы, схематически проиллюстрировано в примере Г2–26 165Схема заимствована из: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 195.), затем к интенсификации гармонического процесса в середине пьесы и к столь же плавному, как вначале, движению в обратном направлении в последних пятнадцати (из общего числа 44) тактах, с заключительным утверждением центрального элемента.

В последней главе своего «Учения о гармонии», посвященной эстетической оценке диссонантных аккордов нетрадиционной структуры, Шёнберг не скрывает, что теоретическое обоснование таких гармоний в высшей степени затруднительно и должно исходить скорее из интуитивных ощущений, чем из твердых знаний. По Шёнбергу, привлекательность некоторых созвучий обусловлена богатством их обертонового состава; в качестве особо показательного примера Шёнберг приводит беспрецедентно многозвучный (одиннадцать ЗК) аккорд из «Ожидания», звучащий весьма «деликатно» (мы бы сказали «эвфонично», ср. 1.1.1.2) благодаря широкому пространственному «разбросу» диссонирующих сочетаний, а также благодаря тщательно выверенной мягкой инструментовке – см. пример Г2–27 (такты 382–383 «Ожидания») 166Schönberg A. Harmonielehre. S. 504.⁠. Примечательно, что для эстетического «оправдания» этого аккорда Шёнберг апеллирует к его физическим качествам, трактуя его как изолированный самодовлеющий объект; иными словами, он неявно признает, что теоретизирование обычного типа, нацеленное на поиск взаимосвязей между элементами музыкального текста, абстрагированными от своих физических характеристик, в применении к его новой гармонии рискует оказаться не слишком результативным.

Далее, процитировав аккорд H1–Fis–es–a–d1–e1–g1–h1–c2–es2–as2 из современной «Ожиданию» песни Берга (соч. 2 № 4, 1909), Шёнберг комментирует его следующим образом: «Почему это так и почему это правильно, я пока не могу объяснить сколько-нибудь подробно. <…> Но я твердо верю, что это правильно, и многие другие разделяют эту веру» 167Ibid.⁠. Здесь же Шёнберг признает, что тенденция к использованию подобных структур вызвана к жизни «инстинктивным – и, возможно, преувеличенным – нежеланием прибегать к тому, что хотя бы отдаленно напоминает прежние аккорды» 168Ibid. S. 505.. Последние же, по его убеждению, абсолютно неуместны рядом с «полнозвучными, роскошными» 169Ibid аккордами нового типа. В отдельно взятом произведении должны использоваться исключительно аккорды либо «прежнего», либо «нового» (диссонантного, богатого отдаленными обертонами) типа – только это является залогом единства, связности и, значит, правильного воздействия музыки 170 Ibid.

Как мы смогли убедиться на нескольких примерах, фактор связности значим не для всех шёнберговских композиций конца 1900-х. Его философия того времени в большей степени благоприятствовала созданию сжатых форм, складывающихся из немногих резко очерченных штрихов. Монодрама «Ожидание» – вариант такой формы, растянутый примерно до получаса лишь благодаря тому, что музыкальное воплощение «одного непрекращающегося события» (определение Веберна) поддержано в данном случае словесным текстом, который последовательно высвечивает детали этого события, анализирует его и тем самым нарушает его единство, разбивая на великое множество разных, неповторяющихся «осколков» 171 Ср.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 202. (об «Ожидании» см. также 4.4). На другом полюсе – Шесть маленьких пьес для фортепиано соч. 19 (1911), где идея редукции числа событий внутри целостной пьесы реализована в крайней для Шёнберга форме. Соответственно здесь в большей степени, чем где-либо у Шёнберга, главным фактором, привлекающим слушательское внимание, служит своеобразие индивидуальных созвучий – частично относящихся к одной из перечисленных выше привилегированных структур, частично же отличных от них, – как собранных в аккорды, так и развернутых по горизонтали. Гармонию этих пьес (равно как и соседних опусов Шёнберга) можно анализировать так, как это делает А. Форт, – переводя созвучия (в терминологии Форта – «ряды звуковысотных классов» [pitch class sets]) в тесное расположение, записывая их в виде знакомых нам абстрактных (числовых) формул, отражающих интервальные соотношения между ЗК, систематизируя разные ряды по их интервальным характеристикам и оценивая отношения между редуцированными до формул рядами по таким признакам, как сходство или инверсионная эквивалентность интервального состава, включенность одних рядов в другие, деривация, дополнительность и т. п. 172Такой анализ, осуществленный на примере миниатюры соч. 19 № 6, см. в: Forte A. The Structure of Atonal Music. P. 96–100. Но такой анализ, давая на выходе некий перечень реализованных возможностей и проясняя отдельные малозаметные на первый взгляд связи, не сообщает ничего особенно интересного о специфике данной гармонической идиомы.

Если в применении к «строгому стилю» позднего Скрябина редукция по методу Форта может быть до известной степени продуктивной (что мы попытались показать выше), то шёнберговские опусы, о которых здесь идет речь, могут в лучшем случае служить хорошим «полигоном» для оттачивания данной аналитической техники. Последняя для них слишком строга и логична, слишком системна, тогда как экспрессивное воздействие гармонических структур ранней «свободно-атональной» музыки Шёнберга (вспомним еще раз его максиму: «Гармония есть выразительность и ничто иное») находится в слишком сильной зависимости от их конкретной, физически осязаемой «презентации», то есть от факторов, принципиально не учитываемых при редукции. Знакомая нам формула [0, 2, 4, 6, 9, 10] (1.2.1.2), полученная в результате перевода прометеева шестизвучия c–fis–b–e1–a1–d2 в тесное расположение [c–d–e–fis–a–b], достаточно емко и убедительно описывает природу прометеевой гармонии; то же можно сказать и о формулах гармонических полей в других рассмотренных выше опусах Скрябина. Попробуем осуществить ту же процедуру по отношению к основному (начальному, срединному и заключительному) шестизвучию последней из Шести маленьких пьес соч. 19 – ее полный текст показан в примере Г2–28. Шестизвучие g–c1–f1–a1–fis2–h2 преобразуется в структуру [g–a–h–c–f–fis], последняя же описывается формулой [0, 2, 4, 5, 10, 11] 173Более последовательно соблюдая методологию Форта, нацеленную на представление музыкального материала в максимально «дистиллированном» виде, я должен был бы, абстрагируясь от басового тона, привести исходное созвучие к такому расположению, которое является максимально тесным для данного ряда звуковысотных классов: [g–a–h–c–f–fis] → [f–fis–g–a–h–c] → [0, 1, 2, 4, 6, 7]. Соответственно при обсуждении прометеева шестизвучия следовало бы, строго говоря, преобразовать его из [c–d–e–fis–a–b] в [a–b–c–d–e–fis] → [0, 1, 3, 5, 7, 9]. Я этого не сделал, потому что для наших целей это не имело практического значения; к тому же я избавил себя от необходимости объясняться по поводу того, зачем нужно менять позицию басового тона.. В пьесе фигурируют и другие шести- и семизвучия; формулы этих аккордов, полученные тем же способом, вписаны в нотный пример.

Все созвучия пьесы родственны друг другу (а после определенных преобразований обнаруживают немало общего с прометеевой гармонией), но в случае данной пьесы – равно как и любой другой композиции Шёнберга данного периода – их представление в виде формул, абстрагированных от реального интервального состава, не имеет особой познавательной ценности: это всего лишь цифры, не столько помогающие выявить нечто интересное и не всегда очевидное (как в случае «строгого стиля» позднего Скрябина), сколько непозволительно упрощающие эмпирику музыкального текста 174Непозволительно постольку, поскольку «[свободно]-атональная музыка Шёнберга [доныне] остается одним из сложнейших феноменов мира искусства, все еще неуловимым в своих принципах»: Simms B.R. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908–1923. Oxford etc.: Oxford University Press, 2000. P. 6. и вместе с тем чрезмерно усложняющие способ ее письменной фиксации. Разница обусловлена тем, что Шёнберг «свободно-атонального» периода до определенного момента следовал своей процитированной выше декларации: «Прочь от гармонии как цемента или строительного материала архитектуры» (между тем для Скрябина гармония – это именно цемент и строительный материал). Любая гармоническая структура для Шёнберга – ярко индивидуальный экспрессивный штрих, не поддающийся редукции без неприемлемых потерь (соответственно законченная пьеса – конгломерат таких штрихов, свободный «от всех символов взаимосвязи и логики»). Сдвиг к более «системной» трактовке гармонии как фактора, обеспечивающего связность и развитие, наступил после Шести маленьких пьес соч. 19, в одноактной музыкальной драме «Счастливая рука» соч. 18 (1910–1913), – стилистически она примыкает к «Ожиданию» (тот же тип экспрессионистской драмы с непредсказуемой сменой эпизодов), однако в ней Шёнберг не избегает буквальных повторов, остинатных ритмов и сравнительно ясно очерченных тем, – но особенно в цикле мелодрам «Лунный Пьеро» соч. 21 (1912).

Стилистика «Лунного Пьеро», несомненно, во многом обусловлена тем, что это произведение создавалось не «на свой страх и риск», а по конкретному заказу, и предназначалось не для узкого круга ценителей и единомышленников, а для сравнительно разнородной аудитории. Как известно, импульсом к написанию цикла послужила просьба актрисы Альбертине Цеме, выступавшей с мелодекламациями в берлинских артистических кабаре и заинтересованной в расширении своего репертуара. Конечно, Шёнберг не изменил себе и не стал идти на компромиссы с эстетикой кабаре 175В начале 1900-х, во время своего первого длительного пребывания в Берлине, он приобрел некоторый опыт работы в этой эстетике. Среди его песен для кабаре (Brettllieder) есть несколько вполне удачных, однако почерк будущего автора «Лунного Пьеро» в них не ощущается.; он скорее воспользовался некоторыми условностями этой эстетики, чтобы расширить поле своих экспериментов. «Лунный Пьеро» – первый опыт Шёнберга по сочетанию новаторской техники организации звуковысотности с элементами салонных и бытовых музыкальных жанров. Те номера «Лунного Пьеро», где эти элементы особенно заметны, – прежде всего № 5 («Вальс Шопена»), № 19 («Серенада», с ремаркой «очень медленный вальс»), № 20 («Возвращение домой», с подзаголовком «Баркарола») и № 21 («О давний аромат»; в первом приближении этот номер подобен лирическому романсу), – стали исторически едва ли не самой ранней моделью для бесчисленных случаев остранения (1.1.2.4) популярных жанровых идиом с отчетливо распознаваемой демократической родословной в изысканной новой музыке. Если Прокофьев «прокофьевизировал» знакомые идиомы (1.1.5.2), то автор «Лунного Пьеро» преуспел в их, так сказать, «шёнбергизации», – только если «прокофьевизация» аналогична легкому приперчиванию и подсаливанию, то «шёнбергизацию» позволительно уподобить соусу более замысловатого букета с непривычными, порой почти шокирующе резкими вкусовыми «обертонами» 176Аналогия с соусом подсказана самим Шёнбергом – автором статьи «Да здравствует соус!» (1948), где, без упоминания имени, критикуется педагогический принцип знаменитой Нади . По мнению Шёнберга, он заключался в том, чтобы заправлять единым «французско-русским» (намек на двойное происхождение Буланже) «соусом» стилистически разнородные ингредиенты: Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 237. Думается, Буланже или ее ученики могли бы вернуть Шёнбергу «комплимент», высказавшись по поводу его собственного «венского» рецепта, столь охотно использованного им самим и представителями его школы для придания специфически декадентского привкуса ничуть не менее разношерстной массе ингредиентов..

Действие этой модели удобно проследить на примере «Вальса Шопена». Конечно, Шёнберг не только не цитирует Шопена, но и не позволяет себе даже самых отдаленных аллюзий на какой-либо из его вальсов. Идея «шопеновского вальса» трактуется им как некий обобщенный болезненно-декадентский архетип (здесь он следует за поэтом Альбером Жиро, в чьем стихотворении, послужившем основой для данного номера, Шопен вполне тривиально ассоциируется с чахоткой). Самый узнаваемый отличительный признак вальса – фигура аккомпанемента с идентичными или близкими гармониями на второй и третьей долях – появляется лишь эпизодически и в неполноценном или смещенном виде. Эпизодически слышатся и интонации, которые могли бы напомнить о Шопене и вальсе, если бы их контекст не был столь чужд как тому, так и другому. Уже первые такты – пример Г2–29 – дают достаточно полное представление о манере работы с избранным архетипом: терции в правой руке фортепиано (такт 1) выступают знаком-индексом жанра, в то время как широко восходящая фигура в левой руке – по существу это альтерированный квартовый аккорд с пропущенными тонами: C–(F или Fis)–B–(es или e)–a–d1–gis1 – создает для него «остраняющую» среду, которая практически сразу выходит на первый план, поглощая наметившийся было вальсовый элемент. Последний мимолетно напоминает о себе в такте 4 мотивом dolcissimo – эта фигура, нисходящая по тонам квартсекстаккорда, могла бы встретиться и у Шопена, – но как здесь, так и при всех дальнейших подобных реминисценциях резко перечащее окружение придает им гротескно-искаженный облик. Так метод остранения средствами гармонии приводится в действие для того, чтобы передать причудливую, иногда бредовую суть видений, посещающих лунными ночами заглавного героя, наделенного чертами неврастеничного поэта-декадента рубежа веков.

По ходу пьесы широко представлены гармонические структуры излюбленных Шёнбергом типов – «атональные трезвучия» с добавленными чистыми или альтерированными квартами, септ-, нон- и ундецимаккорды на основе увеличенных трезвучий; встречаются также простые трезвучия и полные и неполные септаккорды, так или иначе контаминированные посторонними тонами. При этом нельзя сказать, чтобы столь вызывающе «атональные» аккорды и их группы выполняли здесь функцию особым образом отмеченных сильных экспрессивных штрихов, освобожденных от «символов взаимосвязи и логики», служащих не «цементом или строительным материалом», а носителями самодовлеющей выразительности. Как раз наоборот: они образуют достаточно плотный континуум, внутри которого отдельные гармонические моменты специально никак не выделены. Вертикали постоянно обновляются, почти не повторяясь не только подряд, но и на расстоянии, и практически все они содержат по меньшей мере одну большую септиму или малую нону (как правило их больше). Этот континуум служит средой для неравномерно разбросанных частиц (знаков-индексов), так или иначе отсылающих к жанру вальса, к тем или иным характерным вальсовым оборотам.

Под конец пьесы фактура становится прозрачнее, постепенно обнажая характерную фигуру аккомпанемента, которая в тактах 40–42 предстает, можно сказать, в чистом виде и вдобавок, если абстрагироваться от партий флейты и бас-кларнета, практически в той же «тональности» (H-dur в правой руке, основа на C в левой), что и в начале – пример Г2–30. Это финальное отчетливое напоминание об исходном жанровом архетипе после радикального отхода от него усиливает эффект остранения. Вслед за Шёнбергом тот же прием обильного «сдабривания» легко узнаваемых классических конфигураций острыми диссонансами, представляющий освященные традицией архетипы в декадентски искривленной, искаженной, шаржированной перспективе, использовался бесчисленным множеством композиторов и стал не только общим местом значительной части музыки XX века, но и ее, можно сказать, сверхидеей: изощренно-замысловатый гармонический антураж функционирует в качестве самого наглядного знака-индекса, с помощью которого рефлексирующее искусство новой эпохи демонстрирует свою отягощенность опытом, которого не могло быть у «наивного» (в шиллеровском смысле) искусства прошлого.

В «Серенаде» (№ 19), начало которой показано в примере Г2–31, мера остранения жанра заметно ниже, чем в «Вальсе Шопена»: концентрация максимально острых диссонансов и вертикалей, расположенных по квартам, здесь не столь значительна, терцовая основа гармонических структур выявлена рельефнее, мелодические мотивы часто наделены плавной, даже напевной конфигурацией (обращает на себя внимание неожиданно «благополучное», ничуть не шаржированное группетто в такте 4). По ходу пьесы встречаются мотивные повторы, партия виолончели оживлена каденцией; в целом этот номер безусловно ближе к серенаде как таковой, чем «Вальс Шопена» – к собственно вальсу.

Разрядка эмоциональной атмосферы продолжается в следующих двух номерах цикла – «Баркароле» и финальном «романсе». Начальные арпеджо в «Серенаде» и «Баркароле» почти идентичны, но во второй пьесе этот ход получает продолжение, вырастая в повторяющуюся волнообразную фигуру аккомпанемента, в первом приближении вполне «баркарольную» по своему облику – пример Г2–32. Структуры того же типа, с легко выявляемой терцовой основой, преобладают на протяжении всей пьесы. Тем самым общий уровень диссонантности снижается еще на один градус.

А в финале гармония местами почти вплотную подходит к границе, за которой начинается мажоро-минорная тональность (в этой особенности финала часто усматривается своеобразный символический комментарий к стихам, не без ностальгии воскрешающим «давний аромат сказочного времени», с которым может ассоциироваться, помимо всего прочего, старая добрая тональная музыка 177 Ср.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 248.). Музыка начальных тактов разворачивается «по касательной» к тональности E-dur; относительная мягкость гармонического колорита (без малых нон и больших септим здесь также не обходится, но налицо тенденция чередовать содержащие их аккорды с менее острыми вертикалями) дополняется регулярностью ритма и ровностью мелодических контуров – пример Г2–33 (короткая реплика кларнета здесь опущена). Далее по ходу пьесы отклонения от исходной тональности, в полном согласии с традицией, компенсируются приближениями к ней, и целое завершается почти «правильным» кадансом, где последний аккорд перед заключительной нотой E может трактоваться как энгармонический вариант альтерированной доминанты E-dur – пример Г2–34 (без партии голоса).

До сих пор мы обращали внимание только на те номера «Лунного Пьеро», где воспроизводятся узнаваемые признаки популярных жанров. Остановимся еще на одном номере, отсылающем к более высокому архетипу европейской традиции. Это «Ночь» – № 8 цикла, снабженный подзаголовком «Пассакалья». Здесь, в отличие от упомянутых «жанровых» номеров, достигнута весьма высокая степень экономии гармонических структур. По форме это скорее не пассакалья, а инвенция на тему, которая при своем полном проведении (с такта 4, в четырехголосном октавном каноне) складывается из трех компонентов: мотива, состоящего из нот трихорда излюбленной Шёнбергом структуры [0, 1, 4], поступенного хроматического нисходящего движения четвертями в объеме уменьшенной квинты и скачка на уменьшенную септиму вверх – пример Г2–35.

По ходу пьесы виды связи между компонентами варьируются, но ядро темы – ее начальный мотив из восходящей малой и нисходящей большой терций, заявивший о себе еще до начала канона в крайне низком регистре фортепиано, – сохраняет свою первостепенную значимость: из всех трех компонентов этот мотив оказывается наиболее рельефным и вариабельным, контрастируя с предельной обобщенностью движения по хроматической гамме и краткостью одиночного скачка. Как видно из примера Г2–36, он проводится и в уменьшении, в частично измененном расположении (с малой секстой вместо большой терции – как в тактах 17–18) и в инверсии ракохода (то есть в виде чередования нисходящей большой и восходящей малой терций, такт 19 – начавшееся здесь чередование исходного трихорда [0, 1, 4] и его инверсионного эквивалента [0, 3, 4] продолжится почти до конца пьесы). Способ оперирования трихордом [0, 1, 4] до известной степени предвосхищает серийную технику: одна и та же структура постоянно воспроизводится в исходном и инверсионно эквивалентном виде, определяя звуковысотную «физиономию» музыки на протяжении большей части пьесы. Воздействие этой миниатюрной «серии», состоящей из трех ЗК, здесь лишь в ограниченной степени распространяется и на вертикаль: трехзвучные аккорды на 2-й и 4-й долях такта 18 соответствуют ее структуре, тогда как аккорды на 3-й и 5-й долях – нет. Так или иначе, использование трихорда [0, 1, 4] и близких ему по интервальному составу трихордов и тетрахордов в функции своего рода мини-серий – конечно, в принципиально иных фактурных условиях – будет возведено Веберном в ранг важнейшего композиционного принципа (его можно назвать принципом экономии серии), с которым нам еще предстоит встретиться (1.2.3.2).

Уже приведенные нотные примеры из пяти номеров «Лунного Пьеро» свидетельствуют о том, что гармонический язык цикла весьма многообразен и допускает непредсказуемые повороты. Цикл в целом явился масштабным опытом по использованию новых возможностей гармонии, открывшихся благодаря отказу от соблюдения фундаментальных норм тонального письма, не столько в экспрессивных, сколько в конструктивных целях. Инвентарь «полнозвучных, роскошных» аккордов нового типа, в основном опробованный в предшествующих опусах, – еще раз повторим, что его составляют главным образом квартовые «атональные трезвучия», часто с добавленными чистыми или альтерированными квартами, септ-, нон- и ундецимаккорды на основе увеличенных трезвучий, другие септаккорды, преимущественно большие, как полные, так и неполные (трихорд из № 8 восходит к последней категории), простые трезвучия с добавленными посторонними тонами, – функционирует здесь как строительный материал для небольших контрастных пьес. Методы работы с ним варьируются от пьесы к пьесе. В одних миниатюрах выявляются явно привилегированные, повторяемые и развиваемые структуры, выступающие в качестве «центральных элементов» гармонии, – таково, например, чередование разложенного увеличенного трезвучия и разложенного уменьшенного трезвучия (разделенных промежуточным тоном) в первом номере цикла «Опьяненный луной», начало которого показано в примере Г2–37. По ходу пьесы компоненты этой «связки» подвергаются тем или иным трансформациям, но особая роль увеличенного и уменьшенного трезвучий регулярно подтверждается их повторениями в паре (как и в начале, со «связующим» тоном между первым и вторым трезвучиями) и по отдельности, а в конце пьесы начальная конфигурация возвращается в своем исходном звуковысотном положении, тем самым придавая форме законченность.

В иных номерах цикла цельность формы обеспечивается другими средствами (например, в знакомых нам «Вальсе Шопена» и «Серенаде» – постоянством вальсовой пульсации, хотя и местами отходящей на дальний план) или ей вообще не придается особого значения: многие номера выполнены в «открытой форме». Однако подбор гармонических структур для каждого номера выверен со всей тщательностью, благодаря чему на протяжении цикла соблюдается единство гармонического языка, и гармоническая драматургия оказывается в полном согласии с поэтической: чем выше концентрация фантастических, болезненных, «сюрреалистических» образов, тем жестче и «атональнее» гармонический язык. Ближе к концу цикла, как мы убедились, гармонические контуры смягчаются, и почти идиллическая (хотя и не лишенная оттенка иронии) атмосфера последних частей, особенно финала, передается гармоническими средствами, приближающимися к мажоро-минорной аккордике. В двух отрывках, № 17 («Пародия») и 18 («Лунное пятно»), где текст подсказывает использование канонической имитации, на роль главного формообразующего фактора выдвигается взаимодействие горизонталей, тогда как вертикаль оказывается до некоторой степени пассивным результатом их наложения: такое линеарное по преимуществу письмо станет характерной особенностью почерка Шёнберга в более поздний, додекафонный период его творчества.

Более очевидное предвосхищение додекафонии можно усмотреть в концовке № 14 («Кресты»): заключительный аккорд этой пьесы D1–A1–E–F–G–ges–g–as–a–h–des1–d1–e1–(fes1)–c2–es2–b2 (с учетом верхних звуков трелей у духовых и струнных) включает все 12 ЗК – пример Г2–38. У Шёнберга это первый «полнохроматический» аккорд: здесь он уступил приоритет своим главным ученикам. Наиболее радикальный из них, Веберн, завершает таким аккордом пятую из своих Шести пьес для оркестра соч. 6 (1909) – пример Г2–39. Состав аккорда в такте 23 – G1–B1–d–ges–h–es–e2–gis2–cis3–f3–a3–c4; далее c4 (у скрипки соло) заменяется на c2 (у трубы). Аккордом, содержащим полный комплект ЗК, начинается и завершается также одна из песен для голоса с оркестром соч. 4 Берга, созданная в 1911-м или 1912 году; ее первые такты показаны в примере Г2–40.

Различие в строении аккордов у Шёнберга, Берга и Веберна показательно для стиля и эстетики соответствующих опусов. Веберновский аккорд разделен на три далеко отстоящих друг от друга регистровых пласта: нижний представлен литаврами и контрафаготом, средний – тромбонами, а затем еще и трубой, верхний – флажолетами (и одной нотой ordinario) струнных. Созвучие, инструментованное таким образом, подобно наложению трех по-разному окрашенных звуковых «пятен»: одно из проявлений характерного для раннего Веберна «ташизма» (термин взят из истории живописи и обозначает метод нанесения на холст разнообразных по цвету и форме красочных пятен; подробнее см.  2.1.4.1; 2.1.5). В примерах из Шёнберга и Берга тембровая дифференциация не столь важна, и на первый план выступают собственно интервальные характеристики двенадцатитоновых аккордов. В обоих случаях три нижних тона расположены по квинтам (у Берга одна из квинт – уменьшенная), но у Шёнберга звуки на более высоких этажах, за исключением высшего, скапливаются в кластеры, что в сочетании с динамикой fff придает концовке песни особую пронзительность, тогда как аккорд, открывающий (и завершающий) песню Берга, благодаря более равномерному пространственному распределению звуков в среднем и высоком регистрах наделен сравнительно высокой мерой эвфоничности. Возможна аналогия с упомянутым выше «многоэтажным» и также весьма эвфоничным аккордом из «Ожидания» (ср. пример Г2–27), но, вообще говоря, Берг был в большей степени, чем его учитель, склонен к эвфонии и, соответственно, с большей изощренностью рассчитывал соотношения элементов в своих гармонических структурах.

Поскольку речь зашла о созданном практически одновременно с «Лунным Пьеро» небольшом, но исторически значимом вокальном цикле соч. 4 Берга, укажем на еще одно содержащееся в нем прямое предвосхищение додекафонии (подобного которому в «Лунном Пьеро» нет). В последней из пяти песен цикла имеется своего рода cantus firmus, составленный из двенадцати неповторяющихся ЗК – пример Г2–41. Интервалика внутри этого ряда – предшественника будущих додекафонных серий – организована, как обычно и у более позднего Берга, согласно достаточно простому, легко обозримому принципу, предполагающему логически выверенную архитектонику соотношений внутри целостного комплекса элементов: первый и последний четырехзвучные сегменты состоят только из секунд и укладываются в интервал малой терции (но при этом буквальное повторение конфигурации избегается: первый сегмент описывает зигзаг, тогда как второй «кадансирует» в нисходящем движении), а в середине ряда происходит расширение интервалики с достижением кульминации на седьмом тоне, то есть примерно в точке золотого сечения. В результате додекафонный ряд сам по себе уподобляется миниатюрной композиции с началом, серединой и концом. Такой конструктивизм, характерный для Берга даже на низком уровне структурной иерархии, не был свойствен Шёнбергу, чьи серии, как правило, не наделены столь рельефно выраженной пропорциональной «физиономией». О специфике структуры серий у главных «классиков додекафонии» речь пойдет впереди (см. 1.2.3.0).

Если в «Лунном Пьеро» (а также у раннего Веберна и в песнях соч. 4 Берга) полные двенадцатитоновые комплексы встречаются лишь эпизодически, то в своем следующем крупном опусе, неоконченной оратории «Лестница Иакова» (бóльшая часть ее наличного музыкального материала была создана в 1917 году), Шёнберг сделал радикальный новый шаг к освоению додекафонного пространства, а также к выработке единого принципа организации звуковысотных отношений. Основной ячейкой звуковысотной структуры в оратории выступает гексахорд [cis–d–e–f–g–as]. Из него, путем разнообразных пермутаций («перетасовывания» тонов), извлечена значительная часть тематизма оратории; методы работы со структурным ядром предвосхищают серийную технику, хотя «серия» оратории состоит не из двенадцати, а из шести тонов, которые, как нетрудно заметить, представляют собой неполный звукоряд «полутон-тон» (возможна также параллель с техникой Хауэра, сходным образом работавшего со своими «тропами» – 1.2.2.4). В анналы истории додекафонии вошло начало оратории, где на пассажи из «пермутированных» звуков исходного гексахорда наслаивается аккорд, дополняющий его до полного хроматического звукоряда – пример Г2–42.

Как всегда у Шёнберга, стилистический сдвиг имел идейную подоплеку: в 1910-х Шёнберг серьезно увлекся идеями шведского визионера Эмануэля Сведенборга (1688–1772) и в своем либретто к оратории, отталкиваясь от знаменитого образа лестницы между небом и землей (Быт. 28:12–13), интерпретировал его в духе сведенборгианских представлений о сфере потустороннего, где по мере сублимации души умершего («ангела») снимаются различия между прошлым и будущим, верхом и низом, правым и левым, внешним и внутренним и т.п. Те, кто прошел путь духовного очищения (поднялся по лестнице Иакова) до конца, продолжают существовать в некоем абсолютном и целостном пространстве-времени – своего рода плероме, пользуясь терминологией другого, но родственного сведенборгианству направления новоевропейской эзотерики 178Ср.: Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 354.. Наращивание «этажей» в начальном фрагменте оратории вполне естественно воспринимается как метафора восхождения по лестнице Иакова, а результирующее двенадцатитоновое созвучие – как шёнберговская версия «аккорда Плеромы»: прообраз абсолютного и целостного пространства додекафонии, интегрирующего весь спектр ЗК. Гармоническое поле центрального гексахорда, в свою очередь, вполне уместно трактовать как метафору относительно низких ступеней лестницы Иакова, где до плеромы еще далеко, но противоречия земной жизни уже отчасти преодолены: снятие противоречий символизируется неиерархической природой ряда «тон – полутон», а принципиальная неполнота, незавершенность процесса духовной сублимации – тем, что вместо полной октатоники используется ее вариант, усеченный до шести тонов.

В применении к звуковысотной организации «Лестницы Иакова» термин «гармоническое поле» представляется тем более подходящим, что центральный гексахорд регулярно экспонируется в виде исходного набора ЗК – хотя и, как уже упоминалось, со всевозможными перестановками (пермутациями) тонов внутри этого набора. Иными словами, поле здесь однороднее, чем в «Прометее», где высотное положение центрального шестизвучия изменчиво. Вместе с тем музыка «Лестницы Иакова», будучи в своем роде «монотональной», отнюдь не монотонна: напротив, она насыщена контрастами и весьма драматична. Напряженность поступательного движения достигается прежде всего благодаря новой для «атонального» Шёнберга (но хорошо освоенной Шёнбергом более раннего, тонального периода) манере работать с развернутыми, рельефно очерченными темами и даже с «кантабильными» мелодиями широкого дыхания, развивая их «традиционным образом – при помощи имитационно-полифонических или разработочных методов» 179Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 266–267., на основе длительно выдерживаемой регулярной метрической пульсации. Таким образом, помимо сдвига к додекафонии и к серийной технике в этой партитуре намечается еще одна особенность почерка Шёнберга следующего периода: тенденция к объединению нетрадиционной гармонии с тематической работой, осуществляемой согласно принципам, которые в то время уже отнюдь не воспринимались как революционные (между тем в опусах, предшествовавших «Лестнице Иакова», формообразование было столь же нетрадиционным и экспериментальным, что и гармония). В тексте 1927 года под названием «Старые формы в новой музыке» Шёнберг обосновал эту тенденцию так: «Если постижимость [Faßlichkeit] затруднена в одном отношении, то в другом она должна быть облегчена» 180Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 342. См. также 2.1.2. – иначе говоря, если в одних отношениях традиционные слушательские ожидания явно нарушаются, то в других они должны компенсироваться подходами, более «дружественными» по отношению к слушателю.

Принцип компенсации новаторской гармонии относительно конвенциональным формообразованием сохранял для Шёнберга свою значимость протяжении всего додекафонного периода, начало которого принято относить к 1921–1923 годам. К тому времени, когда у Шёнберга созрела идея новой техники, призванной внести в атональность более строгий порядок и сделать ее совместимой с развернутыми формами классического типа и с условностями больших и малых жанров, издавна утвердившихся в музыкальной культуре, некоторые композиторы того же культурного круга независимо друг от друга и от Шёнберга пришли к собственным концепциям, также направленным на упорядочение отношений между двенадцатью равноправными тонами хроматического звукоряда. Ранней истории додекафонии и родственных техник посвящена обширная литература, хронология открытий в данной области изучена достаточно подробно, и я не буду задерживаться на этих материях 181Подходящий русскоязычный источник информации: Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: Сфера, 1996. С. 15 и след. (глава «Хронология двенадцатитоновой, серийной музыки»). См. также исследование, посвященное ученику Шёнберга и Берга Кляйну, чья «Машина – внетональная сатира на самого себя» для фортепиано в 4 руки оказалась первой опубликованной (в 1921 году) пьесой, выполненной в додекафонно-серийной технике, впоследствии запатентованной Шёнбергом: Ценова В. Драма жизни и Святые двенадцать: Фриц Хайнрих Кляйн, непризнанный гений. М.: Музиздат, 2010..

Самый известный факт этой ранней истории – борьба за приоритет между Шёнбергом и другим венским композитором, Хауэром, чей композиционный метод, основанный на равноправии двенадцати тонов, оформился в созданной летом 1919 года фортепианной пьесе Nomos (что в переводе с греческого означает «закон») соч. 19. Система Хауэра базируется на 44 двенадцатитоновых комплексах (именуемых «тропами» или «констелляциями», то есть созвездиями). Каждый такой комплекс делится на сегменты (в наиболее обычном случае – на два взаимодополняющих гексахорда), внутри которых возможны разнообразные перестановки. Комбинируясь, сегменты тропов формируют мелодико-гармоническую основу пьесы 182Кудряшов А. «Учение о тропах» Й.М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Советский композитор, 1983. С. 224–254.⁠. Относительным безразличием к порядку тонов внутри сегмента хауэровский троп отличается от шёнберговской серии; с другой стороны, два гексахорда в начале «Лестницы Иакова» – остинатно излагаемый в басу и дополняющий его на более высоких этажах – в первом приближении ведут себя как два сегмента хауэровского тропа.

Стоит заметить, что техника Хауэра, как и другие ранние версии атональности, возникла под воздействием возвышенных религиозно-философских идей 183В данном случае главным источником влияния стало творчество австрийского философа Фердинанда Эбнера (Ebner, 1882–1931), известного прежде всего книгой «Слово и духовные реальности» (Das Wort und die geistigen Realitäten, опубл. 1921).
. Технику тропов Хауэр считал подходящим средством для создания музыки «абсолютной» и «имперсональной», свободной от чувственного начала, всецело принадлежащей духовной реальности и отражающей объективный «космический закон» («номос») двенадцати звуков. Такая музыка в принципе статична, конструктивно проста, ритмически монотонна. Острые диссонансы для Хауэра не характерны, любые экспрессивно окрашенные жесты избегаются; иными словами, Хауэр стилистически очень далек от музыки Шёнберга и его школы. Представление о его письме может дать хотя бы начало упомянутой пьесы Nomos соч. 19 – пример Г2–43. Сегменты [b–es–f–des–g–e] и [a–c–fis–d–h–as] экспонируются здесь максимально наглядно, при их повторениях очередность ЗК не меняется; единственный момент, слегка нарушающий абсолютную ясность изложения, – противоречие между числом нот в каждой фразе (пять) и числом нот в сегменте тропа (шесть), вследствие чего начало каждого очередного сегмента сдвигается на следующий по счету звук фразы. Далее на смену исходному тропу приходят другие (если «классики додекафонии» более или менее строго придерживались принципа «одно произведение – одна серия», то для Хауэра единство тропа не имело значения), членение на тропы не всегда демонстрируется столь же отчетливо (Хауэр не избегает квазитональных созвучий и последований, ради которых время от времени исподволь нарушает чистоту собственной техники), фактура планомерно усложняется, но это усложнение носит количественный характер, без каких-либо серьезных качественных сдвигов – совсем как в простейших архаических вариационных формах (в данном случае форма растягивается на полчаса). В своей интерпретации «космического закона» Хауэр оказывается превыше соображений, связанных с земными, человеческими законами, обусловливающими эстетическую привлекательность законченного опуса и предполагающими тот баланс между разными уровнями постижимости, о котором говорил Шёнберг.

Впоследствии (начиная примерно с 1938 года) Хауэр уже не столько сочинял, сколько синтезировал с помощью заранее разработанного алгоритма чрезвычайно простые по фактуре и аскетичные по внешнему оформлению (четырехголосный аккордовый склад, ровные длительности) пьесы для фортепиано (фисгармонии), различных инструментальных ансамблей и оркестра под общим названием «Двенадцатитоновая игра» (Zwölftonspiele). Значение двенадцатитоновой музыки Хауэра определяется не столько ее эстетическими достоинствами, сколько радикальностью тех выводов, которые он сделал из идеи равенства тонов. С этой точки зрения Хауэр выдерживает сравнение с Веберном – столь же последовательным интерпретатором того же «космического закона».

Возвращаясь к Шёнбергу и его додекафонии, подчеркнем, что последняя, в отличие от шёнберговской же свободной атональности, обязана своим возникновением не потребности выразить нечто странное, таинственное и даже мистически-оккультное, а как раз напротив, стремлению «демистифицировать» новый музыкальный язык и показать, что он пригоден для выражения самого разнообразного содержания (убежденность в том, что подобное возможно, продиктовала Шёнбергу его известное, часто цитируемое высказывание, будто открытая им додекафония обеспечит немецкой музыке приоритет на сто лет вперед: создатель додекафонии трактовал ее как естественный этап эволюции немецкой музыкальной культуры, которую он не отделял от австрийской). Осуществляя свои ранние додекафонные опыты в таких отягощенных историей жанрах, как барочная клавирная сюита (Сюита для фортепиано соч. 25, 1921–1923), вальс (последняя из Пяти пьес для фортепиано соч. 23, 1923), Lied (4-я часть Серенады для септета и баритона соч. 24, 1923), Шёнберг, похоже, отнюдь не ставил своей целью «остранение» этих жанров, их переосмысление в радикально новом ключе. Иными словами, соединение новой техники со старым жанром трактовалось им на этом этапе, судя по всему, уже не «декадентски» (в отличие от «Лунного Пьеро», где вальс, баркарола и т. п. служили своего рода призмами, позволяющими яснее различить сложную, причудливую, отравленную фобиями и сомнениями, сугубо современную психологическую подоплеку художественного замысла), а скорее в противоположном, неофитском духе – как средство продемонстрировать перспективность новой техники, ее приспособляемость к любым уровням постижимости. Сходными интенциями одушевлены и созданные позднее опусы большего масштаба – Духовой квинтет соч. 26 (1924), Сюита соч. 29 для семи инструментов (1926), Третий струнный квартет соч. 30 (1927), Вариации для оркестра соч. 31 (1928), сатирическая одноактная опера «От сегодня до завтра» соч. 32 (1929), Скрипичный концерт соч. 36 (1936), Четвертый струнный квартет соч. 37 (1936), Фортепианный концерт соч. 42 (1942)… Все эти опусы подчеркнуто ориентированы на традицию в том, что касается соотношения частей и разделов, распределения тематического материала, общих методов экспонирования и разработки тем; Шёнберг, безусловно, мыслил каждый из них как абсолютно «постижимое» художественное высказывание. И использованная в них техника оперирования двенадцатитоновыми рядами (они же серии) оказалась весьма простой и в общем легко поддающейся анализу – в особенности по сравнению с часто непостижимым свободно-атональным письмом.

Этой технике, равно как и ее ответвлениям в творчестве Веберна и Берга, посвящена настолько грандиозная литература 184Перечислим только важнейшие обобщающие трактаты о классической додекафонии (с указанием данных первых изданий): Leibowitz R. Introduction à la musique de douze sons. Paris: l’Arche, 1949; Eimert H. Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1950; Jelinek H. Anleitung zur Zwölftonkomposition. Wien: Universal Edition, 1952; Rufer J. Komposition mit zwölf Töne. Berlin: Max Hesses Verlag, 1952; Vlad R. Storia della dodecafonia. Milano: Suivini Zerboni, 1958; Perle G. Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Berkeley: California University Press, 1962; Smith Brindle R. Serial Composition. London: Oxford University Press, 1966. Первый обзор на русском языке: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478–525., что нам остается лишь конспективно изложить самое главное. Итак, открытая Шёнбергом на рубеже 1910–1920-х и вскоре после этого обнародованная додекафония (от греческого δώδεκα – «двенадцать» и φωνή – «звук») представляет собой такой метод композиции, при котором все горизонтальные (мелодические) и вертикальные (гармонические) структуры музыкального целого выводятся из определенной последовательности – серии (в немецком обиходе принят термин Reihe, в английской – [tone] row, что так же, как и латинское series, означает «ряд») – всех двенадцати ЗК равномерно темперированного хроматического звукоряда. Шёнберг определил свою додекафонию как «метод сочинения двенадцатью тонами, соотнесенными только друг с другом», то есть не имеющими тоники или иного аналогичного центрального тона или созвучия, с которым соотносятся все остальные звуки. Совокупность таких расставленных в определенном порядке и «соотнесенных только друг с другом» двенадцати тонов и есть серия. Термину «додекафония» по смыслу близок термин «серийная техника», и в применении к творчеству Шёнберга и его двух главных учеников эти два термина можно считать синонимами. Вместе с тем термин «додекафония» может пониматься и расширительно – как общий принцип равномерного распределения двенадцати ЗК в горизонтальной и/или вертикальной плоскостях, не обязательно связанный с соблюдением заранее установленного серийного порядка; с другой стороны, серии, как со временем показал опыт некоторых других композиторов, не обязательно должны быть двенадцатитоновыми (и, более того, они могут быть вообще не звуковысотными – 1.2.4). Соответственно более точным обозначением техники Шёнберга – Веберна – Берга была бы «додекафонная [двенадцатитоновая] серийная техника». Несерийная додекафония, то есть работа с двенадцатитоновыми рядами, не организованными по серийному принципу, иногда именуется додекатоникой 185Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. С. 32, 34..

В шёнберговской системе серия мыслится как целостность («фундаментальная конфигурация», Grundgestalt), детерминирующая всю совокупность звуковысотных характеристик произведения; всякое проведение серии должно быть полным, исключающим как «выпадение» отдельных звуков, так и подчеркивание значимости одних звуков (путем их слишком настойчивого повторения или непомерного растягивания) за счет других. В системе шёнберговской додекафонии различаются три главные формы преобразования серии, почерпнутые из практики старинной полифонии: инверсия (замена восходящих интервалов идентичными нисходящими и наоборот), ракоход (изложение серии от конца к началу) и инверсия ракохода. Исходная или основная форма серии обозначается литерой P (prima), инверсия – I, ракоход – R, инверсия ракохода – RI. Любая из четырех форм может быть транспонирована на любой интервал; соответственно число возможных вариантов серии составляет 48. Таким образом, весь звуковысотный материал додекафонно-серийного опуса, выполненного в соответствии с принципом «одно произведение – одна серия», теоретически ограничивается сорока восемью вариантами «фундаментальной конфигурации». Впрочем, у Шёнберга (редко) и у Берга (заметно чаще) встречается еще один тип преобразования серии – пермутация: перестановка отдельных тонов внутри серии.

Первые шаги Шёнберга в серийной технике были осторожными. Его первый обнародованный додекафонный опыт, Вальс соч. 23 № 5, основан на серии [cis–a–h–g–as–fis–ais–d–e–es–c–f] 186Любая из «черноклавишных» нот в этой додекафонной серии, равно как и в любой другой, может быть заменена своим энгармоническим эквивалентом. Для Шёнберга и других адептов серийной техники взаимозаменяемость энгармонически равных нот было чем-то самоочевидным и не подлежащим обсуждению. , с самого же начала экспонируемой в верхнем голосе протяжении четырех тактов – пример Г2–44 (для наглядности при нотах выставлены их порядковые номера). В аккомпанирующей партии серия начинается с середины и проводится в «гибридном» фактурном варианте: одни ее сегменты собраны в вертикаль, другие развернуты по горизонтали. Такого «горизонтально-вертикального» типа изложения (иногда его именуют «диагональным») Шёнберг придерживается на протяжении всей пьесы; он же преобладает и в других его додекафонных опусах. Серия использована почти исключительно в исходной форме (лишь под конец пьесы она дважды изложена в ракоходе), без транспозиций, то есть всякий раз (за двумя исключениями) начинается с [cis]. Иными словами, из 48 теоретически возможных вариантов 46 никак не учитываются, а один играет очень незначительную роль. Разнообразие достигается методами, опробованными в предшествующем творчестве: постоянным обновлением ритма и артикуляции, варьированием объема фраз и плотности фактуры, частыми сменами динамических оттенков, одним словом – постоянным нарушением регулярности во всем, кроме экспонирования серии. Со стилистикой предыдущего периода пьесу связывает и аккордовый инвентарь. Вертикали тщательно контролируются с тем, чтобы не допустить сочетаний, звучащих слишком «тонально». Особое внимание обращает на себя высокая частота структур с увеличенным трезвучием – как мы помним, у более раннего Шёнберга они входили в группу привилегированных. Обилие таких структур обусловлено наличием в составе серии сразу двух увеличенных трезвучий, образованных тонами 6, 7, 8 [fis–ais–d] и 12, 1, 2 [f–cis–a].

В результате вальс получился ничуть не менее причудливым и шаржированным, чем тот же «Вальс Шопена» из «Лунного Пьеро», но, видимо, есть основания предполагать, что шаржированность в данном случае не была преднамеренной: Шёнберг экспериментировал не столько с традицией и условностями жанра, сколько с новой техникой, и его первоочередная задача состояла в том, чтобы доказать ее совместимость с музыкой любого типа, вплоть до самой простой, рассчитанной на широкое восприятие и на средние исполнительские возможности. В фортепианной Сюите соч. 25 аналогичная задача решается в масштабе шести «неоклассицистских» частей (Прелюдия, Гавот, Мюзетт, Интермеццо, Менуэт и Трио, Жига), причем их жанровые архетипы прослушиваются отчетливее, чем в «Вальсе» из соч. 23: ритмика танцевальных частей сохраняет соответствующий аллюр, а в Мюзетте, вопреки закону равноправия тонов, выдерживается волыночная квинтовая основа [g–d] (впрочем, верхний тон местами «съезжает» на полтона вниз). Отныне ритмика шёнберговской музыки, даже по сравнению с опусом 23, заметно упрощается: еще одно проявление заботы о том, чтобы постижимость, будучи затруднена в одном аспекте, была облегчена в другом.

Серия Сюиты – [e–f–g–des–ges–es–as–d–h–c–a–b]. В отличие от «Вальса», в Сюите используются все четыре формы серии (P, I, R, RI), но лишь в двух звуковысотных вариантах – от [e] и от [b]. Трио Менуэта, выполненное в форме двухголосного канона в обращении, – первый у Шёнберга пример трактовки серии как темы полифонического построения. Отныне такая практика станет обычной как для Шёнберга, так и для его последователей, прежде всего Веберна, что легко объяснимо, имея в виду ярко выраженную искусственность, умозрительность серийного метода, который легче ассоциируется с тщательно рассчитанными полифоническими конструкциями, чем со спонтанной экспрессией свободно-атональной музыки или с развернутыми мелодически содержательными высказываниями (о додекафонной мелодике нововенских классиков см.  2.1). Трудно, однако, не согласиться с Р. Смит-Бриндлом, который – при всем своем серьезном отношении к Шёнбергу и к его технике – характеризует трио Менуэта из соч. 25 как «глубокомысленное академическое упражнение, <…> лишенное изящества, тонкости и фантазии, которых мы ожидаем от данной музыкальной формы» 187Smith Brindle R. Serial Composition. P. 46.. Эту оценку можно распространить на Сюиту в целом и, с еще бóльшими основаниями, на другие шёнберговские работы 1920-х годов, где он пытается быть несложным и сравнительно доступным. Экстремальный в своем роде случай – вариации из Сюиты для фортепиано, трех деревянных духовых и струнного трио соч. 29, где применен еще более умозрительный кунштюк: в качестве cantus firmus, вплетенного в додекафонную ткань, выступает диатоническая мелодия популярной старинной песни Ännchen von Tharau. И вновь речь должна идти не столько об остранении или, пользуясь более современным термином, деконструкции фольклора, сколько о попытке обосновать эстетическую уместность додекафонии в самых разнообразных контекстах, включая даже такие неожиданные.

В произведениях, созданных вслед за Сюитой соч. 25, серии могут транспонироваться на любые интервалы, взаимоотношения между различными вариантами серии (или между сегментами одного и того же варианта), проводимыми одновременно в разных слоях фактуры, организуются более разнообразно, отношение к повторам становится свободнее, эпизодически допускаются пермутации. Своеобразно начало Третьего струнного квартета соч. 30 – пример Г2–45, – где Шёнберг позволяет себе нечто принципиально несовместимое с самой сутью серийной техники, а именно длительно выдержанное звуковысотное остинато. Многократно повторяющаяся фигура аккомпанемента у второй скрипки и альта построена на первых пяти тонах серии [g–e–dis–a–c–f–fis–h–b–cis–gis–d], тогда как Hauptstimme первой скрипки в тактах 5–8 складывается из последних пяти тонов. Тоны шестой и седьмой приберегаются для партии виолончели в тактах 8 и 9 (пермутация); далее в Hauptstimme и у виолончели тоны серии с 6-го по 12-й также проводятся в пермутированном порядке (порядковые номера тонов выписаны в нотном примере). Манера строить фигуры аккомпанемента на вычлененном из серии остинатно повторяющемся мотиве, одновременно размещая остальные ЗК серии в других голосах, прежде всего в Hauptstimme, сохранит свою значимость для Шёнберга и в дальнейшем; этот прием широко использован, в частности, в позднем Струнном трио соч. 45 (1946).

В начале второй части того же квартета – пример Г2–46 – Шёнберг допускает вольность несколько иного рода: строго выдержанная последовательность тонов серии приводит здесь к необычайно высокой концентрации явно тональных звучаний. Построение начинается в сфере C-dur – F-dur (такое начало прямо диктуется структурой серии, однако в тематизме первой части возможности создать тональный колорит остались нереализованными благодаря иному распределению тонов между партиями – ср. предыдущий пример), затем происходит сдвиг в сферу H-dur, на сильной доле 6-го такта вводится уменьшенное трезвучие, а в конце построения за доминантсептаккордом F-dur следует обращение трезвучия c-moll. Все это формально выполнено в рамках стандартных манипуляций с серией – вначале в исходной версии P от [g], затем RI от [c], – но похоже уже не столько на атональность, сколько на пантональность в том значении, которое было оговорено в соответствующем разделе (1.1.3.3).

Эти и многочисленные другие «прегрешения» Шёнберга против выдвинутых им же самим принципов серийной техники и против собственных деклараций о необходимости избегать любых сочетаний, отсылающих к тональной гармонии, обращают на себя внимание всех исследователей его творчества и как нельзя более убедительно доказывают, что Шёнберг-«додекафонист» был далеко не так радикален, как Шёнберг – приверженец свободно-атонального письма. Открытие додекафонии освободило его от трудного императива: неустанно обновлять, обогащать, разнообразить свой гармонический инвентарь и находить все новые и новые, но всякий раз неожиданные, не имеющие прямых исторических аналогов формы, адекватные этим новым, спонтанным, непредсказуемым, напряженным гармониям. Как уже было сказано, идея серии помогла Шёнбергу вернуться к более традиционным и, если можно так выразиться, более «коммуникабельным» методам формообразования. Последние же непременно предполагают диалектику упорядоченности и энтропии. Для обозначения этой диалектики Шёнберг придумал собственные термины: «плотное» (оно же «твердое», fest) и «рыхлое» (locker) 188Хотя сам Шёнберг, строго говоря, не дал формального определения этим понятиям (они стали известны благодаря его посмертно изданным музыкально-теоретическим наброскам), выразительность выбранных им слов позволяет интерпретировать их вполне однозначно. Один из ранних случаев апелляции к противопоставлению «плотное – рыхлое» в русскоязычной теоретической литературе: Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. С. 233–235 (текст середины 1970-х).. Наличие серии («фундаментальной конфигурации», Grundgestalt’а) само по себе обеспечивает определенный уровень упорядоченности («плотности») по всему тексту целостного опуса. С другой стороны, серия как упорядочивающий фактор не поддается слушательскому контролю так же хорошо, как периодические флуктуации гармонического напряжения, повторы тем и мотивов на расстоянии, устойчивый фоновый ритм – регулярности, всесторонне опробованные в музыке предшествующих исторических периодов. И в той мере, в какой Шёнберг, конструируя крупные формы по классическим лекалам, прибегает к этим регулярностям, он отступает от строгой серийной дисциплины (в чем легко убедиться при взгляде на оба нотных примера из Третьего квартета, а также на многие другие фрагменты из произведений Шёнберга, в том числе приведенные в качестве примеров к разделу 2.1). Парадоксальным образом чем «плотнее» организована ткань шёнберговской музыки на том или ином участке (то есть чем отчетливее этот участок выделяется на фоне того, что его окружает, повышенной концентрацией рельефных, экспрессивных мелодических и гармонических оборотов, подчеркиванием особой смысловой значимости отдельных элементов), тем, как правило, дальше она отходит от фундаментальных законов серийности. И напротив, неукоснительное соблюдение серийной дисциплины в контексте крупных форм, тяготеющих к классическим архетипам, чревато перевесом в сторону «рыхлости». Музыка на таких участках почти неизбежно приобретает интермедийный или разработочный характер, настраивая на ожидание очередного повышения уровня плотности.

Терминологическая пара «плотное – рыхлое», видимо, может быть с некоторой долей условности применена и к структуре серии. Будем считать серию «плотной», если в ней ясно выражен момент рациональной внутренней организации и отношения между ее сегментами подчиняются той или иной простой, очевидной закономерности. В этом смысле шёнберговские серии, как правило, не отличаются особенно высокой мерой плотности. Для иллюстрации приведем серии почти всех (за незначительными исключениями) додекафонных опусов Шёнберга, включая те, о которых уже шла речь, – пример Г2–47 (любой знак альтерации здесь относится только к одной ноте).

Нетрудно видеть, что серии Шёнберга обычно включают достаточно разнообразный набор интервалов, чередуемых без особой заботы о регулярности. Относительная «рыхлость» таких серий благоприятствует многообразию звуковысотных комбинаций и экстенсивному развертыванию тематизма. При близком рассмотрении серии отдельных опусов все же обнаруживают сравнительно экономную структуру, поскольку в составе их первой и второй половин имеются группы одинаковой (с возможной поправкой на ракоход или инверсию) конфигурации. Такова серия Квинтета соч. 26, где тоны с 1-го по 5-й и с 7-го по 11-й складываются в два пентахорда идентичного строения [0, 4, 6, 8, 10], то есть в целотоновые гаммы с пропуском одного тона; подобная концентрация модальных последований исключительна для Шёнберга и больше нигде у него не встречается. Серию Сюиты соч. 29 тоже следует признать сравнительно плотной: ее последние четыре тона – R первых четырех в транспозиции на большую секунду вниз. В серии «Оды Наполеону» тоны с 7-го по 11-й – RI тонов со 2-го по 6-й в транспозиции на полтона вниз. Наконец, в серии «Уцелевшего из Варшавы» достигнута, по-видимому, наивысшая для Шёнберга мера структурной упорядоченности (плотности), так как здесь идентичной интервальной структурой обладают не группы из четырех или пяти тонов внутри каждой из половин серии, а половины, взятые в целом: вторая половина – I первой в транспозиции на кварту вверх.

Однако вряд ли следует придавать таким проявлениям упорядоченности на уровне серии слишком большое значение, так как их воздействие на стилистику шёнберговской композиции и, в частности, на комплекс предпочтений в сфере гармонии практически незаметно. Убежденность Ф. Гершковича в том, что «великая творящая сила [додекафонной] системы заложена не во внутренней структуре серии, а во взаимоотношениях видов её проявления» 189Гершкович Ф. Тональные истоки шёнберговой додекафонии // Труды по знаковым системам. VI (Ученые записки ТГУ. Вып. 308). Тарту, 1973. С. 378 (курсив автора)., вполне справедлива по отношению к шёнберговскому методу манипулирования сериями, ибо у Шёнберга внутренняя структура двенадцатитонового ряда не оказывает решающего воздействия на гармонию, взятую в целом (то есть в единстве горизонтали и вертикали), равно как и на формообразование. В том же Духовом квинтете модальные (целотоновые) «импликации» серии, неизбежно проявляющие себя на ограниченных участках в горизонтальной плоскости, легко нейтрализуются таким простым приемом, как проведение в разных партиях вариантов серии, отстоящих друг от друга на любой интервал, содержащий нечетное число полутонов. Результирующие вертикали детерминируются структурой серии преимущественно в ситуациях, когда серия распределяется между немногими партиями так, что зависимость образуемого их наложением созвучия от серийного порядка оказывается на поверхности, не будучи заслонена излагаемым в соседних партиях материалом с иными звуковысотными и ритмическими контурами. Таков случай начальной мелодии третьей (медленной) части Квинтета, показанной в примере Г2–48 (партитура записана in C), – один из ранних образцов шёнберговского мелодического письма, сочетающего додекафонию с традиционным методом гомофонного изложения мелодически содержательной мысли (подробнее о додекафонной мелодике Шёнберга см. 2.1.2, 2.1.3).

В местах же с более густой фактурой – то есть заметно чаще – на роль главного звуковысотного фактора выдвигается серийная упорядоченность (плотность) связей внутри отдельных линий, тогда как структура результирующих созвучий и логика отношений между ними отступают на второй план. К результирующим созвучиям и их группам предъявляются, в сущности, два главных требования: избегать тонально окрашенных сочетаний и не допускать повышенной концентрации того или иного ЗК на ограниченном участке. Случаи, когда эти требования соблюдаются не в полной мере, могут трактоваться либо как эпизодические проявления авторской невнимательности 190Р. Смит-Бриндл не исключает, что тонально окрашенное начало медленной части Третьего квартета (ср. пример Г2–46) – именно такой случай: Smith Brindle R. Serial Composition. P. 63., либо как результат осознанного стремления приблизить музыку к слушателю ценой известного компромисса с собственными декларируемыми принципами. Так или иначе они лишний раз свидетельствуют о том, что строгий «конструктивизм» был скорее чужд индивидуальности создателя додекафонии (в этом смысле и Берг, и Веберн, каждый по-своему, его заметно превзошли). Серия же служила ему прежде всего в качестве средства, предотвращающего неконтролируемое умножение числа возможных горизонтальных, в меньшей степени вертикальных конфигураций, но при этом преувеличенно – по существу мистифицированно – воспринималась как единственное начало, способное обеспечить твердый порядок в условиях распада тональных связей. Из отношения к серии как к адекватному заменителю тональности вытекает, в частности, обыкновение Шёнберга использовать транспонированные варианты исходной серии в разработочных и развивающих эпизодах формы (очевидно, таково было представление Шёнберга о додекафонном эквиваленте модуляционного развития) и возвращаться к исходной серии в конце музыкального целого 191 В литературе о Шёнберге его манера таким образом вливать новое вино в старые мехи подвергалась острой критике даже со стороны тех, кто симпатизировал его направлению. Стоит процитировать его бывшего ученика : «Модуляция при переходе от главной партии к побочной, модуляции в разработке и при возвращении к репризе создают настоящее напряжение и сообщают привлекательность классической форме. Если их убрать, определенные контрастирующие элементы останутся, но контрасты будут воздействовать механически. Разработочные отрывки в двенадцатитоновой композиции не модулируют – они подобны духам умерших, которых можно вызвать, но они все равно останутся абстракцией, как и сами умершие; в них не будет силы, пульсирующей в живой форме. Ибо если вы используете двенадцатитоновую технику, зачем вам разработки, репризы и переходы? Без своих тональных функций они теряют присущий им смысл»: Eisler H. Arnold Schoenberg // Hanns Eisler. A Miscellany / Compiled and edited by D. Blake. Luxembourg: Harwood Academic Publishers, 1995. P. 178 (из лекции 1954 года, прочитанной в Восточном Берлине и впервые опубликованной в 1955 году по-немецки). .

Манера обращения Шёнберга с сериями, конечно, эволюционировала и обогащалась. С каждым новым крупным опусом отношения между вариантами серии становятся все менее и менее очевидными; почти плакатная ясность серийного порядка, присущая первым, во многом экспериментальным додекафонным работам, не характерна для позднейших опусов, где появление отдельных конфигураций подчас не поддается объяснению с позиций простой серийной логики и требует различных допущений и оговорок. В Вариациях для оркестра соч. 31 (1928) Шёнберг, по-видимому, впервые эксплуатирует присущее некоторым сериям свойство, названное впоследствии «комбинаторностью» (combinatoriality) 192Это один из многих терминов, введенных в специальный англоязычный обиход композитором и теоретиком Милтоном Бэббиттом. Впервые «комбинаторность» как особое свойство серий упоминается в: Babbitt M. [untitled review] // Journal of the American Musicological Society. 1950. No. 1 (Spring). P. 57–60.: имеется в виду такое отношение между первой и второй половинами серий, когда вторая половина (в варианте P или I), будучи транспонирована на определенный интервал, оказывается идентичной первой по своему звуковысотному составу. Напомним серию Вариаций (ср.пример Г2–47): [b–e–ges–es–f–a–d–cis–g–gis–h–c]. В варианте I от [g] она будет выглядеть так: [g–cis–h–d–c–gis–es–e–b–a–fis–f]. Нетрудно видеть, что вторая половина второго из этих вариантов состоит из тех же ЗК, что и первая половина первого варианта, хотя и расположенных в другом порядке; точно так же соотносятся и дополняющие их половины. Тесное переплетение варианта P от [b] и варианта I от [g], а также их ракоходов, – своего рода Grundgestalt высшего порядка 31-го опуса. Предваряющая тему интродукция построена на наложении этих вариантов. В Hauptstimme собственно темы чередуются варианты P от [b], RI от [g], R от [b] (NB: варианты RI и R индексируются по последнему ЗК) и I от [g]; последнему вдобавок контрапунктирует P от [cis]. Что касается сопровождения, то его образуют свернутые в вертикали комплементарные варианты, то есть, соответственно, I от [g], R от [b], RI от [g] и P от [b]. Тема Вариаций соч. 31 показана в пример Г2–49, где для наглядности варианты серии помечены условными знаками и для большей части проведений выписаны порядковые номера тонов (партитура записана in C. Об этой теме см. также в разделе о додекафонной мелодике, 2.1.3). Те же варианты, по-разному распределяясь между Haupt- и Nebenstimmen, так или иначе взаимодействуют в большинстве вариаций и в масштабном, состоящем из нескольких разделов финале.

По-видимому, привлекательность данного сочетания вариантов определяется его «стереоскопичностью»: деление звуковысотного пространства на сходные, но не совсем симметричные части и их систематическое сопоставление может, по меньшей мере на умозрительном уровне, создать иллюзию более глубокой перспективы, большей полноты и многогранности. Кроме того, сам факт систематического сопоставления двух разных вариантов серии делает Grundgestalt более интересным, поскольку допускающим большее многообразие сочетаний благодаря глубокому взаимопроникновению исходного и производного вариантов: элементы, принадлежащие разным вариантам, могут образовывать такую густую смесь, что их серийный провенанс почти перестает распознаваться, хотя ощущение неслучайности их связи, их принадлежности единому Grundgestalt’у сохраняется. В теме, как следует из примера Г2–49, фактурное и регистровое разделение вариантов соблюдено последовательно, то есть их дуализм не завуалирован, зато на многих страницах вариаций складывается принципиально иная картина. Так, если в начале 6-й вариации, показанном в примере Г2–50, варианты серии хотя и распределяются между партиями более замысловатым образом, чем в теме (к тому же здесь в вертикальной плоскости они проходят уже не по два, а по четыре), но принадлежность каждой отдельно взятой ноты к конкретному варианту, за немногими исключениями, выявляется без особого труда, – не вдаваясь в подробности, поясним, что партии играющих в унисон флейты, английского рожка и фагота и контрапунктирующего им 1-го кларнета делят между собой вначале вариант I от [des] (такты 202–203), затем P от [e] (такты 205–206), а в такте 207 наступает очередь I от [h]; в партии 1-й виолончели соло проходит исходный и главный для всего цикла вариант серии P от [b]; в партиях 2-й и 3-й виолончели излагатся вначале вариант P от [f], но с пропуском отдельных ЗК, которые между тем появляются в партии 1-й виолончели в составе P от [b], и с «пермутированным» [g], который в такте 203 (в большой октаве) появляется не на своем месте и т. п., – то буквально на следующей странице той же вариации увлекательная задача расшифровки серийных конфигураций становится практически нерешаемой, о чем свидетельствует пример Г2–51. Здесь в отдельных партиях, конечно, обнаруживаются обороты из состава серии, но Шёнберг основательно позаботился о том, чтобы их отношения с соседними оборотами было нелегко привести к серийному «знаменателю».

Процитируем также начало выдержанной в характере вальса 4-й вариации – пример Г2–52, – где фундаментальный вариант P от [b] проводится в качестве Nebenstimme партиях арфы, челесты и мандолины, тогда как узкоинтервальные мотивы, из которых в значительной степени складываются партии флейты (Hauptstimme), фагота, альта соло, по существу не имеют серийного обоснования; отдельные моменты могут быть объяснены в лучшем случае пермутациями, что вряд ли является достаточным с точки зрения строгого серийного письма.

Столь же трудно подобрать внятное с точки зрения серийной техники «оправдание» и для мотива BACH, выступающего важнейшим лейтмотивом Вариаций. Впервые он вводится в конце интродукции, незадолго перехода к теме (такты 24–25), в отчетливо маркированном изложении у тромбона. Он звучит также во 2-й вариации (такт 99, партия тромбона) и в финале, где проводится многократно и настойчиво. Совершенно ясно, что Шёнберг придавал мотиву BACH символическое значение и, как можно предполагать, именно поэтому счел возможным пренебречь тем, что в составе серии данная конфигурация отсутствует; сочетание [b–a–c–h] в лучшем случае можно получить, подвергнув пермутации участок серии P со 2-го по 5-й ЗК: в серии P от [b] это [e–ges–es–f], в результате пермутации из него получается [e–es–ges–f] → [b–a–c–h]. Стремление обогатить музыку символически значимыми элементами и в дальнейшем побуждало Шёнберга к жестам, противоречащим логике его собственной системы. Так, «Оду Наполеону» соч. 41 (1942) он завершил трезвучием Es-dur, которое если и можно «оправдать» серийными соображениями, то лишь постольку, поскольку структура серии формально благоприятствует насыщению ткани квазитональными и квазимодальными оборотами, включая трезвучия, – после небольшого числа пермутаций каждая из двух половин серии приводится к искусственному ладовому звукоряду 1–3–1–3–1 (ср. еще раз пример Г2–47), – однако «каданс» в Es-dur слишком демонстративен, чтобы его можно было воспринять как естественное следствие серийных комбинаций. Скорее он, как и финальный аккорд «Прометея», рассчитан произвести впечатление deus ex machina.

Еще менее очевидна связь с серией в таинственном мотиве из Струнного трио соч. 45 (1946), который впервые проводится в тактах 52–56 – пример Г2–53, – а его второе и последнее проведение, идентичное первому, приходится на такты 233–237 партитуры, насчитывающей 293 такта: расстояние от начала Трио до первого проведения мотива примерно равно расстоянию от второго проведения до конца. Этот анабасис, построенный на звуках неполного «Тристан-аккорда», как и мотив BACH из Вариаций для оркестра, не может быть выведен из серии путем стандартных (исключающих пермутацию) процедур ее преобразования, а контексты его появления дополнительно подчеркивают его чужеродность и, видимо, особую символическую значимость. Отношение последней к вагнеровскому прототипу, а также выбор местоположения для первого и второго проведений мотива, – вопросы, требующие специального обсуждения и герменевтического подхода; здесь не место на них останавливаться. Так или иначе совершенно ясно, что мотив, столь отчетливо выделенный на фоне того, что его окружает, своим вызывающе «тональным» звучанием, указывает на некие важные для автора внемузыкальные смыслы.

Выше (1.2.2.5) было замечено, что шёнберговская техника оперирования двенадцатитоновыми рядами сравнительно просто поддается анализу. Здесь мы можем уточнить, что различаются два типа случаев, когда звуковысотная организация на тех или иных участках шёнберговских партитур ускользает от истолкования в терминах манипуляций с сериями. Во-первых, это прямые, осознанные (а иногда, возможно, неосознанные) отступления от серийного порядка, во-вторых – такое распределение сегментов серии между партиями, при котором принадлежность отдельных оборотов тем или иным разновидностям серии нарочито маскируется (как в отрывках из примеров Г2–51 и Г2–52). В ситуациях обоих типов аналитику достаточно констатировать наличие проблемы, тогда как попытки углубиться в ее решение чреваты либо произвольными толкованиями, либо непомерно громоздкими выкладками, по существу не добавляющими ничего особенно интересного в наше знание о внутреннем устройстве партитуры. Квазимикроскопическое исследование серийной ткани не окупается обнаружением организующего принципа, более фундаментального, нежели сама серия, – если только последняя каким-либо образом не скрыта от непосредственного наблюдения, что для Шёнберга и других классиков додекафонии не характерно, – и потому, скорее всего, не результативно 193Между тем такой исследовательский подход обладает специфической привлекательностью и породил обширную литературу, трактующую главным образом о конструктивных особенностях серий (равно как и других множеств ЗК, преимущественно в атональной музыке), о формализованных процедурах их сегментации, преобразования полученных сегментов и т.п. Для Милтона Бэббитта, в чьих работах второй половины 1940-х и 1950-х годов сложилась манера предельно формализованного анализа двенадцатитоновых партитур (см. очерк его методологии с соответствующей библиографией: Цареградская Т. Сет-теория в США: Милтон Бэббитт и Аллен Форт // Искусство музыки: теория и история. № 6 (2012). С. 150–163. – URL: http://sias.ru/upload/iblock/b59/tcaregradskaya.pdf [дата обращения: 20.07.2021]), важнейшим императивом было сближение музыки и точных наук, о чем он заявил в статье под вызывающим заглавием «Не все ли равно, слушаете ли вы?»: Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity Magazine, 1958. No. 2 (перепечатано в: Contemporary Composers on Contemporary Music / Ed. by E. Schwartz and B. Childs. New York etc.: Holt, Rinehart and Winston, 1967. P. 243–250). По Бэббитту, подлинно серьезная современная музыка родственна скорее математике и физике, чем музыке «обычного» типа, и постичь ее устройство способны лишь узкие профессионалы. В трудах Бэббитта и других теоретиков (почти исключительно американских), придерживающихся той же исследовательской манеры, квазинаучная законосообразность («системность») музыки Шёнберга, его главных учеников, других видных приверженцев серийной музыки в значительной степени мистифицирована, а настойчивое стремление к выявлению этой системности влечет за собой такое разрастание аналитического аппарата, что сколько-нибудь детальный анализ мало-мальски развернутого текста становится технически неосуществимым. Показательны аналитические очерки, помещенные в книге: Lewin D. Musical Form and Transformation. Four Analytical Essays. Oxford etc.: Oxford University Press, 2007. Разбору звуковысотной организации крошечной (16 тактов) фортепианной пьесы Штокхаузена (Klavierstück III) отведено 38 страниц (16–53), аналогичному разбору знаменитой своей лаконичностью (6 тактов) оркестровой пьесы Веберна соч. 10 № 4 – 29 страниц (68–96). Диспропорция между объемом музыкального материала и количеством разъясняющего его словесного текста слишком очевидна, чтобы можно было говорить о потенциальной практической значимости подобного подхода при решении задач, связанных с необходимостью разобрать устройство более сложных и масштабных образцов новой музыки. Перегруженность «красивыми» теоретическими схемами не лучшим образом сказывается на информативности и практической полезности трактата, претендующего на особую строгость формулировок и универсальность обобщений: Rahn J. Basic Atonal Theory. New York: Schirmer, 1980..

В додекафонных опусах, созданных после оркестровых Вариаций, Шёнберг активнее пользуется свойством комбинаторности, чтобы по меньшей мере теоретически повысить организующий потенциал серии, сделать ее более сильным унифицирующим агентом. Об этом свидетельствует хотя бы работа с серией в опере «Моисей и Аарон» (1930–1932). Комбинаторная природа исходной серии [a–b–e–d–es–des–g–f–fis–gis–h–c] обнаруживается при транспозиции ее обращения на малую терцию вверх: в полученном варианте [c–h–f–g–fis–gis–d–e–es–des–b–a] каждая из двух половин содержит те же ЗК, что и противоположная половина исходного варианта. Как и в Вариациях, сочетание двух взаимодополняющих вариантов серии – в данном случае P от [a] и I от [c], с возможными транспозициями, – выступает Grundgestalt’ом высшего порядка. Первая же музыкальная мысль оперы – чередование четырех созвучий в тактах 1–3 из примера Г2–54, – объединяет элементы обеих составных частей этого Grundgestalt’а: первый и второй аккорды тождественны первому и последнему трихордам P от [a], а третий и четвертый – последнему и первому трихордам I от [c]. Недостающие ЗК дополняются, как нетрудно видеть, в мелодической плоскости: сначала пассажем от d в такте 3, затем пассажем от g в такте 5. Комбинаторность серии определяет симметричную структуру исходной аккордовой мысли: аккорды 3 и 4 представляют собой обращения, соответственно, аккордов 2 и 1. Далее эта мысль будет играть роль лейтмотива, символизирующего идею Божественного присутствия (еще одно воплощение архетипа плеромы); симметрия, достигнутая как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскости, естественно воспринимается как метафора этой идеи 194Ср.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 414..

Показательно, что составляющие лейтмотив аккорды относятся к типам, которые Шёнберг сделал неотъемлемой принадлежностью своего гармонического языка задолго до открытия додекафонии: это «атональное трезвучие» (сочетание кварты и тритона) и «атональный септаккорд» (в данном случае неполный). Мы возвращаемся к тому, о чем уже говорилось: серия как организующее начало более активно действует в горизонтальной плоскости, тогда как вертикаль детерминируется ею совсем не жестко (нетрудно заметить, что при распределении ЗК внутри созвучий главное внимание уделялось не скрупулезному соблюдению серийного порядка, а тому, чтобы вертикали соответствовали именно этим двум привилегированным типам, – иначе нижним тоном первого аккорда был бы скорее [a] или [e], средним тоном второго – [h] и т.п.). Ниже, со вступлением Моисея – пример Г2–55, – приоритет горизонтальной серийной организации над вертикальной выявляется еще более отчетливо: в то время как верхний голос аккордов, сопровождающих речитацию, разворачивается строго по тонам 4–9 исходного варианта серии P от [a], отношения в остальных голосах не подчиняются серийному порядку (в лучшем случае они могут быть искусственно «привязаны» к нему путем многократных пермутаций). Гармоническое последование на этом участке структурируется, в общем, согласно классическим принципам сопровождения речитатива: относительно спокойное голосоведение, ровная ритмика, в меру полнозвучные, прореженные паузами аккорды, – все это, как положено в речитативе, служит ненавязчивой поддержке ведущей партии и совершенно не требует участия дополнительного организующего начала. Строгое следование принципам серийности в данном и других подобных случаях граничило бы с догматизмом и скорее всего отрицательно отразилось бы на художественном результате. С точки зрения чистоты стиля вполне достаточно, чтобы здесь был сохранен общий додекафонный колорит, исключающий тональные и модальные ассоциации и обеспечивающий примерно равное «представительство» всех ЗК. Эти условия в данном случае соблюдены (то, что два из шести аккордов укладываются в целотоновый звукоряд, конечно же, ничего не меняет).

Приоритет чистоты густого диссонантного стиля («полнозвучной, роскошной» новой аккордики) над точным выполнением правил серийного письма становится общим законом для всей оперы. Отрезки, где серийный принцип соблюдается относительно строго, и эпизоды, в которых изначально заявленная серия (Grundgestalt) отходит на дальний план, практически перестает функционировать как унифицирующий агент, а иногда вытесняется двенадцатитоновыми последованиями иного вида, не родственными исходной серии, распределяются по тексту оперы неравномерно. Так, в партии Аарона серия, как правило, присутствует достаточно зримо, в хоровых сценах первого акта и в хоровой интерлюдии перед вторым актом, при всей насыщенности контрапункта на многих участках, связи также в основном распознаются вполне отчетливо. С другой стороны, в обширной третьей (центральной) сцене второго акта, изображающей грандиозную оргию пьянства, кровавых жертвоприношений, прелюбодеяния и самоубийств, нарушения серийного порядка становятся скорее правилом, чем исключением. Один из крайних случаев, на грани допустимого с точки зрения чистоты стиля, – фрагмент «Танца вокруг Золотого тельца» из этой сцены, показанный в примере Г2–56: здесь от додекафонии остается разве что высокая концентрация разных ЗК в сжатом пространстве, однако как Haupt-, так и Nebenstimme в основном диатоничны и соотносятся между собой скорее как линии в политональной ткани.

Этот и другие эпизоды данной сцены, характеризуемые явными отступлениями от серийного порядка, мыслились Шёнбергом как стилизации в условно ориентальном духе с подчеркнуто регулярной ритмикой, остинатно повторяемыми фигурами аккомпанемента и почти квадратной периодичностью фраз. Именно такие средства, очевидно, наиболее подходили для обрисовки вульгарной беззаконной стихии, противостоящей высокой правде Закона, олицетворяемого Моисеем, с появлением которого в следующей, четвертой сцене второго акта серийный порядок быстро восстанавливается. Ассоциация дарованного Богом Закона с серией, а языческого беззакония – с отступлениями от нее, по-видимому, не требует дополнительных комментариев.

Проявленное в «Моисее и Аароне» недогматическое отношение к серии – показатель зрелости новой техники. Здесь Шёнберг возвращается к уже известному нам принципу, сформулированному им же значительно раньше, еще в преддодекафонную эру: от гармонии «как цемента или строительного материала архитектуры» – к гармонии как выразительности par excellence. Очевидно, к началу 1920-х годов данный принцип утратил для него свою актуальность – ибо что же есть гармония в условиях строго соблюдаемой серийной техники, если не цемент или строительный материал, – но по причинам, о которых здесь уже говорилось, эффективность этого материала оказалась не настолько высокой, как, по-видимому, хотелось бы создателю додекафонии. В «Моисее и Аароне» и в наиболее ярких опусах 1930–1940-х годов – таких, как Скрипичный концерт, Струнное трио, «Уцелевший из Варшавы», – «строительный» (конструктивный) и «выразительный» (экспрессивный) модусы трактовки гармонии приходят к определенному равновесию, которого не было ни в произведениях, предшествовавших открытию додекафонии, ни в серийных партитурах, созданных до «Моисея и Аарона». Экспрессивный модус может проявляться в выдвижении на первый план мелодического начала (как, например, на некоторых страницах Скрипичного концерта) или наоборот, в подчеркивании значимости отдельных кратчайших мотивов, выступающих в функции особо отмеченных выразительных жестов (такие моменты неоднократно обращают на себя внимание, скажем, в «Уцелевшем из Варшавы»), – в любом случае это связано с высвобождением отдельных тонов или групп тонов из-под интегрирующей власти серии и, значит, с известным ослаблением действенности серийного принципа как основы гармонии. Так у позднего Шёнберга реализуется знакомая нам диалектика «плотного» и «рыхлого», причем плотность ассоциируется в основном с повышенной концентрацией экспрессивно окрашенных элементов, тогда как результатом последовательного соблюдения серийной дисциплины легко может стать возрастание меры рыхлости. То же самое мы заметили и у более раннего Шёнберга (1.2.2.5), но в упомянутых главных опусах 1930–1940-х годов создатель додекафонии организует отношения между двумя крайностями более многообразно и изобретательно.

Веберн и Берг пришли к додекафонии, следуя за своим учителем по проложенному им пути, – через так называемую эмансипацию диссонанса и «свободную атональность». Свободно-атональная манера Веберна родственна письму шёнберговских Пяти пьес для оркестра соч. 16, тогда как свободно-атональная музыка Берга, насыщенная по-экспрессионистски искаженными реминисценциями традиционных жанров, в большей степени ассоциируется с «Лунным Пьеро». В сплошь диссонантной, но чаще всего относительно прозрачной ткани веберновских свободно-атональных опусов привилегированная роль отведена интервалам малой терции / большой сексты и малой секунды (которая в огромном большинстве случаев представлена малой ноной) / большой септимы, тогда как для Берга, тяготевшего к густой фактуре, более характерны «многоэтажные» созвучия, в предельном случае из двенадцати неповторяющихся ЗК (как в примере Г2–40), но обычно из меньшего числа ЗК, расположенных так, чтобы основу вертикали составило трезвучие или септаккорд. Образец – шестизвучный аккорд, на котором построена «инвенция» четвертой сцены третьего акта «Воццека» (1917–1921): b–cis1–e1–gis1–es2–f2 («Тристан-аккорд» плюс два добавленных сверху звука). Другая важнейшая гармоническая структура оперы, развертываемая по горизонтали в функции лейтмотива или свертываемая в вертикаль, представляет собой увеличенное трезвучие с добавленной малой терцией; при первом проведении в такте 136 первой сцены первого акта (на словах ‘Wir arme Leut’ – «Мы, бедный люд») она принимает вид dis1–h–e–g 195Гармонический язык «Воццека», в рамках которого объединены всевозможные идиомы, от несерийной додекафонии (пассакалья на тему из 12 ЗК в предпоследней сцене первого акта) до насыщенного альтерациями позднеромантического минора (оркестровая интерлюдия перед последней сценой третьего акта), исчерпывающе разобран в выдающемся труде: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. С. 220–263..

Тенденции, наметившиеся у обоих главных воспитанников Шёнберга на подступах к освоению ими серийной техники, – в случае Веберна это тщательное избегание тональных ассоциаций, в случае же Берга, напротив, частое использование структур, в которых, несмотря на наличие явно «контаминирующих» тонов, распознается или угадывается тональный (трезвучный, септаккордовый) провенанс, – сохраняют свою значимость и в их додекафонном творчестве. О принципиальной разнице в подходах можно судить уже по структурам серий обоих композиторов – см.примеры Г2–57 и Г2–58, представляющие серии додекафонных опусов, соответственно, Берга и Веберна (любой знак альтерации относится только к одной ноте).

Как видим, серии немногочисленных додекафонных опусов Берга (все они были созданы за десятилетие 1925–1935) содержат трезвучия (два минорных в серии «Лирической сюиты», мажорное в серии «Вина», минорные, мажорные, увеличенные и уменьшенное в серии Скрипичного концерта) и протяженные диатонические или модальные последования (серия «Лирической сюиты» складывается из двух таких последований, причем второе из них – ракоход первого в транспозиции на тритон; в серии «Вина» первые пять, а в серии «Лулу» – первые шесть ЗК образуют «белоклавишные» группы; серия Скрипичного концерта завершается отрывком целотонового звукоряда). Такая структура серий создает благоприятные условия для инкорпорирования в додекафонную ткань тонально звучащих оборотов, в том числе открыто отсылающих к тем или иным традиционным или бытовым жанрам. Так, в «Вине» и «Лулу» додекафонно-серийная организация гармонии сочетается с элементами современных салонных танцев – танго, рэгтайма, вальса-бостона; последняя сцена «Лулу» предваряется вариациями на мелодию в C-dur (авторства драматурга Франка Ведекинда, на чьих пьесах основано либретто оперы), причем если поначалу (с такта 693 третьего акта 195См. партитуру оперы с третьим актом в редакции и инструментовке Фридриха Церхи (Cerha): Universal Edition No. 13640. 1985. S. 836ff. Заметим, что упомянутые вариации – один из немногих эпизодов третьего акта «Лулу», которые можно считать полностью аутентичными (они были от начала до конца оркестрованы самим Бергом и вошли в составленную им «Лулу-сюиту»).) тема и ее гармоническое окружение всецело выдержаны в «белоклавишной» сфере, соответствующей начальному сегменту основной серии оперы, то далее исходная гармоническая основа дополняется все новыми и новыми ЗК, охватывая в конечном счете все додекафонное пространство; в ткань Скрипичного концерта вписаны две тональные цитаты – каринтийская (южноавстрийская) народная песня и хорал из Кантаты BWV 60 Баха, – которые по существу не противоречат гармоническому стилю Концерта, поскольку их мотивные конфигурации заранее вписаны в структуру серии (в частности, первые звуки баховского хорала образуют четырехзвучный отрезок целотоновой гаммы, идентичный последним четырем ЗК серии Концерта).

Все эти примеры хорошо известны и подробно изучены; они красноречиво свидетельствуют о том, что Берг манипулировал с сериями значительно свободнее и, можно сказать, непринужденнее, чем его учитель. Следует отметить, что помимо классических преобразований серии (I, R и RI) Берг использовал всевозможные виды ротации. Этим словом принято обозначать метод отбора каждого n-го ЗК и перенесения его на новое место; цикл таких процедур в пределе должен привести к исходному варианту, отсюда термин «ротация» – «вращение». Так, в «Лулу» отдельным персонажам соответствуют собственные серии (своего рода «лейтсерии»), полученные из основной серии путем последовательной ротации ее ЗК согласно определенному алгоритму: для получения «лейтсерии» Лулу берется по одному ЗК из каждого трихорда основной серии, и так трижды подряд (результирующая конфигурация [f–g–as–b–c–d–fis–dis–e–a–h–cis] состоит из двух плавно разворачивающихся диатонических половин, что позволяет, придать партии главной героини относительно консонантный ореол); «лейтсерия» Альвы [c–as–f–b–g–cis–fis–e–h–d–es–a] образуется путем извлечения из повторенной несколько раз подряд основной серии каждого седьмого ЗК; для получения «лейтсерии» Доктора Шёна [c–f–a–b–e–g–fis–h–cis–d–gis–dis] из повторенной таким же образом основной серии извлекаются в определенном порядке каждый третий и каждый четвертый ЗК. Свои алгоритмы используются и для получения других «лейтсерий», а также лейтмотивов и лейтгармоний; в частности, важный лейтмотив из двух разделенных малой секундой восходящих кварт (именно этим мотивом, в варианте B–es–e–a, открывается опера) сформирован из крайних ЗК первого и третьего трихордов основной серии 197Подробно о гармоническом языке «Лулу» см.: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. С. 436 и след..

Наличие производных серий, при всей кажущейся строгости алгоритмов их получения, de facto нарушает шёнберговский принцип «одно произведение – одна серия», поскольку отношения родства между «лейтсериями» оказываются завуалированными. Моментами вольного (с точки зрения серийной ортодоксии) отношения к додекафонии изобилуют «Вино» и Скрипичный концерт, не говоря о более ранней «Лирической сюите», где в некоторых частях и разделах серийная техника вообще не распознается. Берговская додекафония предстает не столько самодостаточной системой организации горизонтали и вертикали, основанной на полном и безусловном равноправии двенадцати тонов, сколько эффективным методом остранения стилистических качеств, укорененных в позднем романтизме, – таких, как опора на экспрессию альтерированных вертикалей (вся аккордика Берга – не что иное как «декадентски» гипертрофированная версия напряженно альтерированной аккордики предшествующей эпохи) и хроматизированных мелодических линий (характерные образцы берговской мелодики рассмотрены в 2.1.1) и подчеркивание контраста между «высокими» и более «приземленными» стилями. Специфика интервальных соотношений внутри берговских серий составляет единое целое с такой эстетической установкой.

Что касается Веберна как автора опусов 17–31 (1924–1943), то его эстетика, будучи отрицанием позднеромантической экстенсивности, нашла адекватное отражение в принципиально ином, нежели у Берга (равно как и у Шёнберга), интервальном строении его серий. Уже при поверхностном взгляде на веберновские серии, показанные в примере Г2–58, особенно начиная с Симфонии соч. 21 (1928), ясно, что сколько-нибудь протяженные диатонические последования и трезвучия в них избегаются, а разнообразие интервалов в большинстве случаях ограничено. При более внимательном рассмотрении обнаруживается, что некоторые серии сформированы из четырех- или трехзвучных отрезков одного и того же интервального состава – своего рода микросерий. Благодаря единству интервалики микросерии соотносятся друг с другом как транспонированные варианты, инверсии, ракоходы или инверсии ракоходов. В сериях Концерта для 9 инструментов соч. 24 и Первой кантаты соч. 29 – по четыре микросерии со структурой [0, 1, 4] и [0, 3, 4], причем в серии Концерта разные по структуре микросерии чередуются, а в серии Кантаты сгруппированы попарно; серию Кантаты можно представить также как чередование трех четырехзвучных микросерий, третья из которых представляет собой RI первой в транспозиции на большую сексту, а вторая, содержащая только интервалы полутона и малой терции [1, 2, 3, 4], по конфигурации идентична теме B–A–C–H. В серии Струнного квартета соч. 28 – две микросерии той же конфигурации по краям и их транспонированная инверсия в середине. В серии Симфонии соч. 21 первая и последняя трехзвучные микросерии имеют один интервальный состав (малая терция и противоположно направленный полутон, [0, 2, 3]), а две средние – другой (большая терция и противоположно направленный полутон, [0, 3, 4]); при этом вторая половина серии представляет собой R первой в транспозиции на тритон. Серию Вариаций для оркестра соч. 30 составляют три четырехзвучные микросерии, включающие только полутона и малые терции (соответственно [0, 1, 3, 4], [0, 3, 4, 7], [0, 1, 3, 4]), а вторая половина серии повторяет первую в варианте RI, транспонированном на полтона. Серии Вариаций для фортепиано соч. 27 и Второй кантаты соч. 31 упорядочены не столь плотно, но и в них отчетливо выявляется привилегированное положение трихордов типа [0, 1, 4], [0, 3, 4], [0, 1, 3], [0, 2, 3], а также тетрахорда [0, 1, 2, 3], то есть структур, представляющих собой либо сумму полутона и малой терции (это сочетание иногда именуется «Веберн-группой» 198Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 271.), либо малую терцию с вписанным в нее полутоном или полутонами.

В случае Веберна процитированная выше (1.2.2.6) максима Ф. Гершковича, утверждавшего, что «великая творящая сила [додекафонной] системы заложена не во внутренней структуре серии, а во взаимоотношениях видов её проявления», уже не срабатывает, ибо у Веберна именно внутренняя структура серии оказывает определяющее влияние на гармонию (взятую в единстве горизонтали и вертикали). Серия для Веберна – это не столько открыто экспонируемая тема (случаи последовательного горизонтального развертывания двенадцатитоновой серии у него отнюдь не редки, но способы этого развертывания, как правило, исключают элемент связности и внутреннего единства, без которого серия едва ли может восприниматься как тематически осмысленная целостность), сколько данная в свернутом виде совокупность структурных возможностей, реализуемых по ходу пьесы. Веберн сделал из идеи «серийности» радикальный для своего времени вывод: серийная техника как альтернатива тональности предрасполагает не столько к активной, плотной и целенаправленной тематической работе и к фактуре, традиционно разделенной на главные и второстепенные голоса (слои), сколько к относительно диффузному распределению устойчивых структурных элементов и к такой фактуре, которая складывается из отъединенных, до известной степени равноценных звуковых событий (впоследствии этот тип фактуры назовут «пуантилизмом», 2.1.5), тем самым выявляя принципиальную неиерархичность серийного порядка. Прозрачная, изобилующая паузами фактура создает подходящие условия для наглядной демонстрации того, что в каждый данный момент гармония детерминирована внутренним строением серии (или, пользуясь словом из близкого Веберну натурфилософского лексикона, «преформирована» в серии). Экономная структура серий в сочетании со столь же экономной фактурой обеспечивает высокую степень единства организующих принципов по вертикали и горизонтали, способствует сжатости формы и относительной автономности отдельных мотивов (или, лучше сказать, групп ЗК), соответствующих микросериям, а иногда и более мелким сегментам.

Сказанное позволяет заключить, что гармония как таковая у Веберна не составляет особенно сложной теоретической проблемы. Изначально предопределено, что в составе гармонических комплексов должны преобладать малые секунды (Веберн предпочитает малые ноны), большие септимы, малые терции, большие сексты; заметное место занимают и другие представленные в микросериях интервалы – большие терции (малые сексты) и малые септимы (большие секунды). Интервальный состав горизонтали и вертикали в значительной степени совпадает – таково одно из важнейших следствий серийного радикализма Веберна, стремившегося к интеграции обоих измерений музыкального пространства. Обилие пауз, разрежающих фактуру, и отсутствие деления на Haupt- и Nebenstimmen способствуют достижению данной цели, поскольку ограничивают возможности нарушения баланса между горизонталью и вертикалью и выдвижения одного из этих двух измерений на первый план за счет другого (на каждом отдельно взятом отрезке «пуантилистической» ткани немногочисленные ЗК не складывается ни в сколько-нибудь протяженную связную мелодически осмысленную линию, ни в насыщенные многослойные аккорды). В качестве характерного, можно сказать типического образца веберновского письма приведем начало оркестровых Вариаций соч. 30 (1940–1941) –пример Г2–59 (все партии изложены in C).

Этот отрывок – первая половина первой из семи «вариаций» образующих целое общим объемом в 180 тактов и продолжительностью около восьми минут (в отличие от фортепианных Вариаций соч. 27 в оркестровых Вариациях соч. 30 разделы не озаглавлены и не пронумерованы, и границы между «вариациями» определяются наличием двойных тактовых черт 199Сам Веберн в своих письмах 1941 года, адресованных Хильдегард Йоне и Вилли Райху, именует форму данного опуса «темой с шестью вариациями» и описывает ее в терминах, подходящих скорее для сложной трехчастной формы: «Тема – вступительное изложение главной темы; Вариация 1 – полное развертывание главной темы; Вариация 2 – переход; Вариация 3 – изложение побочной темы; Вариация 4 – развивающая реприза главной темы; Вариация 5 – реприза вступления и перехода; Вариация 6 – кода». Цит. по: Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern. Old Forms in a New Language. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1991. P. 223.⁠). Три четырехзвучные микросерии, составляющие серию [a–b–des–c–h–d–es–ges–f–e–g–as] (ср.пример Г2–58), при первом проведении поручены, соответственно, контрабасу, гобою и тромбону (такты 1–3). В контрапункте с этим проведением альт (такт 2) начинает излагать серию в версии от [b]; ее продолжение передано виолончелям (такты 4–5), а окончание разделено между арфой и контрабасом (такты 8–9). Между тем первые скрипки (такты 4–5), бас-кларнет (такт 6) и первая скрипка соло (такты 7–9) ведут ракоход серии от [a]. Всякий раз ЗК сгруппированы по четыре; соответственно во всех группах представлены только интервалы, присутствующие в микросериях, то есть малая секунда, малая терция и их обращения. До 11-го такта (уже не показанного в нашем нотном примере) число совпадающих по вертикали ЗК не превышает двух, наложения осуществляются «по касательной», и поэтому серийное обоснование вертикальных сочетаний (двузвучий) не имеет принципиального значения. Но в такте 12 появляется первый четырехзвучный аккорд, а во второй «вариации» (занимающей такты 21–55) повторяющиеся четырехзвучные аккорды выступают в качестве своего рода лейтмотива, для зрелого Веберна – имея в виду его явно выраженную нелюбовь даже к самым отдаленным намекам на остинато – скорее необычного. Все без исключения аккорды в этой «вариации» имеют структуру [0, 1, 3, 4] и [0, 3, 4, 7], то есть представляют собой свернутые варианты микросерий, причем на каждые две группы аккордов [0, 1, 3, 4] приходится по одной группе [0, 3, 4, 7], что в точности отражает пропорцию, заложенную в структуре серии с ее двумя микросериями [0, 1, 3, 4] по краям и микросерией [0, 3, 4, 7] в середине. На аккордовые мини-ostinati наслаиваются микросерии, излагаемые по горизонтали, – этот тип изложения унаследован от первой «вариации», начало которой показано в примере Г2–59 .

Подобное единство вертикали и горизонтали так или иначе сохраняется и в последующих «вариациях», предоставляя достаточные основания для вывода, что вся гармония оркестровых Вариаций в сущности сводится к сочетанию структур [0, 1, 3, 4] и [0, 3, 4, 7] в пропорции 2:1. Возвращаясь к термину, введенному в связи с гармоническим письмом позднего Скрябина (1.2.1.2), это сочетание можно охарактеризовать как гармоническое поле Вариаций соч. 30. А вынесенное в заглавие опуса слово «вариации» естественным образом интерпретируется сквозь призму излюбленного Веберном высказывания Гёте: «Всегда одно и то же во множестве различных обличий». У Гёте эта максима относится к развитию живого организма путем метаморфоз некоего «прафеномена» (Urphänomen); для музыкальных «организмов» Веберна функцию такого прафеномена выполняет серия или микросерия, трактуемая именно в натурфилософском ключе (Шёнберг и Берг вряд ли сказали бы подобное о своей додекафонной музыке, поскольку мыслили ее скорее в более традиционных категориях нарратива или драмы).

Минимизация количества гармонических элементов компенсируется изменчивостью других параметров. Как хорошо видно, отделенные друг от друга большими паузами проведения микросерий в первых тактах различны не только по инструментовке и регистру, но и по мелодической конфигурации, ритму, размеру, динамическому профилю; более того, внутри каждой микросерии происходят смены артикуляции, и порядок этих смен также всякий раз меняется. Принцип постоянной смены «обличий» при сохранении фундаментальных характеристик гармонического поля неукоснительно соблюдается и далее; так, 12 групп повторяющихся аккордов во второй «вариации» различаются как по конкретному звуковысотному составу, так и по инструментовке, ритму, числу аккордов, – при том, что собственно структурное многообразие аккордов, как уже отмечалось, сведено к минимуму. Каждый отдельно взятый изолированный отрезок ткани наделен собственным, неповторимым обликом, оставаясь в то же время в пределах единого гармонического поля. Так у зрелого Веберна реализуется диалектика самостоятельности отдельных «пунктов» на оси музыкального времени и единства в крупном плане.

По мнению аналитика, отдавшего много сил подробнейшему разбору веберновских партитур, «общие результаты анализа музыки Веберна <…> сравнительно незначительны и ограничиваются подтверждением общих выводов, которые можно сделать уже при первом знакомстве с произведением» 200Schäffer B. Nowa muzyka. Problemy współcesnej techniki kompozytorskiej. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1969. S. 241.⁠
. Первый же вывод, напрашивающийся после знакомства с Вариациями соч. 30, вполне адекватно формулируется только что процитированныи словами: «Всегда одно и то же во множестве различных обличий». Каждая частичка организма Вариаций преформирована в простейшей гармонической структуре и вместе с тем уникальна, то есть не вписывается в какую-либо изначально заданную «систему» помимо этой структуры; итогом аналитических усилий становится простая констатация того факта, что техника получения все новых и новых «обличий» сводится к всевозможному варьированию всех параметров за исключением комплекса звуковысотных отношений. Техника такого варьирования, достигшая в предпоследнем опусе Веберна высшей степени изысканности, оттачивалась композитором на протяжении долгих лет. В Симфонии соч. 21 (1928) серия, столь же аккуратно разделенная на микросерии (см. еще раз пример Г2–58 ), служит основой для все еще достаточно конвенциональных – с поправкой на «пуантилизм» фактуры – канонов (в первой части, см. 3.2) и для сравнительно традиционно выстроенного цикла из темы и семи вариаций (во второй части). Для Симфонии, фортепианных Вариаций соч. 27 (1935–1936) и ряда других партитур характерны многообразные отношения симметрии как в горизонтальной плоскости (зеркальная симметрия следующих друг за другом групп ЗК), так и в вертикальной плоскости (симметричное распределение ЗК вверх и вниз от тона, избранного в качестве осевого); между тем в оркестровых Вариациях точная симметрия уже избегается – равно как и любые другие точные повторения, в том числе на расстоянии. Вариации соч. 30 свободны от мелких проявлений авторской невнимательности, которые встречаются в более ранних опусах, включая Струнный квартет соч. 28 (1936–1938), где при наложении партий спорадически возникают тонально окрашенные созвучия, – см. пример Г2–60, взятый из книги Булеза «Мыслить музыку сегодня» (такты 7–9 второй части Квартета приведены в этой книге без ссылки на источник в качестве иллюстрации того, насколько нежелательны такие случайные, но «исторически отягощенные» созвучия в серийном контексте 201Boulez P. Penser la musique aujourd’hui. Genève; Paris: Denoël/Gonthier, 1963. P. 51–52.).

Вариации практически свободны от встречающихся в том же Квартете, а также в Кантатах соч. 29 (1939) и 31 (1943), не говоря о более ранних опусах, моментов сравнительно упрощенного письма – таких, как размеренная ритмика, моноритмическая («хоральная») фактура или неизменная артикуляция, выдерживаемые на протяжении более или менее значимых отрезков; подобные моменты, как и упомянутые случайные трезвучия, являются «исторически отягощенными» и поэтому создают известное стилистическое напряжение, не вполне желательное с «пуристской» точки зрения, возобладавшей в рецепции музыки Веберна на волне его посмертного признания в качестве главного предтечи послевоенного авангарда. С той же точки зрения особый интерес привлекают такие моменты в его музыке, когда процесс обновления материала (умножения «обличий») осуществляется не спонтанно, как в Вариациях соч. 30 (где с каждым новым проведением микросерии мы констатируем изменение тех или иных параметров, но порядок изменений практически не поддается систематизации), а более упорядоченно, с перенесением принципов серийной организации на иные параметры помимо звуковысотности. В качестве подходящего образца в литературе часто приводится начало Концерта для девяти инструментов соч. 24 (1931–1934) – пример Г2–61 (все партии изложены in С).

Четыре микросерии («Веберн-группы»), образующие серию Концерта, соотносятся между собой как P, RI, R и I. В тактах 1–3 они поручены, соответственно, гобою, флейте, трубе и кларнету и излагаются в разных длительностях (шестнадцатыми, восьмыми, триолями восьмых и триолями четвертей) и с разной артикуляцией (legato, акцентированным staccato, снова legato и portato). Материал тактов 4–5, порученный только одному инструменту (фортепиано), составляют те же четыре микросерии в варианте RI, если принимать во внимание только их звуковысотный аспект, и в варианте R с точки зрения ритма; способы артикуляции в этих тактах чередуются несколько иначе, чем вначале (можно сказать, что они подверглись пермутации). Таким образом, здесь явно намечается возможность трактовки ритмических конфигураций и способов артикуляции как дискретных единиц, поддающихся серийному упорядочению. В другом месте той же части Концерта, перед самым концом (такты 63–67), аналогичным образом трактуются и тембры: вторая половина фрагмента, показанного в примере Г2–62 , будучи RI первой в аспекте звуковысотности и R в аспекте ритма и (отчасти) артикуляции, идентична ей по расположению тембровых «микросерий». Динамика в этих отрывках практически не варьируется, но чрезвычайно частые, буквально при каждом очередном проведении микросерии, смены динамических оттенков в позднейших партитурах (особенно в тех же Вариациях соч. 30) воспринимаются как подступы к трактовке динамических оттенков в том же квазисерийном ключе.

То, что у Веберна наметилось лишь в качестве «подступов», после него на некоторое время превратилось в своего рода индустрию по производству опусов, основанных на систематической (в предельном случае – тотальной) «сериализации» иных, помимо ЗК, параметров музыки. Композиционный метод, при котором серийный принцип применяется к нескольким параметрам, в новейшей русскоязычной литературе принято именовать сериализмом 202«Сериализм – метод композиции с помощью серий более чем одного параметра» ([Холопов Ю., Ценова В.]. Глава X. Двенадцатитоновые техники: серийность, сериализм, постсериализм // Теория современной композиции / Отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 339).⁠. Для удобства будем придерживаться этого термина, не забывая, что в англоязычной терминологии serialism часто синонимичен серийной технике в более традиционном смысле (то есть додекафония нововенских классиков тоже может быть разновидностью «сериализма»). Как и «классическая» серийная техника, сериализм оказывается художественно продуктивен там, где собственно технические задачи – конструирование серий, выведение производных, по возможности строгого соблюдения серийного порядка, – не выявляются в качестве основных. Идея последовательной сериализации параметров, наименее поддающихся структурированию, – то есть динамики, артикуляции и тембра, – быстро обнаружила свою утопичность. Вместе с тем трактовка динамических оттенков, артикуляционных штрихов и звуковых красок как дискретных самодовлеющих событий стала неотъемлемой особенностью значительного пласта новой музыки.

Первые шаги в этом направлении были сделаны в США и в Европе . Приоритет Бэббитта непременно отмечается в литературе: его первый же опубликованный опус, Три композиции для фортепиано (1947), считается первым в истории опытом по расширенной трактовке серийной техники. В своем дальнейшем творчестве Бэббитт последовательно оттачивал приемы серийного упорядочения дискретных элементов – будь то ЗК, длительности, ритмические группы, способы артикуляции, динамические оттенки (с некоторых пор, ради минимизации чреватого неточностями «человеческого фактора», используя для этой цели синтезатор); разъяснению своей идеологии и техники он посвятил ряд теоретических трудов. Важная предпосылка Бэббитта заключается в том, что структурообразующую группу таких элементов можно представить в виде некоего числового ряда, причем ряды ЗК и длительностей могут быть изоморфны – так, произвольно выбранное соотношение ЗК 0, 11, 6, 7, 5, 1, 10, 2, 9, 3, 4, 8 (считая в полутонах) дает, с одной стороны, звуковысотный ряд f1–e2–h1–c2–b1–fis1–es2–g1–d2–gis1–a1–cis2, а с другой – ритмическую серию, первый элемент которой равняется одиннадцати (11–0) минимальным единицам (скажем, 11/32), второй – семи ([6+12]–11) единицам, третий – одной (7–6) единице, четвертый – десяти ([5+12]–7) единицам, пятый – восьми ([1+12]–5) единицам и т. п 203Пример взят из статьи: Babbitt M. Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium // Perspectives of New Music. Vol. 1. 1962. No. 1. Перепечатано в: Perspectives on Contemporary Music Theory / Ed. by B. Boretz, E.T. Cone. New York: Norton, 1972. P. 148–179.⁠
. Иные параметры – способы звукоизвлечения, динамические оттенки, тембры – менее приспособлены к подобным квазиматематическим операциям, но Бэббитт находит способы трактовать их сходным образом. Структурообразующая группа может состоять из 12 элементов – как додекафонная серия, – но число элементов может быть иным (в случае ЗК, видимо, не бóльшим, ибо Бэббитт, насколько мне известно, не был склонен экспериментировать с микрохроматикой). Каждое отдельно взятое событие возникает на пересечении нескольких серийных порядков и наделено уникальной совокупностью характеристик. В результате формируется ткань, разорванная на неравные и не повторяющиеся сегменты, взаимная изоляция которых подчеркивается межрегистровыми скачками, частыми паузами и постоянными сменами «диакритики» (знаков, дополнительных по отношению к нотам и паузам). В качестве образца достаточно привести произвольный отрывок фортепианной пьесы Бэббитта Post-Partitions (1966) – пример Г2–63.

Фактор дискретности, взаимной изоляции событий в такой музыке выходит на первый план, тогда как квазиматематический расчет, управляющий серийной организацией, превращается до известной степени в фикцию: наложение нескольких серий девальвирует организующую роль каждой из них в отдельности. Каждый момент собственно нотной записи и диакритики непременно имеет свое серийное обоснование, которое, очевидно, можно выявить путем правильно проведенной калькуляции (Бэббитт, с одной стороны, склонен к изощренным манипуляциям с сериями, что затрудняет аналитическую работу с его музыкой, с другой же стороны его многочисленные тексты содержат достаточно ясные общие ориентиры для потенциальных аналитиков), однако мера упорядоченности от этого не становится выше: замена единого, представленного со всей ясностью, последовательно соблюдаемого структурирующего принципа (как в классических образцах шёнберговско-веберновской серийной техники) взаимодействием нескольких множеств элементов, принадлежащих разным структурным порядкам, неизбежно увеличивает энтропию – при том, что интенция автора прямо противоположна, – и делает музыкальную ткань почти однородно рыхлой. Конечно, и при таком подходе к композиции удается достичь интересных художественных эффектов, однако их залогом служит не столько математически точный расчет параметров, определяющих «физиономию» каждого отдельно взятого события (тем более что в реальном исполнении, если только речь идет не о музыке, синтезированной на электронной аппаратуре, эти параметры непременно будут воспроизводиться с той или иной степенью приблизительности), сколько имманентная яркость и внутренняя содержательность событий, экспрессия контрастов, энергия переходов, убедительность драматургии, то есть факторы, заведомо не регулируемые средствами серийной техники. Для Бэббитта-теоретика они, в общем, не релевантны, хотя Бэббитт-композитор, несомненно, принимал их в расчет. Последнее не относится ко многим последователям Бэббитта, представляющим характерный для американской действительности второй половины ХХ века тип «университетского композитора» (часто также теоретика в одном лице): для заметной части этого сообщества серийная композиция стала своего рода научной дисциплиной без особых эстетических импликаций 204Установка по отношению к изысканной современной композиции (то есть, по умолчанию, к композиции на основе серийной техники) как к науке по преимуществу, собственно говоря, восходит к самому же Бэббитту. Она изложена в его известной, упомянутой выше статье: Babbitt M. Who Cares if You Listen? Такая установка последовательно культивировалась в кругу принстонских специалистов, сгруппированных вокруг периодического издания Perspectives of New Music (выходит с 1962 года). Общее представление о менталитете этой группы может дать поздний, не лишенный иронического оттенка очерк одного из ее видных членов:Berger A. Serialism: Composer as Theorist // Berger A. Reflections of an American Composer. Berkeley etc.: University of California Press, 2002. P. 83–92..

Если Бэббитт и как композитор, и как теоретик остался адептом серийной техники на всю жизнь, то вклад Мессиана в ее развитие ограничился несколькими экспериментальными пьесами для фортепиано, самая известная из которых – «Лад длительностей и интенсивностей» (Mode de valeurs et d’intensités, 1949) из цикла «Четыре исследования ритма» (Quatre études de rythme 205По-видимому этот перевод точнее более распространенного варианта «Четыре ритмических этюда».). Строго говоря, эту пьесу даже нельзя считать серийной в подлинном смысле слова. Употребленное в заглавии слово «лад» (mode) недвусмысленно указывает на то, что Мессиан мыслил ее в терминах своей ладовой системы; просто в данном случае он распространил идею ладовой организации на ритм (valeurs) и громкость (intensités), а также на артикуляцию (attaques), на что прямо указал в предисловии к нотам 206Messiaen O. «Mode de valeurs et d’intensités» pour piano. Paris: Durand & Cie, 1963. P. 2.. В пьесе действуют квазисерийные ряды четырех родов: звуковысотного (три двенадцатитоновых ряда – для высокого, среднего и низкого регистров фортепиано), ритмического (три ряда по 12 длительностей: от y до 12/y=q. для верхнего регистра, от x до 12/x=h. для среднего регистра и от e до 12/e=w. для низкого регистра), артикуляционного (12 способов звукоизвлечения) и динамического (7 оттенков между ppp и fff). За каждым звуком каждого из трех звуковысотных рядов закреплены определенные длительность, артикуляционный штрих и динамический нюанс; исходная система показана в примере Г2–64а. При проведении рядов возможны произвольные пропуски отдельных звуков и их групп, то есть ряды функционируют не как серии: Мессиан специально допускает известный уровень энтропии. Так или иначе, и здесь прерывность абсолютно преобладает над континуальностью – разве что у Мессиана почти нет пауз; однако самодостаточность отдельных событий и в отсутствие пауз вполне эффективно подчеркивается постоянными сменами диакритики и широкими интервальными скачками. В качестве иллюстрации приведем произвольный фрагмент пьесы –пример Г2–64б.

В творчестве Мессиана данный опыт сближения с серийной техникой остался не слишком значительным эпизодом, но его влияние сказалось в созданных несколько позже работах молодого , впоследствии фактически дезавуированных автором, очевидно, ввиду их чисто экспериментального и схематического характера 207См., в частности: An Interview with Dominique Jameux // Boulez P. Orientations. London: Faber & Faber, 1986. P. 200–201 (1-я публикация на французском языке – в сборнике: Musique en jeu. No. 16. Paris: Seuil, 1974. P. 33–35). В этом интервью Булез дает понять, что его первые опыты в области многопараметрового сериализма заслуживают внимания лишь как исторически значимые документы, но не как полноценные художественные достижения.. Самая известная из них – 1-я книга «Структур» для двух фортепиано (1951–1952), где не только к высоте, но и к ритму, динамике и артикуляции применен уже не квазисерийный, а подлинно серийный подход, исключающий энтропию «де-юре». Здесь использованы двенадцатитоновая серия ЗК (позаимствовав для своих целей первый из трех упомянутых рядов Мессиана, Булез трактует его согласно канонам классической серийной техники), двенадцатикомпонентные ряды длительностей и динамических нюансов и десятикомпонентный ряд артикуляционных штрихов. Соответствие между четырьмя серийно организованными параметрами звука устанавливается правилами, выраженными в виде диаграммы, не допускающими исключений и редуцирующими письмо до почти полностью автоматической процедуры. Схематизм 1-й книги «Структур» делает ее удобным объектом для анализа, поэтому в некоторых руководствах по современным техникам композиции данному опусу посвящено сравнительно много места 208Сошлемся хотя бы на руководства, опубликованные по-русски в разное время и основанные на разных идейных предпосылках: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 167–176; [Холопов Ю., Ценова В.]. Глава X // Теория современной композиции. С. 340–345. Техническим аспектам 1-й книги «Структур» много внимания уделено и в известном трактате: Schäffer B. Nowa muzyka. Problemy współcesnej techniki kompozytorskiej. S. 402–417., однако такой анализ вряд ли можно признать продуктивным: он неизбежно ограничивается констатацией соотношений, лежащих более или менее на поверхности, и не раскрывает особых глубин, ибо таковых в партитуре нет 209Сказанное, строго говоря, должно относиться преимущественно к первому, отчасти и к третьему из трех разделов («глав») 1-й книги «Структур». Вторая «глава», написанная позже других, отличается бóльшим фактурным разнообразием и большей свободой в обращении с производными вариантами серии. См.: Иванова И. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза. Дисс. … кандидата искусствоведения. М., 2000. С. 43–64.. К ней в еще большей мере, чем к поздней серийной музыке Веберна, может быть отнесено процитированное выше утверждение Б.  Шеффера: результаты ее анализа «сравнительно незначительны и ограничиваются подтверждением общих выводов, которые можно сделать уже при первом знакомстве с произведением» 210Ср. также всесторонний критический анализ первого раздела первой книги «Структур»: Ligeti G. Pierre Boulez: Decision and Automatism in ‘Structure 1a’ // Die Reihe.1960. No. 4. P. 36–62.. По существу о том же сказано у другого теоретика: «Подлинно смертельным ударом для сериализма в узком понимании <…> стала систематическая демонстрация его ресурсов во всей их полноте. Внезапно оказалось, что дано всё и сразу; можно только выбирать из имеющегося в наличии, а не открывать новое» 211Toop R. Against a Theory of Musical (New) Complexity // Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Perspectives / Ed. by M. Paddison and I. Deliège. Farhnam and Burlington: Ashgate, 2009. P. 97..

Развивая намеченное у Веберна (и отчасти подхваченное Мессианом), Булез в своих первых «Структурах» демонстрирует неофитский догматизм, от которого полностью освободится в следующей крупной работе – «Молотке без мастера» (1.2.4.3). Между тем в том же 1952 году другой ученик Мессиана, 9607, делает шаг, историческую значимость которого невозможно переоценить: в своих «Контра-пунктах» для 10 инструментов он пользуется элементами многопараметрового сериализма 212Предшествовавшие «Контра-пунктам» «Перекрестная игра» (Kreuzspiel) для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и четырех ударников (1951) и оркестровые «Пункты» (1952) также в значительной степени основаны на этой технике, но сам композитор счел эти опыты несовершенными и не включил их в перечень своих зрелых опусов. для создания художественного микрокосма, основанного на сериальной идеологии и вместе с тем претерпевающего качественную эволюцию. Первоначальная демонстрация «имеющегося в наличии» сменяется здесь «открытиями», ведущими к отчетливо намеченной цели. Важно, что телеология «Контра-пунктов» находится в принципиально иной плоскости, нежели любые реализующие формулу i:m:t (5.0) драматургические модели, унаследованные от прошлого, утвердившиеся в качестве архетипов и многократно воспроизводимые в музыке самых разных стилей. Одновременно она знаменует отход от по существу «антителеологической» идеологии позднего Веберна и многопараметрового сериализма в его исходных формах. Телеологичность «Контра-пунктов» неотъемлема от главной установки сериализма, а именно от трактовки звуковых событий как точек (вынесенных в заглавие «пунктов»), разбросанных в пространстве и во времени, но, в отличие от точек евклидовой геометрии, имеющих собственную индивидуальность.

Инструменты ансамбля представляют шесть тембровых семейств: (1) флейта – фагот, (2) кларнет – бас-кларнет, (3) труба – тромбон, (4) фортепиано, (5) арфа, (6) скрипка – виолончель. Пьеса, продолжительностью около 14 минут, складывается из 530 тактов на 3/8 (метр отсутствует, такты сделаны одинаковыми для удобства ансамблистов и дирижера), сгруппированных в 46 неравных по объему разделов, каждый из которых снабжен тем или иным из следующих семи метрономических указаний: e=120, 126, 136, 152, 168, 184 и 200. Темп e=120 главенствует на протяжении всей пьесы (он предписан 17 разделам, включая самый объемный, занимающий такты 269–330), тогда как число разделов, выдержанных в каждом из более скорых темпов, колеблется от трех до пяти. В пояснениях исполнителям композитор делает важную оговорку: «Темпами следует дирижировать гибко», – иными словами, в трактовке темпа, несмотря на четкость метрономических указаний, допускается сравнительно высокая степень свободы.

Согласно авторскому предисловию к партитуре 213Stockhausen K. Nr. 1. Kontra-Punkte. London: Universal Edition U.E. 12207, 1958. [P. I]., в пьесе «контрапунктируют» друг другу не звуки как таковые, а их четыре «измерения, именуемые также параметрами», – высота, длительность, громкость и тембр. Каждое из них представлено дискретной шкалой значений, распределяемых преимущественно «вразброс», без повторений (или с минимальными и завуалированными повторениями), – так, как распределяются ЗК в серийной музыке. Звуки с одним и тем же набором параметров по существу уникальны, тематическое развитие, варьирование и контраст исключаются – есть только «ряд потайных и удивительных превращений и обновлений <…> ничто не звучит дважды» 214Ibid.. Представление о том, как реализуется идея контрапункта параметров звука, трактуемых как взаимно независимые составляющие индивидуального события (единичного звука, созвучия или краткого оборота), может дать начало пьесы, показанное в примере Г2–65. Здесь (в тактах 1–5) отчетливо выявляется серия ЗК: [cis–fis–g–es–e–a–d–h–c–f–b–as]. Столь же отчетливо выделяются и шесть дискретных значений громкости, которые в первых трех тактах складываются в ряд с одним повторяющимся элементом: p–mp–ppp–f–pp–p–mf. О сериях тембров и длительностей говорить труднее, но общее впечатление серийной организации также и этих параметров складывается благодаря поочередным «точечным» вхождениям инструментов и широкому разбросу ритмических значений «точек».

По ходу пьесы выясняется, что не только наборы ЗК и тембров, но и шкалы длительностей и динамических оттенков складываются из ограниченного числа единиц (в частности, все многообразие динамики сводится к приведенным шести нюансам плюс sfz, которое можно трактовать как альтернативный способ записи f). Вместе с тем принцип «одно произведение – одна серия» (будь то серия ЗК или какого-либо иного параметра) в «Контра-пунктах» не соблюдается. Даже в применении к ЗК об одной главной серии, порождающей множество производных, говорить не приходится: второй двенадцатитоновый ряд, открывающийся нотой с у фортепиано в такте 6, имеет вид [c–f–e–fis–d–h–cis–es–as–b–g–a], а третий, оставшийся за пределами нашего примера, – [e–f–fis–h–cis–g–es–d–as–c–b–a]; ясно, что по интервальному составу эти ряды не родственны друг другу, равно как и исходному ряду пьесы (хотя, возможно, каждый следующий ряд получен из предыдущего в результате применения скрытых от непосвященного взгляда алгоритмических процедур). Но хотя редуцировать множество эмпирически выявляемых сочетаний к единому Grundgestalt’у формально не удается, наличие у пьесы фундаментальной интегрирующей основы несомненно. Этой основой выступает сама идея многопараметровой серийности, отрицающая длительную периодичность, утверждающая самоценность дискретных элементов и способствующая разрежению фактуры до взаимно изолированных «точек» или «пятен», – после «Контра-пунктов» такой тип фактуры стал именоваться пуантилизмом (pointillisme, от французского point – «точка») 215В печати о музыкальном пуантилизме (в несколько иной форме: не «pointillisme», а «style “ponctuel”» – «“точечный” стиль») одним из первых высказался Булез в 1954 году. См.: Boulez P. Recherches maintenant // Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Seuil, 1966. P. 29. Примечательно, что Булез – по-видимому намекая на собственные недавние . Залогом интеграции оказывается доведенная до исключительно высокой степени дифференциация. Слушатель приглашается к опыты (Polyphonie X для 18 инструментов, те же «Структуры-1»), – характеризует этот стиль как «несколько наивный» и чреватый монотонностью. переживанию калейдоскопического богатства «конфигураций, освещаемых одним и тем же всепроникающим светом» 216Stockhausen K. Nr. 1. Kontra-Punkte. [P. I], – и Штокхаузен специально оговаривает, что это нечто совершенно иное, нежели воспроизведение «одних и тех же конфигураций в изменяющемся свете». Домысливая за композитора, позволим себе предположить, что под «одним и тем же всепроникающим светом» он мог иметь в виду единый, действующий во всех четырех фундаментальных измерениях обобщенно-серийный принцип организации (когда главные серии эксплицитно не выражены, но сериальный «колорит», определяемый равноценностью событий, неповторяемостью сочетаний параметров и вытекающей отсюда тенденцией к дроблению фактуры на «пункты», выдерживается неукоснительно), а под «одними и теми же конфигурациями в изменяющемся свете» – рутинную практику серийной техники и сериализма в устарелых или догматических проявлениях (когда по ходу музыкального целого во всевозможных обличиях многократно демонстрируются варианты одного и того же Grundgestalt’а).

Если на первой странице партитуры во всех партиях фигурируют именно «точки», то есть взаимно изолированные одиночные атаки (лишь у фортепиано во второй половине такта 6 фактура на мгновение слегка сгущается, образуя что-то вроде «пятнышка»), то далее доля событий, включающих большее число атак, возрастает: помимо собственно «точек» появляются более или менее насыщенные «пятна», а начиная со второго раздела (такт 23) и квазиарабесочные пассажи мелкими нотами. Такие пассажи, даже будучи растянуты по горизонтали на несколько тактов, трактуются обычно как единичные события почти наравне с собственно «точками» и небольшими пятнами: дифференциация ритма, динамики и артикуляции внутри них минимизирована, благодаря чему они предстают цельными конфигурациями – своего рода сериальными мелодиями (если понимать под «мелодией» последовательность, хотя и растянутую по горизонтали, но в силу своей внутренней связности и целостности эквивалентную единому событию; ср.  2.2.1) – с характерными изломанными звуковысотными контурами. Фрагмент с особенно высокой концентрацией таких «арабесок» показан в примере Г2–66. Ясно, что в предписанном темпе e=120 вся совокупность линий, изложенных тридцатьвторыми нотами, прозвучит как сплошной квазигетерофонный контрапункт по отношению к отдельным «точкам» и «пятнам» sfz. Этот тип контрапункта – связные пассажи против собственно «пунктов» или, в более общих терминах, сосредоточенный и плотный тип изложения против рассредоточенного и разреженного – в своем роде не менее важен, чем оговоренный автором пьесы контрапункт четырех параметров звука.

С такта 98 инструменты один за другим замолкают: первой из игры выходит труба, затем, последовательно, тромбон (такт 216), фагот (такт 244), скрипка (такт 333), бас-кларнет (такт 393), арфа (такт 437), кларнет (такт 453), виолончель (такт 477), флейта (такт 508). Последние 22 такта – монополия фортепиано. Как видно из этого перечисления, периодичность, с которой заканчиваются партии инструментов, выражается числовым рядом 98, 18, 28, 89, 60, 44, 16, 24, 31, 22: еще одна последовательность данных «вразброс» неповторяющихся значений, подобная серии. Процесс редукции исходного тембрового многообразия сопровождается аналогичной редукцией по другим параметрам. Заключительное соло фортепиано выдержано в динамике pp и в относительно ровном ритме: «в многогранном звуковом мире <…> все противоречия должны прийти к разрешению, и тогда будет слышно только то, что цельно и незыблемо» 217Ibid. . Условием возвращения к цельности и незыблемости выступает преодоление контрапунктов: в последних четырех разделах пьесы – в ее, так сказать, коде, показанной в примере Г2–67 (напомним, что начало каждого раздела обязательно отмечено метрономическим указанием), – обе упомянутые разновидности контрапункта уже не действуют, и в изложении достигнуто определенное равновесие между концентрацией и разреженностью: сравнительно густая, но все же не «арабесочная» фактура, генеральные паузы между разделами, но не внутри них. Телеологическому эффекту способствует и то, что с каждым следующим разделом здесь темп ускоряется, а число нот сокращается. Окончательное достижение цели ознаменовано нотой B1 после ферматы – почти как в Сонате Листа.

Гармония, понимаемая в узком музыковедческом смысле, то есть всего лишь как комплекс звуковысотных соотношений, в «Контра-пунктах» ограничивается тем эвфонично-диссонантным инвентарем, который утвердился еще в «свободно-атональной» музыке нововенских классиков и хорошо нам знаком. Но описание гармонии «Контра-пунктов» в терминах абстрактных ЗК еще менее информативно и плодотворно, чем применение этой же методологии к свободно-атональной гармонии Шёнберга, Берга или Веберна. Утопическая идеология Штокхаузена того периода заключалась в максимально полной интеграции элементов музыки: «нет выделенной мелодии, нет главных и сопровождающих голосов, нет темы и развития, равно как и гармонических связей, более или менее сложных тяготений и разрешений, синкопированной ритмики. Наш слух концентрируется на целом, <…> ни одно соотношение не кажется более важным, чем какое-либо иное» 218Stockhausen K. Gruppenkomposition: Klavierstück I (Anleitung zum Hören) // Stockhausen K. Texte, I. Zur elektronischen und instrumentalen Musik. Köln: DuMont Schauberg, 1963. S. 65–66.. В формообразующем процессе должны по возможности на равных правах участвовать все параметры композиции, ничто не должно доминировать; в памяти запечатлевается прежде всего целостная структура, а не порядок частностей – интервалов, длительностей и т. п. (автор, очевидно, не сомневается, что чрезвычайно дифференцированный, в пределе пуантилистический характер фактуры не может препятствовать такому интегрирующему восприятию).

Ясно, что при такой установке по отношению к композиции различия между музыкально-теоретическими категориями утрачивают свою значимость; категории, по меньшей мере теоретически, сливаются в некое единство высокого порядка. Несколько позднее (после занятий фонетикой и теорией коммуникации в Боннском университете у известного физика, пионера электронного синтеза звука Вернера Майера-Эпплера в 1954–1956 годах) Штокхаузен изложил свои взгляды на проблему единства различных параметров звука в статье «…как течет время…» 219Англоязычный вариант: Stockhausen K. …how time passes… // Die Reihe. Vol. 3. 1959. P. 10–40 (статья писалась в сентябре-октябре 1956 года). Оригинал вышел позднее: Stockhausen K. …wie die Zeit vergeht… // Stockhausen K. Texte, I. Zur elektronischen und instrumentalen Musik. Köln: DuMont Schauberg, 1963. S. 99–139.. Его главный тезис заключается в том, что каждое из четырех фундаментальных измерений – высота, длительность, тембр и динамика – есть не что иное как определенный тип колебаний. В случае высоты и тембра речь идет о микро-, в случае ритма – о макрочастотах, но «физика» повсюду одна, и колебания различной частоты складываются в шкалу от одного импульса каждые ≈8 секунд (протянутый одиночный звук) до ≈6000 импульсов в секунду (предельно высокий доступный слуху звук). Соотношение микроколебаний, образующих обертоновый спектр звука, находит свое отражение на макроуровне в виде соотношения длительности и ее частей. Так обеспечивается основа для единообразной организации звуковой ткани во всех измерениях (по всем параметрам). Научная состоятельность этой концепции далеко не очевидна, но породившая ее утопия доказала свою продуктивность в дальнейшем творчестве Штокхаузена, а отчасти и других представителей его поколения.

Самым активным и заметным из последних был , чье творческое соперничество со Штокхаузеном на протяжении большей части 1950-х годов в значительной степени определяло эволюцию европейского авангарда. Свой шаг от схоластического сериализма первых «Структур» к более сложной и изысканной технике, предполагающей гибкое и разнообразное взаимодействие различных параметров звука, он сделал в «Молотке без мастера» для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы (ксилофона с расширенным диапазоном), вибрафона, ударных (17 инструментов, 1 исполнитель), гитары и альта (1953–1955). Как и Штокхаузен, Булез разъяснил некоторые аспекты своей техники в изданном post factum теоретическом труде – книге «Мыслить музыку сегодня» 220Boulez P. Penser la musique aujourd’hui., – положения которой, местами высказанные конспективно, получили развитие в трудах позднейших аналитиков. Самый масштабный опыт такого рода – трактат Л. Коблякова, специально посвященный гармонии «Молотка…», причем понятие гармонии в этой книге трактуется одновременно и узко, как звуковысотная структура (pitch structure), и широко, как общая соразмерность, «интегрированность» композиции 221 Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony (Contemporary Music Studies. Vol. 2). Chur: Harwood Academic Publishers, 1990. P. 1.. Небольшая часть книги Коблякова отреферирована в работах отечественных авторов, представляющих школу Ю.Н. Холопова 222Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» Булеза // Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. С. 34–136; Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь: «Реал», 2002. С. 163–185 (раздел «“Молоток без мастера”: серийный метод и форма»)..

Прежде чем перейти к изложению некоторых теоретических идей Булеза и к их интерпретации с опорой на упомянутые труды, напомним о наиболее очевидных композиционных особенностях «Молотка…», большей частью оговоренных в авторском предисловии к партитуре 223Boulez P. Le marteau sans maître. Wien; London: Universal Edition. Philharmonia No. 398. P. IVf.. Солирующий голос и инструменты (за вычетом ударных без определенной высоты звука) сходны по тесситуре и, по мысли Булеза, образуют своего рода континуум, выражаемый следующей схемой:

                                    монодия                   длительный отзвук        

                                    ┌────────┐        ┌─────────────┐

Голос Альтовая флейта       Альт   Гитара             Вибрафон                  Ксилоримба

└────────┘                    └────┘                               └───────────┘                                               дыхание                     защипывание струн             удары по клавишам

Произведение состоит из девяти частей общей продолжительностью около 35 минут. Части различаются по исполнительскому составу; голос участвует только в частях 3, 5, 6 и 9, полный состав (в том числе весь комплект ударных) вводится лишь в заключительной, самой длинной части (7–8 минут музыки). Варьируя исполнительский состав и объединяя всех участников в финале, Булез действовал по образцу «Лунного Пьеро» Шёнберга. В вокальных частях использованы сюрреалистические тексты Рене Шара из одноименного сборника (1934): «Яростные ремесленники» (l’Artisanat furieux, часть 3), «Прекрасное здание и предчувствия» (Bel édifice et les pressentiments, части 5 и 9) и «Палачи одиночества» (Bourreaux de solitude, часть 6). В части 3 вокальная партия выдержана в богато орнаментированном (мелизматическом) стиле и равноправна партии единственного сопровождающего инструмента – альтовой флейты (еще один реверанс в сторону «Лунного Пьеро», где одна из частей написана для дуэта голоса и флейты). В частях 5 и 6 партия голоса не столь развита, вокальные фразы, преимущественно силлабического склада (по 1–2 звука на слог), предстают «островами», в различной степени выделенными из потока инструментальной музыки. В финале встречаются все использованные типы вокальной фактуры и добавляются еще два: вначале «речевое пение» (Sprechgesang, как в том же «Лунном Пьеро»), а во второй половине – пение закрытым ртом, превращающее голос в одного из участников инструментального ансамбля (ремарка в партитуре: «на одном уровне с инструментами, не выделяясь»).

Инструментальные части – «сателлиты» вокальных: части 1 и 7 озаглавлены, соответственно, «до» и «после» «Яростных ремесленников» (avant “l’Artisanat furieux” и après “l’Artisanat furieux”), а части 2, 4 и 8 – «комментарии 1–3» к «Палачам одиночества» (Commentaire I [II, III] de “Bourreaux de solitude”). Тембровую атмосферу «Палачей одиночества» и «комментариев» к ним в значительной степени определяют ксилоримба и мелкие деревянные и металлические ударные, придающие музыке ориентальный колорит (в частности, сходство с индонезийским гамеланом). В «Яростных ремесленниках» и его «спутниках» эти инструменты отсутствуют, но более значительна роль флейты. Пьесы «до» и особенно «после» «Яростных ремесленников» сжаты и быстры, тогда как «Палачи одиночества» и «комментарии» к ним сравнительно обширны, в них преобладают сдержанные и медленные темпы. Первый вариант «Прекрасного здания…» (часть 5) противопоставлен окружающим частям, второй (финал) синтезирует элементы всех предшествующих частей и содержит нечто новое; в частности, «под занавес» финала единственный раз во всей партитуре вводятся низкие тембры – два тамтама (меньший и больший), гонг и большая подвешенная тарелка.

Таким образом, части 1, 3 и 7 образуют цикл «Яростные ремесленники», части 2, 4, 6 и 8 – цикл «Палачи одиночества», а части 5 и 9 – цикл «Прекрасное здание и предчувствия». Деление большого цикла на три цикла второго порядка – еще одна черта, сближающая «Молоток…» с «Лунным Пьеро», только здесь циклы не чередуются, а перемежаются, образуя нечто вроде лабиринта, ключ к которому дает финал: сюда стягиваются все линии, здесь намечается новое качество.

У «Молотка…» есть еще одна особенность, видная, можно сказать, невооруженным глазом, еще до внимательного анализа партитуры: чрезвычайно высокий коэффициент обновления всевозможных структурных элементов – отдельных ЗК, интервалов и ритмических единиц, собранных в вертикали групп и растянутых по горизонтали фигур, динамических нюансов, артикуляционых штрихов. Подобное, как мы уже знаем, характерно для музыки, выполненной в высокоразвитой серийной технике, однако попытки выявить сколько-нибудь ясно оформленную единую серию для отдельной части или даже для фрагмента части, не говоря уже обо всей партитуре, не приводят к убедительным результатам: горизонтали лишь на некоторых отрезках складываются в линии из двенадцати неповторяющихся ЗК, вертикальные комплексы и ритмические последования также в большинстве случаев ускользают от непосредственного истолкования в серийных терминах. Как и в случае «Контра-пунктов», здесь речь должна идти о серийности не столько в технически очевидном (по Булезу – «морфологическом»), сколько в более обобщенном и глубинном смысле; в связи с ним Булез неоднократно употребляет термин «риторика». Еще в статьях 1951–1952 годов «Момент И.С. Баха» и «Шёнберг мертв» он раскритиковал создателя додекафонии за неспособность преодолеть противоречие между новым (серийным) языком и унаследованной от прошлого «риторикой» и одобрил Веберна, сумевшего возвысить серийное письмо до «риторической» плоскости 224Boulez P. Moment de Jean-Sébastien Bach; Schönberg est mort // Boulez P. Relevés d’apprenti. P. 17, 271.. В другом тексте того же периода он декларировал необходимость «расширить средства уже найденной техники, <…> объединив ритмические структуры с серийными на основе единых принципов организации, включив также и другие характеристики звука (громкость, артикуляцию, тембр). Благодаря такому расширению морфология будет преобразована в спаянную риторику» 225Boulez P. Éventuellement. // Boulez P. Relevés d’apprenti. P. 152 (в этой работе Булез, в частности, разъясняет композиционные принципы первой книги «Структур» и формулирует некоторые идеи, которые впоследствии будут развиты в партитуре «Молотка…» и в книге «Мыслить музыку сегодня»)..

Очевидно, «риторика» в булезовском понимании синонимична тому, что принято именовать «поэтикой», то есть, в самом общем виде, соотношению между языком и способом его (художественного) употребления. Риторика/поэтика серийного письма на новом этапе его развития, как мы уже убедились, предполагает высочайшую степень детализации характеристик каждого отдельного элемента музыкальной ткани и особого рода чистоту, исключающую слишком поверхностные ассоциации и слишком простые композиционные решения как в малых, так и в больших масштабах. «Зрелый» (не противоречащий нормам новой риторики) серийный текст – это совокупность более или менее автономных и уникальных событий или их конгломератов. Наличие серии (или нескольких серий) упорядочивает эту совокупность, но лишь отчасти нейтрализует фактор раздробленности формы; риторика серийности закономерно выдвигает этот фактор на первый план, так как последовательно отрефлексированный принцип серийности технически («морфологически») очень трудно совместим со связным движением и поступательным развитием. Из композиционных развязок, опробованных в музыке прошлого, приемлемы главным образом те, которые диктуются самыми общими законами восприятия – например, чередование относительно динамичных и относительно статичных эпизодов, деление целого на контрастные части и его завершение достаточно выразительным резюмирующим «жестом».

Опыт Веберна показал, что путь к крепко «спаянной» риторике может лежать через манипулирование структурно родственными микросериями. Но автор «Молотка…» добивается ее иными, более изощренными средствами. Grundgestalt «Молотка…» – не конкретный двенадцатитоновый ряд, а скорее некая виртуальная конфигурация, не представленная в тексте в полном и последовательном виде. Из нее, по меньшей мере теоретически, выводятся конкретные звуковысотные структуры, то есть линии (горизонтали), созвучия (вертикали) и сочетания первых и вторых («диагонали»). В книге «Мыслить музыку сегодня» Булез дает понять, что именно представляет собой этот Grundgestalt: не упоминая названия своего опуса, он приводит двенадцатитоновый ряд, который показан в примере Г2–68а 226Boulez P. Penser la musique aujourd’hui. P. 39.⁠ . По Коблякову серия «Молотка…» имеет несколько иной вид – см. пример Г2–68б 227Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 4.⁠; Кобляков не дает разъяснений относительно происхождения этой серии, равно как и относительно ее отличий от прототипа – серии из книги Булеза 228Он лишь указывает, что для «Молотка…» Булез взял серию, использованную ранее в неопубликованной хоровой композиции Oubli, Signal, Lapidé (1952): Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 32n.
.

Согласно Коблякову, серия трактуется Булезом как комплекс из пяти групп «частот» (франц. fréquences, англ. frequencies). В лексиконе Булеза это слово по существу эквивалентно тому, что мы именуем «звуковысотными классами»; чтобы избежать нагромождения разнородных терминов, будем впредь в качестве синонима булезовских «частот» употреблять более привычное для нас сокращение ЗК. Число ЗК в группах варьирует и может подвергаться ротации. В первом варианте разделения серии ЗК распределяются по группам в пропорции 2:4:2:1:3 (пример Г2–69а, I); в результате ротации образуются варианты, основанные на пропорциях 4:2:1:3:2, 2:1:3:2:4, 1:3:2:4:2 и 3:2:4:2:1 (тот же нотный пример, II–V). Эти варианты Кобляков именует «областями» (domains). Заметим, что в «Мыслить музыку сегодня» идея деления исходной серии на неравные сегменты выдвигается лишь в самом общем виде и не иллюстрируется нотными примерами, тогда как в одной из процитированных выше статей 1952 года (то есть написанных и впервые опубликованных еще до завершения «Молотка…») фигурирует пример, представляющий ту же серию, разделенную на пять групп в пропорции 3:1:2:4:2 229Boulez P. Éventuellement. // Boulez P. Relevés d’apprenti. P. 168.⁠
, у Коблякова не предусмотренной (этот вариант воспроизведен в нашем примере Г2–69б). Очевидно, уже тогда Булез рассматривал данный ряд в качестве потенциального Grundgestalt’а для очередного крупного опуса, но еще не вполне отработал методы обращения с ним.

Важнейшим методом, по Коблякову, который и в данном случае опирается на краткие описания Булеза в той же ранней статье и в позднейшей книге, служит «мультипликация групп частот» (multiplication of frequency groups 230Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 5ff. – иными словами умножение групп ЗК. Суть этого метода заключается в следующем: вначале та или иная из групп исходной серии транспонируется на высоту звуков, составляющих другую группу. Полученные ЗК объединяются в аккорд, который, в свою очередь, транспонируется на интервалы, входящие в состав первой группы. Взяв для образца два комплекса ЗК, [g–c–b] и [fis–a], Булез иллюстрирует данную процедуру схемой, воспроизведенной в примере Г2–70 231Boulez P. Penser la musique aujourd’hui. P. 89. (в авторской схеме я позволил себе заменить латинские литеры a и e греческими α и ε, чтобы не было путаницы с названиями нот).

В результате умножения группы α (три ЗК) на группу ε (два ЗК) образуются три аккорда, обозначенные αε– 1, αε– 2 и αε– 3; умножение ε на α дает два аккорда – εα‑1 и εα‑2. Булез придает существенное значение тому, что все эти аккорды изоморфны. Методы структурирования серий, применяемые Веберном и отчасти Бергом, представляют для него особый интерес 232«Морфологическому» разбору нескольких случаев он посвящает достаточно обширный фрагмент книги: Ibid. P. 78–87. потому, что отношения полной или частичной симметрии (изоморфии) между сегментами серии создают широкие возможности для конструирования привилегированных структур и, следовательно, для внедрения определенной иерархии в организацию звуковысотного пространства: на данном этапе Булеза уже не могла удовлетворять принципиально «антииерархическая» морфология раннего сериализма. Умножение групп ЗК для Булеза – способ получить изоморфные структуры, работая с материалом, не содержащим отношений симметрии. Ряд структурно идентичных аккордов, образованных в результате умножения ε на α и α на ε, интересен постольку, поскольку он может стать основой для выстраивания звуковысотных отношений на некотором участке; пользуясь нашим уже привычным лексиконом, можно сказать, что он представляет собой исходный материал для гармонического поля, потенциально весьма эвфоничного.

Здесь необходимо отметить, что категория «поля» утвердилась в теоретической системе Булеза и, более того, имеет для него исключительно важное значение. В другом месте той же книги он пишет: «<…> идея порождения на основе серии может относиться не только к определенным объектам [в данном случае имеются в виду конкретные ЗК и длительности – Л.А.], но и к полям – при условии, что последние подчиняются сформулированным выше фундаментальным законам (серийного мышления. – Л.А.). По правде говоря, я не могу представить музыкальный универсум иначе, чем в виде более или менее ограниченных полей; вот почему меня никогда особенно не занимала задача во что бы то ни стало исключить любые ошибки из своих [предкомпозиционных] диаграмм <…> Музыкальная мысль движется в универсуме, эволюционирующем от реально существующих объектов к совокупностям возможных объектов» 233Ibid. P. 42.. Последнее положение, видимо, расшифровывается примерно так: простейшая серийная морфология регулирует отношения между элементами с однозначно определенными параметрами, но при объединении элементов в более сложные единства допустимы достаточно высокие степени свободы – лишь бы при этом соблюдались принципы серийной риторики. Вообще говоря, Булез – артист, а не теоретик, поэтому ждать от него четких и однозначных дефиниций не приходится. Но насколько можно судить по приведенной цитате, его понимание «поля» согласуется с тем определением, которое было дано в связи с гармонией Скрябина (1.2.1.2) и в той или иной мере дополнено далее: поле – это некий конгломерат отношений, преобладающий на протяжении фрагмента или целого и скорее статичный, чем развивающийся.

Здесь же Булез предлагает более сложный алгоритм получения гармонических полей путем умножения ЗК. Свою схему 234Ibid. P. 40. – она воспроизведена в примере Г2–71 (я добавил лишь литеры α, β, γ, δ, ε), – Булез снабжает крайне лаконичным комментарием, почти не разъясняя принципов использованной «арифметики» и не указывая, что источником перемножаемых структур, выписанных на первой строке примера, является «Молоток без мастера». Нетрудно видеть, что этот ряд из пяти групп ЗК идентичен V области из примера Г2–69а (лишь в группах γ и δ ЗК переставлены местами).

На второй строке выписаны результаты умножения группы γ на, соответственно, α, β, γ, δ и ε с последующей транспозицией на тритон, на третьей – то же с транспозицией на малую терцию, на четвертой – с транспозицией на квинту вниз/кварту вверх (при сложении результатов умножения в аккорды повторяющиеся ЗК редуцируются, отдельные ЗК из соображений удобства переносятся на октаву вверх или вниз). Булез не выписывает дальнейшие строки, полагая, что алгоритм в целом ясен, и читатель сможет продолжить процесс умножения самостоятельно. Он специально обращает внимание на строгий характер своего алгоритма: «Умножение некоего заданного комплекса на совокупность остальных комплексов дает ряд комплексов различной плотности <…>. Но при всем многообразии и вариабельности [комплексов] одни [комплексы] выводятся из других на основе строгой функциональности и подчиняются четкой логике» 235Ibid. P. 41.. Аналогичные предкомпозиционные схемы могут быть получены в результате перекрестного умножения групп в остальных четырех рядах из примера Г2–69б, что и было осуществлено Кобляковым; итоговая диаграмма приведена в приложении к его книге 236Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 137., а в примере Г2–72 воспроизведена та же диаграмма в несколько «оптимизированом» виде 237По книге: Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. С. 178.. Каждый комплекс здесь – материал для формирования локального гармонического поля путем распределения составляющих его ЗК по вертикали и горизонтали. Теоретически все множество гармонических полей исчерпывается этой совокупностью комплексов.

Описанные алгоритмы действуют главным образом в первом из трех циклов «Молотка…», включающем части 1 («до “Яростных ремесленников”», Rapide), 3 («Яростные ремесленники», Modéré sans rigueur) и 7 («после “Яростных ремесленников”», Rapide), отчасти также большой заключительный раздел «обобщающего» финального номера (с такта 88, где устанавливается темп 3-й части Modéré sans rigueur). Кобляков демонстрирует серийный провенанс звуковысотных сочетаний на каждом отдельно взятом участке, отмечая на диаграммах и в нотных примерах, результатом умножения каких именно двух групп из какой именно области является тот или иной звуковысотный комплекс. Границы такого комплекса – иными словами, границы действия локального гармонического поля, полученного путем умножения одной из пяти групп, входящих в одну из пяти областей, на другую группу той же области, – в общем случае обозначаются тактовыми чертами 238Случаи несоблюдения этого правила, по мнению Коблякова, могут трактоваться как опечатки или отклонения, допущенные самим композитором: Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 10n.. Тщательно проведенная «инвентаризация» тактов позволяет выявить закономерности, управляющие чередованием областей и полей внутри каждой части. Так, в третьей части (для голоса и флейты in G) области следуют вначале в порядке от I до V (такты 1–26), затем в обратном порядке (такты 27–48); поля внутри этих областей также ранжированы в правильном «арифметическом» порядке. В качестве иллюстрации приведем начало этой части с пометами Коблякова 239Ibid. P. 211. Здесь также латинские литеры оригинала заменены греческими. – пример Г2–73.

В первой части (для флейты флейты in G, вибрафона, гитары и альта) отношения выглядят более замысловато – области и поля меняются чаще и в более «извилистом» порядке. Седьмая часть (для того же состава минус альт) вдвое короче первой (48 тактов против 95) и всецело построена на гармонических полях I области, тогда как в большой коде финала представлены все пять областей, но каждая из них – всего лишь двумя группами полей из пяти теоретически возможных. Буквально каждая нота получает свое серийное «оправдание», вдобавок выявляется стройная система взаимосвязей между областями и полями 240Для знакомства с подробностями, помимо труда Коблякова, могут быть полезны оба упомянутых русскоязычных источника – монография Н. Петрусёвой и статья С. Курбатской.. Если бы Булез в свое время не выдвинул идею «мультипликации групп частот» и не проиллюстрировал ее схемой, показанной в нашем примере Г2–71, обнаружение ключа к его серийной морфологии могло бы представлять практически непреодолимые трудности, и столь подробный разбор едва ли появился бы на свет 241Булез специально подчеркивал то обстоятельство, что «технический анализ» «Молотка…» должен представлять существенные трудности ввиду «бесконечной гибкости» использованной в нем техники. См.: Boulez P. Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège. Paris: Seuil, 1975. P. 84. или, во всяком случае, основывался бы на другой методике. Однако вовсе не обязательно знать о существовании столь хитроумных алгоритмов или вникать в тонкости осуществляемых на их основе манипуляций, чтобы с первых же тактов партитуры – ее начало приведено в примере Г2–74 – распознать в ней, во-первых, образец такой «риторики», которая в своем генезисе, несомненно, восходит к идее серийности со всеми ее техническими и эстетическими следствиями, и, во-вторых, уяснить, что при организации отношений между ЗК и интервалами здесь принимаются во внимание не столько их позиции внутри изначально заданных двенадцатитоновых рядов (тем более что идентификация таких рядов даже при самом внимательном анализе оказывается невозможной или крайне затруднительной), сколько соображения, связанные с необходимостью обеспечить относительно ровный уровень эвфонии в рамках избранного тембро-регистрового континуума (напомним, что по краям этого континуума регистрово близких инструментов располагаются флейта in G и вибрафон, а середину занимают альт и гитара). На всякий случай напомним, что гитара записана октавой выше, а альтовая флейта – квартой выше реального звучания.

Забота об эвфонии проявляется прежде всего в тщательном избегании малых секунд в вертикальной плоскости, равно как и по горизонтали, если не считать полутоновых трелей; то же относится и ко всем остальным частям «Молотка…» (немногочисленные малозаметные исключения не влияют на общую картину). Таким образом, из гармонической системы практически исключается самый острый интервал; его производные – малые ноны и большие септимы – используются экономно, непременно в окружении интервалов иного, не столь диссонантного качества. Интервальный состав вертикали меняется с каждой новой атакой – так поддерживается режим мягкой флуктуации сонантности. По горизонтали также поощряется чередование разнокачественных интервалов, равно как и частая смена направленности движения; заметим, что эти особенности вытекают из структуры основной серии – см. еще раз пример Г2–68б, – где последовательность двух однонаправленных ходов встречается лишь однажды и совпадает с единственным случаем чередования двух идентичных интервалов (с этой точки зрения «предварительный» вариант серии, воспроизведенный в нашем примере Г2–68а, менее интересен; можно предполагать, что именно по этой причине Булез решил внести в него малозаметные, но значимые изменения). Распределение ритмически активных пассажей и моментов относительной релаксации между партиями и внутри каждой отдельно взятой партии осуществлено так, чтобы индивидуальные свойства отдельных инструментов и гармония их сочетаний уравновешивали друг друга: в итоге насыщенность результирующей ткани разнообразными событиями, всякий раз новыми по своим параметрам, не вступает в противоречие с легким, прозрачным и неконтрастным характером музыки. Быстрый темп и высокая частота чередования событий между цезурами, дробящими часть на разделы (всего в данной части пять разделов; в нашем нотном примере представлен весь первый раздел – такты 1–10 до ферматы – и начало второго), нейтрализуют фактор дискретности, неотъемлемый от серийной поэтики. О том, что он далеко не чужд этой музыке, свидетельствует хотя бы внешний вид партитуры – с постоянными сменами размера и разными по продолжительности остановками между разными по объему группами нот внутри партий. Однако непосредственному восприятию дана достаточно цельная линия с более или менее однородными свойствами – правда, размеченная цезурами, но не содержащая разрывов и резких сдвигов, приводящих к появлению принципиально нового качества (в иных местах «Молотка…» несоответствие между почти пуантилистической с виду нотной записью и связным, плавным течением музыки может приобретать еще более выразительные формы – см. хотя бы разбор начала 4-й части в главе о мелодии, 2.2.6). Момент дискретности, по идее, должен был бы подчеркиваться сменой полей с каждым очередным тактом и сменой областей после каждой очередной цезуры (все эти смены отражены в аналитических диаграммах), но вся совокупность локальных полей здесь интегрируется в некое поле более высокого порядка – имея в виду неразрывную связь гармонической атмосферы с тембровым «континуумом», его можно назвать не просто гармоническим, а тембро-гармоническим, – не вытекающее из техники умножения групп ЗК и не имеющее отчетливо и однозначно выраженных параметров. Нам более или менее ясно, какие конфигурации в рамках этого поля категорически невозможны, но убедительно очертить границы возможного мы, скорее всего, не сумеем, и абстрактное представление множества полей в виде диаграммы, воспроизведенной в примере Г2–72, с этой точки зрения бесполезно. Здесь вступает в свои права определяющее качество эстетики «Молотка…» – неуловимость принципов, управляющих организацией материала на всех структурных уровнях, от простых комплексов до разделов, частей и циклов. Это качество сродни той неуловимости, которая отличает стихи Рене Шара – поэта несравненно более масштабного и глубокого, чем можно было бы предположить на основе знакомства с разрозненными отрывками, избранными в качестве текстов для вокальной партии.

В собственно «Яростных ремесленниках» (второй части данного «внутреннего» цикла «Молотка…» и третьей части всего произведения) тембровый континуум редуцирован до двух линий, что делает методы достижения эвфонии, уже знакомые по первой части, еще более прозрачными. Вдобавок к исключению малых секунд здесь крайне экономно используются тритоны, что, естественно, усиливает впечатление эвфоничности. Проблематика этой части – прежде всего мелодическая: если в первой части моменты связного мелодического письма были сжаты и с непредсказуемой частотой разбросаны по всем четырем партиям, то здесь они вытянуты в пластично взаимодействующие линии с волнообразными или зигзагообразными контурами (см. также 2.2.2). Определенный интерес может представлять коэффициент извилистости (волнообразности/зигзагообразности) линии, то есть соотношение между числом пунктов, в которых направленность мелодического движения меняется на противоположное, и общим числом атак в мелодической линии 242Наш «коэффициент извилистости» имеет точки соприкосновения с понятием «показатель орнаментальности» (index ornamentalis), введенным в работе: Мищенко М. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. СПб.: Издательский дом «Галина скрипсит»; Издательство имени Н.И. Новикова, 2014. С. 100 и далее.. Линия флейты в третьей части содержит 105 атак, направленность движения меняется 79 раз, соответственно искомый коэффициент равен 0,74. В линии голоса те же показатели равны, соответственно, 122, 77 и 0,63. Оба значения коэффициента весьма высоки по любым меркам (читатель может легко сравнить их с аналогичными показателями у других композиторов, представляющих самые разные эпохи и стили) и, скорее всего неслучайно, близки к числу золотого сечения.

Седьмая часть («после “Яростных ремесленников”») предстает конспективной (пять сжатых разделов) репризой или кодой первой, со сходным, но менее богатым (ввиду изъятия альта) тембро-гармоническим колоритом. Что касается развернутой коды финала, то ее с «Яростными ремесленниками» связывают прежде всего большие флейтовые soli, отсылающие к третьей части. Самый последний раздел коды – пример Г2–75 – представляет собой монодию флейты в сопровождении низких металлофонов. Формально этот монолог основан на инверсии основной серии [es–cis–e–f–gis–g–a–fis–b–d–h–c]; в его первой половине (такты 164–173) используются гармонические поля β и δ области II, во второй (такты 174–188) – поля β и δ области I 243Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 8.. Порядок полей таков: (в тактах 164–173) II βε, βδ, δα, βγ, δβ, ββ, δγ, δδ, βα, δε; (в тактах 174–188) I βα, ββ, δα, δβ, δγ, βγ, δδ, δε, βδ, βε – то есть поля семейства β сменяют друг друга вначале ракоходно, затем в прямом порядке, тогда как поля семейства δ – только в прямом порядке. Соответствие этой схемы партитуре легко сверить по примеру Г2–76 244Воспроизведен по изданию: Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. С. 181. (и заодно убедиться, что Булез изредка слегка «нарушает дисциплину» 245В интервью С. Дельежу Булез отмечает, что в «Молотке…» наличие «глобальной дисциплины» не противоречит «локальным нарушениям дисциплины» (Boulez P. Par volonté et par hasard. P. 84).), однако схематическое представление полей в виде вертикальных комплексов не дает должного представления о гармонической реальности отрывка. Последняя же определяется такими уже знакомыми нам особенностями языка «Молотка…», как оппозиция мелизматических пассажей и моментов относительной статики, избегание двух одинаковых интервалов подряд, отсутствие малых секунд, незначительное присутствие тритонов и высокая степень извилистости мелодической линии: коэффициент извилистости здесь составляет 63:94=0,67, то есть находится примерно посередине между двумя показателями для третьей части. Пропорции, в той или иной степени приближающиеся к золотому сечению, характеризуют не только частоту смены направленности движения по ходу мелодической линии, но и, по меньшей мере на некоторых отрезках, другие параметры линии – в частности, отношения между соседними интервалами, соотношения подъемов и спадов по горизонтальному размаху и вертикальной «крутизне», – а также, уже за пределами флейтового соло, сравнительную продолжительность чередующихся педалей тамтамов и гонга. Показательно, что не только продолжительность педалей, но и их высотно-тембровый состав, а также громкость атаки, как правило, не повторяются до исчерпания некоторого набора возможностей, то есть логика серийности распространяется и на использование этого столь специфического инструментария. Впервые введенные во второй половине финала, тамтамы и гонг (а в самом конце также большая подвешенная тарелка) дополняют звуковысотный диапазон низкими частотами, недоступными всем остальным инструментам ансамбля, и тем самым придают тембро-гармоническому полю новое качество.

Возвращаясь к пропорциям, близким золотому сечению, заметим, что на них, похоже, базируется значительный комплекс всевозможных соотношений внутри данной части в целом, между разделами в других частях, между частями, входящими во «внутренние» циклы «Молотка…» и между самими этими циклами. Видимо, подобная ориентация на золотое сечение – один из факторов, придающих «Молотку…» классическую стройность и соразмерность, а постоянные уклонения от точного соблюдения пропорции дополнительно усиливают свойственный этой партитуре, неотъемлемый от ее эстетики момент неуловимости конструктивных принципов.

Если в рамках первого из трех внутренних циклов «Молотка…» ударные (не считая солирующих ксилоримбы и вибрафона) появляются только в самом конце, то во втором цикле они функционируют весьма активно. Напомним, что в состав этого цикла входят все четные части «Молотка…»:

часть 2 – «Комментарий 1 к “Палачам одиночества”» (флейта in G, ксилоримба, рамочный барабан [tambour sur cadre] / 4 бонго 246Косые черты в номенклатуре ударных инструментов указывают на поочередное использование последних (поскольку батарея ударных обслуживается одним исполнителем, одновременное использование нескольких инструментов затруднительно или невозможно)., альт pizzicato);

часть 4 – «Комментарий 2 к “Палачам одиночества”» (ксилоримба, вибрафон, пальцевые тарелочки / двойной колокол / треугольник, гитара, альт pizzicato / альт arco);

часть 6 – «Палачи одиночества» (флейта in G, ксилоримба, вибрафон, маракас или бубенчики, гитара, контральто, альт);

часть 8 – «Комментарий 3 к “Палачам одиночества”» (флейта in G, ксилоримба, вибрафон, клавес /двойной колокол / 4 бонго / маракас).

Части второго цикла, по сравнению с частями 1, 3 и 7, объемнее и сложнее по внутреннему устройству. Звуковысотный аспект организован в них на основе известной нам «виртуальной» серии, вдобавок вводятся элементы серийной организации динамики и ритма, отчасти также артикуляции, и в многопараметровом серийном контексте учитывается присутствие ударных без определенной высоты звука. Grundgestalt второго цикла, объединяющий серию ЗК с серией длительностей (двенадцать разных значений) и серией динамических оттенков (шесть значений, каждое представлено дважды) и вдобавок предусматривающий квазисерийное распределение некоторых артикуляционных штрихов, показан в примере Г2–77247 Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 35..

Из этого Grundgestalt’а Булез выводит одиннадцать серий, показанных в примере Г2–78 248Ibid. P. 36.. На действиях с ними построен весь второй цикл. Каждая серия включает 12 атак, часть которых в нотном примере отмечена вертикальными чертами вместо нот: эти атаки зарезервированы за ударными без определенной высоты звука. Серии распределены по пяти группам в соотношении 2:2:1:3:3, на что указывают квадратные скобки слева от нот.

Как правило, группы серий вводятся именно в таком порядке; между тем внутри групп порядок серий варьируется относительно свободно. При этом серии используются преимущественно не в полном виде: те или иные из параметров в большинстве случаев представлены лишь частью своих значений. Второй цикл, взятый как независимое целое, складывается, по Коблякову, из одиннадцати разделов: во второй части пять коротких разделов и один большой, образующий единое целое со всей четвертой частью (то есть последняя в этой формообразующей системе оказывается меньше, чем раздел); восьмая часть состоит из трех разделов, шестая – из двух разделов и коды. Шестая и восьмая части в нумерации разделов переставлены местами потому, что в шестой части, безусловно главной в данном внутреннем цикле (по отношению к ней три остальные – не более чем «комментарии», хотя и объемистые), многопараметровые серии обретают полноту; соответственно «нелинейное» расположение разделов отражает процесс постепенного возрастания степени этой полноты. В коде шестой части Grundgestalt-серия из примера Г2–77 единственный раз проходит в полном и последовательном виде, причем сразу в двух вариантах – P и RI (1.2.2.5). Этот отрывок (такты 91–94) показан в примере Г2–79, где ноты варианта P, собранные в два вертикальных конгломерата (7+5), для наглядности пронумерованы (NB: партия ксилоримбы записана октавой ниже реального звучания). Ноты варианта RI рассредоточены в основном между этими конгломератами; здесь же имеются ноты (точнее – сочетания ЗК, длительностей и динамических оттенков), чуждые обоим вариантам. Таким образом, композитор принял меры, чтобы по возможности замаскировать единственные полные проведения серии, знаменующие ключевой момент второго цикла. Закономерно, что этот момент локализуется вблизи точки золотого сечения внутреннего цикла «Палачи одиночества» (если рассматривать данный цикл в обычной линейной последовательности частей) и вблизи точки золотого сечения «Молотка…» в целом.

Таков выявленный Кобляковым формообразующий алгоритм второго внутреннего цикла «Молотка…». Порядок реализации этого алгоритма прослежен в мельчайших деталях; серийная «инвентаризация» тактов и групп тактов во всех четырех частях второго цикла проведена столь же основательно, что и по всему первому циклу. Метод умножения групп ЗК во втором цикле не имеет того же всеобъемлющего значения, что и в первом (область его применения ограничивается шестым из одиннадцати разделов – тем, который охватывает вторую половину «Комментария 1 к “Палачам одиночества”» и весь «Комментарий 2 к “Палачам одиночества”»), поэтому в кобляковском анализе второго цикла категория «поля» не упоминается. Однако это вовсе не значит, что для второго цикла понятие гармонического поля не релевантно – просто мышление гармоническими полями приобретает здесь иные формы. Если в первом цикле существенную роль играет мелодический элемент в полифоническом и монодическом контекстах – в двух чисто инструментальных частях он представлен краткими обрывками связных линий, неравномерно распределенных между инструментальными партиями, в центральной вокальной части принимает форму взаимодействия двух длительных линий (таким образом, все три части полифоничны, хотя и по-разному), а в заключительном разделе финала редуцирован до протяженной монодии, – то во втором цикле весьма существенное значение приобретают гомофония (соединение ведущего голоса и аккомпанемента 249Это пояснение необходимо здесь постольку, поскольку Булез трактует термин «гомофония» иначе. См. об этом ниже.) и гетерофония. Сам Булез определяет гетерофонию как род музыки, в рамках которого сочетаются три измерения – горизонтальное, вертикальное и диагональное – и два способа использования структур – индивидуальный и коллективный: на индивидуальную структуру накладывается та же структура, но с несколько измененными контурами (или несколько таких структур), вследствие чего развертывание по горизонтали приобретает вертикальный аспект 250Boulez P. Penser la musique aujourd’hui. P. 135, 136. Ср. также: Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» Булеза. С. 94., тогда как наличие диагонального измерения обусловлено неравномерностью движения похожих, но неодинаковых структур внутри гетерофонного пространства. Вообще говоря, примерно то же самое могло бы относиться и к полифонии, но последняя, по Булезу, характеризуется не столько параллельным развертыванием похожих структур, сколько взаимодействием (agencement) и «диагональным» распределением 251Ibid. P. 136, 137. структур, между которыми имеются существенные различия.

Определяя гетерофонию и полифонию (а также гомофонию) как различные способы оперирования структурами, Булез не дает четких разъяснений насчет того, что именно следует понимать под «структурой» как частью множества объектов, служащих для построения музыкальной ткани. В кобляковском разборе второго цикла «Молотка…» такими объектами выступают отдельные звуки и звукосочетания, из которых строятся серии, отдельные серии, из которых строятся группы серий, и отдельные группы серий, из которых строятся разделы 252Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 71.. Иными словами, любая структура на любом уровне организации ткани оказывается всецело обусловлена серийной логикой. С другой стороны, Булез настолько тщательно маскирует свою серийную «морфологию», пути ее развертывания настолько замысловаты (подобны лабиринту), что ее расшифровка неизбежно увязает в технических деталях – при том, что отдельные существенные моменты, легко доступные непосредственному восприятию и относящиеся скорее к области риторики, чем морфологии, рискуют остаться недооцененными.

Самое начало второго цикла – такты 1–53 (первые пять разделов) 2-й части – представляют собой образец гомофонного письма в оговоренном выше смысле. Ведущий голос здесь поручен флейте in G, функции остальных трех инструменталистов сводятся к аккомпанементу. Первые такты части показаны в примере Г2–80 . Обращает на себя внимание нестандартная (широко используемая именно в частях второго цикла) манера добавления «побочных» штилей к восьмым и шестнадцатым, вроде бы намекающая на то, что эти ноты должны артикулироваться более или менее отрывисто. Этому, однако же, противоречит авторское требование к флейтисту «играть предельно связно». Судя по другой ремарке в самом начале, такая необычная запись имеет иной смысл: внушить исполнителям, что каждый динамический оттенок должен исполняться не только точно, но и «точечно» (неслучайно Булез взял здесь слово ‘ponctuellement’ в кавычки). То, что второй цикл – самый «пуантилистичный» из всех трех, закономерно, ибо, как уже подчеркивалось (1.2.4.2), пуантилистическая фактура служит наиболее естественной средой для многопараметрового сериализма, а элементы серийной организации иных, помимо ЗК, параметров присутствуют только во втором цикле. Как легко видеть, набор фигурирующих на данном участке длительностей и нюансов невелик, то есть инвентарь дискретных ритмических и динамических значений используется далеко не полностью; недостающие значения будут постепенно восполняться, ритм и динамика будут представлены всем комплектом значений только в шестой части (о том, как это выглядит, можно судить по уже знакомому нам примеру Г2–79). Зато комплектность ЗК обеспечена с самого начала: в отличие от первого цикла здесь аккуратно соблюдается старый принцип неповторяемости ЗК до исчерпания полного додекафонного ряда, причем как по диагонали, так и по горизонтали.

По внешнему виду нотной записи можно было бы предположить, что речь должна идти скорее о полифонии или даже о гетерофонии, чем о гомофонии: партии инструментов (за вычетом рамочного барабанчика) близки по тесситуре и динамическому уровню, сходны по ритмике и конфигурации, характеризуются примерно одинаковым (высоким) коэффициентом извилистости. В первом приближении можно сказать, что фактура отрывка соответствует определению гетерофонии как наложения нескольких (в данном случае двух-трех) равноправных линий с более или менее похожими, но неодинаковыми контурами. Однако в действительности флейта ведет Hauptstimme, тогда как два других инструмента, звучащие приглушенно и отрывисто (альт играет только pizzicato и с сурдиной, звуки из ксилоримбы извлекаются мягкими палочками), при соблюдении предписанных нюансов неизбежно оказываются в роли сопровождающих. По своим наиболее общим гармоническим и мелодическим характеристикам начало второй части, да и весь второй цикл, не отличается от первого: здесь также благодаря исключению малых секунд и экономному использованию тритонов поддерживается равномерно высокий уровень эвфонии; здесь также избегаются последования из двух одинаковых интервалов и наблюдается тенденция к частой смене направленности мелодического движения. Различие касается преимущественно формального соблюдения додекафонной дисциплины, то есть следования упомянутому принципу неповторяемости тонов (отступления от него, связанные с использованием неполных звуковысотных серий, наблюдаются главным образом в тактах 20–50 второй части) 253Ср. схему, приведенную в: Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 41. Там же, на с. 49–50, автор очень кратко останавливается на серийной специфике данного фрагмента, оговариваясь, что его подробный анализ затруднителен ввиду его особой сложности.; в результате коэффициент разнообразия ЗК на единицу пространства во втором цикле в среднем оказывается выше, чем в первом. Второй цикл более заметно отличается от первого по признакам, смежным по отношению к гармонии: в частности, в нем преобладают иные типы фактуры, а тембровый аспект единого для всего цикла тембро-гармонического поля в значительной степени определяется небольшими ударными без определенной высоты звука. Они не только добавляют новые краски, но и обеспечивают относительно четкое (хотя и, конечно, не укладывающееся в рамки регулярного метра) ритмическое сопровождение, противопоставленное сплошному однородно частому ритму ведущих партий. В эпизодах, тяготеющих к гомофонии, сочетание Hauptstimme с аккомпанементом, включающим отчетливо ритмизованное перкуссионное obbligato, придает музыке экзотический колорит, который легко ассоциируется со звучанием индонезийского гамелана, японского кото и т. п., а также, возможно, с прихотливыми индийскими или дальневосточными танцевальными ритмами 254Кобляков, однако же, не ощущает в этой музыке ничего ориентального: Ibid. P. 71n..

Далее (с такта 54) спектр динамических оттенков расширяется в сторону большей громкости при сохранении гомофонного характера фактуры: флейта на некоторое время замолкает, на ксилоримбе, ставшей носительницей главного голоса, играют уже не мягкими, а твердыми палочками, альт продолжает pizzicato, но уже без сурдины, функцию облигатного ритмического сопровождения вместо рамочного барабанчика выполняет группа из четырех бонго разной, но, согласно авторской инструкции, близкой высоты. В коде (с такта 103) флейта вступает с новым материалом, нюансированным не так «точечно», как в начале части; ее линия беспрецедентно богата широкими скачками и мелизмами, коэффициент извилистости высок (около 0,69). Флейта и продолжающая свою линию ксилоримба образуют дуэт ведущих голосов; здесь уже речь должна идти не столько о сочетании сольной партии и аккомпанемента, сколько о двухголосии на фоне ударных и альта –пример Г2–81.

Начало четвертой части – «Комментария 2 к “Палачам одиночества”» (напомню, что вся эта часть, согласно «лабиринтоподобной» формальной схеме второго цикла, образует одно целое со второй половиной второй части – «Комментария 1 к “Палачам одиночества”») – внешне выдержано в том же ключе, что и эта вторая половина до вступления флейты в такте 103: тот же скорый темп (Rapide), та же смесь клавишно-металлических и щипковых звучаний на фоне перкуссионного аккомпанемента (к фигурировавшим во второй части ксилоримбе и альту pizzicato добавляются вибрафон и гитара, вместо бонго подключаются пальцевые тарелочки), та же несложная ритмика, свободная от иррациональных отношений (гемиол и т. п.), тот же спектр динамических оттенков, меняющихся едва ли не с каждой очередной атакой. Однако достигнутый здесь эффект не имеет ничего общего со сравнительно простой гомофонией второй части и принципиально нов: непосредственному восприятию дан поток гетерофонно сопряженных линий (своего рода утолщенная монодия), нерегулярно прерываемый паузами, в которых продолжает звучать только вибрафон, – единственный участник ансамбля, обладающий относительно длительным резонансом. Природа этого эффекта – прежде всего мелодическая; поэтому речь о нем (с соответствующей нотной иллюстрацией) идет в другом месте настоящей работы (2.2.6). Здесь мы имеем дело с одним из самых удивительных образцов той неуловимости, которая выше (1.2.4.3.2) была названа определяющей чертой эстетики «Молотка…»: в данном случае совершенно неуловимой кажется связь между почти пуантилистическим внешним обликом текста и результирующей мелодической линией, сложенной из внутренне гомогенных отрезков разного объема. Вдобавок отношения объема между соседними отрезками неуловимым и вместе с тем вполне закономерным образом вращаются вокруг числа золотого сечения. Во второй половине части (с такта 48) утверждается медленный темп, альт играет arco, на смену гетерофонии (совмещению близких по конфигурации линий) приходит более дифференцированная по своей природе полифония (сочетание разных конфигураций), ритмика обогащается гемиолами и другими сложными пропорциями, придающими полифонической фактуре высокую меру вязкости.

Следующий шаг к обогащению фактуры и расширению круга серийно организованных ритмических значений сделан в главной части данного цикла – «Палачах одиночества». Здесь исполнительский ансамбль впервые участвует в полном составе (ударник играет на маракас или бубенчиках). Полифония инструментов образует диффузную среду, сквозь которую движется небольшая по объему партия голоса. Более диффузный, чем в предшествующих частях, характер среды определяется тем, что образующие ее звуки широко разбросаны в пространстве, и их длительность, равно как и длительность пауз между ними, постоянно меняется. Поскольку в данной части спектр фигурирующих в Grundgestalt-серии длительностей, впервые с начала второго цикла, представлен во всей полноте, коэффициент обновления ритма оказывается беспрецедентно высоким. В первой же вокальной фразе полный набор компонентов многопараметровой Grundgestalt-серии, показанной в примере Г2–77, в первый и единственный раз открыто экспонируется в виде горизонтальной линии. ЗК, длительности, нюансы и штрихи здесь распределяются иначе, чем в Grundgestalt’е (от автора «Молотка…» иного ожидать не приходится), и линию в целом можно представить как результат множественных ротаций внутри исходной структуры. Эта линия показана в примере Г2–82; стоит обратить внимание на то, что формальному решению способствует удобный слоговой объем фразы (11 слогов: Le pas s’est éloigné. Le marcheur s’est tu 255Перевод: «Шаги удалились. Ушедшего не слышно».), позволяющий уложиться в двенадцать атак, практически не отступая от принятого в данной части силлабического вокального стиля.

В конце части, как мы уже видели (пример Г2–79), многопараметровая Grundgestalt-серия, с одной стороны, собирается в вертикальные комплексы, с другой – «диффундирует» в пространстве между ними. Этот момент знаменует собой максимум достигнутой в «Молотке…» серийной строгости и точности. Как было замечено выше, он приходится на зону золотого сечения как второго из трех циклов «Молотка…», так и «Молотка…» в целом. В следующей по порядку части второго цикла – последнем, самом объемистом (138 тактов) из трех «комментариев» к «Палачам одиночества» – вновь появляются неполные наборы параметров, присутствие Grundgestalt’а опять маскируется всевозможными изощренными способами. Преобладающие типы фактуры в этой части (за исключением ритмически несложной, почти как в первом «комментарии», полифонии первых двадцати тактов и заключительного фрагмента примерно того же объема, где изложение постепенно дезинтегрируется и в последних тактах достигает максимальной для всего «Молотка…» степени пуантилистичности) – монолог одного из трех протагонистов на фоне весьма скупого сопровождения двух других, местами практически a cappella, и лаконичные диалоги этих же протагонистов. Все трое – флейта in G, ксилоримба и вибрафон – удостаиваются каденций с весьма извилистой, богатой форшлагами и скачками мелодикой; ритмическое obbligato ударных в этой части не так настойчиво, как в остальных четных частях «Молотка…», зато фактор сольной инструментальной виртуозности выдвигается на первый план в большей степени, чем где-либо еще на протяжении всей партитуры.

Во втором цикле, как видим, формы обнаружения и маскировки гармонического Grundgestalt’а разнообразнее, чем в первом, и теснее связаны с параметрами, смежными по отношению к звуковысотности (за подробностями вновь отсылаю к в высшей степени тщательному анализу Коблякова), и в конечном счете с типами фактуры, которые на протяжении цикла постоянно меняются. Вместе с тем общие характеристики гармонии остаются неизменными. Не повторяя данных выше описаний, характеризующих эвфоническую гармонию «Молотка…», обратим внимание на упомянутые только что последние такты восьмой части, где в качестве итога «комментария» происходит распыление ткани на отдельные точки, – пример Г2–83 С определенной точки зрения этот отрывок также можно считать открытой, ничем не завуалированной демонстрацией гармонического Grundgestalt’а вещи, ибо начиная с h1 ксилоримбы в такте 132 вплоть до первой двузвучия такта 138 «точки» складываются в додекафонный ряд [h–b–g–gis–a–ges–f–d–e–c–des–es]. Вероятно, он с не меньшими основаниями может претендовать на статус квинтэссенции гармонической системы «Молотка…», чем серия, которая «официально» считается таковой (ср. пример Г2–68б), равно как и ее предварительный вариант из книги «Мыслить музыку сегодня» (ср. пример Г2–68а). Все три серии, будучи сведены к тесному расположению, не содержат иных интервалов помимо секунд и терций, однако последняя серия, в отличие от первых двух, выглядит вполне по-веберновски: до восьмого звука включительно она идентична серии веберновских оркестровых Вариаций соч. 30 в транспонированной инверсии (ср. пример Г2–58), лишь в последней трети серии звуки переставлены. Этот маленький реверанс в сторону Веберна лишний раз напоминает нам, что при всей изощренности методов манипулирования сериями и многообразии производных вариантов в партитуре действует почти по-веберновски жесткая серийная экономия. Выбор горизонтальных и вертикальных конфигураций на обширных пространствах ограничивается интерваликой, представленной в данном отрывке (с отчетливо, как у Веберна, выраженным предпочтением нон и септим секундам, секст и децим – терциям). Отсутствующие здесь кварты, квинты и тритоны появляются в результате умножения групп частот и других хитроумных приемов, способствующих увеличению числа серийных конфигураций (этим Булез принципиально отличается от Веберна, чья техника основана на гегемонии одной-единственной серии), и почти всегда составляют незначительное меньшинство в окружении привилегированных интервалов. Собственно, к этому сводится комплекс данных, характеризующих звуковысотную систему «Молотка…» в наиболее общем виде. Как бы многообразны ни были превращения виртуальной исходной серии, как бы прихотливо ни менялись тембровые, ритмические и фактурные особенности музыки с каждой очередной частью или с каждым новым разделом, этот комплекс остается по существу неизменным.

Сказанное требует некоторых оговорок по отношению к третьему циклу «Молотка…», где концентрация квинт, кварт и тритонов как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскости заметно выше, чем в первых двух циклах. Первая из двух частей данного цикла, она же пятая по счету часть «Молотка…», складывается из шести разделов. Нечетные быстрые разделы (темповое указание Assez vif сопровождается ремаркой: «темп и нюансы – крайне неустойчивые») предназначена для ансамбля флейты in G, гитары и альта; в четных разделах, более сдержанных (Plus large), к инструментам присоединяется голос. В чисто инструментальных разделах исполнители в основном обмениваются сжатыми репликами или разворачивают волнообразные линии, преимущественно шестнадцатыми нотами, наподобие линий флейты и голоса из третьей части; полиритмические наложения (гемиолы и т. п.) весьма многочисленны. Что касается разделов с пением, то здесь отношения между инструментальными партиями, сопровождающими солистку, приобретают более «собранный» вид моноритмических вертикалей. В терминологии Булеза именно такой тип фактуры именуется гомофонией 256Boulez P. Penser la musique aujourd’hui. P. 134.. Связь вертикальных и горизонтальных конфигураций с виртуальной основной серией неопределенна, и в своем анализе третьего цикла 257Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. P. 77–104. Кобляков вообще не пытается ее установить. Подчеркивая, что внимание композитора в третьем цикле сосредоточено прежде всего на конструировании вертикали, он отмечает фактическую независимость распределения звуков в вертикальной плоскости от какой-либо предустановленной очередности их появления 258Ibid. P. 79–80.; строго говоря, от серийной техники здесь остается только принцип неповторяемости ЗК до исчерпания их полного комплекта (впрочем, и этот принцип соблюдается не слишком строго). Серийная дисциплина отступает на дальний план перед необходимостью обеспечить эвфоническую полноту и богатство «многоэтажных» вертикальных структур в ограниченных регистровых и тембровых рамках, обусловленных спецификой избранного инструментального ансамбля. Это, естественно, требует определенной диспозиции ЗК, с тенденцией к размещению широких интервалов в нижней части диапазона; дифференцированная интервалика таких вертикалей непременно включает кварты, квинты и тритоны, однако малые секунды избегаются так же последовательно, как и в других частях «Молотка…». Образец моноритмической гомофонии из пятой части показан в примере Г2–84. Здесь, как и в других вокальных разделах части, партия голоса движется сквозь инструментальный слой в собственном ритме. Ясная артикуляция словесного текста в пятой части имеет несколько большее значение, чем в вокальных частях двух других циклов: мелизматические распевы не так обильны, как в части 3, динамика, ритмика и артикуляция меняются не так скачкообразно, как в части 6, в вокальную линию вклиниваются моменты речевого пения (Sprechgesang). Показательно, что коэффициент извилистости вокальной линии в этой части несколько ниже, чем в третьей и шестой: 0,58 против, соответственно, 0,63 (1.2.4.3.2) и 0,64.

Пятая часть, подобно восьмой, завершается открытым, до известной степени демонстративным изложением ряда из двенадцати ЗК –пример Г2–85. Показательны различия между этими двумя концовками, отражающие суть различий между соответствующими внутренними циклами «Молотка…». Если в восьмой части звуки серии пуантилистически «распылены», то в пятой собраны в связную линию a cappella; там в интервалике преобладают «веберновские» сочетания больших септим/малых нон и больших секст, здесь на одну-единственную малую нону приходятся два тритона и одна кварта.

В финале «Молотка…» элементы всех трех циклов – от отдельных серийных конфигураций, тембровых сочетаний и фактур до почти прямых цитат из тех или иных частей – чередуются самым прихотливым образом. Не будем загромождать изложение, указывая на всевозможные связи между финалом и другими частями, – об этом исчерпывающе сказано у Коблякова 259Ibid. P. 85ff.. Отметим только, что большая кода финала, где к ансамблю подключаются низкие металлофоны, может трактоваться как продолжение и полноценная реализация опыта по достижению полнозвучной эвфонической вертикали, предпринятого в пятой части пока еще сравнительно скромными силами.

Итак, в «Молотке без мастера» его автор демонстрирует глубоко индивидуальные способы работы с диалектическими противоречиями, присущими гармонии в обоих оговоренных выше (1.2.4.3.0) смыслах этого слова, – то есть и как системе звуковысотных отношений, и как внутренней соразмерности и цельности композиции, – во все времена: противоречиями между обновлением и постоянством, между дискретностью и текучестью, между упорядоченностью и свободой, между необходимостью выстраивать архитектонику («форму») и невозможностью отвлечься от темпоральности («процесса»). Композиционная техника Булеза с огромным трудом поддается анализу, очень многие ее детали неизбежно ускользают от теоретического осмысления, но ее основная направленность достаточно ясна, и в резюме труда Коблякова формулируется, в общем, просто: создание сложной иерархии статических по преимуществу (но на локальных участках способных к динамическому развитию) структур, в рамках которой все калейдоскопическое многообразие элементов так или иначе тяготеет к центральной порождающей системе 260Ibid. P. 116., – скорее виртуальной, чем реальной, но, очевидно, поддающейся теоретической реконструкции. Еще один принципиально важный вывод гласит, что в опусах наподобие «Молотка…», представляющих очередную, после «классической» додекафонии, стадию развития современного музыкального языка, достигается единство формы и материала 261Ibid. P. 115., тогда как у «отцов-основателей» додекафонии между формой и материалом непременно существовало определенное напряжение. Насколько мне известно, позднейшие крупные партитуры Булеза, прежде всего главная из них – пятичастный цикл «Складка за складкой» («За слоем слой», Pli selon pli, первая редакция 1957–1962, окончательная версия ок. 1989) – не становились предметом такого же подробного и всестороннего анализа, как «Молоток…», но нет оснований сомневаться, что те же общие выводы, с соответствующими поправками, применимы и к ним.

К числу значительнейших памятников героического в своем роде авангарде 1950-х годов, когда на повестке дня стояло преобразование эстетического пейзажа новой музыки, и сериализм казался перспективным методом достижения этой цели, относятся «Группы» (1955–1957) для трех оркестров, включающих по 6–7 пультов деревянных духовых, по 7–8 пультов медных духовых, по 4 ударника, по одному исполнителю на клавишном инструменте, арфе (в оркестрах I и III) и электрогитаре (в оркестре II) и по 16–18 струнников (всего 109 музыкантов). Оркестры размещены подковообразно (слева, справа и напротив слушателей), каждый управляется своим дирижером. Произведение длится около 24 минут и складывается из 174 неодинаковых по объему единиц формы – «групп» (в партитуре каждая группа снабжена своим порядковым номером). Каждой группе присущ свой устойчивый набор признаков – темп, динамика, регистр, плотность, тембровый колорит. Группы распределяются между тремя оркестрами по-разному; они могут чередоваться, перекрываться, наслаиваться одна на другую (по словам композитора – также отталкиваться друг от друга, тяготеть друг к другу, сливаться друг с другом и т. п. 262Из авторского комментария к радиотрансляции «Групп» 23 апреля 1958 года, цит. по буклету к диску Stockhausen – Gesamtausgabe / Complete Edition. CD 5. 1992.). Оркестры играют местами синхронно, но большей частью независимо друг от друга; в партитуре функционирует тщательно отработанная система знаков, обеспечивающих взаимодействие между дирижерами и оркестрами; исполнительские указания чрезвычайно подробны, алеаторика не допускается.

В «Группах» Штокхаузен сделал следующий после «Контра‑пунктов» и некоторых других опусов того же периода шаг к систематической сериализации разных параметров музыки. Звуковысотная структура произведения формально основана на всеинтервальной додекафонной серии [g–dis–gis–f–e–fis–c–ais–h–d–a–cis], где вторая половина – ракоход первой в транспозиции на тритон 263Этот звуковысотный вариант серии фигурирует в аналитическом труде, принадлежащем перу известного британского композитора: Harvey J. The Music of Stockhausen. An Introduction. London: Faber & Faber, 1975. P. 56. В упомянутой выше статье самого Штокхаузена, где он излагает композиционные идеи, занимавшие его в период работы над «Группами», та же серия приведена от [cis]: Stockhausen K. …how time passes… P. 22. . Но более принципиальное формообразующее значение имеет серия темпов: q=120, 95, 127, 107, 101, 113,5, 80, 71, 75,5, 90, 67, 85. Важно, что соотношение метрономических показателей в серии темпов изоморфно соотношению частот в звуковысотной серии (здесь в очередной раз проявляется убежденность композитора в том, что единство природы колебаний на микро- и макроуровнях обеспечивает физически оправданную основу для единообразной сериализации разных параметров – см. 1.2.4.2). Отметим, что опыт частичной сериализации темпа был предпринят Штокхаузеном в завершенных непосредственно перед «Группами» «Мерах времени» (Zeitmasze) для пяти деревянных духовых (1956), где наряду с точными темпами («мерами времени»), выраженными шкалой конкретных метрономических показателей (всего 12 разных значений, сменяющих друг друга в квазисерийном порядке главным образом в начале и конце пьесы), предусматриваются возможности относительно свободного обращения с темпом: играть «так быстро (медленно), как только возможно», «быстро – постепенно замедляя» и «медленно – постепенно ускоряя». Этот дуализм арифметически точных (строго дискретных) и «скользящих» (континуальных) шкал, применяемый не только к темпу, но и, в той или иной мере, к другим параметрам композиции, становится одним из самых характерных аспектов зрелого штокхаузеновского сериализма; с точки зрения исполнения и восприятия подобный подход «реалистичнее, нежели требование точности во что бы то ни стало там, где она не особенно нужна, – как в некоторых пуантилистических опусах самого Штокхаузена и других композиторов» 264Harvey J. The Music of Stockhausen. P. 50..

В отличие от «Молотка…», в «Группах» Grundgestalt-серия не виртуальна, а скорее реальна, но в несколько необычном плане. Собственно звуковысотная серия трактуется настолько вольно, что ее вполне можно назвать виртуальной: сколько-нибудь длительные горизонтальные последования ЗК в том порядке, который они занимают в серии, редки, зато отдельные сочетания ЗК часто становятся объектом неоднократного обыгрывания; к тому же всеинтервальная природа серии и многослойная фактура на больших участках легко оправдывают появление почти любого ЗК почти в любом месте и широкое использование кластеров, в условиях серийной техники, вообще говоря, не поощряемых. Группа 40, показанная в примере Г2–86, – один из тех отрывков, где очертания звуковысотной серии на бумаге распознаются сравнительно отчетливо: ряд [es–cis–d–f–his] у арфы соответствует тонам 7–11 серии в как в варианте P, так и в варианте R, V скрипка и альты тянут недостающий тон [e], который чуть ниже акцентируется IV скрипкой. Однако о полноценном проведении серии в данной группе говорить не приходится, поскольку все дальнейшее ограничивается перебором тех же шести ЗК, от [c]=[his] до [f], причем регистровое положение четырех из них ([c], [d], [e] и [f]) остается неизменным. Благодаря регистровому единству, ограниченному звуковысотному составу, а также быстрому темпу (тактом выше, еще в группе 39, фигурирует указание q=90) этот отрывок уподобляется внутренне почти не дифференцированному звуковому пятну с ярко индивидуальными тембро-гармоническими характеристиками. Параллельно ему у оркестра II, представленного здесь существенно бóльшим числом инструментов (в нотном примере эта часть партитуры не показана), продолжает разворачиваться группа 39: тоже своего рода звуковое пятно, но более вытянутое по горизонтали, образуемое, как и группа 40, наложением быстрых пассажей, сходных по интервалике с пассажами группы 40, комплементарное по отношению к группе 40 в смысле звуковысотного состава (от [fis] до [h]) и охватывающее средний регистр оркестра (от gis внизу до fis2 вверху). Так Штокхаузен использует самое заметное свойство своей Grundgestalt-серии – деление на два структурно однотипных гексахорда со звукорядами, заполняющими по половине хроматической шкалы. При таком строении серии строгое соблюдение додекафонной дисциплины кажется уже излишним: работа с вычлененными из состава серии гексахордами (а в иных группах и с трихордами), допускающая свободное перетасовывание входящих в них ЗК, служит адекватной заменой «точности во что бы то ни стало» и делает звуковысотную серию если не виртуальной, то в значительной степени условной.

Зато в области темпа реальность Grundgestalt-серии несомненна. Опираясь на положения самого Штокхаузена 265Вкратце изложенных в современной «Группам» статье: Stockhausen K. …how time passes… и на анализ, осуществленный его коллегой Готфридом Михаэлем Кёнигом, Джонатан Харви показал, что если отождествить каждый отдельно взятый метрономический показатель с тем или иным ЗК, вся партитура «Групп», от начала до конца, за вычетом нескольких зон («интерлюдий»), где допускаются широкие колебания темпа, может быть представлена в виде последовательности серий, производных от Grundgestalt’а 266Harvey J. The Music of Stockhausen. P. 57–61.. Нота [g] идентифицируется с q=60; следовательно, [gis] соответствует q=63,5, [a] – q=67, [ais] – q=71 и так далее вверх по хроматической гамме до следующего [g] со значением q=60x2=120 и следующего [gis] со значением q=63,5x2=127 (более высокие метрономические показатели для «Групп» не характерны). Последовательность действующих по ходу «Групп» серий темпов, переведенных в серии ЗК, показана в примере Г2–87 267Воспроизводится по: Ibid. P. 58.. Как видно из примера, не все серии начинаются с первого ЗК (его место всякий раз отмечено открывающей квадратной скобкой), но все, за исключением последней, структурно идентичны Grundgestalt’у. Непосредственно слева от каждой нотной строки указан номер группы, начиная с которой данная серия становится главным организующим фактором.

В примере Г2–88 дана подробная схема «Групп» 268Воспроизводится по: Ibid. P. 59–61. . Линиями с «уголками» по краям – как, например, в группах 12, 28 и др. – отмечены случаи, когда в пределах одной группы разным оркестрам предписаны разные темпы (в схеме учтены не все такие случаи). Кое-где схема не соответствует тому, что фигурирует в партитуре; так, данные групп 39 и 40 зафиксированы неточно. Указанный в схеме темп групп 50, 52, 61, 70, 95, 101, 112, 113, 137–138, 155–156 и 171 (в одних случаях это q=60, в других – q=63,5) вдвое медленнее, чем в партитуре (метроном q=60 или e=120 встречается только в интерлюдиях – см. о них ниже). То же относится к группам 169 и 170, где вместо указанных в схеме q=75,5 и q=71 использованы нетипичные варианты q=151 и q=142.

Обращают на себя внимание линии glissando в группах 7–8, 16–22, 71–77 и 114–122, не снабженных метрономическими обозначениями; это означает, что на соответствующих участках чередование дискретных темпов вытесняется постепенными ускорениями и замедлениями. Харви именует «группы групп» 16–22, 71–77 и 114–122, где серийная организация темпа не действует, «большими интерлюдиями», оговариваясь, что их функция в общей структуре ни в коей мере не является подчиненной; скорее наоборот, они настолько явно выделяются на фоне остальной музыки, что привлекают к себе повышенное внимание 269Ibid. P. 61.. В первой интерлюдии доминирует местами пуантилистически раздробленная, местами относительно связная линия скрипки соло (ее ведут, сменяя друг друга, концертмейстеры разных оркестров); атмосфера второй определяется ударными и щипковыми; на протяжении большей части третьей господствуют медные и ударные. Эта последняя интерлюдия выполняет функцию большой кульминационной зоны; в ее заключительной группе, самой объемистой из всех ста семидесяти четырех (30 тактов на 4/4), вновь утверждается стабильный темп, расслоение оркестров снимается, медные и ударные всех трех оркестров объединяются в генеральном fortissimo. Харви называет этот в высшей степени впечатляющий эпизод «одной из самых насыщенных кульминаций во всей новой музыке» 270Ibid.. Отрезок, соответствующий группам 7–8, недостаточно объемист, чтобы его также можно было причислить к «большим интерлюдиям», это скорее интерлюдия среднего размера: за большим accellerando (группа 7) следует «остановка» в виде чередования статичных созвучий и генеральных пауз (группа 8). Локальные ускорения и замедления встречаются и в группах, не входящих в интерлюдии (в схеме они не отражены).

Таким образом, серийная «морфология» в «Группах» соблюдается непоследовательно, а серийная «риторика» осуществляется в некоторых отношениях принципиально иначе, чем у Булеза. Понятно, что сериализация темпа слишком хитроумна для того, чтобы служить действенным, доступным «нормальному» человеческому восприятию приемом, упорядочивающим связи между разделами в рамках столь масштабного опуса. Она значима постольку, поскольку благодаря ее применению удается дополнительно высветить прерывный характер развертывания и подчеркнуть членение целого на единицы (группы), каждая из которых в своем роде уникальна. При этом группы распределяются не хаотично: отношения между группами, не входящими в состав интерлюдий, организованы по серийному принципу в аспекте не только темпа, но и объема. Пропорции объемов групп рассчитываются исходя из количественных показателей, отражающих физическую природу интервалов, – см. первые две строки под нотоносцами в примере Г2–88 (g1–dis1=10:8, dis1–gis1=3:4, gis1–f=12:5, f–e1=6:11 и т. п.). В каждой группе число условных единиц ритмической пульсации – см. нижнюю из четырех строк под нотоносцами в том же примере (обратим внимание на то, что размер единицы пропорционален регистровому положению ноты, репрезентирующей темп данной группы) – равно первому члену соответствующей пропорции: объем 1-й группы составляет 10h, 2-й группы – 3h, 3-й группы – 12h, 4-й группы – 6w и т.п. Нарушения этой закономерности немногочисленны и не меняют общей картины. Харви сравнивает этот метод манипулированиями числовыми пропорциями с изощренной «нумерологией» «Лирической сюиты» Берга и таких изысканных образцов ренессансной полифонии, как месса Обрехта Sub Tuum Praesidium 271Ibid. P. 63..

Если на уровне дискретных единиц формы – групп – сериализация более или менее доступна аналитическому обнаружению, то на уровне параметров, привычно ассоциируемых с сериализмом, – ЗК и длительностей, – она вполне может показаться скорее мнимой. Об организации ЗК уже немного говорилось несколькими абзацами выше; подчеркнем еще раз, что в рамках отдельных групп или партий внутри этих групп Штокхаузен придерживается ограниченного регистрового, динамического, тембрового диапазона (выбор конкретного диапазона для каждой группы, по-видимому, определяется «нумерологически», исходя из соотношений, фигурирующих в схеме) и работает с фрагментами серии или с серийно неупорядоченными отрезками хроматического звукоряда, не стремясь довести их до полного двенадцатитонового комплекса или же дополняя недостающее в одних группах (партиях) звуковысотным содержимым других групп (партий). Сходным образом трактуется и ритм: каждой группе (по-видимому, также на основании «нумерологических» расчетов) задано ограниченное число определенных ритмических фигур, которые могут повторяться, если объем группы это позволяет. Набор признаков, отличающих каждую отдельно взятую группу (если только она не входит в состав интерлюдии) от других групп, чаще всего дан с самого начала и по существу стабилен. Основные типы изменений, возможных внутри группы, – введение новых инструментов или разрежение фактуры при переходе к следующей группе. Проиллюстрируем сказанное несколькими произвольно выбранными группами небольшого объема для небольшого числа исполнителей – примеры Г2–89, Г2–90, Г2–91 и Г2–92 (более обширные группы, тем более конгломераты групп, заняли бы слишком много места). NB: все партии записаны в реальном звучании, каждый знак альтерации относится только к одной ноте.

В примерах Г2–91 и Г2–92 обращают на себя внимание последования нот и отдельные ноты, взятые в кружки: композитор требует артикулировать такие места (они встречаются и в других группах) особенно отчетливо, поскольку они складываются во фрагменты серии ЗК и мыслятся как своего рода локальные cantus firmi. Своеобразный cantus firmus, сквозной для всего произведения, образуют громкие, недвусмысленно выделенные из общего контекста, большей частью двузвучные реплики малого кларнета in Es, входящего в состав оркестра II. Первая из этих реплик, на нотах f3–cis3 – первых двух нотах звуковысотной серии от [f], – звучит в группе 24. Далее в группе 36 тот же инструмент напоминает о себе репликой cis3–fis3 (2-я и 3-я ноты той же серии), в группе 46 – fis3–dis3 (ее же 3-я и 4-я ноты), в группе 62 – dis3–d3 (ее же 4-я и 5-я ноты) и т. д., с некоторыми нарушениями регулярности, до группы 168, где линия кларнета in Es завершается репликой h3–f3, возвращающей к началу серии 272Полный список вступлений кларнета in Es с этими репликами приводится в: Ibid. P. 74.. Вопрос о том, насколько такой рассредоточенный додекафонный ряд способен выполнить функцию cantus firmus как средства, обеспечивающего единство масштабной музыкальной конструкции, остается открытым.

Работа с такого рода структурными единицами – группами, – будучи неортодоксальной с точки зрения серийной морфологии, вполне соответствует принципам серийной риторики (1.2.4.3.1). Однако Штокхаузен не ограничивает свою задачу монтажом разнохарактерных единиц. Идея целеустремленной (телеологической, 1.2.4.2) формы не чужда ему и в «Группах». Ее реализации служат интерлюдии, где нумерология, организующая остальной материал, перестает действовать. Группы, входящие в состав интерлюдий, по объему в среднем больше групп «обычного» типа; соответственно в интерлюдиях на место калейдоскопической изменчивости приходит более спокойный режим переходов, а большие ускорения и замедления сразу придают музыке – пусть в локальных пределах – ощутимую, ясно оформленную направленность. В самой обширной из интерлюдий, включающей группы 114–122, момент телеологичности выражен наиболее отчетливо: нарастание темпа и объема звучания осуществляется несколькими волнами и во второй половине группы 122 увенчивается эпизодом, где все три оркестра, наконец, собираются в единое целое и функционируют совместно, без различия темпа, размера, диапазона и общего звукового колорита (каждый оркестр представлен на этом отрезке медными духовыми всех семейств, альпийским колокольчиком, тамтамом, набором деревянных барабанов и малым барабаном; вдобавок от первого оркестра участвует фагот, от второго – баритон-саксофон и фортепиано). Обозначение размера (здесь 4/4) перестает быть всего лишь условностью, облегчающей работу дирижеров, поскольку в каждой отдельно взятой партии вырисовывается регулярная ритмическая пульсация. Правда, из-за несовпадения атак в разных партиях результирующий ритм оказывается чрезвычайно густым, на грани хаотичности, однако сути полученного эффекта это не меняет: ясно, что все предшествующие события были лишь подготовкой к достигнутой здесь, в оптимальном пункте чуть правее золотого сечения, генеральной кульминации. Последняя страница группы 122 показана в примере Г2–93; нет необходимости разбираться в деталях (тем более что на иллюстрации они едва видны), чтобы уяснить, насколько существенны типологические отличия данного эпизода от остального материала «Групп».

В «Группах», можно сказать, действуют две разнонаправленные силы: одна из них обусловлена приверженностью композитора сериализму с его специфической риторикой, другая укоренена в более традиционных представлениях о музыкальной форме как целенаправленном процессе 273Ясно, что «Группы» Штокхаузена – один из многих памятников эпохи расцвета сериализма, основанных на такого рода диалектике. Из сказанного выше нетрудно сделать вывод, что ей не чужд и «Молоток…» Булеза; она дает о себе знать и в его же «Складке за складкой». В качестве еще одного яркого образца упомянем «Секвенцию» Барраке для сопрано и инструментального ансамбля на слова Ницше (1950–1955), где интенсивная сосредоточенность на отдельных моментах сочетается с импульсивным движением, устремленным к экстатической кульминации. Этот процесс, с последующей разрядкой в коде, очень точно отражает внутреннюю драматургию знаменитого стихотворения Ницше «Жалоба Ариадны». О Барраке и его «Секвенции» см.: Акопян Л. Жан Барраке (1928–1973) // Искусство музыки: теория и история. № 3 (2012). – URL: http://sias.ru/upload/iblock/710/akopyan.pdf (дата обращения: 20.07.2021). . Там, где преобладает действие первой силы, материал организуется на основе изощренных серийных расчетов, в остальных же местах от серийной риторики остаются прежде всего такие моменты, как высочайшая детализация письма и избегание повторов в рамках любого параметра до исчерпания некоторого набора возможностей. При более дистанцированном взгляде «Группы» предстают совершенно особенным феноменом мелодической природы, о чем речь идет в другом месте настоящей работы (2.2.7). Особого упоминания заслуживает визуальная сторона партитуры: тщательная проработанность всех деталей оформления и их архитектонически выверенное взаимное расположение уподобляют внешний облик нотного текста изысканному произведению графического искусства.

Еще одним ключевым памятником той же эпохи явилась «Прерванная песнь» – кантата для сопрано, контральто, тенора, хора и оркестра, продолжительностью около 25 минут, на слова приговоренных к смерти участников антифашистского Сопротивления из разных стран Европы (1955–1956). Как и «Молоток без мастера», кантата состоит из девяти частей, различающихся по составу исполнителей. Части 1, 4 и 8 предназначены для оркестра (часть 8 – только для духовых и литавр). Состав остальных частей: 2 – хор a cappella; 3 – терцет солистов и оркестр; 5 – тенор и камерный ансамбль; 6 (в двух контрастных разделах) – хор и оркестр; 7 – сопрано, женский хор и камерный ансамбль; 9 – хор и литавры. Как и «Группы», кантата основана на всеинтервальной серии, которая здесь имеет следующий вид: [a–b–as–h–g–c–ges–des–f–d–e–es] (в этой серии также вторая половина представляет собой ракоход первой в транспозиции на тритон). Но в отличие от автора «Групп», а тем более «Молотка…», Ноно не стремится замаскировать свою серию. Правда, в первой части она практически не дает о себе знать: додекафонная дисциплина в этом оркестровом вступлении соблюдается пока еще не слишком строго, характер письма указывает на серийную морфологию и риторику скорее в общем плане – ярко выраженной пуантилистичностью («точечностью») фактуры, широким пространственным разбросом «точек» и их неравной протяженностью 274Поскольку речь идет не о евклидовом пространстве, позволим себе эту небольшую геометрическую некорректность.. Первая страница партитуры показана в примере Г2–94 (NB: все партии – в реальном звучании); легко видеть, что на 12 атак в этом фрагменте приходится всего лишь девять ЗК (отсутствующие [d], [es] и [e] появятся тактом ниже), и порядок ЗК не таков, как в приведенной только что веерообразно расширяющейся всеинтервальной серии 275В представленном здесь разборе «Прерванной песни», естественно, не могут учитываться всевозможные детали мелкой работы с сериями, равно как и отдельные характеристики более масштабных структур. Для углубленного знакомства с архитектоникой всего произведения и его отдельных частей рекомендую ценные аналитические работы: Bailey K. «Work in Progress»: Analysing Nono’s «Il canto sospeso» // Music Analysis. Vol. 11. 1992. No. 2/3. P. 279–334; Motz W. Konstruktion und Ausdruck: analytische Betrachtungen zu «Il canto sospeso» (1955/56) von Luigi Nono. Saarbrücken: Pfau, 1996; Nielinger C. «The Song Unsung»: Luigi Nono’s «Il canto sospeso» // Journal of the Royal Musical Association. Vol. 131. 2006. Part 1. P. 83–150. В последней учтены результаты работы с недоступными ранее архивными материалами. Отчасти благодаря им удалось показать, что ослабление серийной дисциплины в первой части и в некоторых других местах «Прерванной песни» – мнимое; в действительности звуковысотные конфигурации подобных фрагментов получены из исходной серии путем многоходовых пермутаций, порядок которых рассчитывается с помощью «магических квадратов». Этот метод, придуманный Мадерной и воспринятый от него Ноно, по-видимому, не мог бы быть выявлен, если бы предварительные наброски и письма композиторов не содержали ключей к нему; партитура как таковая не содержит никаких намеков на его существование, поэтому я не вижу особого смысла разбирать его на этих страницах. Подробности метода, с нотными иллюстрациями из черновых записей Ноно, изложены в упомянутой статье К. Нилингер.. Отношения между дискретными ритмическими единицами также пока еще не выказывают признаков серийной упорядоченности, но обращает на себя внимание подробная дифференциация мелких ритмических делений: помимо обычного четного деления здесь представлены триоли, квинтоли и септоли. В некоторых из последующих частей эта дифференциация ляжет в основу сериализации длительностей.

В качестве Grundgestalt’а расширяющаяся всеинтервальная серия утверждается со второй части. Серия вводится традиционным вертикально-горизонтальным (или, если угодно, «диагональным») способом, восходящим к самым первым додекафонным опытам Шёнберга; в примере Г2–95 приводится начало второй части с добавленной для наглядности порядковой нумерацией ЗК. И далее по ходу части, аккуратнейшим образом придерживаясь заданного серийного порядка и не пользуясь транспозициями, инверсиями и пермутациями, Ноно, казалось бы, демонстрирует далеко не изощренную технику – даже при том, что границы между очередными проведениями серии (всего их в данной части 19) у него завуалированы, а ЗК распределяются по партиям и регистрам всякий раз по-новому. Специфика этого письма, придающая ему особого рода изысканность, заключается в том, что с определенной точки зрения оно родственно полифонии строгого стиля: здесь последовательно соблюдаются такие нормы, как равноправие всех партий, дифференциация интервалики и частичная взаимная нейтрализация разнонаправленных движений внутри каждой партии, комплементарность ритмических сгущений и разрежений между партиями. О канонической имитации в прямом смысле говорить не приходится, но ее до известной степени заменяет периодически возобновляемое изложение серии в одних и тех же ЗК; результирующие вертикали, как и в ренессансной полифонии, сравнительно однородны по степени сонантности, только здесь равновесие, естественно, смещено в область диссонансов. Хотя внутри каждой отдельно взятой партии встречаются и широкие скачки, и резкие перепады длительности, не говоря о многочисленных паузах, мелодическому движению в целом не чужды ни плавность, ни напевность, причем эти качества, как принято в строгом стиле, распределены между голосами равномерно. Тот же мелодический тип преобладает и в сольных вокальных партиях (это относится не только к «Прерванной песни», но и ко многим другим опусам Ноно); образцы вокальной мелодики Ноно, своеобразно продолжившей традицию итальянского бельканто, продемонстрированы в 2.2.2 и 2.2.3.

Во второй части есть своя нумерология, только она имеет отношение не к звуковысотности, а к ритму. Обратим внимание на длительность первых двенадцати атак, соответствующих первому изложению додекафонной серии (тот же нотный пример, такты 108–110). Эти двенадцать ритмических значений складываются в следующий ряд:

[a]       1/8

[b]       2/8 в триоли

[as]      3/16

[h]       5/16 в квинтоли (ср. со следующей атакой на [cis])

[g]       8/8

[c]        13/8 в триолях

[fis]      13/16

[cis]     8/16 в квинтолях

[f]        5/8 в квинтолях

[d]       3/8 в квинтолях

[e]        2/16 (ср. с предыдущей атакой на [fis])

[es]      1/16 в квинтоли

Числители всех этих дробей образуют ряд Фибоначчи 276Напомним, что в ряду Фибоначчи (по идее он должен начинаться не с одной, а с двух единиц) каждое следующее число является суммой двух предыдущих. Пропорции между соседними числами в этом ряду приближаются к золотому сечению. – сначала восходящий (1, 2, 3, 5, 8, 13), затем нисходящий. При следующем проведении серии (такты 110–112) этот ряд подвергается ротации – первый член переносится на последнее место:

[a]       2/16 в квинтоли

[b]       3/8

[as]      5/16

[h]       8/16 в квинтолях

[g]       13/8 в триолях

[c]        13/16

[fis]      8/8

[cis]     5/16 в квинтолях

[f]        3/16 в квинтоли

[d]       2/16 в квинтоли

[e]        1/16 в квинтоли

[es]      1/16 в квинтоли

Третье проведение серии (тот же нотный пример, такты 112–114), согласно той же закономерности, открывается дробью с числителем 3 и оканчивается дробью с числителем 2. Так продолжается вплоть до 12-го проведения серии, где порядок числителей – обратный по отношению ко второму проведению. В следующих трех проведениях данная закономерность соблюдается менее строго, а в последних четырех не соблюдается вовсе – при том, что все без исключения длительности и в этих семи проведениях кратны тем же шести числам (1, 2, 3, 5, 8, 13), образующим начало ряда Фибоначчи 277Полную таблицу см. в: Bailey K. «Work in Progress»… P. 290.. Так или иначе, организация параметра длительности на протяжении почти двух третей части (в 12 проведениях серии из 19) основывается на серийном порядке, который при всей своей умозрительности доступен аналитическому выявлению.

В третьей части (для трех солистов-певцов и оркестра) сериализация звуковысотности и ритма осуществляется иначе и в целом менее строго 278Собственно, здесь, как и в первой части, Ноно воспользовался эзотерической техникой манипулирования числами, собранными в «магические квадраты». См.: Nielinger C. «The Song Unsung»… P. 102–109.. В первых тактах звуковысотная серия в исходном варианте от [a] излагается параллельно в трех разных ритмических версиях, затем начинаются отступления от серийного порядка ЗК с эпизодическими возвращениями к нему. Триолей и квинтолей (а также септолей) нет, так что отношения длительности выглядят рациональнее, чем в большинстве других частей «Прерванной песни». При этом длительность всех без исключения нот равна x/16, где x – любое нечетное число от 1 до 9; сериализация ритма сводится к разнообразным пермутациям пяти значений от 1/16 до 9/16.

Четвертая часть, чисто инструментальная, организована строже и, пользуясь знакомым нам словом из лексикона Шёнберга, весьма плотно (1.2.2.5). Скупостью звуковысотного материала, медленным темпом его преобразований, сжатостью регистровых рамок и симметричностью формы она, вообще говоря, напоминает знаменитые «Краски» – третью из шёнберговских пьес для оркестра соч. 16 (см. об этой пьесе 1.2.2.1; 2.1.4.2). Ее звуковысотное содержимое сводится в основном к шести проведениям додекафонных серий в диапазоне от e1 до es2. Струнные излагают серии нотами большой протяженности, духовые и ударные с определенной высотой звука воспроизводят те же звуки более отрывисто. Первые такты части показаны в примере Г2–96.

В этом отрывке излагается основная серия в исходном варианте от [a]. Струнные (виолончели и контрабасы) играют флажолетами, атакуя каждый звук ppp и медленно наращивая звучность до p. В той части оркестра, которая представлена духовыми и ударными, все звуки атакуются дважды: сначала одновременно со струнным (ppp), затем в тот момент, когда в струнной партии динамика достигает p. Расстояния между атаками очередных звуков серии, считая в триольных восьмых, складываются в ряд из неповторяющихся значений от 1 до 12: 11–2–1–9–7–12–6–3–4–8–10–5. Последняя цифра отделяет последний звук основной серии e1 от момента, сигнализирующего о нарушении «правильного» серийного порядка, а именно от появления h у первых скрипок и пятой трубы; принципиальность момента подчеркивается тем, что скрипки играют не флажолетами, а ordinario, и к тому же в динамике mp. И действительно, следующие четыре додекафонные серии, излагаемые струнными и дублируемые по тому же принципу духовыми и ударными, отличаются от исходной и не родственны ей; лишь последняя, шестая серия идентична первой. Размывание серийного порядка сопровождается вначале усилением динамики (каждый звук второй серии исполняется crescendo от mp к mf, третьей – от f к fff), затем ее симметричным ослаблением вплоть до возвращения к исходному ppp. На волне общего crescendo в игру вступают ударные с неопределенной высотой звука (подвешенные тарелки и барабаны разной высоты), умолкающие в фазе diminuendo. В кульминационной середине часть духовых и ударных воспроизводит «незапланированную» додекафонную серию, не родственную остальным и дополнительно усиливающую элемент хаоса. При этом квазисерийный принцип организации расстояний между очередными звуками серии продолжает действовать до самого конца части. Правда, начальный ряд 11–2–1–9–7–12–6–3–4–8–10–5 больше не повторяется, но те ряды, которые реально присутствуют в пьесе, в значительной степени совпадают с ним и могут считаться его более или менее близкими вариантами 279Полную таблицу см. в: Bailey K. «Work in Progress»… P. 298; Nielinger C. «The Song Unsung»… P. 101..

Как видим, в разных частях «Прерванной песни» организация одних и тех же параметров осуществляется с разной степенью строгости и систематичности, на основе разных алгоритмов. В пятой части (для тенора и камерного ансамбля) серия ЗК впервые используется не только в основном виде от [a], но и в ракоходе (идентичном P от [es]), инверсии и инверсии ракохода. При этом варианты исходной серии появляются только в начале и ближе к концу, тогда как все остальное пространство занято изложением двенадцатитоновых рядов, не родственных ей (или полученных из нее путем пермутаций 280Расшифровка алгоритмов некоторых пермутаций дана в: Bailey K. «Work in Progress»… P. 299–300. Важно, что применение этих алгоритмов уводит далеко от основной серии с ее предельно четкой интерваликой и при этом не имеет ясно выраженной направленности: задача установления родственных связей между фигурирующими в пятой части сериями оказывается по существу нерешаемой. Здесь и в некоторых других местах кантаты метод пермутации обнаруживает свою неоднозначную природу, поскольку с его помощью удается так или иначе оправдать весьма произвольные действия с серией.). Принципы структурирования материала в пятой части поможет оценить пример Г2–97, в котором показаны ее первые девять тактов (из общего числа 31). Часть открывается изложением серии от [es] в партиях струнных и второй арфы. На этом участке минимальной ритмической единицей выступает шестнадцатая нота; ритмические значения нот складываются (считая в шестнадцатых) в симметричную последовательность 7–7–2–2–1–1–1–1–2–2–7–7. С такта 288 по 291 (такты 4–7 нашего примера) в партиях второй арфы, бас‑кларнета, двух труб и струнных проходит серия от [a] в другой, но также симметричной последовательности тех же длительностей: 1–7–1–7–2–2–2–2–7–1–7–1. Одновременно в тактах 288–290 вибрафон, маримба и голос воспроизводят серию [a–h–f–es–b–c–fis–e–gis–g–cis–d], затем, в тактах 290–293, – серию [b–his=c–fis–e–a–as–d–es–h–g–cis–f]. Минимальная ритмическая единица в этих партиях – квинтольная шестнадцатая; ритмические значения нот в первой и второй сериях образуют симметричные ряды, соответственно, 1–2–7–1–7–2–2–7–1–7–2–1 и 2–1–2–7–7–1–1–7–7–2–1–2. Между тем в тактах 290–293 флейта, валторна, первая арфа, две трубы и бас-кларнет ведут серию в обращенном виде от [es]. Минимальной ритмической единицей в этой линии служит секстольная шестнадцатая, и ряд длительностей на данном участке выглядит так же, как и самый первый из приведенных здесь рядов: 7–7–2–2–1–1–1–1–2–2–7–7. Правило, установленное в процитированных тактах, действует до конца части: каждой звуковысотной серии соответствует симметричный ряд длительностей, в котором комбинируются простые числа 1, 2 и 7, причем каждое из них представлено по четыре раза. Многообразие таких рядов ограничивается четырьмя заданными с самого начала вариантами: 7–7–2–2–1–1–1–1–2–2–7–7, 1–7–1–7–2–2–2–2–7–1–7–1, 1–2–7–1–7–2–2–7–1–7–2–1 и 2–1–2–7–7–1–1–7–7–2–1–2 (то есть используется лишь часть теоретически возможных комбинаций). Если закономерности, управляющие чередованием серий ЗК, на большом протяжении кажутся загадочными (ибо отношения родства между разными сериями то ли нарочито завуалированы, то ли вообще отсутствуют), то симметричные ряды длительностей чередуются в аккуратно выверенном порядке 281Воспроизведен в: Ibid. P. 300.: известная свобода в обращении с сериями ЗК компенсируется тщательно соблюдаемой нумерологией ритмических отношений.

Первый из двух разделов шестой части – для хора (восемь партий) и оркестра, представленного здесь только инструментами низкого регистра (также восемь партий), – выполнен в форме своего рода палиндрома: во второй половине оркестрового пласта ракоходно воспроизводится ритмическая схема первой половины хорового пласта и наоборот (ради экономии места не буду приводить нотных иллюстраций; замечу только, что и в данном разделе ритмика основана на постоянном взаимодействии единиц, полученных в результате деления метрической доли на 2, 3 и 5). Что касается звуковысотной стороны, то здесь момент «палиндромности» выражен не столь буквально. Схема звуковысотных сдвигов в хоре и оркестре показана в примере Г2–98 (лиги указывают на то, что соединенные ими ноты постоянно присутствуют на соответствующем участке; мелкая, чрезвычайно детализированная ритмическая работа со всеми нотами и постоянные смены динамики, естественно, остаются за рамками схемы). В хоровом пласте смены звуковысотного содержимого происходят в тактах 10 (унисон es1 переходит в созвучие d1–e1), 27 (появляется сочетание уже из трех нот: cis1–f1–fis1) и 34 (созвучие h–as1, к которому ниже присоединяются g1 и c1). Нетрудно видеть, что эта последовательность соответствует первым десяти ЗК Grundgestalt-серии от [es]; ее два последних ЗК остаются неиспользованными. В оркестровом пласте смены звуковысотности также происходят в тактах 10, 27 и 34, но с конца и в обратном количественном порядке: сначала кластер из четырех нот (As–A–B–H), затем сочетания трех нот (Fis–G–c) и двух нот (A–es) и, наконец, унисон (B). В отличие от хора, в оркестре Grundgestalt-серия (от [a]) прерывается после седьмого ЗК.

Таким образом, точному ритмическому палиндрому соответствует более приблизительная звуковысотная симметрия; моменты симметрии наблюдаются и в распределении динамических оттенков (из соображений экономии вновь воздержимся от нотной иллюстрации).

В исполнении второго раздела той же шестой части помимо хора участвуют труба и струнные без контрабасов; тесситура, по контрасту с первым разделом, сдвинута в сторону высоких частот. Отношения длительности здесь регулируются «нумерологической» комбинаторикой, похожей на ту, которая использовалась во второй части: исходный ряд длительностей складывается из двенадцати значений сначала в нисходящем, затем в восходящем порядке (во второй части значения были иными, и восходящий порядок предшествовал нисходящему – см. выше), и при каждом очередном проведении ряда первый член переходит на последнее место (ротация). К параметрам, подвергаемым сериализации, добавляется еще один – гласные звуки, интонируемые безотносительно к собственно словесному тексту: вначале они образуют ряд u–i–e–o–a, далее проводятся в обратном порядке, затем это чередование повторяется еще раз. Звуковысотность, как и во второй части, ограничивается рядом изложений серии в основном виде от [a]; при этом линии хоровых партий, как и там, отличаются особого рода пластикой и «кантабильностью», напоминающей о мелодике как строгого стиля, так и бельканто (мелодика бельканто, впрочем, укоренена именно в строгом письме).

Элемент cantabile достигает особенно интенсивного выражения в седьмой части для сопрано соло, женского хора и инструментального ансамбля. Здесь также всецело преобладает высокая тесситура. Разнообразие ритма и динамики, по сравнению с другими частями, редуцировано. Динамика ограничивается нюансами ppp, p и mf; crescendi и diminuendi не предусмотрены. Нечетные ритмические деления (триоли, квинтоли, септоли) отсутствуют, то есть отношения длительности не осложнены моментом «иррациональности» – в этом отношении данная часть родственна третьей. Используются только следующие длительности нот: 1/16, 2/16, 3/16, 5/16, 8/16 и 12/16 (первые пять складываются в ряд Фибоначчи, последняя на одну единицу меньше ожидаемой). Размещение нот одной длительности и одинаковых ЗК на близком расстоянии друг от друга избегается, но в целом сериализация звуковысотности и ритма, как и в третьей части, осуществлена не слишком строго, – или, точнее, осуществлена с использованием многоходовых пермутаций, настолько расширяющих спектр наличных сочетаний, что конкретная методика пермутаций почти теряет значение 282Разъяснения касательно методов, использованных в данной части, см. в: Ibid. P. 311–314.. О линии солирующего сопрано в этой части как о выдающемся образце авангардной мелодики см. 2.2.2.

Чисто инструментальная восьмая часть (для флейт, кларнетов, валторн, труб, тромбонов и литавр), по контрасту с предыдущей, богата всевозможными динамическими нюансами (она начинается и завершается fff) и полиритмична (представлены четыре типа деления метрической единицы e – на 3, 4, 5 и 7). Серия из двенадцати ЗК всякий раз излагается двенадцатью неповторяющимися длительностями, но как звуковысотные, так и ритмические серии постоянно меняют свою конфигурацию. Родственные отношения самого первого додекафонного ряда данной части [a–b–h–as–g–fis–c–cis–d–f–e↔es] – см.  пример Г2–99, такты 1–2 (такты 489–490 партитуры) – с Grundgestalt-серией прослеживаются достаточно легко; пермутации во второй и третьей «четверках» этого ряда дают следующий ряд [a–b–h–as–c–g–fis–cis–f–e–d–es] – такты 3–4 того же нотного примера, – более отдаленный от Grundgestalt’а; последний излагается начиная с a валторны в 5-м такте (в нашем примере изложение обрывается после первых шести тонов) и возвращается несколько раз на протяжении части, но его приоритет не выявляется, а порядок пермутаций кажется в основном случайным. Столь же неясны принципы, по которым систематизируются серии длительностей. Сам Ноно утверждал, что данная часть кантаты отмечена влиянием Вареза 283Ноно Л. Автобиография (Фрагменты интервью с Э. Рестаньо) // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995. С. 65 (перевод Л.В. Кириллиной). См. также: Nielinger C. «The Song Unsung»… P. 116, 117.. Можно предполагать, что это влияние проявилось не только в шумном, напористом и агрессивном характере части музыки и в ее пронзительной инструментовке (без струнных), но и в обилии быстрых репетиций, которые для Вареза весьма обычны, а в других частях «Прерванной песни» не встречаются 284Замечу, что мотивы из нескольких повторяющихся нот, часто порученные духовым и литаврам, играют заметную роль в инструментальных партиях самой крупной из более ранних работ Ноно – балета с пением «Красный плащ» (1954). .

В финале (для хора и литавр) все длительности кратны триольной восьмой, обычной шестнадцатой и квинтольной шестнадцатой ноте; при этом используются только множители 1, 3, 5, 7, 11 и 13 (иными словами, длительность любой атаки составляет 1, 3, 5, 7, 11 или 13 одной из трех ритмических единиц). Звуковысотные серии, как и в предыдущей части (а также в некоторых других частях), меняются и в основном могут трактоваться как более или менее близкие или отдаленные пермутации Grundestalt-серии; длительности также подвергаются всевозможным пермутациям. Но в коде, отчетливо отграниченной от того, что ей предшествует, сериализация высоты и длительности продемонстрирована вполне наглядно, поэтому ее принципы выявляются без особого труда. Весь материал финала до коды – ряд производных от сконцентрированных в ней структур; форма финала может быть уподоблена вариационному циклу, где собственно тема помещена не в начале, а в конце.

Кода финала показана в примере Г2–100 (ее начало приходится на такт 595, после ферматы brevissima). Она содержит три проведения Grundestalt‑серии от [a]; первое и третье занимают по пять с половиной тактов, частично перекрывающееся с ними второе – неполных два такта. Для наглядности ЗК пронумерованы, проведения отграничены друг от друга условными линиями. В скобках рядом с номерами ЗК проставлены ритмические значения в соответствующих единицах (триольных e, обычных x и квинтольных x). Как следует из приведенной ниже таблицы, длительности по каждой из трех единиц выстраиваются (с поправкой на одновременность некоторых атак) в один и тот же симметричный двенадцатичленный ряд. Иными словами, в коде как серия ЗК, так и серия длительностей представлены в прямом и полном виде. Так одновременно в двух серийно организованных измерениях реализуется идея наглядно-обобщающего резюме не только финала, но и, до известной степени, кантаты в целом.

 

триоли e

обычные x

квинтоли x

номер в серии ЗК и высотное положение

показатель длительности

номер в серии ЗК и высотное положение

показатель длительности

номер в серии ЗК и высотное положение

показатель длительности

1 a2

13

2 B

13

3 as1

13

4 h

11

5 g1

11

6 c1

11

8 cis

7

9 f2

7

7 fis

7

7 fis1

5

10 d1

5

11 e

5

8 cis1

3

1 a2

3

12 es1

3

3 gis1

1

2 B

1

4 h2

1

2 B

1

9 F

1

3 as1

1

4 h1

3

10 d2

3

5 g2

3

5 g

5

12 es1

5

6 c2

5

8 cis2

7

1 a1

7

11 e

7

9 f2

11

7 fis2

11

6 c1

11

12 es

13

11 e1

13

10 d1

13

Частые, иногда с каждой очередной атакой, смены громкости в финале и в остальных частях настраивают на то, что динамика, по меньшей мере на некоторых участках, также организована серийно, однако речь должна идти скорее о квазисерийности: дискретные единицы (изолированные обозначения типа ppp, f и т. п. и пары обозначений, связанных «вилками» diminuendo и crescendo) могут выстраиваться в сменяющие друг друга ряды, внутри которых, как в «настоящих» сериях, повторы избегаются, однако попытки выявить среди множества таких рядов некие регулярно воспроизводимые структуры не всегда приводят к убедительным результатам 285Некоторыми аналитиками были предприняты далеко идущие опыты и в этом направлении. См: Motz W. Konstruktion und Ausdruck..; Nielinger C. «The Song Unsung»… В последней работе демонстрируется также серийная организация инструментальных красок в четвертой части: Ibid. P. 102..

Я не касался текстов, использованных в «Прерванной песни», и методов их музыкального воплощения. Не буду останавливаться на этой теме, поскольку она выходит за рамки поставленных задач. Замечу только, что система, где каждый звук предстает отдельным, в значительной степени автономным событием на пересечении нескольких серийных и квазисерийных порядков, предрасполагает к «аналитической» трактовке слов, то есть к их дроблению на слоги, рассредоточению слогов по разным голосам, рассечению линий частыми паузами; в итоге смысл текста «рассеивается», утрачивает непосредственную внятность даже для слушателя, владеющего итальянским языком. Критики разных направлений неоднократно упрекали Ноно за его подчеркнуто отстраненное отношение к текстам столь трагического содержания, однако более «реалистический» подход в данном случае был бы сомнительнее с точки зрения этики и вкуса.

В качестве обобщения следует сказать и о том, что в композиции «Прерванной песни» издавна 286Начиная по меньшей мере со статьи: Mila М. La linea Nono. Aproposito de «Il canto sospeso» // Rassegna musicale Italiana. Fasc. 30. 1960. P. 297–311. усматривается сходство с композицией мессы, в частности реквиема. Сравнительно нейтральное по тону оркестровое вступление уподобляется Kyrie; часть 2 (письмо молодого учителя и журналиста из Софии, выражающее уверенность в победе) – Credo; части 5 и 7, для солирующих голосов с немногими инструментами (соответственно письмо еврейского мальчика из Польши и письмо Любови Шевцовой из советской партизанской организации «Молодая гвардия») – Benedictus и Agnus Dei, традиционно самым возвышенным разделам мессы; кульминационная часть 6 – Dies irae. Возможны и другие параллели – например, между 9-й частью, с ее заключительным просветлением, и Lux aeterna.

«Молоток без мастера», «Группы» и «Прерванная песнь» – безусловно самые сильные доводы в пользу художественной продуктивности многопараметрового сериализма. С использованием этой техники были созданы и другие опусы выдающейся художественной и исторической значимости, но названные три, каждая в своем роде, остаются непревзойденными вершинами. Их авторы ни в коей мере не заслуживают упрека в абстрактно-схоластическом интеллектуализме, столь часто предъявляемого адептам изощренных современных техник. В связи с расцветом сериализма в 1950-х годах речь скорее должна была бы идти о схоластике в высшем смысле слова, отсылающем к почтеннейшей традиции западной мысли, ибо идеология сериализма обнаруживает признаки типологического родства со схоластической философией средневековья. Если в средневековой схоластике наука (включая, кстати, музыку) как абсолютно рациональный род деятельности, основанный на непререкаемой логике, служила обоснованию трансцендентного божественного порядка, то в сериализме абсолютно рациональная по своим предпосылкам, просчитанная до деталей техника служит обоснованию нового понимания такой трансцендентной категории, как красота.

Самый великий из схоластов, святой Фома Аквинский, определил атрибуты красоты следующим образом (Summa Theologiae, книга I, вопрос 39, пункт 8): «Ad pulchritudinem tria requiruntur <…> integritas sive perfectio <…> proportio sive consonantia <…> claritas». Примерный перевод: «Три вещи требуются для красоты: целостность или совершенство, соразмерность или гармония, ясность». Понятно, что эта формула за многие века обросла многочисленными толкованиями; особенно многозначен третий компонент, claritas, который может трактоваться и как нечто светлое в более или менее прямом смысле, и как указание на внутреннюю одухотворенность вещи (по-видимому, такое толкование не противоречит разъяснению, сделанному самим святым Фомой чуть ниже, где claritas приводится в соответствие с lux <…> et splendor intellectus, «светом и блеском разума», каковым является Христос), и как свободу от ненужной усложненности (на такую трактовку может настроить опыт общения с искусством Нового времени). Современному светскому читателю наиболее известно толкование, фигурирующее в V главе романа Джойса «Портрет художника в юности». Герой романа Стивен Дедал передает формулу так: «Three things are needed for beauty, wholeness, harmony, and radiance»; в русском переводе М.П. Богословской-Бобровой: «Три условия требуются для красоты: целостность, гармония, сияние» 287Здесь и в других местах настоящей работы, цитируя популярные, часто переиздаваемые, легко доступные в Сети литературные произведения, я воздерживаюсь от ссылок на конкретные источники.. «Три вещи» Фомы Аквинского, согласно этому толкованию (несомненно, имеющему глубочайшее обоснование в философской традиции), образуют восходящий ряд: первая соответствует фазе непосредственного восприятия предмета, вторая – фазе осмысления предмета в многообразии и сопряжении образующих его частей, третья – фазе осознания того, что предмет одухотворен, что ему присуще некое трансцендентное качество (Дедал, пользуясь схоластическим лексиконом, именует это качество «самостью» – quidditas), благодаря которому законченный, сделанный по всем правилам (целостный), наделенный хорошо продуманной внутренней организацией (гармоничный) предмет оказывается еще и прекрасным.

Что бы мы ни понимали под integritas, consonantia и claritas, ясно, что определяемый данным триединством эстетический идеал дистанцирован от значительной части искусства Нового времени, особенно того периода, который непосредственно предшествовал появлению сериализма и его главного предтечи – . Коллективный порыв молодых лидеров дармштадтской школы 288Еще одна параллель со средневековой схоластикой, представители которой непременно группировались вокруг учрежденных «школ» (отсюда и сам термин)., в сущности, был направлен на преодоление образовавшейся дистанции. Оценивая сделанное ими под этим углом зрения, мы без труда обнаруживаем параллелизм между категориями серийной морфологии и серийной риторики (1.2.4.3.1) с одной стороны и томистскими «целостностью» и «соразмерностью» («гармонией») – с другой. Осознанное, тщательно контролируемое разумом следование разработанным с исключительной, поистине схоластической доскональностью правилам серийной морфологии обеспечивает целостность вещи, а столь же осознанная опора на принципы серийной риторики предохраняет от любых форм употребления серийного языка, несообразных его истинной, внутренне гармоничной природе. Было бы несправедливо отказать выдающимся памятникам этого стиля также и в claritas, понимаемом и как излучение трансцендентного света, и как концептуальная ясность, чистота, отсутствие чрезмерной усложненности. Конечно, способность и готовность ощутить claritas как «сияние» субъективны, посему его наличие не может быть обосновано музыкально-теоретическими методами 289Даже исследователи, глубоко погруженные в данный материал, могут испытывать трудности с оценкой его собственно эстетических качеств. Автор детального и всестороннего анализа «Прерванной песни» завершает свою статью признанием собственной неспособности получить удовольствие от музыки Ноно, несмотря на восхищение ее изысканным интеллектуализмом: Bailey K. «Work in Progress»… P. 328, 329. Серьезнейший автор монографии о Штокхаузене, известный композитор, не скрывает своих сомнений относительно некоторых композиционных аспектов «Групп»: Harvey J. The Music of Stockhausen. P. 57, 76.. Что касается claritas как концептуальной ясности, то это качество, думается, не чуждо всем трем рассмотренным здесь фундаментальным партитурам, несмотря на их чрезвычайную сложность для исполнения. Во всех трех случаях многопараметровая серийная комбинаторика не навязывает себя как нечто первостепенное и определяющее с точки зрения музыкального содержания; непредвзятый слушатель, не стараясь разобраться в ее хитросплетениях, осознает, что она всякий раз служит совершенно адекватным, отнюдь не надуманным, не гиперболизированно замысловатым средством для воплощения крупной и уникальной поэтической идеи.

Здесь уместно вспомнить следующее в высшей степени емкое и четко сформулированное обобщение музыкально-эстетического плана: «Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, [музыкальное] произведение должно “звучать”: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность <…>. Качество, определяемое словом “звучит”, можно аналитичес­ки зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое» 290Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 57.. Отталкиваясь от этого рассуждения, можно уверенно заявить, что произведения, о которых здесь шла речь, «звучат». Видимо, трудно рационализируемый, но безусловный критерий, запечатленный в слове «звучит», и есть главный показатель присутствия claritas в музыке.

Достигнув высших степеней изощренности в нескольких шедеврах 1950-х, многопараметровый сериализм не получил дальнейшего развития (если, конечно, не считать некоторых экспериментов, осуществленных главным образом представителями колумбийско-принстонской школы двенадцатитоновой композиции и некоторых других особо «продвинутых» школ с применением новейшего по тому времени электронного оборудования). Между тем композиторы разных стран и поколений начинали и продолжали работать в серийной технике более «обычного» (исключительно или преимущественно звуковысотного) рода, развивая и адаптируя ее к собственным стилистическим предпочтениям. Еще до Второй мировой войны додекафонией овладели два видных композитора не из шёнберговского круга – и .

Эволюция отношения Крженека к серийной технике запечатлена в его теоретических работах, разделенных двумя десятилетиями. В первой из них – учебном пособии по технике додекафонного контрапункта 291Křenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York: Schirmer, 1940. – излагаются правила конструирования серий и обращения с ними, соответствующие тем стилистическим нормам, которые сложились в творчестве Шёнберга 1920-х годов; сам Крженек придерживался их в своих додекафонных опусах 1930-х, включая самый значительный из них – оперу «Карл V» (1932–1933). Заглавие второй работы, «Пространство и пределы серийных техник» 292Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // The Musical Quarterly. 1960. No. 46. P. 210–232., само по себе свидетельствует о том, что автор учитывает расширение сферы действия серийного принципа и вытекающее отсюда превращение единой техники в комплекс взаимосвязанных техник. «Нововенскую» додекафонию Крженек сравнивает с механикой Ньютона, а сериализм, охватывающий «все аспекты (или “параметры”) музыкального процесса <…> и подчиняющий их предварительно установленному серийному порядку», – с теорией относительности, по отношению к которой классическая механика является не более чем частным случаем 293Ibid. P. 210–211.. Свой первый шаг на пути к расширению возможностей серийной техники Крженек сделал в «Плаче пророка Иеремии» для хора a cappella (1942), систематически применяя по отношению к каждому из двух гексахордов своей исходной серии прием ротации («вращения»). В общем случае под ротацией понимается такой способ преобразования серии, когда ее n‑ый (например, первый) ЗК перемещается на другое (например, на последнее) место, с полученной новой серией осуществляется та же операция и т. п.; после некоторого числа таких операций серия возвращается в исходном виде. Ротации, выполненные согласно разнообразным алгоритмам, играют существенную роль еще в «Лулу» Берга (1.2.3.1), однако в своей статье Крженек об этом не пишет. Его собственный, достаточно простой алгоритм, использованный в «Плаче пророка Иеремии», проиллюстрирован в примере Г2–101 294Воспроизводится по: Ibid. P. 212.. Как видно из этого примера, серия делится на два диатонических гексахорда, от [f] и от [h], ротация каждого из них осуществляется путем переноса первого ЗК в конец (строки 1–6: «диатоническое» последование, не выходящее за рамки исходного звукоряда), полученные производные гексахорды из левого столбца транспонируются к [f], из второго – к [h] (строки 7–12: «хроматическое» последование). Вся партитура основана на контрапункте гексахордов из левого и правого столбцов в последованиях обоих типов, в том числе в вариантах I, R и RI и в транспозициях. По словам Крженека, он разработал данную методику не для того, чтобы повысить степень строгости серийного порядка, а как раз наоборот, чтобы сделать его более свободным: пребывание в кругу структурно различных, но родственных групп из шести ЗК позволяет оставаться в додекафонной «системе координат», не прибегая всякий раз к развертыванию полного двенадцатитонового ряда, и открывает богатые возможности для тонкого варьирования гармонических красок 295Ср.: Ibid. P. 213.. Вдобавок сочетание диатонической мелодики с линеарностью придает музыке архаический колорит, адекватный ее жанру и содержанию.

Далее Крженек описывает более сложные виды ротации, использованные им в позднейших опусах. Особенно важную, можно сказать символическую роль этот прием играет в «Секстине» (Sestina) для сопрано и восьми инструменталистов (на собственный текст композитора, 1957) 296Ibid. P. 223–228. О технических и поэтических аспектах «Секстины» см. также: Stewart J.L. Ernst Krenek: the Man and his Music. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 287–293, где друг друга дополняют и обусловливают два разных типа ротации – музыкальный и словесный: ротация ЗК внутри двух шестизвучных сегментов додекафонной серии выступает эквивалентом ротации ключевых слов, диктуемой правилами сложно и чрезвычайно строго организованной стихотворной формы средневекового происхождения. В «Секстине» Крженек прибегает также к сериализации параметров длительности, «внутреннего» темпа (скорости чередования ЗК, представляющих данный сегмент серии), «внешнего» (метрономического) темпа, плотности (количества звуков на единицу времени) и диапазона, выводя соотношения внутри их серий из серии ЗК (возможна параллель с «Группами» Штокхаузена, где серии ЗК и темпа основывались на одних и тех же числовых пропорциях, 1.2.4.4); серии всех параметров, как и серия ЗК, подвергаются ротации. По ходу пьесы реализуются все возможные сочетания исходных и производных шестизвучных сегментов, всякий раз в новых серийных контекстах по остальным параметрам: как и в стихотворной форме секстины, один и тот же комплекс элементов, выражающий некую ключевую идею, проводится вновь и вновь в вариантах, сменяющих друг друга согласно четко соблюдаемой закономерности. Предвидя возможные вопросы в связи с тотальной детерминированностью всех деталей композиции, выполненной по столь тщательно разработанному предварительному плану, Крженек выдвигает собственную трактовку понятий «вдохновение» и «творчество» применительно к подобного рода музыке: творческий акт отождествляется с серийной калькуляцией, безусловно требующей особого рода вдохновения, а момент неожиданности, присущий любому подлинному произведению искусства, оказывается естественным образом «вписан» в структуру сериально рассчитанного опуса, поскольку результирующие сочетания не могут быть предсказаны заранее 297Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques… P. 228, 229.. Такая установка, конечно, ближе к «научному» подходу , чем к эстетизму виднейших европейских «сериалистов» более молодого поколения. Характерно резюме статьи, трактующее о коммуникативной содержательности сериальной музыки. По Крженеку, интерес, который она способна вызвать у слушателя, – той же природы, что и интерес к течению жизни как таковой: сериальная музыка «может значить столь же много или столь же мало, как и сама жизнь», ибо ей, как и жизни, свойственно парадоксальное сочетание кажущейся хаотичности и тотальной глубинной причинности 298Ibid. P. 232.. В этом рассуждении нетрудно усмотреть элемент самообмана, но в свое время и в определенных кругах оно, видимо, могло казаться убедительным.

Статья Крженека, содержащая также ряд других технических разъяснений и общих соображений, – интересный документ эпохи, когда вера в возможность эволюции сериализма еще не вполне исчерпала себя. Показательно, что из великого множества серийных опусов Крженека более или менее репертуарным на сегодняшний день остается, пожалуй, только технически отнюдь не «продвинутый» «Плач пророка Иеремии». Пример другого «додекафониста» того же поколения, Даллапикколы, лишний раз подтверждает тривиальную, в общем, мысль, что степень сложности и тщательности серийных расчетов никак не коррелирует с эстетической привлекательностью художественного результата и с богатством его реально воспринимаемых внутренних взаимосвязей.

Путь Даллапикколы к додекафонии начался во второй половине 1930-х с использования двенадцатитоновых мелодических рядов в контексте преимущественно диатонического языка; показательно, что как в то время, так и позднее композитор оказывал явное предпочтение рядам с трезвучиями или со сравнительно длинными диатоническими отрезками. Яркий образец его ранней, преимущественно мелодической трактовки додекафонии показан в примере Г2–102: начало арии Тюремщика из оперы «Узник» (1944–1948), основанное на одной из трех серий оперы – «серии свободы» [c–d–f–as–b–des–es–ges–a–h–e–g] (две другие принято именовать «серией молитвы» и «серией надежды»). В этой серии вторая «пятерка» ЗК повторяет первую в транспозиции на полтона, каждая из них сама по себе диатонична, вдобавок в составе серии имеются два уменьшенных и одно минорное трезвучие. В партии солиста серия в основном виде и в транспонированном на полтона вниз варианте R (начиная с ноты ges1 в такте 366) излагается преимущественно ровными длительностями, не без повторяющихся (вспомогательных) тонов, и развернута в широкую дугу с отчетливо выделенной кульминацией: образец ариозной фразы в традиции итальянского тенорового пения. Далее (в такте 372) тенор начинает серию в варианте RI от [a], но уже в следующем такте отклоняется от нее, и продолжение серии переходит к альту (вторая половина осталась за пределами нотного примера. NB: в примере опущена часть оркестровых партий).

Соединение додекафонии с итальянской оперной мелодичностью – важнейшее художественное открытие оперы «Узник», но в целом для творчества Даллапикколы более характерна ориентация на иные пласты национальной традиции, прежде всего на музыку Ренессанса и раннего барокко, причем даже не столько на духовную полифонию с ее строжайшими правилами конструирования и соединения линий, сколько на «вторую практику» и поздний мадригал, мастера которого придавали первоочередное значение выразительной декламации и охотно прибегали к приему выделения отдельных ключевых, семантически насыщенных моментов из общего контекста с помощью звукоизобразительных приемов и ярких, порой экстравагантных жестов (необычных гармонических последований и мелодических оборотов, мелизмов и фиоритур, резких диссонансов, внезапных пауз), иногда даже в ущерб целостной форме. Преобладающая в наследии Даллапикколы музыка для голоса с сопровождением (на итальянские, латинские, старофранцузские, немецкие, английские, испанские слова) свидетельствует об исключительном внимании композитора к деталям вокальной «подачи» поэтического текста и содержит немало «мадригализмов» (иллюстративных фигур, моментов концентрированной экспрессии или изобразительности), вполне в манере позднеренессансных мастеров. В качестве простого примера приведем хотя бы начало пятой из «Песен Гёте» (Goethe Lieder) для меццо-сопрано и трех кларнетов (1953), где первое же слово текста, Der Spiegel («зеркало»), диктует использование зеркального канона: прямому виду серии в партии голоса отвечает транспонированная инверсия в партии кларнета –пример Г2–103 (NB: кларнет записан in C). Далее по ходу миниатюры появятся имитации в увеличении и уменьшении, но принцип зеркального канона будет соблюдаться до конца.

Подобные фигуры, прямо отражающие тот или иной топос словесного текста и поэтому достаточно предсказуемые, встречаются у Даллапикколы очень часто 299Подробно о звукоизобразительном символизме в Goethe Lieder см.: Fearn R. The Music of Luigi Dallapiccola. Rochester: University of Rochester Press, 2003. P. 172–178.. В качестве не столь открыто иллюстративного образца приведем фрагмент «Слов святого Павла» для среднего голоса и 11 инструментов (1960), где конфигурация мотива на словах montes transferam («горы переставлять», 1 Кор. 13: 2) – чередование восходящего, более крутого нисходящего и еще одного восходящего скачка – может восприниматься как метафора идеи сизифова труда 300Напомним соответствующий стих полностью: «Если имею [дар] пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что [могу] и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто».; она получает развитие в инструментальном слое с его квазиканоническим наложением крутых подъемов и спусков – пример Г2–104.

«Мадригализмы» иного типа находим в 4-й части «Концерта на Рождественскую ночь 1956 года» для сопрано и камерного оркестра на слова религиозного поэта XIII века Якопоне да Тоди. Словам Amor, amor, tu se’ cerchio rotondo – «Любовь, любовь, ты есть полный круг» – сначала в партиях вибрафона и арфы, затем в партиях челесты и арфы отвечают фигуры, округлые в самом буквальном смысле 301Исследователь творчества Даллапикколы специально подчеркивает, что идея круга как символа совершенства (в том числе совершенной любви) имела особое значение для Данте: Kämper D. Gefangenschaft und Freiheit: Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. Köln: Gitarre und Laute, 1984. S. 135., образованные, соответственно, из первого и второго гексахордов серии в прямом и обращенном вариантах – пример Г2–105а (часть инструментальных партий опущена). Ниже на повторения слова amore оркестр реагирует уже несколькими такими «кругами» разной формы и размера – пример Г2–105б. А еще ниже, при слове Gesù – «Иисус», – инструментальные партии в совокупности обрисовывают симметричную конфигурацию, возможно, вдохновленную каким-то иконографическим прототипом (Туринская плащаница?) или архитектурным памятником и явно несущую особо важный символический смысл, расшифровка которого представляется увлекательной задачей, –пример Г2–106 (на рисунке Г2–106' для сравнения приведен фрагмент Туринской плащаницы).

Во всех приведенных случаях серийный порядок соблюдается неукоснительно. И вообще у Даллапикколы серийные отношения прозрачны, их аналитическое выявление не составляет особой проблемы: Даллапиккола, как и Веберн, отнюдь не стремится их замаскировать каким бы то ни было образом. При этом Даллапиккола в меньшей степени, нежели Веберн, склонен к самоограничению; его серии обычно наделены разнообразной интерваликой и часто развернуты в связные мелодические линии с атрибутами того качества, которое именуется непереводимым, но общепонятным словом italianità. К 1950-м годам серийная техника Даллапикколы, ограниченная только одним (звуковысотным) параметром и предусматривающая только три классических преобразования исходной серии (I, R и RI), уже была старомодной, однако это никак не повлияло на привлекательность и жизнеспособность лучших образцов его искусства, в которых додекафония особым образом объединилась с пластичной, удобной для вокального интонирования ариозной мелодикой. По следам Даллапикколы к синтезу серийной техники и italianità так или иначе тяготели выдающиеся итальянские «авангардисты» следующего поколения – , , (оба последних учились непосредственно у Даллапикколы), , и самый рафинированный из всех, , чей опус для ударных и электроники «С Луиджи Даллапикколой» (1979) явился, по загадочному выражению автора, опытом воплощения «многообразных пространств музыкальной мысли» старшего композитора.

В начале 1950-х, сразу после смерти Шёнберга, у приверженцев серийной техники появился неожиданный и в высшей степени значительный союзник: не без влияния своего молодого помощника Роберта Крафта ею заинтересовался 302Подробно о серийной технике и додекафонии Стравинского см.: Straus J.N. Stravinsky’s Late Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. В более сжатом изложении у того же автора: Straus J.N. Stravinsky the Serialist // The Cambridge Companion to Stravinsky / Ed. by J. Cross. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 2003. P. 149–174.. Первые серийные опыты Стравинского были не додекафонными. Собственно, серийными их также можно назвать лишь с некоторой долей условности. Считается, что элементы серийной техники появляются у Стравинского в Кантате на староанглийские тексты (1952) и в Септете для трех духовых, фортепиано и струнного трио (1953). В финале Септета («Жига») над партиями инструментов даже надписаны соответствующие им «серии» (все – из восьми ЗК), причем всякий раз в виде поступенных звукорядов –пример Г2–107; в сущности это не серии (ряды, rows), а гаммы (scales). В тематизме Септета значительную роль играют стандартные для классической серийной техники приемы инверсии и ракохода. Вместе с тем ни в одной из трех частей произведения Стравинский не отходит от своего излюбленного принципа полярности (1.1.2.4): привилегированным тоном повсюду выступает [a]. Конечно, это еще далеко не серийная техника, а всего лишь предварительная, не слишком решительная декларация о намерениях 303Тем не менее даже она была благосклонного встречена некоторыми адептами молодого авангарда. Один из его идеологов, Антуан Голеа (Goléa), в своей книге «Эстетика современной музыки» (Esthétique de la musique contemporaine, 1954) приветствовал Септет как симптом возвращения к художественной и жизненной правде на склоне лет, «в большей своей части растраченных понапрасну». Цит. по: Erhardt L. Balety Igora Strawińskiego. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1962. S. 90..

Следующий этап освоения серийной техники был ознаменован триптихом вокальных миниатюр на слова Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953) и триптихом «Памяти Дилана Томаса» для тенора, четырех тромбонов и струнного квартета (1954). В последнем произведении, состоящем из инструментальных «траурных канонов» по краям и «песни» для голоса и струнных в центре, все горизонтальные структуры выведены из пятизвучной серии [e–es–c–cis–d], подвергаемой стандартным преобразованиям – транспонированию, инверсии и ракоходному изложению. Соответственно «Памяти Дилана Томаса» – композиция всецело серийная, хотя и не додекафонная.

Балетом «Агон» (1954–1957) Стравинский завершил линию так называемого неоклассицизма, начало которой в его балетном творчестве было положено «Пульчинеллой» (1920) и «Аполлоном Мусагетом» (1928), и со всей отчетливостью заявил о своих намерениях относительно додекафонии. Число двенадцать запечатлено в хореографическом замысле и формальной структуре балета: он предназначен для 12 танцоров и состоит из 12 номеров. Первый и последний номера выдержаны в C-dur и построены на одном и том же тематизме 304Открывающая их «белоклавишная» фанфара приобрела широкую известность в качестве позывных русской службы «Голоса Америки».. По тематизму сходны также Прелюдия и две интерлюдии (№ 4, 6 и 8); гармонический полюс [c] в этих номерах оттеняется «рефренами» инструментов низкой тесситуры на нотах трезвучий b-moll и es-moll. Элемент неоклассицистской стилизации открыто выражен в танцах, восходящих к барочным прототипам, – Сарабанде и Гальярде из № 5 и трех бранлях («простом», «веселом» и «двойном») из № 7. В Двойном бранле из № 7, в коде из № 5 (Па-де-труа) и в № 9 (Па-де-де), 10 («Четыре дуэта») и 11 («Четыре трио») основу тематизма составляют додекафонные ряды, в составе которых заметную роль играют четырехзвучные группы («микросерии» 305Именно так они названы в: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 414.) в объеме малой терции и большой терции/уменьшенной кварты 306На совпадение интервалики микросерий «Агона» с типичной интерваликой веберновских микросерий обращено специальное внимание в: Pousseur H. Stravinsky selon Webern Selon Stravinsky // Musique en jeu, No. 4. Paris: Seuil, 1971. P. 25f. . Различные варианты таких микросерий составляют бóльшую часть мелодического материала тональных разделов балета; в итоге стилистическое различие между додекафонной и тональной идиомами сглаживается. Контраст и вместе с тем наличие определенного единства между тональным и додекафонным тематизмом балета иллюстрируют примеры Г2–108 и Г2–109: соответственно тема Двойного па-де-катр, № 2, твердо базирующаяся на гармоническом полюсе [d], и двенадцатитоновая тема остинатного баса в коде из Па-де-труа, № 5, «пуантилистически» распределенная между фортепиано и двумя тромбонами. В первом случае мелодическая линия у гобоя и фагота складывается из мотивов, идентичных микросериям обоих упомянутых типов (то есть умещающихся в три или в четыре полутона) в тесном расположении. Во втором случае относительно широкий регистровый разброс звуков лишь отчасти маскирует то обстоятельство, что додекафонный ряд [a–h–b–c–des–es–e–fis–f–g–d–gis] построен как цепочка таких микросерий, где последний ЗК одной совпадает с первым ЗК другой, и лишь последние два ЗК выпадают из этой системы (но если вести отсчет от заключительного [gis], додекафонный ряд предстает цепочкой микросерий, соединенных «встык», и только последняя из них, [fis–f–g], оказывается неполной).

Главная особенность додекафонного письма в «Агоне» – трактовка двенадцатитоновых рядов как мелодических тем. Стандартный для классической додекафонии метод изложения, когда ряд отчасти разворачивается по горизонтали, отчасти же сворачивается в вертикаль, здесь не играет практически никакой роли. Сопровождение додекафонной ведущей линии может не иметь никакого отношения к принципам двенадцатитоновой техники – как в начале Двойного бранля, где ведущая линия поручена скрипкам; пример Г2–110. Здесь в тактах 1–4 и 9–12 скрипки излагают одну и ту же серию из двенадцати неповторяющихся ЗК (при втором проведении им контрапунктирует ее транспонированный и пермутированный вариант у низких струнных), тогда как серия в тактах 5–8 отличается от нее, хотя и несущественно, и при ее изложении допущены повторения двух ЗК.

В сущности даже додекафонные эпизоды «Агона» имеют лишь косвенное отношение к серийной технике. Манеру Стравинского конструировать мелодические линии из двенадцати неповторяющихся (или минимально повторяющихся) ЗК точнее было бы квалифицировать как род несерийной додекафонии (додекатоники, 1.2.2.5): еще один, наряду с количеством частей и исполнителей-танцовщиков, способ подчеркнуть особую значимость числа двенадцать.

Это же число, наряду с числом пять, наделяется символическим значением в «Священном песнопении во славу имени святого Марка» (Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis) для тенора, баритона, хора, органа и оркестра (без кларнетов, скрипок и виолончелей) (1955). Написанное на латинские тексты из Библии и посвященное святому покровителю Венеции, произведение состоит из пяти частей 307Не считая короткого посвящения, выдержанного в квазиренессансном строгом стиле. по числу куполов венецианского собора святого Марка; целое, по аналогии с архитектоникой куполов, организовано по концентрическому принципу. Крайние, хоровые части, соотносящиеся как заповедь (Спаситель отправляет апостолов проповедовать Евангелие, Мк. 16:15) и ее осуществление (Мк. 16:20), взаимно симметричны: часть 5 – точный ракоход части 1. В концентрическую схему вписываются и части 2 и 4: они практически одинаковы по объему (длиннее крайних и короче средней) и предназначены для солистов (соответственно для тенора и для баритона, в части 4 участвует также хор). Концентрически построена и центральная, третья часть (подобно центральному куполу собора она крупнее остальных). Ее крайние разделы, выдержанные по преимуществу в канонической фактуре, поются хором, средний раздел – попеременно солистами и высокими голосами хора. Каждый из разделов открывается органной ритурнелью, вся часть завершается той же ритурнелью у струнных. Если определенным образом организованная «пятерица» отражает структуру собора Сан-Марко, то додекафония, очевидно, указывает на число посланцев Христовых, о которых идет речь в крайних частях. Число три символично прежде всего для средней части, три раздела которой написаны на библейские тексты, «наставляющие» в трех добродетелях, – соответственно в Любви, Надежде и Вере.

Части 1 и 5 тональны (основной тон [b]), тогда как о частях 2–4 можно сказать, что они написаны в додекафонно-серийной технике. Исходная серия 2-й части – [as–g–f–d–fis–e–es–des–b–c–h–a]; исходная серия частей 3 и 4 – [a–gis–b–c–cis–h–e–dis–fis–d–f–g]. Упомянутые ритурнели, членящие срединную часть, представляют собой октавные изложения этой серии и ее транспонированных вариантов. В 3-й части, особенно в ее крайних разделах, где двенадцатитоновые линии, непосредственно производные от исходной серии, излагаются в канонических имитациях, – характерный отрывок показан в примере Г2–111, – правило неповторяемости тонов нарушается реже, чем в частях 2 и 4 (еще одно проявление концентричности). Между тем партии тенора и сопровождающих инструментов (прежде всего облигатной флейты) во 2-й и баритона в 4-й части украшены многочисленными фиоритурами, нарушающими данное правило, хотя и лишь в очень малой степени вуалирующими серийное происхождение линий –пример Г2–112. Возможно, мелодическое письмо четных частей отражает представление Стравинского об «орнаментальном» византийском стиле, с которым ассоциируется Сан-Марко.

Первым полностью додекафонным и вместе с тем серийным опусом Стравинского стал «Плач пророка Иеремии» (Threni, id est Lamentationes Jeremiae prophetae) для шести певцов-солистов, смешанного хора и оркестра на латинский текст избранных отрывков из ветхозаветного «Плача Иеремии» (1957–1958). Здесь, как и в «Священном песнопении», важную структурообразующую роль играют числа три и пять. Целое делится на три части и пять разделов; части, разделы и более мелкие единицы формы строятся по трех- или пятичастным схемам 308О числовой символике Threni см., в частности: Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб.: Институт ПРО АРТЕ; Академический проект, 2003. С. 198–200.. Более того, в структуре серии преобладают терции и квинты: [dis–gis–g–ais–cis–a–d–h–e–c–f–fis] (естественно, при развертывании серии используются и обращения этих интервалов). В Threni, как и в большинстве других серийных опусов Стравинского, додекафония проявляется прежде всего в горизонтальной плоскости и не исключает длительных органных пунктов, повторов и опеваний отдельных звуков, которые, таким образом, выдвигаются на роль местных «полюсов притяжения». В качестве полюса (квазитоники) особенно часто выступает [dis]=[es] – следствие предпочтения, которое Стравинский оказывает вариантам серии, начинающимся с того же ЗК, что и ее основная форма. В первых двух частях цикла Стравинский, следуя примеру полифонистов XV–XVI веков, сочинявших богослужебную музыку на слова из «Плача Иеремии», сохраняет такую особенность ветхозаветного оригинала, как нумерация стихов буквами еврейского алфавита. Названия этих букв, интонируемые хором, выделяются своим вертикальным складом на фоне окружающей музыки – преимущественно полифонической, с многочисленными каноническими проведениями серии в разных вариантах. Неполные проведения серии, ротации и другие необычные преобразования двенадцатитонового Grundgestalt’а для Threni не характерны: очевидно, на этом этапе Стравинский еще не был готов освободиться от склонности к настойчивому подчеркиванию единства Grundgestalt’а, как в «Памяти Дилана Томаса», и к некоторой фетишизации числа двенадцать, столь откровенно проявившейся в «Агоне» и Canticum sacrum.

Вообще говоря, трактовка серии преимущественно как горизонтальной линии, выделенной в качестве Hauptstimme или (чаще) включенной в полифонический комплекс из некоторого числа аналогичных линий, преобладает у Стравинского на протяжении всего серийно-додекафонного периода. По сравнению с серийной техникой Шёнберга, предполагающей распределение тонов серии между разными голосами («диагональный» принцип изложения серии) и порой достигающей в этом отношении высокой степени изысканности, подход Стравинского представляется почти нарочито упрощенным 309Ср.: Straus J.N. Stravinsky the Serialist. P. 154.. Без особого преувеличения можно сказать, что серийная техника как таковая, то есть как некий специфический метод организации музыкального пространства, не обогатилась благодаря Стравинскому ничем особенным 310Что, конечно же, ничуть не умаляет артистических достоинств «серийной» музыки Стравинского: ведь изощренность техники, как уже было замечено, в общем случае не коррелирует с художественной привлекательностью выполненного с ее помощью артефакта.. Начиная с «Движений» для фортепиано и малого оркестра (1959) Стравинский, не ограничиваясь обычными преобразованиями серии (R, I, RI), стал систематически прибегать к ее ротации по уже известному нам рецепту Крженека (1.2.5.1, пример Г2–101) – с той лишь разницей, что в сериях Стравинского первая и вторая половины не образуют поступенно восходящих гексахордов. Исходная серия «Движений» [es–fes=e–b–as–a–d–c–h–cis–fis–g–f] продемонстрирована в первых двух тактах в виде ряда неповторяющихся ЗК – пример Г2–113. Она же, в иной фактуре, завершает этот миниатюрный пятичастный цикл – пример Г2–114. Но такие полные и демонстративные проведения серии для «Движений», в отличие от предыдущих опытов Стравинского в серийной технике, уже не характерны. Стравинский предпочитает работать с половинами серии, подвергая их ротации согласно крженековскому алгоритму. Преобразования первой и второй половин, осуществленные, по Крженеку, в два этапа (вначале производится ротация каждой из половин без транспозиции, затем полученные варианты транспонируются к одному и тому же исходному ЗК), дают следующую картину:

[es–e–b–as–a–d]         [c–h–cis–fis–g–f]

[d–es–e–b–as–a]         [f–c–h–cis–fis–g]

[a–d–es–e–b–as]         [g–f–c–h–cis–fis]

[as–a–d–es–e–b]         [fis–g–f–c–h–cis]

[b–as–a–d–es–e]         [cis–fis–g–f–c–h]

[e–b–as–a–d–es]         [h–cis–fis–g–f–c]

↓                                  ↓

[es–e–b–as–a–d]         [c–h–cis–fis–g–f]

[es–e–f–h–a–b]                       [c–g–fis–gis–cis–d]

[es–as–a–b–e–d]         [c–b–f–e–fis–h]

[es–e–a–b–h–f]                       [c–cis–h–fis–f–g]

[es–des–d–g–as–a]     [c–f–fis–e–h–b]

[es–a–g–as–cis–d]      [c–d–g–gis–fis–cis]

Звуковысотные структуры «Движений» так или иначе извлекаются из этого комплекта шестизвучий. Последние подвергаются стандартным серийным преобразованиям (I, R, RI) внутри них возможны перестановки (пермутации) и пропуски отдельных ЗК, тогда как иные звуковысотные варианты, помимо представленных в таблице, как правило избегаются. При взгляде на пример Г2–113 нетрудно убедиться в том, что серийная «драматургия» здесь заключается в постепенном удалении от исходной серии: материал тактов 3–4 соответствует 2-й строке таблицы (с пропуском последнего ЗК первой половины и двух ЗК, [c] и [h], из второй половины серии), материал такта 5 и первых двух долей такта 6 – 3-й строке таблицы (первая половина дана в ракоходе, вторая – с небольшими пермутациями; здесь восстанавливаются в правах пропущенные ранее [c] и [h]), и т. д. Приведенная таблица позволяет подыскать серийное обоснование большинству нот и их сочетаний; так, в начале 4-й части «Движений», показанном в примере Г2–115, партия оркестра основана на 8-й строке таблицы, а фортепиано (в тактах 5–8) излагает R исходной серии с пропуском одного ЗК. Такую технику трудно назвать строгой и сложной, но она вполне достаточна для того, чтобы созданная с ее помощью музыка соответствовала принципам серийной риторики (1.2.4.3.1). Лаконичность, обилие широких скачков в инструментальных партиях, резкие перепады динамики, частые нерегулярные смены ритмического рисунка и прореженная паузами фактура принесли «Движениям» репутацию самой «веберновской» из всех партитур позднего Стравинского. Почерк Стравинского проявляется прежде всего в «сухом», беспедальном фортепианном письме, преобладании оживленных темпов и широком использовании некоторых характерных тембров (флажолеты струнных, прежде всего низких, засурдиненные трубы и тромбоны, арфа у подставки). От зрелого Веберна автор «Движений», помимо прочего, принципиально отличается еще и тем, что его серии, не будучи наделены столь же жесткой внутренней структурой, что и большинство веберновских серий, не поддаются членению на изоморфные микросерии и поэтому лучше подходят для конструирования сравнительно протяженных линий и дают большее многообразие вариантов при ротации.

В оркестровых «Вариациях памяти Олдоса Хаксли» (1963–1964) Стравинский, в виде исключения, подвергает ротации не половины серии по отдельности, а серию как единое целое. В трех из двенадцати вариаций этого цикла – второй, четвертой и десятой – применен уникальный в своем роде кунштюк: одновременное проведение разных серий в двенадцати партиях (еще один случай фетишизации числа двенадцать). Во 2-й вариации эта задача поручена двенадцати скрипкам, в 4-й – десяти альтам и двум контрабасам, в 10-й – одиннадцати деревянным духовым и валторне. За основную серию принимается следующий ряд: [d–c–a–h–e–b–gis–cis–dis–g–fis–f] 311Spies C. Notes on Stravinsky’s Variations // Perspectives of New Music. Vol. 4. 1965. No. 1.. Для наглядности, моделируя один из этапов предкомпозиционной работы с серией, представим таблицу ее ротационных преобразований:

1 [d–c–a–h–e–b–gis–cis–dis–g–fis–f]

2 [f–d–c–a–h–e–b–gis–cis–dis–g–fis]

3 [fis–f–d–c–a–h–e–b–gis–cis–dis–g]

4 [g–fis–f–d–c–a–h–e–b–gis–cis–dis]

5 [dis–g–fis–f–d–c–a–h–e–b–gis–cis]

6 [cis–dis–g–fis–f–d–c–a–h–e–b–gis]

7 [gis–cis–dis–g–fis–f–d–c–a–h–e–b]

8 [b–gis–cis–dis–g–fis–f–d–c–a–h–e]

9 [e–b–gis–cis–dis–g–fis–f–d–c–a–h]

10 [h–e–b–gis–cis–dis–g–fis–f–d–c–a]

11 [a–h–e–b–gis–cis–dis–g–fis–f–d–c]

12 [c–a–h–e–b–gis–cis–dis–g–fis–f–d]

Конструируя свою двенадцатиголосную фактуру, Стравинский совмещает ряды из разных строк этой таблицы в вариантах P, I, R и RI и в транспозициях. В примере Г2–116 показан фрагмент 2-й вариации; в начале каждого вхождения серии выписана цифра, указывающая на ту строку таблицы, из которой взято соответствующее ротационное преобразование, и буквенное обозначение варианта серии (интервалы транспозиции специально не помечены). На участке, показанном в нашем примере, строки 7, 8 и 9 не представлены (соответствующие ротационные преобразования появятся ниже). Легко видеть, что каждая партия наделена собственным, неповторимым ритмическим рисунком; в некоторых партиях допускаются повторы пар нот. В 4-й и 10-й вариациях варианты серии распределяются иначе, но характер письма в целом тот же, что и во 2-й вариации. «На слух <…> все три вариации воспринимаются как настоящая гетерофония в духе прежнего письма Стравинского, как его “теневое”, призрачное отражение – чувствуется, что это тот же слух и та же рука, которые создали 16-голосие Вступления к “Весне священной”» 312Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. С. 148.. Возможна и хронологически более близкая аналогия – с «Эподом» из оркестровой «Хронохромии» Мессиана (1960), где 18 солирующих струнных имитируют множество одновременно поющих разных птиц: «здесь нет похожих контрапунктов или ритмов, равно как и гармонического контроля. Стоит кому-либо из исполнителей сбиться, как он уже не сможет исправить свою ошибку, так как будет слышать вокруг себя один только беспорядочный гомон» 313Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris: Belfond, 1967. P. 155.. Напрашивается также аналогия с «Контрапунктом» Олдоса Хаксли – писателя, чьей памяти посвящен опус Стравинского: музыкальное заглавие романа указывает на осуществленную в нем идею квазиконтрапунктического соединения ряда взаимно независимых сюжетных линий.

Эти три эпизода – nec plus ultra чисто горизонтальной трактовки серии. В своей последней крупной работе, «Заупокойных песнопениях» (Requiem Canticles) для солистов, хора и оркестра (1966), Стравинский в большей степени сосредоточен на вертикальном измерении, поскольку заинтересован в создании «подлинно серийных гармоний, не являющихся всего лишь побочным результатом контрапунктического наложения [серийно организованных линий]» 314Straus J.N. Stravinsky the Serialist. P. 169.. Звуковысотный материал девятичастного опуса основан на двух додекафонных сериях. Одна из них, [f–c–h–a–ais–d–cis–dis–gis–fis–e–g], использована в инструментальной Прелюдии и частях 3 (Dies irae), 4 (Tuba mirum) и 8 (Libera me), вторая, [f–g–dis–e–fis–cis–h–c–d–a–gis–ais], – в частях 2 (Exaudi), 6 (Rex tremendae) и 7 (Lacrimosa). В инструментальных Интерлюдии (часть 5) и Постлюдии (часть 9) сочетаются обе серии 315Ср.: Straus J.N. Stravinsky’s Late Music… P. 243..

В Прелюдии «подлинно серийная гармония» формируется путем конструирования вертикалей из тонов первой серии; между тем ведущая мелодическая линия (Hauptstimme) в верхнем голосе, если не считать открывающего ее тона ais2, не вписывается в этот серийный порядок. Что касается горизонтали, то додекафонно-серийный принцип дает о себе знать лишь в линии, контрапунктирующей Hauptstimme начиная с такта 12; впрочем, и здесь он соблюдается не строго, поскольку Стравинский, как обычно, не избегает «опевания» отдельных звуков. Но в целом такой метод письма для Стравинского скорее необычен, поскольку главной носительницей додекафонно-серийного принципа здесь оказывается не горизонталь, а вертикаль (что связано с другой не совсем обычной для позднего Стравинского особенностью «Заупокойных песнопений» – абсолютным преобладанием гомофонии над полифонией). Начало Прелюдии в клавирном изложении показано в примере Г2–117. Обращает на себя внимание отчетливо выраженная фиксация на тоне [f], выступающем здесь в функции гармонического полюса; исходное для всей пьесы созвучие F–c–h возвращается в ее конце, так что Прелюдия в целом оказывается выдержана in F. Свои гармонические полюса, представленные определенными тонами или их сочетаниями, достаточно отчетливо выявляются и в некоторых других частях «Заупокойных песнопений». Так подтверждается незыблемость принципа полярности, свойственного гармоническому мышлению Стравинского безотносительно к любым изменениям техники письма.

Для серийной организации вертикали в последующих частях «Заупокойных песнопений» широко используются два сходных приема. Один из них предусматривает пермутацию гексахорда с последующей транспозицией к одному и тому же исходному ЗК; пермутированные варианты выписываются один под другим (выше эта процедура была проиллюстрирована на примере «Движений» для фортепиано с оркестром), и вертикали составляются путем наложения ЗК, оказавшихся в одном столбце. Второй прием обходится без пермутации: друг под другом выписываются варианты серии P, R, I (от того же тона, что и P) и IR (от того же тона, что и R), а вертикали опять же составляются путем наложения ЗК, оказавшихся в одном столбце. Образцом достаточно последовательного и аккуратного применения обоих приемов может служить концовка второй части, Exaudi 316Straus J.N. Stravinsky the Serialist. P. 170, 171., показанная в примере Г2–118 (такты 71–81 согласно нумерации, сквозной для всей партитуры). Вертикали в тактах 71–76 получены из следующей предкомпозиционной матрицы, объединяющей упомянутые четыре варианта серии (одной из двух использованных в произведении):

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

[f

g

dis

e

fis

cis

h

c

d

a

gis

ais]

[ais

gis

a

d

c

h

cis

fis

e

dis

g

f]

[f

dis

g

fis

e

a

h

ais

gis

cis

d

c]

[ais

c

h

fis

gis

a

g

d

e

eis=f

cis

dis]

В примере Г2–118 каждая вертикаль для наглядности снабжена номером, взятым из приведенной таблицы. Две ноты выпадают из серийного порядка: четвертная gis в партии баса, дублированная валторной, в начале такта 72 (вместо нее здесь должно было бы быть eis) и последняя целая gis1 в партии сопрано, дублированная арфой (вместо ais1).

Для получения вертикалей в последних четырех тактах примера (там, где хор молчит) служит сведенная в аналогичную матрицу совокупность пермутаций первого гексахорда ракоходного варианта той же серии, транспонированных к [ais]:

1

2

3

4

5

6

[ais

gis

a

d

c

h]

[ais

h

e

d

cis

c]

[ais

dis

cis

c

h

a]

[ais

gis

g

fis

e

f]

[ais

a

gis

fis

g

c]

[ais

a

g

gis

cis

h]

В нотном примере вертикали этой группы также снабжены соответствующими номерами; на данном участке все ЗК размещены «корректно», нарушения серийного порядка отсутствуют.

Примечательна техника конструирования вертикалей в Постлюдии, материал которой, как уже было сказано, основывается на обеих сериях. Источником квазиколокольных аккордов этой части, инструментованных для уникального во всем творчестве Стравинского ансамбля вибрафона, трубчатых колоколов и челесты, служит предкомпозиционная матрица, включающая прямой и обращенный варианты обеих серий от тона [f]; последний, таким образом, и здесь принимает на себя функцию «полюса»:

[f

g

dis

e

fis

cis

h

c

d

a

gis

ais]

[f

dis

g

fis

e

a

h

ais

gis

cis

d

c]

[f

c

h

a

ais

d

cis

dis

gis

fis

e

g]

[f

ais

h

cis

c

gis

a

g

d

e

fis

dis]

Пример Г2–119, представляющий начало Постлюдии в клавирном изложении, не оставляет сомнения в том, что гармония «звонов» (четные такты примера) аккуратно следует этой матрице (единственная малозаметная неточность – g2 на 2-й четверти последнего такта примера). Далее по ходу Постлюдии отбор ЗК для «звонов» будет осуществляться аналогичным образом, но с применением ротации по отношению к вариантам серии.

Р. Тарускин назвал этот способ селекции ЗК для вертикалей «обезоруживающе безыскусным» 317Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 5. Music in the Late Twentieth Century. Oxford etc.: Oxford University Press, 2005. P. 132., и данную характеристику вполне можно распространить на работу Стравинского с сериями вообще, невзирая на внешнюю сложность предкомпозиционных процедур. «Безыскусность» в данном случае синонимична отказу от чрезмерной технической изощренности, не дающей результатов, доступных непосредственному восприятию, – автор «Свадебки» и фуги из «Симфонии псалмов» остается верен себе и после освоения техники, которая, по его собственному признанию, принудила его к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше» 318Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 243.. В связи с «Заупокойными песнопениями» нельзя не отметить, что додекафонии здесь придается особая смысловая функция: она служит остранению (1.1.2.4) многих мотивов, знакомых по прежним произведениям Стравинского. Так, в Прелюдии слышатся отголоски Концерта in D для струнного оркестра (1946), в Tuba mirum – «Царя Эдипа» (1927) 319Начальное соло трубы в Tuba mirum явно ассоциируется также с Реквиемом Верди., в инструментальной Интерлюдии – «Симфоний духовых» памяти Дебюсси (1920), в Rex tremendae – 3-й части «Симфонии псалмов» (1930), в Lacrimosa – «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1926)… Наконец, траурные «колокола» инструментальной Постлюдии предстают отдаленной, но узнаваемой «репризой» колокольного звона, возвещающего о начале новой жизни в финале «Свадебки». Поместив реминисценции более выразительно обобщил собственный творческий путь.

В середине 1960-х, когда Стравинский писал «Заупокойные песнопения», серийная техника уже перешла в разряд классических композиционных приемов; идея дальнейшего совершенствования методов серийной комбинаторики и повышения меры ее строгости сохраняла актуальность разве что для сообщества «университетских композиторов» (1.2.4.1). Очевидно, более актуальными для того времени были такие задачи, как «либерализация» серийной техники, позволяющая расширить сферу и масштабы ее использования, и эксплуатация специфических выразительных возможностей додекафонии в контексте других методов организации звуковысотности.

Одним из тех, кто особенно активно стремился приспособить серийную технику к решению монументальных художественных задач, освободив ее от крайностей чрезмерно строгих, односторонне аналитических подходов и при этом не жертвуя принципами серийной риторики, был  – беззаветный поборник и подлинный мученик серийной идеи 320Жизнь и творчество этого композитора освещены в очерке: Акопян Л. Жан Барраке (1928–1973) // Искусство музыки: теория и история. № 3 (2012). – URL: http://sias.ru/upload/iblock/710/akopyan.pdf (дата обращения: 22.07.2021). См. также: Акопян Л.О. Великие аутсайдеры музыки XX века: Эдгар Варез, Роберто Герхард, Джачинто Шельси, Жан Барраке. М.: ГИИ, 2019. С. 237–307.. Его личный вклад в развитие серийной техники заключается в изобретении алгоритма «выращивания» из исходной додекафонной серии новых конфигураций (дериватов) с принципиально иной интерваликой. Впервые Барраке применил этот алгоритм в произведении «…по ту сторону случайности» (…au-delà du hasard) для трех женских голосов и четырех инструментальных групп (1957–1959) 321На собственный текст Барраке «вокруг цитаты из Германа Броха», чей роман «Смерть Вергилия» стал с середины 1950-х главным источником вдохновения для композитора..

Процедура выглядит следующим образом: вначале исходная серия сопоставляется с хроматической гаммой от произвольного выбранной ноты; затем выясняется, какое место в этой гамме занимает первая нота серии; нота, занимающая в исходной серии то же место, становится первой нотой новой серии; аналогичным образом обнаруживаются все остальные ноты серии. Далее новая серия также сопоставляется с хроматической гаммой, из нее аналогичным образом извлекается серия следующего порядка и т.д.

В «…по ту сторону случайности» исходной серией служит ряд [gis–e–dis–a–c–b–fis–h–g–cis–d–f] экспонируемый со всей возможной открытостью лишь однажды, в начале десятой части (из общего числа 13), кульминационной с точки зрения литературного содержания. Чтобы получить из нее серию второго порядка, следует надписать над ней хроматическую гамму от произвольно выбранного ЗК – например, от [f]:

[f–fis–g–gis–a–b–h–c–cis–d–dis–e]

[gis–e–dis–a–c–b–fis–h–g–cis–d–f]

Поскольку первый ЗК серии, [gis], занимает в хроматической гамме четвертое место, новая серия будет начинаться с [a] (четвертого ЗК по порядку в составе серии). Вторым ЗК новой серии, по тому же принципу, будет [f], третьим – [d], четвертым – [c], пятым – [h] и т. д. Полная серия второго порядка будет выглядеть так:

[a–f–d–c–h–b–e–fis–dis–g–cis–gis]

Из нее, в свою очередь, может быть извлечена серия третьего порядка:

[h–a–g–fis–e–b–as–f–des–d–es–c]

Серия четвертого порядка:

[gis–e–g–a–c–b–fis–h–cis–d–es–f]

и т. д.

Предпринятый Барраке опыт обновления серийной техники вызван к жизни стремлением избежать излишней гомогенизации музыкальной ткани (по мнению Барраке, такая гомогенизация «à la Веберн» мало чем отличается от централизованной тональности и непригодна в качестве основы для крупной формы). Правда, в придуманном им алгоритме ощущается некое лукавство, ибо он чреват другой крайностью: в любой момент композитор может выбрать тот дериват серии, который кажется ему наиболее подходящим, то есть, в предельном случае, использовать любую понравившуюся конфигурацию. С точки зрения серийной догмы подобное, конечно же, недопустимо. Реакцию более последовательных современников Барраке много лет спустя высказал С. Дельеж в своем фундаментальном обзоре истории послевоенного авангарда: придуманный Барраке метод «пролиферации» серии (то есть бесконтрольного умножения ее производных) ослабляет периодичность и приводит к утрате ориентиров 322Deliège C. Cinquante ans de Modernité musicale: de Darmstadt à IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie critique. Sprimont (Belgique): Mardaga. 2003. P. 127..

Однако не стоит упускать из виду, что булезовский алгоритм «умножения групп ЗК» (1.2.4.3.1), также служащий для пролиферации исходной серии, может приводить к столь же «дезориентирующим» на поверхностный взгляд результатам. Как мы имели возможность убедиться, работая с сегментами исходной серии, Булез местами позволяет себе, по его собственным словам «нарушать дисциплину», то есть по существу обходится с серийным принципом не менее «либерально», чем его младший коллега. Это придает музыке «Молотка…» ту особого рода неуловимость, о которой говорилось выше (1.2.4.3.2 и далее). Без «нарушений дисциплины» достичь подобного художественного эффекта было бы, по-видимому, невозможно. Не сравнивая «…по ту сторону случайности» с «Молотком…», тем не менее заметим, что и в опусе Барраке разрозненные инструментальные и вокальные жесты каким-то трудно объяснимым образом объединяются в стройное целое. Недогматическая трактовка серийности этому ни в коей мере не мешает. Но она, по-видимому, оказала на композитора до известной степени освобождающее воздействие, побудив его к более раскованному обращению с исполнительскими силами, к более яркому и непринужденному инструментальному и вокальному письму. Тот же метод пролиферации Барраке использовал в своих последующих опусах – Концерте для кларнета, вибрафона и шести инструментальных трио (1962–1968) и одночастной вокальной сцене «Песнь после песни» для сопрано, фортепиано и шести ударников (1966).

В СССР серийная техника была de facto легализована на рубеже 1950–1960-х и быстро вошла в обиход многих видных композиторов, включая признанных к тому времени мастеров. Пионером серийной техники на советской почве стал , в чьем фортепианном цикле Musica stricta («Строгая музыка», 1956) три из четырех частей основаны на додекафонном тематизме, трактуемом отчасти серийно, отчасти же свободно, тогда как тематизм первой части выводится из четырехзвучной серии путем ее стандартных преобразований и пермутаций. Стилистически Musica stricta родственна ранним додекафонным опытам Шёнберга, особенно Сюите соч. 25, то есть сохраняет связь с неоклассицизмом; три из четырех частей цикла выдержаны в изощренных полифонических формах (отсюда его подзаголовок – fantasia ricercata). Несравненно оригинальнее девятичастная камерно-вокальная «Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, фисгармонии и ударных на слова Федерико Гарсиа Лорки (1959). Звуковысотный материал сюиты выводится из восьмизвучной серии [es–ges–f–d–as–ces–b–g], строение которой наглядно воплощает вынесенную в заглавие идею «зеркальности»: каждая очередная пара звуков служит отражением предыдущей. Ту же идею иллюстрирует частое использование такого приема, как зеркальное взаимное расположение мотивов в вертикальной и горизонтальной плоскостях. Структурируя ткань сюиты на основе минимального числа тщательно отобранных интервалов, Волконский следует принципу, восходящему к технике Веберна. Однако стилистически Волконский далек от Веберна: ему в целом скорее чужды веберновский «пуантилизм», концентрированность веберновских форм и столь ярко выраженное у Веберна предпочтение широких интервалов, а при работе с серией, особенно в вокальной линии, он не избегает «нарушений дисциплины», о чем может свидетельствовать хотя бы первая страница партитуры, показанная в примере Г2–120. Еще одна особенность «Сюиты зеркал», принципиально выделяющая ее на фоне значительной части продукции западных приверженцев серийной техники и сериализма, заключается в том, что эта музыка не вполне нейтральна с точки зрения жанрово-этнических ассоциаций: партии гитары и ударных содержат ненавязчивые «намеки» на испанский колорит (в этом, как и в некоторых других особенностях сюиты, можно усмотреть определенное влияние «Молотка без мастера», где при всей строгости техники автор позволял себе экскурсы в сферу своеобразного тембро-ритмического «ориентализма» [1.2.4.3.3]).

Примерно тогда же или несколько позднее к серийной технике обратились некоторые другие советские композиторы того же поколения: , , , , … Для большинства из них увлечение этой техникой как таковой ограничилось немногими опытами и сменилось более «коммуникабельными» формами художественного высказывания, в рамках которых приемы из арсенала серийной классики (ряды из неповторяющихся ЗК, стандартные преобразования рядов, в более широком плане – признаки серийной риторики, описанные в 1.2.4.3.1) могли играть роль особых, семантически отмеченных элементов широкой (поли)стилистической панорамы (аналогичный процесс «десакрализации» серийной техники и додекафонии происходил и там, где их свободному развитию ничто не угрожало 323Делаю эту оговорку постольку, поскольку некоторые недавние авторы склонны объяснять компромиссные стилистические установки советских нонконформистов-«шестидесятников» их сугубо советской выучкой и строгостями советской критики. См. хотя бы ценную во многих отношениях работу: Schmelz P. Such Freedom. If Only Musical. Oxford etc.: Oxford University Press, 2009. P. 274. Между тем речь скорее должна идти о растущем самосознании этих музыкантов как инакомыслящих духовных лидеров, призванных воплотить определенное мировоззрение, которое по условиям времени не могло быть выражено в словесных формах; то, что с определенной точки зрения выглядит как компромисс, в действительности выросло из стремления установить и укрепить духовный контакт с широкой аудиторией единомышленников. Ср.: Hakobian L. The Beginning and the End of the Soviet Avant-Garde: 1956–1982 // Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku / Pod red. K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. Kraków: Akademia Muzyczna, 2004; Hakobian L. Tertium datur. Die sowjetische Musikavantgarde 1956–1982 // Osteuropa. Vol. 59. 2009. No. 4: Macht Musik. Kultur und Gesellschaft in Russland. – можно вспомнить хотя бы хронологически близкие, по преимуществу «сонористические» «Страсти по Луке» , 1965, где часть тематизма выведена из двух додекафонных рядов, или оперу «Солдаты», 1958–1964, где додекафония выступает как раз одним из компонентов полистилистической или, в терминологии самого Циммермана, «плюралистической» мозаики).

Из видных мастеров, начинавших свой путь в тот период, верность серийной додекафонии сохранил разве что Каретников, воспринимавший эту технику – причем в ее консервативном, скорее шёнберговском варианте, без учета опыта более радикальных «сериалистов» – как синоним творческой свободы 324Ср.: Селицкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов-на-Дону: Книга, 1997. С. 109 и след. (глава «Додекафония – это свобода»). и, подобно Шёнбергу, создавший на ее основе ряд масштабных, насыщенных драматическими перипетиями партитур, преимущественно в густой многослойной фактуре 325Весьма полное представление об особенностях техники и стилистики творчества Каретникова дает упомянутое только что исследование А. Селицкого.. Самая значительная работа Каретникова, опера «Мистерия апостола Павла» (1972–1987), родственна «Моисею и Аарону» Шёнберга по типу замысла (эпизод священного предания, представленный на фоне массовых движений, с акцентом на борьбе идей), характеру музыки и музыкальному языку – в своей основе серийному (героям-антагонистам – апостолу Павлу и императору Нерону – соответствуют два разных двенадцатитоновых ряда), но не исключающему жанрово-иллюстративных моментов (параллелью шёнберговскому «Танцу вокруг Золотого тельца» служат «инфернальные» мазурка и танго, содержательно связанные с фигурой Нерона). Характерно, что как у Шёнберга, так и у Каретникова высокий религиозный этос воплощается средствами строгой додекафонии, тогда как в музыку, изображающую зло и беззаконие, допускаются отголоски узнаваемых жанровых идиом и элементы локального колорита. В связи с объединением додекафонии и жанрово-этнического начала стоит попутно упомянуть и остроумные, свежие для своего времени опыты Бабаджаняна в фортепианном цикле «Шесть картин» (1965), где додекафония служит остранению характерных армянских ритмов и интонаций: показателен фрагмент картины «Народная» (пример Г2–121), особенно начиная с такта 6, где музыка явно приобретает аллюр народного танца «Еранги».

Особой семантической аурой додекафония окружена у позднего Шостаковича. Ряды из большого числа неповторяющихся ЗК встречались у него и раньше, причем не только в радикальных юношеских работах, но и в таких зрелых опусах, как Восьмая симфония (1943), Третий струнный квартет (1946) и Фуга Des-dur из полифонического цикла соч. 87 (1950–1951) (1.1.7.2). Но более или менее последовательное использование таких рядов – очень часто полных додекафонных и практически всякий раз нагруженных символическим смыслом – стало неотъемлемой чертой стиля Шостаковича начиная с Тринадцатой симфонии (1962), точнее с ее предпоследней части, озаглавленной «Страхи». Напомним, что симфония написана на стихи ведущего «либерального» советского поэта той эпохи Евгения Евтушенко, а «Страхи», сочиненные по просьбе Шостаковича специально для симфонии, трактуют о страхах, испытанных советскими людьми за годы сталинской диктатуры.

Нас здесь интересует главным образом самое начало части – ее инструментальный «эпиграф», сконструированный почти по всем правилам шёнберговой додекафонии. «Почти» – только потому, что тонов в этом ряде не двенадцать, а одиннадцать: десять в мелодии и один, комплементарный, в басу – пример Г2–122. Придирчивый взгляд заметит единственное нарушение принципа неповторяемости тонов: проходящую ноту D в такте 7. Во всех остальных отношениях тема на редкость стильна. В ней нет эстетически компромиссных регулярностей, намекающих на тот или иной известный жанр или на традиционные прототипы сонатно-симфонического тематизма, а ее тембровый наряд – соло тубы на фоне низких струнных и ударных, – по-видимому, вообще беспрецедентен для симфонической музыки. Приступая к музыкальному изображению идеи страха, Шостакович более чем выразительно напомнил о необходимости преодолеть самый главный из всех страхов советского композитора: страх перед атональностью и, шире, перед новыми реалиями большого мира музыки, все настойчивее заявлявшими о себе по эту сторону железного занавеса. Включив в свою симфонию атональную тему, он совершил в своем роде яркий, демонстративный жест. Правда, вступительная тема «Страхов» не получает особого развития, и со временем музыка, следуя смыслу слов, «модулирует» в сферу стандартного советского оптимизма.

В дальнейшем двенадцатитоновость у Шостаковича прочно ассоциируется с топосами страха, мистики, тревоги, тайны, скорби и смерти и почти непременно выступает в напряженном дуализме с тональностью. Данная линия в творчестве Шостаковича последних полутора десятилетий его жизни относительно детально рассматривается в других моих работах 326Акопян Л. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии // Музыкальная академия. 1997. № 4; Он же. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004; Hakobian L. Zur Symbolik von Zwölftonreihen im Spätwerk Šostakovičs // Dmitri Schostakowitsch. Das Spätwerk und sein zeitgeschichtlicher Kontext. Dresden: Hochschule für Musik Carl Maria von Weber, 2006.. Здесь я ограничусь напоминанием о нескольких особенно выразительных случаях. Додекафонные ряды «задают тон» в подходящих по содержанию частях вокальных циклов на стихи Блока (1967) и Цветаевой (1973): у Блока речь идет о «тайных знаках», а у Цветаевой – о «потустороннем» – примеры Г2–123 и Г2–124.

Рядами из двенадцати неповторяющихся нот изобилуют и чисто инструментальные партитуры позднего Шостаковича – Двенадцатый струнный квартет (1968), Соната для скрипки и фортепиано (1968), Тринадцатый струнный квартет (1970), Пятнадцатая симфония (1971), Пятнадцатый струнный квартет (1974), Соната для альта и фортепиано (1975). Приведу одноголосный «эпиграф», которым открывается двухчастный Двенадцатый квартет – пример Г2–125. Начавшись как тонально безразличное «перечисление» тонов, эта додекафонная линия кадансирует в тональности Des, предвосхищая главную формообразующую идею всего произведения: создание и разрешение напряжений между двенадцатитоновой и тональной идиомами. Дуализм этих идиом в квартете проявляется на разных уровнях. Так, главная тема первой части, вырастающая из кадансовой формулы эпиграфа, тональна (Des-dur), тогда как в побочной теме линия ведущего голоса (первой скрипки) складывается из двенадцатитоновых рядов – пример Г2–126 (этот «декадентский» вальс особенно наглядно свидетельствует о внимательном отношении позднего Шостаковича к нововенской школе 327Ср.: Pulcini F. Šostakovič. Torino: EDT/Musica 178, 1988. P. 178 (здесь эта наделенная венским колоритом вальсовая тема охарактеризована как «знак уважения к столице додекафонии»).). В центральном медленном разделе (Adagio) второй, более объемистой части додекафонные монологи виолончели чередуются с тональными (преимущественно трезвучными) квазихоральными репликами остальных трех инструментов – начало этого эпизода показано в примере Г2–127. А в коде второй части фундаментальное противоречие между двумя идиомами, наконец, приходит к разрешению через полный совершенный каданс основной тональности, для убедительности повторенный дважды – пример Г2–128. Таким образом, концовка богатого всевозможными событиями квартета предстает как многократно разросшееся завершение эпиграфа, что сообщает всей конструкции целостность и логическую оправданность.

В вокально-оркестровой Четырнадцатой симфонии (1969) на стихи разных поэтов, большей частью трактующие о смерти, двенадцатитоновость, как некая навязчивая идея, дает о себе знать в девяти из одиннадцати частей. При этом множество двенадцатитоновых рядов, разбросанных по партитуре, не сводится к общему знаменателю – иными словами, речь здесь может идти об элементах додекафонии или, если угодно, о додекатонике (1.2.2.5), но не об элементах серийной техники в собственном смысле (разумеется, то же относится и ко всем остальным опусам Шостаковича, где встречаются аналогичные ряды). Относительно грубая дифференциация рядов приводит к следующему результату: в одних частях заметны прежде всего ряды с преобладанием кварт и/или квинт, в особенности сцепленных или смежных 328Такие ряды характерны для частей 2 («Малагенья»), 5 («Начеку») и 8 («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану»)., в других – ряды с преобладанием секунд и терций (секст) 329Доминируют в частях 1 (De profundis), 3 («Лорелея»), 4 («Самоубийца»), 7 («В тюрьме Санте»), 10 («Смерть поэта»).. Ряды первого типа связаны в основном с топосами, условно говоря, холодного безразличия, гротеска, уродства, жестокости, тогда как ряды второго типа – с топосами живых человеческих эмоций, скорби, печали, сострадания. В семантически подходящих контекстах ряды первого типа используются и в тех частях, где преобладают ряды второго типа 330См. часть 3, пять тактов после ц. 32 (на словах «даже вид мой внушает мне мысли о смерти») и часть 7, между ц. 91 и 96 (инструментальный канон-интерлюдия, создающий «колорит тюремной тишины, нарушаемой какими-то зловещими шорохами»: Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов. Л.: Советский композитор, 1979. С. 259).. Образцы рядов первого типа приведены в примере Г2–129а–е, второго типа – в примере Г2–130а–и. Оба примера далеко не исчерпывают всего множества двенадцатитоновых последований, разбросанных по тексту симфонии.

Двенадцатитоновые ряды, которыми изобилует симфония, служат остраняющей средой для многочисленных автоцитат, напоминающих о тех или иных значимых моментах из прошлого творчества Шостаковича. Приведем лишь несколько особенно выразительных реминисценций, всякий раз представленных в окружении и/или сопровождении двенадцатитонововых рядов, – см. примеры Г2–131 – Г2–138 331Более полное описание см. в: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 376–382.. Такты 48–52 первой части (пример Г2–131) «отсылают» к концовке Четвертой симфонии (1936) с ее экспрессивным мотивом из восходящих чистой и увеличенной кварт; тот же мотив в другом антураже звучит в тактах 114–115 пятой части (пример Г2–132). Во второй части («Малагенья») Шостакович вспоминает свои прежние опыты по воссозданию испанского колорита (Скерцо Фортепианного квинтета, 1940 и Фортепианного трио, 1944, испанский танец из музыки к фильму «Овод», 1955) и неоднократно цитирует один из мотивов финала Фортепианного трио 332На эту реминисценцию обращено внимание в: Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М.: Музыка, 1976. С. 412., причем продолжение этой цитаты дополняет линию до слегка фигурированного «автобиографического» мотива DSCH (пример Г2–133 – такты 11–12 второй части). В тактах 82–84 той же части (пример Г2–134, на словах «уйдет из таверны») дважды проходит сквозной для всего творчества Шостаковича «мотив жалобы» – последовательность двух нисходящих малых секунд в хореическом ритме (1.1.7.2). Он встречается и в других частях симфонии, в том числе в такте 76 четвертой части (на слове «червивом»); ему предшествует (на словах «что так сильно») ход из чистой кварты и малой сексты, игравший важную лейтмотивную роль в опере «Леди Макбет Мценского уезда» (пример Г2–135; до Четырнадцатой симфонии Шостакович использовал этот же лейтмотив в финале Девятого струнного квартета [1964], пассакалье из Десятого квартета [1964], «Тайных знаках» из блоковского вокального цикла [1967]). Другой важный лейтмотив из той же оперы – ритмически характерный «мотив насилия» 333Об роли этой фигуры в опере см.: Фэннинг Д. Лейтмотив в «Леди Макбет Мценского уезда» // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Санкт-Петербург: Композитор, 1996. – обнаруживается в тактах 154–157 третьей части симфонии, причем в сопровождении восходящего к тому же источнику агрессивного «лейтритма» jq q у legno (пример Г2–136). Мотив в тактах 29–32 восьмой части (пример Г2–137, начиная с затакта ко 2-му такту примера) по интонационному контуру и ритмическому рисунку сходен с несколькими более ранними темами Шостаковича – в частности, с первыми темами вторых частей Первого скрипичного концерта (1948) и Десятой симфонии (1953), до некоторой степени также с темами первой части Пятого струнного квартета (1952) и юбилейной симфонической поэмы «Октябрь» (1967), – но здесь тональные (минорные) прототипы представлены в кривом зеркале додекафонии (додекатоники): начавшись, как и все упомянутые темы, восходящим минорным трихордом, данная музыкальная мысль продолжается как двенадцатитоновый ряд. Такты 20–24, 46–49 и 61–65 предпоследней, десятой части заняты хоральным рефреном в тональности h-moll, напоминающим сарабанду (пример Г2–138); ее прототипы – инструментальное вступление к четвертой части оратории «Песнь о лесах» («Пионеры сажают леса», 1949) 334Биограф Шостаковича предполагает, что в мимолетном сближении «Смерти поэта» из Четырнадцатой симфонии и эпизода из сочиненной двадцатью годами раньше художественно малоинтересной «соцреалистической» оратории заключен некий тайный автобиографический смысл: Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1998. С. 421. В 1974 году Шостакович вспомнит эту «сарабанду», процитировав ее в «Ночи» – девятой части вокальной Сюиты на стихи Микеланджело. и романс «Город спит» из блоковского цикла 1967 года.

Лишь одна из частей Четырнадцатой симфонии, девятая («О Дельвиг, Дельвиг!»), полностью тональна (Des-dur). Закономерно, что это единственная часть, поэтический текст которой (отрывок из одического послания Вильгельма Кюхельбекера) не имеет отношения к теме смерти. Таким образом, Четырнадцатая симфония в целом подтверждает исходную семантику атональности и додекафонии у Шостаковича, наметившуюся еще в «Страхах» и «Тайных знаках»: эти новомодные «диалекты» служат для воплощения «теневого», зловещего, деструктивного, мистического начала. В симфонии о смерти, упадке и разрушении им противопоставляется единственный «островок» просветленной мажорной музыки, знаменующий собой нечто вроде катарсиса 335Если представить симфонию как травестию мессы по усопшим, то девятая часть займет место Benedictus – традиционно самой светлой, «идеальной» части мессы, посвященной восславлению Святого Духа. См.: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 384–385..

В непрограммной чисто оркестровой четырехчастной Пятнадцатой симфонии диалектика тональности и атональности дополняется некоторыми новыми элементами – в частности цитатами из музыки композиторов прошлого. Первая, сравнительно небольшая и скорее юмористическая часть этой симфонии была охарактеризована как «спор между четырьмя музыкальными стилями» 336Мёрфи Э. Диспут о четырех стилях музыки. Заметки о Пятнадцатой // Музыкальная академия, 1997. № 4. Оригинал статьи: Murphy E. A Programme for the First Movement of Shostakovich’s Fifteenth Symphony: “A Debate about Four Musical Styles” // The Music Review. Vol. 53. 1992. No. 1. или, точнее, между четырьмя разными гармоническими идиомами. Первая из них – собственный тональный язык Шостаковича; его квинтэссенцией может служить первый же мотив симфонии, выдержанный в «усугубленном» (1.1.7.2) a-moll (с пониженными V и VIII ступенями) 337Напомним, что под «усугубленным минором» (термин Л.А. Мазеля) подразумеваются характерные для Шостаковича разновидности минорного лада с дополнительными пониженными ступенями. –пример Г2–139 338Звуковой состав этой темы представляет собой не что иное как монограмму имени «Саша» (SAsCHA). Имея в виду пристрастие Шостаковича к музыкальным монограммам, можно предполагать, что и данная конфигурация имела для него определенный символический смысл.. Вторая идиома – «простая диатоническая тональная музыка» 339Мёрфи Э. Диспут о четырех стилях музыки… С. 196. – представлена популярнейшим мотивом из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль»; по ходу первой части цитата из Россини проводится пять раз. Третья идиома – двенадцатитоновая: музыкальные идеи, сменяющие одна другую с калейдоскопической скоростью, время от времени принимают форму развернутых по горизонтали додекафонных рядов, иногда на фоне тонального аккомпанемента – как в одной из тем побочной партии, показанной в примере Г2–140 (обратим особое внимание на такты 1–4 после ц. 10: эта тема восходит к экстравагантной теме Фуги № 15 из соч. 87 [1950–1951], а через нее к одной из гротескных тем второй части Восьмой симфонии [1943], 1.1.7.2). Вдобавок к этим трем идиомам обнаруживается четвертая – «искусственный музыкальный язык» (artificial style) 340Там же.: причудливые, нарочито абстрактные атональные (но не додекафонные) линии, излагаемые в виде полиритмических канонов; в примере Г2–141 показано начало первого из таких канонов, помещенного в конце разработки (второй канон находится ближе к концу части). Интересно, что среди черновиков Пятнадцатой симфонии фигурирует запись этих «искусственных» линий с нотами, пронумерованными от 1 до 46, в двух версиях: от d2 восьмыми и от cis1 четвертями – пример Г2–141а 341Факсимиле рукописи воспроизводится по изданию: Шостакович Д. Новое собрание сочинений. Серия I. Симфонии. Том 30. Симфония № 15. Соч. 141. Переложение автора для двух фортепиано. М.: DSCH, 2012. С. 131.. Очевидно, композитор был заинтересован в их «правильном» расчете, однако принцип их конструирования представляет собой некую загадку; с достаточной уверенностью можно констатировать лишь то, что в рамках сорокашестизвучной линии последовательно соблюдаются пропорции золотого сечения (ей в той или иной степени соответствуют такие показатели, как коэффициент извилистости, соотношение числа нот в первом – до остановки на синкопе – и втором сегментах линии, отношение между кульминациями этих сегментов, общая конфигурация каждого из сегментов и конфигурации подразделений внутри сегментов). Сверхзадача и итог «диспута о стилях» видится в доказательстве примата тональности над противостоящими ей «искусственными» (атональными) идиомами, которые до какого-то момента то и дело заявляют о себе (иногда довольно громко), но затем постепенно отступают в тень: «<…> цитаты из Россини служат важным катализатором и провоцируют самую разную реакцию, и, наконец, после четвертой цитаты только этот стиль и собственный тональный стиль композитора сохраняют какой-то смысл, хотя и они представлены с юмором и иронией» 342Мёрфи Э. Диспут о четырех стилях музыки... С. 201..

В процитированной статье Э. Мёрфи анализируется только первая часть Пятнадцатой симфонии; между тем в ее других частях «диспут» – хотя и без участия «искусственного языка» – так или иначе продолжается. Во второй части тональные траурные хоралы и марши противопоставляются додекафонным линиям широкого диапазона, но не менее важным «действующим лицом» оказывается таинственная пара аккордов, несколько раз прерывающая процесс развертывания музыки; ее первое вхождение показано в примере Г2–142. Звуковой состав аккордов в сумме дает почти полный хроматический звукоряд (без [fis], но с повторенным [e]). В основе первого аккорда (b1–e2–as2–c3–g3–d4) лежит малый («вагнеровский») септаккорд без терции, в основе второго (h–dis1–f1–a1–cis2–e2) – доминантсептаккорд с пониженной квинтой; кроме того, оба аккорда, будучи составлены из пяти тонов целотонового звукоряда и одного постороннего тона, обнаруживают некоторое родство с прометеевым шестизвучием (1.2.1.1). В этой паре аккордов, всякий раз выступающей чем-то подчеркнуто внешним по отношению к симфоническому «нарративу», также есть некая загадка. Третья часть, отчасти возвращающая к скерцозной атмосфере первой, открывается своеобразной, в манере Бартока, темой из двух взаимно симметричных додекафонных фраз на волыночном басу – пример Г2–143. Этой конфигурации противостоят устойчивые компоненты стиля Шостаковича, хорошо знакомые по его прежней музыке: ритм iq q (каждое его вхождение отсылает к цитате из Россини), «мотив жалобы» (он неоднократно звучал и в первых двух частях), «усугубленный» минор и хорал медных на транспонированный мотив DSCH.

В финале Пятнадцатой симфонии диспут о сравнительных достоинствах различных стилей приобретает новый поворот благодаря подключению неожиданного аргумента – цитаты из «Кольца нибелунга» Вагнера, включающей «мотив судьбы» 343Об исторической генеалогии этого мотива см.: Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. С. 71–72. (у меди) и ритмическую фигуру литавр, которая в контексте вагнеровской тетралогии символизирует смерть; пример Г2–144. Это сочетание лейтмотивов встречается в 4-й сцене 2-го акта «Валькирии» и во 2-й сцене 3-го акта «Заката богов», перед последним монологом смертельно раненого Зигфрида (Шостакович, хотя и не совсем точно, воспроизводит второй вариант). После третьего проведения «мотива судьбы» начинается главная тема финала – пример Г2–145. Ее исходный мотив (такты 2–5 после ц. 112, партия первых скрипок) выглядит как вариант первой мысли всей симфонии, но уже «диатонизированный», очищенный от усугубленной минорности. Устанавливается почти безмятежное романсово-серенадное настроение, нарушаемое напоминанием о вагнеровском мотиве судьбы (такты 3–4 нотного примера). Ниже, в составе одной из побочных тем, появляется еще одна таинственная квазицитата: транспонированный мотив BACH, порученный тем же инструментам, что и транспонированный мотив DSCH из предыдущей части, но поданный в более остром ритме марша. Двенадцатитоновость в финале впервые заявляет о себе по окончании экспозиции: тема, включающая полный додекафонный ряд и по своему ритмическому рисунку напоминающая знаменитый «мотив нашествия» из Седьмой симфонии – пример Г2–146, партии виолончелей и контрабасов, – выступает в функции остинатного баса обширной, насыщенной драматическими событиями «пассакальи». Далее, в неточной зеркальной репризе и коде, остается только еще раз ненавязчиво, почти бесстрастно «перечислить» участников диспута – не забыв о мотиве BACH, вагнеровском мотиве судьбы, романсовой теме финала, на этот раз изложенной в мажоре, причудливых аккордах из второй части, теме «пассакальи» и начальном мотиве первой части – и утвердить победителя: мажорное трезвучие. В отличие от первой части, здесь победа одной из дискутировавших сторон оборачивается не легкомысленным торжеством, а тихим просветлением. Долго тянущийся последний аккорд у широко разложенных струнных деликатно сопровождается ансамблем ударных. Как и большинство остальных тематических элементов симфонии, эта «аура» ударных отсылает к былым находкам – в данном случае к коде второй части Четвертой симфонии (1936) и последним страницам Второго виолончельного концерта (1966).

Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, равно как и другие опусы того же периода, свидетельствуют о том, что элементы додекафонии имеют для Шостаковича смысл только в сопоставлении с тональностью. Тональный контекст двенадцатитоновых рядов часто представлен цитатами из собственных более ранних работ, иногда также из произведений других композиторов, что настраивает на интерпретацию в терминах автобиографической программы: и Четырнадцатая, и Пятнадцатая симфонии легко «прочитываются» как опыты обобщения собственного творческого пути. Аналогия между Четырнадцатой симфонией и «Заупокойными песнопениями» Стравинского как двумя «автоэпитафиями», демонстрирующими былые достижения сквозь призму додекафонии/додекатоники, кажется достаточно очевидной 344Об этой и некоторых других аналогиях между Четырнадцатой симфонией и новинками западной музыки 1960-х см.: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 374, 375.; автобиографические коннотации ощущаются и в Пятнадцатой симфонии с ее странным соединением цитат из Россини и Вагнера и другими загадочными, но безусловно значимыми деталями 345Некоторые соображения см. в: Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики; Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 393–396.. Здесь не место обсуждать программную подоплеку этих и других произведений, вышедших из-под пера Шостаковича в последние несколько лет его творческой жизни, итоги которой – как свидетельствуют, в частности, некоторые из его поздних писем, – вызывали у него ощущение глубокой неудовлетворенности 346Ср., в частности, письма от 3 февраля 1967-го и от 24 сентября 1968 года: [Гликман И.] Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993. С. 225, 226, 243.. Для нас здесь важнее всего то, что обобщенная, не связанная с серийной техникой двенадцатитоновость выступает знаком чего-то безусловно чуждого, призрачного, «декадентского», дисгармоничного, в той или иной степени пугающего или даже прямо негативного, тогда как тональные конфигурации репрезентируют мир ясных, несомненных, устойчивых ценностей.

Так двенадцатитоновость – и, шире, новый искусственный язык, свободный от продиктованных природой и традицией тональной нормы, – возвращается к своей исходной семантике, о которой речь шла в самом начале настоящего раздела (1.2.0), и вместе с тем отчасти травестирует ее: если изначально так называемая атональность мыслилась как способ говорить о «потустороннем» в возвышенном квазирелигиозном смысле, то теперь это «потустороннее» чаще приобретает агрессивно-устрашающие или механически-безжизненные черты. Если первые «атоналисты» обходились без прямой демонстрации тонально-атонального дуализма (мажорное трезвучие в конце «Прометея» оказалось для той эпохи чем-то уникальным), то у позднего Шостаковича она стала неотъемлемым атрибутом гармонического языка, как нельзя более подходящим для воссоздания свойственной этому композитору расщепленной картины мира. Вслед за Шостаковичем или одновременно с ним подобный же дуализм стали активно эксплуатировать мастера следующего поколения, составившие цвет новой музыки в СССР: , , , , (порядок перечисления примерно соответствует хронологии появления их первых зрелых работ). Все они охотно использовали додекафонию/додекатонику, равно как и другие «рискованные» современные западные техники (кластеры и прочие «сонористические» эффекты, микрополифонию, спорадически также элементы вульгарной массовой музыки), в функции средств для обрисовки низших, профанных, «теневых» образных сфер, тем самым выразительно оттеняя трансцендентно-идеальные образы, воплощенные средствами иного, обычно подчеркнуто консервативного музыкального языка 347Подобный стилистический дуализм, отражающий идею взаимного отчуждения «позитивного» и «негативного», светлого и темного, нуминозного и профанного начал, явился, можно сказать, чем-то вроде idée fixe для нонконформистской советской музыки послесталинского времени. См. об этом: Акопян Л. О возможных точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Музыкальная академия, 1999. № 1; Акопян Л. Религиозный аспект в поздней советской музыке: от Д.Д. Шостаковича и далее // От искусства оттепели к искусству распада империи. Сб. статей / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: ГИИ, Канон+, 2013..

История додекафонии и серийной техники фактически завершилась заметно раньше, чем этого хотелось бы их отцу-основателю. Мэтры послевоенного авангарда еще в 1950-х исчерпали ресурсы серийной техники в ее самых изощренных вариантах, и дальнейшее творчество даже таких радикальных «сериалистов», как Ноно, Булез, Берио и Штокхаузен, уже не было связано с совершенствованием форм и методов манипулирования серией (или многопараметровым комплексом серий) как абстрактной «фундаментальной конфигурацией» (Grundgestalt’ом). Однако серийный опыт, естественно, не прошел бесследно ни для названных композиторов, ни для искусства музыки в целом. Хотя потенциал серийной техники как таковой к обновлению оказался весьма ограниченным (ибо по своей природе она, как выяснилось, предназначена главным образом для того, чтобы «выбирать из имеющегося», а не «открывать новое», 1.2.4.1), связанные с ней идеи Grundgestalt’а, равноправия дискретных ЗК, взаимной изоляции отдельных моментов музыкального «нарратива» отнюдь не утратили своей значимости.

В качестве Grundgestalt’а категория гармонического поля (1.2.1.2) – ассоциируемая скорее с континуальностью, неизменностью, вездесущностью, чем с дискретностью, вариабельностью и четкой локализацией, и в общем случае трудно совместимая с идеей равноправия ЗК, – оказалась долговечнее категории серии. Впрочем, мы уже имели возможность убедиться, что поле и серия – категории не взаимоисключающие: серии позднего Веберна и «невидимая» серия «Молотка без мастера» могут функционировать как гармонические поля в той мере, в какой это позволяет избранный авторами метод обращения с ними. Признаки поля и серии объединяются в формуле – центральной категории творчества начиная с «Мантры» для двух фортепиано с электронным усилением, вудблоков и кроталов, на которых играют пианисты (1970). В примере Г2–147 показана формула «Мантры» – ее Grundgestalt, включающий серию, сконструированную по правилам многопараметрового сериализма, и, вдобавок к ней, некоторое число «внесерийных» элементов и ряд словесных разъяснений, относящихся к отдельным звукам серии. Собственно звуковысотная серия сводится к последовательности [a–h–gis–e–f–d–g–es–des–c–b–ges–a], где 13-й ЗК идентичен первому, см. верхний нотоносец примера. Звуки этой серии, помимо высоты, различаются по таким параметрам, как длительность, громкость, число повторений; чем громче звук, тем короче его длительность (этой закономерности не подчиняется только первое a). Содержимое нижнего нотоносца в тактах 3, 5 и 7 складывается в серию [a–g–b–d–cis–e–as–c–a–h–es–f–fis]. Если ее третий трихорд [as–c–a] переместить в конец, получится точная звуковысотная инверсия серии из верхнего нотоносца; при этом звуки «нижней» серии дифференцированы по громкости и длительности лишь в самой незначительной степени. Помимо серии формула содержит мелизмы и паузы; из серийного порядка выпадает фигура в такте 1 на нижнем нотоносце – не совсем точная инверсия фигуры из такта 3. Над верхним нотоносцем, рядом со взятыми в кружки порядковыми номерами, выписаны артикуляционные, фразировочные, громкостные характеристики звуков серии или соответствующих им миниатюрных «мотивов»: 1. регулярная репетиция; 2. акцент в конце; 3. «норма» (то есть отсутствие специальных характеристик); 4. форшлаг-группетто вокруг центрального тона; 5. «тремоло»; 6. аккорд (маркированный); 7. акцент в начале; 8. «хроматическая» связка; 9. staccato; 10. зачаток нерегулярной репетиции (наподобие «морзянки»); 11. зачаток трели; 12. переход от sfz к p; 13. «связка-арпеджо» (последнее указание помещено не над нотоносцем, а на нем). В оригинале отдельные сегменты серий, мелизмы, цифры и другие обозначения записаны разными цветами – очевидно ради того, чтобы как можно нагляднее продемонстрировать все взаимные соответствия.

Произведение, продолжительностью около часа, состоит из тринадцати разделов (по числу звуков серии), в каждом из которых соответствующий ЗК и его указанные в формуле характеристики выдвинуты на первый план, но присутствуют и другие компоненты формулы. Таким образом, последовательность разделов воспроизводит заключенный в формуле серийный порядок в многократном увеличении и с включением элементов поля возможностей, границы которого также более или менее ясно очерчены формулой. На формуле существенно большего масштаба основана самая крупная работа Штокхаузена – оперная гепталогия «Свет: семь дней недели» (1978–2003). Эта, по определению композитора, «суперформула» представляет собой контрапункт трех мелодических тем – «лейтмотивов» троих главных персонажей гепталогии. Все темы содержат повторяющиеся обороты и настойчиво подчеркиваемые локальные привилегированные тоны; серийный порядок настолько завуалирован повторениями и мелизмами, что практически не воспринимается. Суперформула «Света» в еще большей степени, чем формула «Мантры», функционирует именно как некое поле (не просто гармоническое, но мотивно-гармоническое), элементы которого, трансформируясь, но при этом сохраняя узнаваемые контуры, проникают во все поры музыкального организма.

Образцами крупной формы, основанной на едином гармоническом поле, могут служить две важнейшие работы Булеза 1970–1980-х годов, – оркестровый «Ритуал памяти Бруно Мадерны» (1974–1975) и «Респонсорий» для камерного оркестра, шести солистов-инструменталистов и подключенной к их инструментам электронной аппаратуры (1-я редакция 1981, последняя – 1984). В «Ритуале» функцию такого поля выполняет созвучие d–as–b–es1–e1–f1–a1, в «Респонсории» – b–d1–g1–a1–c2–f2–h2. К обоим опусам едва ли не в равной мере приложимо авторское описание «Ритуала», широко тиражируемое в программных буклетах и т. п.: «<…> повторяясь, одни и те же конфигурации предстают под разными углами зрения». Смена угла зрения может приводить к перестановке компонентов исходной конфигурации, к ее усложнению и обогащению (в «Респонсории» – путем электронного преобразования отдельных аккордов или реплик) или, напротив, к ее редукции, но любые изменения происходят внутри ясно очерченного поля, определяющего гармоническую «самость» вещи. Как и в случае позднего Штокхаузена, гармоническая проблематика «Ритуала» и «Респонсория» (равно как и менее значительных партитур-«сателлитов», основанных на том же материале) проще, чем у крупных произведений предшествующего периода: это своего рода «строгий стиль» (ср. 1.2.1.1), пришедший на смену былому изощренному сериальному письму, которое теперь представляется относительно свободным. То же можно сказать и о форме: в обоих произведениях она следует «вопросно-ответному» принципу, восходящему к архаическим богослужебным песнопениям («вопросы» и «ответы» исполняются разными составами, в «ответах» мотив «вопроса» разрастается, варьированно повторяясь, увеличиваясь в размерах, обогащаясь новыми деталями), в ней нет ухищрений, подобных тем, которые придавали «Молотку…» и «Складке…» особого рода эзотерический ореол. Эзотерическая риторика, сложившаяся на определенном уровне развития серийной техники, утратила свое значение даже для того, кто ввел термин «[серийная] риторика» в широкое употребление.

Что касается других формообразующих идей, утвердившихся в новой музыке благодаря серийной технике, – таких, как уравнивание значимости всех ЗК и дробление ткани на взаимно изолированные «точки» и «пятна», – то они, кажется, чем дальше, тем чаще приберегаются для семантических контекстов, связанных с топосами дисгармонии и дезинтеграции. Примеры из Шостаковича убедили нас в том, что развернутые по горизонтали додекафонные ряды как нельзя лучше служат для воплощения подобных топосов. Приведем еще один характерный пример, на этот раз из творчества – композитора, для которого, в отличие от Шостаковича, сложный серийный язык стал родной стихией уже на раннем этапе творчества. Приверженность радикально диссонантному письму, несовместимому с любого рода «красивостями», сочетается у Хубера с напряженной рефлексией об отношении выразительных средств новой западной музыки (и, вероятно, нового западного искусства в целом) к традиционным эстетическим ценностям западной и других цивилизаций. Позиция композитора с почти плакатной наглядностью продемонстрирована в опусе 1972 года «Дыхание безвременья» (Ein Hauch von Unzeit), существующем в нескольких версиях для разных камерных составов или солирующих инструментов. Подзаголовок пьесы гласит: «Плач по утрате музыкальной рефлексии» (Plainte sur la perte de la réflexion musicale). Эта утрата представлена в виде длящегося 15–20 минут процесса деформации и распада широко известной темы – хроматического катабасиса, служащего остинатным басом для предсмертной арии Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней». Тема медленно, но неуклонно перерождается в фальшиво гармонизованную мелодически бессодержательную линию, которая, в свою очередь, дробится на разрозненные события – трели, тремоло, отдельные звуки и созвучия, включая кластеры. От связной темы, основанной на четкой иерархии ЗК, под конец не остается даже смутного воспоминания. Начальная и заключительная стадии процесса – первая и последняя страницы текста (в версии «для фортепиано в полторы руки») – показаны в примере Г2–148а–б.

В начале 1970-х годов такое отождествление диссонантного квазипуантилистического и квазисерийного письма с профанацией освященного временем архетипа могло производить относительно свежее впечатление, но с тех пор оно стало общим местом. Серийная техника и серийная риторика, отыграв свою историческую роль, заняли место на отдаленной периферии музыкальной панорамы последних десятилетий. Понятно, что в конкуренции с формами музыкального высказывания, непосредственно апеллирующими к восприятию «среднего», воспитанного на традиции слушателя, они были обречены на поражение; вместе с тем эпоха их расцвета осталась в истории как время исключительно напряженной и продуктивной «музыкальной рефлексии», результаты которой так или иначе дают о себе знать и в музыке наступившего затем (и все еще продолжающегося) «безвременья».

Додекафония – утверждение равноправия всех тонов хроматического звукоряда – означала абсолютизацию двенадцатиполутонового равномерно темперированного строя. Параллельно шел процесс размывания двенадцатиполутоновой темперированной системы путем обогащения звукового поля интервалами, более узкими, чем полтона, – так называемыми микрохроматическими интервалами. Такие интервалы легко получаются на смычковых инструментах, особенно в низких позициях, возможны на духовых (при специальной аппликатуре) и в пении. Они играют заметную роль в фольклоре некоторых народов и в профессиональной музыке ряда неевропейских культур, но в европейской профессиональной практике не применялись до первых десятилетий XX века (опыты по возрождению античной «энармоники», предпринятые в XVI–XVII веках, по-видимому, не вышли за рамки чистой теории; подступы к новой «энармонике» встречаются у некоторых малоизвестных композиторов XIX века, преимущественно французских) 348История и различные проявления микрохроматики в европейской профессиональной музыке рассматриваются в большой статье: Кузнецов И., Никольцев И. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1–2. С. 4–71. – URL: http://sias.ru/upload/iblock/3c0/kyz_nic.pdf (дата обращения: 21.07.2021). См. также: Адэр Л. Микротоновая музыка в Европе и России в 1900–1920-е годы. Дисс. … кандидата искусствоведения. СПб., 2013. . В самом начале XX века о возможности новой микрохроматики (деления октавы на бесконечное множество мельчайших частей) рассуждал – поборник освобождения музыки от всего, что сковывает ее естественное развитие (в частности, от равномерной двенадцатиполутоновой темперации). Сходные идеи разрабатывал теоретик русского футуризма Николай Кульбин (1868–1917), автор эссе «Свободная музыка» (1909), где то, что мы здесь именуем микрохроматикой (употребительные синонимы – «ультрахроматика», «микроинтервалика», иногда также «микротоновость»), названо «высшим хроматизмом».

Некий зародыш микрохроматики – или, скорее, указание на возможные перспективы использования микрохроматических интервалов – можно усмотреть в эпизоде «Куры и петухи» из «Карнавала животных» Сен-Санса (1886); соответствующий фрагмент показан в примере Г3–1 . Фигурирующую в партиях струнных ремарку en traînant («тянуть», «протягивать», «растягивать») следует трактовать как род нарочито медленного glissando между нотами, отстоящими на полтона одна от другой (во всяком случае именно так она трактуется в современных интерпретациях цикла). При таком glissando пространство шириной в полтона неизбежно воспринимается не просто как некий минимальный элемент звуковысотного универсума, а как вместилище нескольких звуков разной высоты (похожий прием, но уже без упомянутой ремарки, использован ниже, в отрывке «Длинноухие»).

В музыке XX века, узаконившей микрохроматические интервалы, их функция, как мы сможем со временем убедиться, чаще всего заключается именно в «растягивании» полутона, выявлении внутри него некоего промежуточного слоя и, таким образом, в своеобразном повышении его статуса: полутон перестает быть «квантом» или «атомом» и преобразуется в обладающий определенной размерностью отрезок, внутри которого происходят некие события. Узость горизонта этих событий предопределяет специфическую напряженность (или известную гротескность – как в случае «Кур и петухов» и «Длинноухих») музыкальной экспрессии линий, содержащих микрохроматические сдвиги. В сущности именно экспрессия таких сдвигов и есть самое убедительное художественное «оправдание» микрохроматики в новой музыке. Иными словами, наиболее выразительный и действенный род микрохроматики – движение внутри полутона или иного узкого интервала. Ходы на относительно широкие интервалы с микрохроматическими отклонениями, вообще говоря, технически сложнее осуществимы как на струнных и духовых инструментах, так и в пении, и рискуют прозвучать как фальшь. Подобные ходы, равно как и вертикальные сочетания с микрохроматическими интервалами, оправданы главным образом в условиях микрохроматической темперации, последняя же систематически культивировалась лишь немногими не самыми известными мастерами новой музыки, о чем речь пойдет впереди.

Возможно, первым видным европейским композитором XX века, использовавшим микрохроматические отклонения в качестве выразительного гармонического штриха, был . В самом начале пьесы «Дриады и Пан» из триптиха «Мифы» для скрипки и фортепиано (1915) предписано четвертитоновое понижение ноты d1, взятой на струне «соль» – пример Г3–2 (примечание, отмеченное здесь звездочкой, в переводе с французского гласит: «понизить “ре” на четверть тона»). Таким образом, в пространстве целого тона, внутри которого разворачивается партия скрипки на данном участке, различаются четыре разных звука; «энармонический» добавочный звук – микрохроматически пониженное d1 – вписывается в квазиимпрессионистскую систему звукоизобразительных приемов, служащих в цикле «Мифы» для воссоздания условного образа античности. Тот же «энармонический» мотив звучит и в конце пьесы, но других микрохроматизмов в цикле нет.

У иных крупных мастеров первой половины столетия мимолетные отклонения от двенадцатиполутоновой темперации выступают в качестве штрихов, подчеркивающих этнический или локальный колорит (еврейская рапсодия для виолончели с оркестром «Шеломо», 1916 и некоторые другие опусы , Burletta из Шестого струнного квартета [1939]). Что касается едва ли не самого характерного контекста использования микрохроматизмов – обострения экспрессии мелодической линии, – то здесь одним из пионеров явился , с почти плакатной наглядностью продемонстрировавший выразительные возможности микрохроматики во второй части (Adagio) Камерного концерта для фортепиано, скрипки и 13 духовых (1923–1925). В пассаже скрипки из этой части, показанном в примере Г3–3 , каждая очередная нисходящая фраза от ноты c3 представляет более экспрессивный род музыкального высказывания: вначале (такт 277) целотоновый (наиболее «нейтральный» из всех возможных), затем диатонический, далее хроматический и, наконец, микрохроматический (энармонический). Во второй половине Adagio, зеркально симметричной по отношению к первой, то же самое происходит в восходящем движении. Отметим, что для обозначения четвертитоновых отклонений Берг пользуется термином собственного изобретения Zwischentöne и фиксирует эти «между-тоны» на письме иначе, чем Шимановский, чей перевернутый бемоль больше похож на знаки, ставшие употребительными позднее, когда четвертитоновые отклонения вошли в относительно широкий обиход (отметим также, что в упомянутой «Бурлетте» Бартока четвертитоновое понижение обозначается нисходящей стрелкой сверху от ноты).

Во всех подобных случаях эффект микрохроматических обострений достигается благодаря тому, что сдвиги на интервал меньше полутона отчетливо контрастируют со своим равномерно темперированным окружением. Как мы убедимся далее, подобный модус использования микрохроматизмов возобладает в творчестве крупных мастеров второй половины столетия: ведь даже для самых радикальных «авангардистов», за немногими исключениями, равномерная двенадцатиполутоновая темперация оставалась эталоном, и любые новации, относящиеся к обогащению и расширению звуковысотного спектра, могли иметь смысл только в ее присутствии.

Вместе с тем в качестве своего рода маргинальной линии в начале XX века зародилась тенденция к систематическому дроблению октавы на большее, чем двенадцать, число единиц, мыслимых как качественно разные элементы звуковысотного спектра. Во всех историях музыки XX века основоположниками этой тенденции именуются три композитора, пришедшие к сходным идеям независимо друг от друга: мексиканец (1875–1965), француз русского происхождения (1893–1979) и чех (1893–1973).

По утверждению старшего из них, Каррильо, он начал экспериментировать с интервалами меньше полутона еще в 1895 году, обратив внимание на то, насколько легко они получаются при минимальных передвижениях пальца по скрипичной струне. На этом раннем этапе его главным открытием стал «тринадцатый звук», отстоящий на 1/16 тона вверх от g1. Позднее Каррильо получил солидное академическое образование в Лейпциге и сочинял качественную музыку в немецком романтическом духе (упомяну абсолютно традиционные по языку, мастерски выполненные Струнный секстет и Первую симфонию, 1900–1901). По возвращении в Мексику (около 1905 года) он развернул активную музыкальную и общественную деятельность, но до возобновления микрохроматических экспериментов дело дошло только во второй половине 1910-х или в начале 1920-х годов. Со временем Каррильо разработал систему деления октавы на различное число частей вплоть до девяноста шести (назвал эту систему «революцией 13-го звука»), изобрел специальную нотацию, сконструировал несколько инструментов типа арфы или лютни, настроенных по микрохроматическим интервалам. Свои идеи он развивал и пропагандировал в многочисленных публикациях – трудах, разъясняющих научные и исторические принципы «революции 13-го звука», трактатах по гармонии, полифонии, инструментовке, сольфеджио, музыкальной логике, «музыкальной физике» и т. п. По-видимому, его первым значительным «микрохроматическим» опусом явилась созданная около 1922 года «Прелюдия Колумбу» (Preludio a Colón) для сопрано (без слов), струнного квартета, флейты, четвертитоновой гитары и арфы, настроенной по 16-м частям тона и, соответственно, способной воспроизводить почти недискретные glissandi. Продолжительность «Прелюдии» – около 10 минут. Материал начала пьесы, показанного в примере Г3–4 , ограничивается микрохроматическими сдвигами от E у виолончели и e у альта в первых двух тактах и от e3 у первой скрипки в третьем такте. В партиях альта и виолончели на этом участке минимальным интервалом выступает 1/8 тона (длинная направленная вверх черточка справа от ноты обозначает повышение на 1/8 тона, более короткая черточка – повышение на 1/4 тона, двойная черточка – повышение на 3/8 тона), в партии скрипки – четверть тона (короткая направленная вниз черточка справа от ноты обозначает понижение на 1/4 тона). Диапазон партий альта и виолончели здесь составляет 3/8 тона, диапазон партии скрипки – 3/4 тона.

Подобное микрохроматическое варьирование избранного тона в начале опуса, очевидно, играет роль интродукции, настраивающей на необычную систему звуковысотных отношений. По ходу «Прелюдии» концентрация событий возрастает, диапазон расширяется, но отступления от полутоновой темперации до определенного момента, как и в самом начале, ограничиваются микрохроматическими сдвигами в пределах не шире 3/4 тона от звука, занимающего твердое место в темперированной шкале, причем за сдвигами непременно следует возвращение к исходному звуку. Таким образом, микрохроматические отклонения функционируют как своего рода мелизмы, «расцвечивающие» исходный звук. Лишь ближе к концу микрохроматика становится относительно самостоятельным фактором гармонии: в партиях всех инструментов (включая голос) развертывается движение по звукорядам, которые на письме выглядят как октатоника, с той лишь разницей, что место чередования «тон – полутон» здесь занимает последовательность одинаковых интервалов, равных 3/4 тона – пример Г3–5 , где каждая четная нота в пассажах из обычных восьмых и третья нота в триолях снабжены знаком повышения на четверть тона. Эта кульминация сменяется не показанной в примере абсолютно диатонической кодой в тональности e-moll (тишайшие glissandi арфы лишь оттеняют чистоту диатоники).

Позднее Каррильо переинструментовал «Прелюдию Колумбу» для сопрано, флейты, скрипки, арфы и двух четвертитоновых гитар – обычной и басовой. Эту версию он записал более «рациональной» числовой нотацией, специально разработанной для фиксации музыки, где минимальный интервал равен 1/16 тона. Звуковысотный класс [c] в этой системе принимается за 0, ЗК [d] – за 16 (0+16), ЗК [e] – за 32 (0+16+16) и т. п. Добавление единицы к любому из этих значений дает повышение на 1/16 тона (эта опция – чисто теоретическая и в партитуре не используется), добавление двойки – на 1/8 тона, добавление четверки – на 1/4 тона, добавление восьмерки – на полтона. Соответственно начало «Прелюдии» в новой версии выглядит так, как показано в примере Г3–6 349Пример взят из: Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 4. Music in the Early Twentieth Century. Oxford etc.: Oxford University Press, 2005. P. 294..

Сравнивая эту запись с примером Г3–4 , нетрудно заключить, что более ранний и традиционный вариант нотации позволяет представить микрохроматически варьируемый звук как нечто развивающееся и, следовательно, живое, тогда как в числовой нотации жизнь звука сводится к сухой, безразличной схеме. Неудивительно, что разбирая эту схему Р. Тарускин приходит к выводу о тривиальности конечного художественного результата: все, что в пьесе есть интересного, по его мнению, ограничивается демонстрацией некоей частной технической новинки 350Ibid. P. 293.. Текст исходной версии, записанной обычной нотацией с добавочными знаками для микрохроматических интервалов, не дает серьезных оснований для такого приговора. Во всяком случае он позволяет лучше оценить достаточно эффективную и внятную драматургию пьесы: через постепенную интенсификацию микрохроматики и наибольшее удаление от темперированной системы в кульминации перед кодой – к диатоническому завершению на том же тоне, с которого начиналась пьеса.

Очевидно, автор «Прелюдии Колумбу» считал себя своего рода Колумбом, открывшим новые горизонты перед музыкальным искусством. В 1920-х годах и позднее «микротоновые» опыты Каррильо пользовались заметным успехом в США. Композитор организовал собственный «микротоновый» оркестр и запатентовал систему пятнадцати «трансформирующих» роялей – 96-клавишных инструментов, настроенных по целым тонам, третьим частям тона, четвертитонам, 1/5 тона и т.д. вплоть до 1/16 тона (соответственно диапазон четвертитонового рояля составляет 4 октавы, рояля в 1/16 тона – одну октаву). Семейство инструментов по проекту Каррильо было позднее сконструировано в Бельгии и удостоилось награды на брюссельской Всемирной выставке 1958 года. Каррильо считал «революцию 13-го звука» крупнейшим вкладом Мексики и всей Америки в мировую музыку, способным преобразовать самые разные аспекты музыкального искусства.

Преувеличенно серьезное отношение к собственным открытиям характерно и для других упомянутых пионеров микрохроматики. Вышнеградский и Хаба, как и Каррильо, подробно разъясняли принципы микрохроматики в своих теоретических работах, уделяя значительное внимание акустическим моментам и неизменно подчеркивая, что освоение новых, неслыханных ранее интервалов (иными словами, освобождение от искусственно навязанного музыке, не оправданного законами акустики, лишенного одухотворяющей силы формального деления звуковысотной шкалы на математически равные отрезки) должно вывести музыкальное искусство к новым, недостижимым ранее вершинам.

«Скрябинист» Вышнеградский пришел к идее микрохроматической темперации в 1917[?] году в результате мистического озарения, открывшего ему пространство «всезвучия» (франц. pansonorité), где бесконечное множество звуков составляет континуум – символ «космического сознания»; замена полутоновой темперации на микрохроматическую (с минимальным интервалом, равным 1/3, 1/4, 1/6 или 1/8 тона) нужна была постольку, поскольку приближала к этому абсолюту. Наряду с равномерной микрохроматической темперацией в арсенале Вышнеградского фигурировала «диатонизированная хроматика» (термин принадлежит самому композитору): последование двух гептахордов с микрохроматическим сдвигом на границе первого и второго из них – пример Г3–7 . «Диатонизированно-хроматический» звукоряд Вышнеградского содержит тринадцать тонов в октаве (вместо двадцати четырех, как в полном четвертитоновом звукоряде, который согласно данной логике должен считаться «просто» хроматическим).

В данной системе написан наиболее часто исполняемый опус Вышнеградского – цикл 24 прелюдий соч. 22 для четвертитонового фортепиано или для двух фортепиано, настроенных с разницей в 1/4 тона (1934). Прелюдии цикла следуют одна за другой по квинтовому кругу, только квинты здесь не обычные, а «малые» (то есть равные не 14, а 13 четвертитонам). По существу эта музыка абсолютно тональна: в начале каждой прелюдии, обычно в басовом голосе, отчетливо экспонируется ее основной тон, сохраняющий свою значимость на протяжении всей пьесы и дополнительно утверждающий ее в конце; аккордика и мелодика, при условии «корректировки» четвертитоновых отклонений, вполне укладываются в привычную систему тональных связей. Впрочем, без всяких искусственных операций по преобразованию «диатонизированной хроматики» Вышнеградского в «хроматизированную диатонику» обычной мажоро-минорной тональности ясно, что в стилистике этих пьес, за исключением небольших «искривлений» тональной перспективы, обусловленных нарушениями двенадцатитоновой темперации, нет ничего такого, что выделяло бы их на фоне бесчисленного множества фортепианных прелюдий и иных миниатюр, созданных русскими и европейскими композиторами последних десятилетий XIX и начала XX века. Для подтверждения сказанного приведем начало и конец одной из прелюдий – № 3, с основным тоном [h]; примеры Г3–8а и Г3–8б . Повышение на 1/4 тона обозначается , повышение на 3/4 тона – , понижение на 1/4 тона – . У Вышнеградского начертание знаков не оставалось постоянным, но знаки именно такого или похожего вида, производные от формы диеза и бемоля, получили наиболее широкое распространение в позднейших системах нотации микрохроматических интервалов 351Подробнее см.: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев: Гамаюн, 1999. С. 94, 95..

Хаба, в свою очередь, трактовал микрохроматическую темперацию как приближение к строю народной музыки, но при этом соблюдал верность академическому инструментарию и академической системе музыкальных жанров. Его музыкальный язык лишь ненамного «прогрессивнее», чем язык Вышнеградского: если последний тяготел к романтизму, то Хаба – скорее к австро-немецкой «новой вещественности» 1920-х годов, отчасти также к экспрессионизму. Самая значительная работа Хабы, опера «Мать» на собственное либретто из чешской крестьянской жизни (1929), целиком выдержана в четвертитоновой системе, но при этом тональна в том же смысле, что и фортепианные пьесы Вышнеградского: твердая опора на звуковысотный устой (часто в сочетании с легко узнаваемыми жанровыми – танцевальными и маршевыми – элементами) и терцовая основа аккордики лишь отчасти вуалируются наличием микрохроматизмов. Из более простых образцов, наглядно иллюстрирующих стиль Хабы, можно привести фрагменты его фортепианных опусов 1923–1925 годов – Фантазии № 2 ( пример Г3–9 ) и Сюиты № 5 ( пример Г3–10 ). Знак обозначает повышение на четверть тона, знак – понижение на четверть тона, знак – повышение на три четверти тона. Каждый знак альтерации относится только к той ноте, перед которой он выставлен.

Случаи Хабы и Вышнеградского свидетельствуют о том, что наличие микрохроматической темперации само по себе не создает нового эстетического качества. Иными словами, новаторская специфика микрохроматической музыки может ограничиваться не слишком значительными смещениями внутри привычной звуковысотной шкалы, более или менее равномерно распределенными по музыкальной ткани, слегка дразнящими слух, но не затрагивающими основ формообразования и гармонии. Каррильо, будучи, по-видимому, самым оригинальным художником из всех троих признанных пионеров микрохроматики, в эстетическом смысле оказался несколько радикальнее своих коллег; по меньшей мере в отдельных своих опусах он трактовал микрохроматику прежде всего как источник особых, драматургически важных экспрессивных штрихов, связанных с особыми тембровыми условиями.

В 1925 году, вскоре после первых микрохроматических опытов Каррильо и, возможно, под их влиянием (что, впрочем, недоказуемо), появились «Три пьесы в четвертитонах» для двух фортепиано, настроенных в отношении 1/4 тона друг к другу, – по-видимому его последнее завершенное сочинение. Тогда же он опубликовал статью «Некоторые четвертитоновые впечатления» 352Some Quarter-Tone Impressions; воспроизведена в сборнике: Ives Ch. Essays Before a Sonata, The Majority, and Other Writings. New York: Norton, 1961 (книга многократно переиздавалась)., где особый интерес представляет рассуждение о трезвучии, в котором терция отстоит на четверть тона вниз от мажорной и, соответственно, на четверть тона вверх от минорной. Айвз не считает такое «компромиссное» созвучие достаточно привлекательным – для слуха, настроенного на восприятие любого трезвучия как части диатонического звукоряда, оно неизбежно прозвучит как фальшивое, – противопоставляя ему четырехзвучие (здесь Айвз избегает термина «септаккорд»), где к трезвучию с «промежуточной» терцией добавлен звук, отстоящий на чистую квинту вверх от этой терции. В широком расположении от тона [c] такой аккорд будет состоять из чистой квинты [c–g] и чистой квинты, промежуточной между [es–b] (она же [dis–ais]) и [e–h]. Аккорд, содержащий две чистые квинты, три «промежуточные» терции и «промежуточную» септиму, по Айвзу, создает ощущение завершенности и может служить надежной основой для четвертитоновой мелодии 353Ibid. P. 111–112.. Последняя будет воспринята как нечто естественное, не вызывающее ощущения фальши, перспективное с точки зрения будущего музыки (в другом тексте Айвз утопически предсказывает «время, когда школьники будут насвистывать популярные мелодии в четвертитонах – когда диатоническая гамма будет такой же устаревшей, как сейчас пентатоника» 354Ibid. P. 71. См. также: Ивашкин А. Чарлз Айвз и музыка XX века. М.: Советский композитор, 1991. С. 241.) только в случае, если четвертитоны будут вводиться в качестве проходящих нот, задержаний и т. п., при сохранении твердой равномерно темперированной основы.

Простой и показательный пример четвертитонового мелодического письма на основе четырехзвучного аккорда описанной структуры имеется в середине первой пьесы, Largo, пример Г3–11 (NB: рояль primo настроен на четверть тона выше, чем secondo). Ноты, соединенные пунктиром, складываются в плавную линию Hauptstimme, где каждый следующий звук на четверть тона выше предыдущего. Формируется интонационно осмысленный мелодический мотив, выступающий своего рода предыктом к новой теме, начало которой приходится на последний такт нотного примера.

Во второй пьесе триптиха, выдержанной в оживленном темпе и характере рэгтайма, идея четвертитоновой мелодии реализуется в виде перекличек быстрых пассажей primo и secondo; регистровая близость и интонационное сходство чередующихся пассажей в разных строях усиливают эффект расстроенного пианино, уместный в юмористической стилизации «низового» музыкального жанра. Последняя пьеса, «Хорал», открывается упомянутым аккордом с двумя чистыми квинтами; начало пьесы процитировано в примере Г3–12а . Здесь нет четвертитоновых мелодических ходов, и основное содержание фрагмента – чисто гармоническое. Оно заключается в том, чтобы утвердить исходный аккорд в качестве центрального элемента звуковысотной системы. В приведенном отрывке, как нетрудно видеть, его вхождениями отмечено начало и завершение каждой фразы. Далее хоральная фактура перестает выдерживаться столь же строго, гармоническая картина становится разнообразнее, но целое ожидаемо завершается тем же, с чего оно начиналось, – причем в коде, в отличие от начала пьесы, аккорд дан в весьма широком расположении и к тому же предварен своеобразным кадансовым оборотом, который, возможно, следует воспринимать как проявление авторской иронии (наряду с некоторыми другими встречающимися в триптихе юмористическими штрихами, о которых здесь не место говорить) 355Пример Г3–12б. О четвертитоновых пьесах Айвза см. также: Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 4. P. 288–291..

Можно предполагать, что полнозвучные четвертитоновые гармонии хорала мыслились Айвзом как приближение к некоему акустическому идеалу – возможно, к колокольному звону. Так или иначе, принципы обращения с микрохроматическими интервалами, намеченные Айвзом в этих не слишком значительных экспериментальных миниатюрах и в сопровождающем их небольшом теоретическом тексте, свободны от утопического элемента, характеризующего теорию и практику первых адептов микрохроматики. В своем подходе к четвертитонам Айвз демонстрирует здоровую реалистичность, поскольку учитывает важнейшие константы слушательского восприятия. Его главные требования сводятся, по существу, к двум моментам: сохранять чистоту совершенных консонансов в вертикальной плоскости и использовать микрохроматику в горизонтальных линиях преимущественно в качестве отклонений или сдвигов, уводящих слегка в сторону от «нормальной» (темперированной) колеи, но не претендующих на то, чтобы составить равноценную альтернативу последней. Несоблюдение этих принципов, особенно в музыке, выполненной в узнаваемых жанрах и формах и не претендующей на особую новизну в других отношениях, чревато тем, что микрохроматика будет воспринята как художественно неоправданная нарочитость, в худшем случае как фальшь.

Сходным образом работали с микрохроматикой и многие другие значительные композиторы. Примечательно, что даже весьма радикальные новаторы как первой, так и второй половины XX столетия ограничились ее спорадическим и не систематическим применением. Так, у , декларировавшего необходимость освободить музыку от оков равномерной темперации, немногочисленные микрохроматические сдвиги встречаются только в Ecuatorial для баса (или хора басов) и инструментального ансамбля на текст из священной книги индейцев майя Popul Vuh; они используются в музыкальном оформлении нескольких экзотически звучащих междометий и наряду с parlando и glissando служат средством, подчеркивающим архаический характер вокальной линии, интонируемой в расплывчатом, не вполне закрепленном звукоряде 356 Интонирование в высотно-нестабильных, «незакрепленных» звукорядах характеризуется как типологическое свойство архаической певческой практики. См.: Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. С. 168 и след. Об Ecuatorial Вареза см., в частности: Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: ГИИ, 2000. С. 50–52..

Самым радикальным микрохроматическим опытом (по меньшей мере в опубликованной части его композиторского наследия) стала вторая часть ранней кантаты «Свадебный лик» (1952). Музыкальная ткань здесь структурирована по принципам серийной риторики (1.2.4.3.1), и микрохроматически альтерированные ноты, фигурирующие в партиях двух солирующих женских голосов, женского хора и струнных (в партиях духовых микрохроматизмы отсутствуют), являются дискретными единицами того же структурного уровня, что и ноты равномерно темперированной хроматической шкалы. В качестве иллюстрации приведу фрагмент из середины части (такты 61–65) – пример Г3–13 (несколько не показанных в примере партий ограничиваются педальной нотой a1). Легко видеть, что спектр интервалов с микрохроматическими отклонениями весьма широк – вплоть до «нечистых» октав и нон. Технически они весьма трудны для исполнения, а в условиях вязкой фактуры, преобладающей на протяжении всей части, рискуют остаться незамеченными даже если будут проинтонированы с надлежащей точностью. В первой, третьей и четвертой частях кантаты микрохроматических интервалов нет; они вновь появляются только в финальном «Постскриптуме», где фактура не столь насыщена, поэтому у микрохроматизмов больше шансов обратить на себя внимание. Явная непрактичность подобного способа работы с микрохроматикой побудила Булеза отказаться от нее в очередной редакции кантаты, завершенной и впервые исполненной под его управлением в 1989 году.

Четвертитоны фигурируют и в третьей «Импровизации по Малларме» (четвертая часть цикла «Складка за складкой», первая редакция 1959, новая редакция 1983), прежде всего в партии солирующего сопрано. На одних участках вокальная линия богата мелизмами, и четвертитоновые отклонения функционируют как особого рода дополнительные украшения (то есть принципиально иначе, чем во второй части «Свадебного лика»); на иных, не столь орнаментированных участках четвертитоны отсутствуют. О некоторых структурных особенностях мелодики данного произведения Булеза говорится в другом месте (2.2.3). Четвертитоны встречаются и в инструментальных партиях – у виолончелей, контрабасов, тромбона, спорадически у флейт (других смычковых и духовых в партитуре нет). Чаще всего это плавные сдвиги вверх или вниз от взятой ноты, и лишь изредка – как, например, в соло первой виолончели, отрывок из которого показан в примере Г3–14 (партии арф, мандолины, гитары, челесты и колокольчиков в примере опущены) – они возникают в контексте сравнительно оживленного движения (можно обратить внимание на то, что если у виолончели микрохроматические отклонения происходят в узком диапазоне, а у флейты здесь их нет вообще, то в вокальной партии интервалика с четвертитоновыми отклонениями весьма разнообразна). Четвертитоновые скордатуры предусмотрены для двух из трех арф. Возможно, это сделано для того, чтобы обеспечить определенную связность тембровых и артикуляционных характеристик инструментов (включая голос) в духе «Молотка без мастера» (1.2.4.3.0): один край спектра занимают равномерно темперированные инструменты с относительно коротким отзвуком (мандолина, гитара, челеста, два ксилофона), на другом краю находится сопрано, партия которого наиболее насыщена микрохроматизмами, а в пространстве между этими крайностями располагаются, по порядку, третья арфа (со стандартной настройкой), первая и вторая арфы (со скордатурами), контрабасы и виолончели (pizzicato и arco, в обычной темперации и в четвертитонах), тромбон и флейты (в обычной темперации, редко в четвертитонах). Неравномерность ритма сгущений и разрежений в разных партиях, обеспечивающая сравнительную прозрачность фактуры, позволяет отчетливо расслышать все микрохроматические флуктуации. Такой подход к микрохроматике безусловно более практичен и художественно оправдан по сравнению с тем, что имеет место в «четвертитоновых» частях «Свадебного лика». В сущности он вполне соответствует принципам, о которых было сказано выше в связи с четвертитоновыми миниатюрами Айвза. Требование соблюдать чистоту совершенных консонансов – иными словами, требование придерживаться определенного уровня эвфонии, – столь важное для Айвза, безусловно имеет значение и для Булеза; созданию эвфоничной среды служит группа инструментов с богатым обертоновым спектром, включающая, помимо упомянутых арф, ксилофонов и челесты, несколько металлофонов.

От , известного своим интересом к бесконечно малым величинам и к плавным «глиссандирующим» конфигурациям, можно было бы ожидать весьма широкого и свободного применения микрохроматических интервалов, однако и он в данном отношении был достаточно экономен. В его первом и, по-видимому, самом известном оркестровом опусе Metastaseis (1954) дискретные четвертитоны фигурируют только в виде уменьшенных секунд, возникающих при наложении двух одинаковых или родственных тембров (валторн, бас-кларнета и валторны, тромбонов, скрипок); все такие звуковые «пятна» – своего рода элементарные частицы определенного качества, «стохастически» рассредоточенные по партитуре вперемешку с другими частицами, имеющими иные качественные характеристики, и не наделенные отчетливо выраженной индивидуальностью.

Квазиглиссандирующие микрохроматические сдвиги весьма обычны для более поздних пьес Ксенакиса, предназначенных для духовых и струнных соло или в малочисленных ансамблях. К числу значительных опусов, где такие сдвиги играют особенно существенную роль, принадлежит Phlegra для одиннадцати инструменталистов (7 духовиков и 4 струнников), написанная в 1975 году, когда «формальный» (математический) аспект в творчестве Ксенакиса отошел на второй план или, во всяком случае, стал подчеркиваться менее настойчиво. Тип фактуры, преобладающий на протяжении большей части пьесы (как, впрочем, и во многих других партитурах Ксенакиса), сводится к параллельному развертыванию линий сходной конфигурации, то есть более или менее соответствует тому, что принято именовать гетерофонией. В одних разделах эта гетерофония насыщена глиссандирующими движениями и микрохроматизмами (вплоть до восьмых частей тона), в других утверждается равномерно темперированная хроматика, встречаются и наложения гетерофонии обоих типов; на отдельных участках линии могут «собираться» в унисоны, в том числе с октавными удвоениями. Общая драматургическая схема композиции может быть описана примерно так: от узкоинтервальных соло виолончели (с четвертитонами и glissandi) и фагота, «обрастающих» со временем другими похожими линиями ( пример Г3–17 ), через ряд промежуточных вариантов, сохраняющих до определенного момента ассоциативную связь с начальными конфигурациями, – к максимально густой хроматической ( пример Г3–18 ), а затем микрохроматической гетерофонии узкоинтервальных линий без glissandi в кульминационной зоне и, далее, к менее густой, но более «смазанной», расплывающейся в полиритмических наложениях гетерофонии узко- и широкоинтервальных микрохроматических линий в концовке diminuendo ( пример Г3–19 ). По-видимому, не стоит искать соответствий между подобным драматургическим решением и мифологическим сюжетом о битве молодых богов-олимпийцев с архаическими титанами, будто бы случившейся в местности Флегра (о чем информирует авторское предисловие к партитуре). Важно, что необычная, в той или иной мере «аномальная» микрохроматика и здесь оказывается оправданной постольку, поскольку она противопоставлена обычной, «нормальной» хроматике.

Различные контексты применения микрохроматики в некоторых более масштабных партитурах Ксенакиса («Орестея», Synaphaï, Cendrées) упомянуты в специальном очерке, посвященном музыке этого композитора: «Законы музыки Ксенакиса (в том числе не сформулированные им самим)».

Число более простых и наглядных примеров того, как микрохроматика используется в контексте привычной новоевропейскому слуху двенадцатиступенной темперированной системы с целью усиления, обострения, обогащения взаимодействий внутри нее, можно умножать до бесконечности. Показателен приведенный в примере Г3–21 фрагмент 1-й части Фортепианного квинтета Шнитке (1976) с принципиально меняющей характер экспрессии «модуляцией» в сферу микрохроматики у струнных начиная с третьего такта. Суть этого изменения, естественно, не поддается полноценному словесному описанию, но ясно, что когда полутоновые мотивы начинают воспроизводиться в четвертитонах, и полутоновая квази-гетерофония сжимается до четвертитоновой, – причем все это сопровождается «размыванием» ритмического рисунка на фоне размеренного фортепианного остинато, – эффект деформации музыкального пространства должен быть весьма заметным. Аналогичного рода сдвиги от хроматического к микрохроматическому роду, с сохранением заданных тематических контуров, имеются и в других частях пятичастного Квинтета, а также во многих других произведениях Шнитке, созданных начиная с середины 1970-х; для Шнитке этот прием становится одним из устойчивых методов создания полистилистически неоднородной среды. Но идея как таковая – трансформация хроматики в микрохроматику как способ интенсификации, «сгущения» экспрессии – восходит к процитированному выше эпизоду из второй части Камерного концерта Берга.

Типологически сходные случаи, рассчитанные на восприятие микрохроматики как интенсифицированной хроматики (каковое восприятие, можно сказать, предопределено настройкой нашего слуха), в изобилии встречаются у очень многих мастеров второй половины XX века. В качестве иллюстраций, не требующих особых комментариев, приведем фрагменты из музыки двух композиторов, абсолютно разных с любой точки зрения – (начало «Книги для оркестра», 1968, пример Г3–22 ) и (центральное флейтовое соло из «Дышащей ясности» (Das atmende Klarsein) для басовой флейты, хора и электроники, 1981, пример Г3–23 ). Заметим лишь, что в партитуре Ноно, помимо четвертитонов, предусмотрены также отклонения на меньший интервал (примерно от 1/8 до 1/16 тона), но в приведенном отрывке их нет.

Не все композиторы настаивают на том, чтобы четвертитоны интонировались точно. Так, в предуведомлении к Двойному концерту для флейты и гобоя с оркестром (1972) указывает, что четвертитоны могут быть приблизительными, но при этом подчеркивает необходимость всячески избегать глиссандирования: звук, отклоняющийся от хроматической полутоновой темперации, должен атаковаться прямо, дабы не возникало впечатления, что это всего лишь вариант «правильного» звука (то же относится к только что процитированным фрагментам из Лютославского и Ноно). Микрохроматика у Лигети особенно эффектно звучит (и смотрится) в микрополифонических сгущениях наподобие фрагмента из первой части Двойного концерта, показанного в примере Г3–24 . Типологически сходный образец микрополифонии (3.4) – то есть, по существу, детализированой с особой тщательностью гетерофонии, в данном случае обогащенной микрохроматизмами, – находим в начале Виолончельного концерта (1972), пример Г3–25 . В обоих случаях микрополифоническая (гетерофонная) ткань наращивается на осевой тон, занимающий твердую позицию в равномерно темперированной шкале, – у Лигети это b2, у Денисова A1, – преобразуя единицу звуковысотной шкалы в многослойную целостность, насыщенную, пользуясь выражением Лигети, «тайной внутренней жизнью». В иных опусах тех же авторов – например, в Lontano Лигети (1967) или в Первой симфонии Денисова (1987) – похожая и даже еще более густая фактура не содержит микрохроматических отклонений, что, вообще говоря, не слишком влияет на достигнутый эффект.

Оперирование четвертитоновыми сдвигами как способ преобразования единичной ноты в живой многомерный звук – любимая формообразующая идея 357 Рассуждения композитора на эту тему см. в: Scelsi G. Les anges sont ailleurs… / Textes et inédits recueillis et commentés par Sh. Kanach. Arles: Actes Sud, 2006. P. 64, 150 и др.. Впервые она была опробована, по-видимому, в «Четырех пьесах для оркестра (на одной ноте каждая)» (1959) (об этом произведении см. 2.3.3) и так или иначе воспроизводится едва ли не во всех его более поздних опусах для подходящих инструментов и инструментальных составов. В качестве образца приведем хотя бы начало Четвертого струнного квартета (1964), где микрохроматически обыгрывается ЗК [c] первой и второй октав – пример Г3–26 . Знаки альтерации, взятые в кружок, указывают на повышение и понижение на 1/4 тона; каждой струне соответствует отдельная система (вдобавок всем четырем инструментам предписаны различные скордатуры). Факторами разнообразия, помимо четвертитоновых отклонений, выступают варьирование громкости и артикуляции, ритмическое «фигурирование». Как обычно у позднего Шельси, музыка разворачивается по медленно восходящей траектории и к концу одночастного Квартета (общим объемом в 231 такт) достигает высших регистров – пример Г3–27 . Хотя на всем протяжении Квартета его ткань насыщена движениями по четвертитонам, в заключительном катарсисе микрохроматические «диссонансы» приходят к разрешению: нот с четвертитоновыми альтерациями здесь уже нет. Переход от микрохроматики к обычной настройке в конце целостной композиции – еще одна константа зрелой манеры Шельси.

В некоторых своих поздних опусах Шельси специально помечает число биений, возникающих при одновременном звучании двух звуков, отстоящих друг от друга на четверть тона. Один из таких случаев – миниатюра «Открытая душа» для скрипки соло (1973), начало которой показано в нотном примере Г3–28 (здесь также партия каждой струны записана на отдельной системе). Цифры между строками указывают на количество биений в секунду (при темпе 60 четвертей в минуту); ноль соответствует унисону (отсутствию биений).

В «Разветвлениях» (Ramifications) Лигети (1969) струнный оркестр разделен на две группы, настроенные с разницей в 1/4 тона 358По словам автора, в данном случае его интересовала не столько микрохроматика как таковая, сколько эффект «расстроенного» оркестра; поэтому он не настаивал на том, чтобы разница в четверть тона была акустически точной. См.: Humięcka-Jakubowska J. Intuicja czy scyjentyzm: Stockhausen – Ligeti – Nono – Berio – Xenakis – Grisey. Poznań: Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2013. S. 271.. продолжила эту практику в ряде опусов начиная с «Музыки для флейты, струнных и ударных» (1994), где струнные – всего 60 исполнителей – аналогичным образом разделены на две равные части. Одна половина струнного оркестра представляет относительно «светлую», а другая, настроенная на четверть тона ниже, – «теневую» сферу. Флейты (солист играет на инструментах четырех различных тесситур) тяготеют то к одной, то к другой из этих сфер. Семантику противопоставления двух половин оркестра – «нормальной» и микрохроматически пониженной – наиболее красноречиво выявляет важнейший лейтмотив произведения: чередование мажорного трезвучия у одной половины оркестра, минорного трезвучия с отстоящим на четверть тона основным тоном у второй половины и трезвучия промежуточного рода, прима и квинта которого интонируются «нормальным» оркестром, а терция – пониженным. На протяжении партитуры этот лейтмотив появляется пятикратно, всякий раз отмечая завершение раздела; основными тонами «компромиссного» (по Айвзу, см. выше, 1.3.1.2) трезвучия выступают, последовательно, [a], [fis], [h], [e] и [d]. Заключительное вхождение лейтмотива показано в примере Г3–29 : трезвучие D-dur поручено здесь «низкой» половине, трезвучие d-moll – «нормальной». Флажолет fis4 у «низкой» скрипки и вторящее ей fis у басовой флейты понижены на четверть тона относительно нормальной настройки; тем самым подчеркивается момент неразрешенности, непреодоленности главного концептуального противоречия (последнее, вообще говоря, характерно для творчества Губайдулиной, в значительной степени основанного на взаимодействии и столкновении антитез).

Из крупных композиторов второй половины XX века, по-видимому, только и отнеслись к микрохроматике не просто как к способу обогатить и разнообразить хроматически темперированную шкалу, а как к самостоятельной системе темперации: значительная часть их поздней музыки (у Оана – с начала 1960-х, у Хубера – со второй половины 1980-х) темперирована по третьим частям тона и часто предназначена для особым образом настроенных щипковых инструментов и для смычковых со скордатурами. Такая темперация по существу производна от целотоновой шкалы с той лишь разницей, что каждый тон здесь делится не на две, а на три части (схема темперации по Оана показана в примере Г3–30 ). Что касается экспрессивного потенциала, то ей, по-видимому, свойственны те же ограничения, что и целотоновой гамме (равно как и другим симметричным ладам), и основанная на ней музыка неизбежно будет отмечена печатью некоторой статичности или, пользуясь подходящим к случаю выражением Мессиана, «тональной вездесущности в нетранспонируемости», содержащей в себе некое «очарование невозможностей» (); последнему ощущению способствует то, что две трети (12 из 18) ЗК, составляющих шкалу, темперированную по третьим частям тона, оказываются чуть в стороне от привычной хроматической колеи. Восемнадцатитоновый равномерно темперированный звукоряд можно трактовать как своего рода лад ограниченной транспозиции, имеющий, подобно своему редуцированному целотоновому варианту, а также другим симметричным мессиановским ладам, собственную «физиономию» – в отличие от двадцатичетырехтонового микрохроматического звукоряда, который есть не что иное как удвоенный вариант безликой хроматической гаммы.

Известны и другие системы деления звуковысотной шкалы на интервалы, более узкие, чем полтона. Одной из немногих таких систем, вышедших за рамки чистой теории и получивших относительно известное художественное воплощение, явилась тринадцатиступенная темперация, использованная в электронной композиции «Дух разумный, святый» (Spiritus intelligentiae, sanctus, 1956). Благодаря утонченному мастерству многих видных современных исполнителей, а также неограниченным возможностям компьютерного программирования настройки инструментов, в музыке «поставангардно-академического» рода использование микрохроматики порой может приобретать подчеркнуто изысканные, даже несколько маньеристические формы. Множество образцов, иллюстрирующих сказанное, нетрудно найти у таких мастеров, как , , , и у представителей так называемой спектральной музыки (о принципах «спектрального» подхода к гармонии, немыслимого без специфическим образом применяемой микрохроматики, будет сказано ниже, 1.3.2.12). По-видимому, неслучайно вспоминаются прежде всего композиторы, принадлежащие или тяготеющие к французской традиции, известной своим особым вниманием к тонким «модуляциям» музыкального тона. Сюда же – британская «новая сложность» (New Complexity), в рамках которой достигнуты, судя по всему, вершины изощренности письма также и в данном отношении. В качестве иллюстрации приведем начало второго из ансамблевых «Трансцендентных этюдов» (1985) – пример Г3–31 . По тщательности внешней отделки эта и другие партитуры композитора сопоставимы с изысканнейшими произведениями современного изобразительного искусства, и доведенная до предела детализация записи рассчитана скорее на то, чтобы произвести зрительное впечатление, чем на абсолютно точное исполнительское воспроизведение. По-видимому, nec plus ultra микрохроматического письма без применения электроники на сегодняшний день – концерт Хааса «Ограниченные приближения» (Limited Approximations) для шести фортепиано, настроенных с интервалом в 1/12 тона по отношению друг к другу (2010). Этот заголовок сам по себе достаточно точно отражает кардинальную особенность микрохроматической темперации – создаваемое ею ощущение не асимптотического (то есть как раз ограниченного, даже несмотря на чрезвычайную узость минимального интервала) приближения к звуковысотному континууму.

Микрохроматические интервалы появляются и в контексте так называемого чистого строя, предусматривающего сужение некоторых квинт ради сохранения акустической чистоты остальных квинт и большинства терций. Подробную теорию чистого строя, обогащенного микрохроматическими интервалами, с предложениями по конструированию новых и реконструированию существующих музыкальных инструментов, разработал 359Его главный труд: Partch H. Genesis of a Music. Madison: University of Wisconsin Press, 1947; расширенное издание: Partch H. Genesis of a Music: An Account of a Creative Work, Its Roots, and Its Fulfillments. New York: Da Capo Press, 1974. , чьи идеи нашли немало последователей, включая такого значительного композитора, как . В применении к основному корпусу творчества Харрисона, однако, нельзя говорить о микрохроматике в собственном смысле; речь скорее должна идти об особого рода диатонике, приближенной к исконной («чистой») природе музыкального звука (тогда как противоречащая этой природе равномерная темперация трактуется как один из символов «антиэкологичной», угрожающей миру механизированной западной цивилизации).

Одним из логических следствий преодоления темперации явилось превращение звуковысотного пространства в континуум, внутри которого высотная идентичность отдельно взятого звука теряет свое значение, и факторами, концентрирующими на себе преимущественное внимание, становятся регистровое положение, тембр и динамика. Выдвижение названных параметров на роль основных противоречит иерархии, утвердившейся в модальной, а затем и тональной музыке европейской традиции (для которой не существовало более важного атрибута музыкально осмысленного звука, чем точно зафиксированная высота), но нельзя сказать, чтобы у этой тенденции не было прецедентов в творчестве классиков прошлого. Она дает о себе знать там, где в игру вступают крайние регистры, редкие тембры и сочетания тембров, внезапные динамические контрасты. Таковы, например, музыка, иллюстрирующая пробуждение и умирание Фафнера во втором акте «Зигфрида» и ряд других эпизодов вагнеровской тетралогии, отдельные моменты сцены в Волчьей Долине из второго акта «Вольного стрелка» Вебера или, если говорить о музыке, не имеющей прямой иллюстративной направленности и не связанной с какой-либо объявленной программой, переход от экспозиции к разработке в первой части «Патетической симфонии» Чайковского; проявления данной тенденции у «нордических» классиков и , похоже, заслуживают специального исследования. При некоторых гармонических условиях – таких, как длительное пребывание в одном гармоническом поле или помещение аккордов, включая вполне обыкновенные трезвучия и септаккорды, в крайне высокий или крайне низкий регистр (особенно если они даны в тесном расположении), – можно говорить о преобразовании гармонически дифференцированной вертикали в «звук высшего порядка» 360Термин Ю.Н. Холопова. Цит. по: [Маклыгин А., Ценова В.] Глава XI. Сонорика // Теория современной композиции / Отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 384., внутри которого элемент звуковысотной определенности отчасти нейтрализуется благодаря особому способу «подачи» созвучия: специфический, в той или иной степени особенный или необычный колорит звучания оказывается существеннее, чем формальная позиция данного звукосочетания в системе взаимодействующих гармонических функций.

Возможная классификация эволюционных стадий, ведущих к размыванию высотных характеристик «звука высшего порядка» и, в пределе, к его превращению в музыкально осмысленный шум («организованный шум» 361Термин Вареза. – то есть в конгломерат звуков без определенной высоты, вписанный в некую целостность, наделенную существенными признаками музыкального произведения, – выглядит так 362 Ср.: [Маклыгин А., Ценова В.] Глава XI. Сонорика // Теория современной композиции. С. 392.):

(1) колористика – когда гармония в своей основе остается «тоновой» (то есть высота отдельных компонентов «звука высшего порядка» вполне определенна), но особые условия экспонирования способствуют тому, что звуковой колорит приобретает высокую значимость, не характерную для основного корпуса тональной музыки XVIII–XIX веков. Таковы перечисленные выше случаи из творчества Вебера, Вагнера и Чайковского (читатель сможет самостоятельно расширить этот список), равно как и многие страницы музыки импрессионистов и их современников; в терминах Курта речь должна идти о рассеивании энергии тяготений (1.0.0) в звучаниях, наделенных самодовлеющей колористической привлекательностью 363В формулировке самого Курта: «Импрессионизм противопоставляет классическому принципу тональности принцип красочности: там аккорд является органическим элементом тонального целого, здесь – чисто впечатляющим эффектом» (Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975. С. 367).;

(2) сонорика – выдвижение «на первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно чувственного звукового аффекта)», оперирование «нетрадиционным звуком», умаляющее роль «кантиленной мелодии и гармонии (в традиционным смысле – аккордовых последований; также – полифонии)» 364Холопов Ю. Сонорика // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под общ. ред. В.В. Бычкова. М.: Росспэн, 2003. С. 413.. Эта категория, по-видимому, имеет смысл в применении к феномену тембровой мелодии (Klangfarbemelodie, 2.1.4.2 и далее) и к той части авангардной продукции, которая генетически так или иначе с ним связана;

(3) сонористика 365Термин польского музыковеда Юзефа М. Хоминьского (1906–1994). История термина «сонористика» и вкладываемые в него смыслы рассмотрены в книге: Lindstedt I. Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2010. – крайняя форма сонорики, где кантиленная мелодия, гармония и полифония в традиционном смысле вообще не играют никакой роли, вытесняясь шумами и так называемыми сонорами – звучностями («звуками высшего порядка»), «элементы которых расположены так плотно по высоте, что уже тоново неразличимы» 366[Маклыгин А., Ценова В.] Глава XI. Сонорика // Теория современной композиции. С. 392..

Такая классификация слишком схематична, чтобы ее можно было принять безоговорочно. Это отмечают и ее авторы: «точные и жесткие признаки [отличающие колористику от сонорики, а сонорику – от сонористики] <…> установить невозможно, поскольку присутствует фактор психоакустической оценки, слушательского анализа. Поэтому и градации в классификации сонорной музыки имеют несколько условный характер» 367Там же. С. 390.. Как бы то ни было, термины «колористика», «сонорика» и «сонор» не наделены внятным музыкально-теоретическим смыслом и приложимы к сколь угодно широкому кругу разнородных явлений. С другой стороны, термин «сонористика» (по-польски sonorystyka, вариант sonoryzm, от латинского sonorus – «звучный», «звучащий»), будучи исторически первичным по отношению к «сонорике» и «сонору», имеет достаточно давнюю историю, и хотя его создатель мог трактовать его чрезмерно расширительно, изначально сфера применения термина была вполне определенной: он был придуман для обозначения конкретных новых тенденций, получивших распространение в конкретном композиторском сообществе, а именно в польской музыке конца 1950-х и 1960-х годов. Для анализа сонористической музыки Хоминьский изобрел новую методологию, которую назвал «музыкальной сонологией» 368Ее принципы, изложенные письменно во второй половине 1970-х, были опубликованы лишь частично. См.: Lindstedt I. Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. S. 99ff.. Эта область «экспериментального музыкознания» 369Ibid. S. 104. , по мысли ее создателя, должна была оперировать особым набором категорий, отличным от того, который утвердился в теоретическом музыкознании «обычного» типа. Среди таких категорий – меры времени и скорости (вместо традиционных ритма и темпа), мера густоты звучания, сонористическая модуляция (преобразование характера звучания, преимущественно с помощью электронных устройств) 370Ibid. S. 109–121.. Хоминьский наметил также систематизацию гомогенных и гетерогенных звучаний согласно составу их источников 371Ibid. S. 124–132.. Идеи Хоминьского получили развитие в трудах польских авторов – в частности, его представление о сонористике как о музыке специфического рода, требующей особых подходов, легло в основу аналитической техники, сосредоточенной главным образом на акустических свойствах музыкального феномена и предполагающей работу не столько с записанными партитурами, сколько с «сонограммами» (графическими изображениями музыкально-акустического процесса, полученными с помощью компьютера) 372Ibid. S. 169ff. – но рецепция этих идей в мировой музыковедческой литературе, по словам ведущего современного специалиста по сонористике, была и остается «фрагментарной» 373Ibid. S. 133.. Маловероятно, чтобы ситуация изменилась, ибо проект музыкальной сонологии, предполагающий выдвижение принципиально новой системы музыкально-теоретических категорий, выглядит утопичным, а информация, сообщаемая сонограммами, для музыкально образованных читателей заведомо менее содержательна, чем нотная запись. К тому же допущение, будто для анализа сонористики необходима особая аналитическая «оптика», само по себе кажется сомнительным. Неслучайно самый знаменитый мастер сонористики в разгар «авангардного» периода своего творчества заметил: «Понятие “хорошая музыка” ныне означает то же, что и раньше» 374Слова Пендерецкого цитируются по: Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Kraków: PWM, 1975. S. 98. См. также: Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Советский композитор, 1983. С. 105.. Как и любая другая авангардная тенденция, сонористика имеет исторические корни; соответственно нет ничего невероятного в предположении, что она может вполне продуктивно рассматриваться сквозь призму утвердившихся музыкально-теоретических категорий.

Вообще говоря, автор понятия «сонористика» так и не дал ему однозначного определения. По-видимому самая полная авторская дефиниция гласит: сонористика – это «чисто звуковая техника», основанная на «выдвижении чисто звуковых ценностей на первый план в качестве средства выразительности и, следовательно, в качестве конструктивного фактора» 375Chomiński J.M. Muzyka Polski Ludowej. Warszawa: Polskie Wydawnictwo Naukowe, 1968. S. 127. См. также: Lindstedt I. Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. S. 16.. Что имеется в виду под «чисто звуковыми ценностями» (wartości czysto brzmieniowe), не совсем ясно, но можно догадываться, что речь идет о параметрах, относящихся скорее к звуку как таковому («природному»), чем к звуку музыкальному («культурному»). Таковы регистр, тембр и громкость, которые естественнее представить в виде природного континуума или разрозненного множества, а не в виде дискретной шкалы соизмеримых единиц – в противоположность высоте и длительности как главным структурообразующим параметрам во всей музыке западной цивилизации, от фольклора до сериализма. Изложенную выше схему эволюции от колористики через сонорику к сонористике вполне можно перефразировать в терминах движения от «культурного» к «природному».

Первые радикальные проявления «природного» в западной музыке высокого стиля появились в начале XX века в США, что, по-видимому, закономерно 376 Опыты итальянских футуристов, относящиеся примерно к тому же времени, не оставили следа в истории музыки.. Имеются в виду прежде всего фортепианные пьесы молодых и Орнстайна, обнародованные незадолго до первой мировой войны и вызвавшие сенсацию благодаря широкому использованию экстравагантных кластеров 377От [tone] cluster – «гроздь [звуков]». Автор термина – Кауэлл. Предыстория (с конца XVII века) и история кластеров описаны в: Henck H. Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt // Signale aus Köln. Vol. 9. Münster: LIT, 2004. – ударов по клавиатуре ладонью, кулаками или предплечьями. «Приливы и отливы Манаунауна» (The Tides of Manaunaun) Кауэлла и «Дикарский танец» (Danse sauvage) Орнстайна, созданные примерно в 1912–1913 годах, принадлежат к числу первых публично исполненных «кластерных» композиций. Темы обеих пьес – примеры Г3–32 и Г3–33 – позволяют заключить, что кластеры (у Кауэлла – только в левой руке, которой предписано нажимать все клавиши в диапазоне октавы) выступают не более чем экстравагантной «нагрузкой» к предсказуемой структуре фраз и ничем особенным не примечательной ритмике.

Более яркий случай – оркестровый кластер широкого диапазона, завершающий Вторую симфонию (ок. 1902) и рассчитанный на то, чтобы произвести комический эффект неожиданности по контрасту с подчеркнуто традиционной гармонической диспозицией коды; пример Г3–34.

У Айвза встречаются и более богатые формы проявления диалектики природного и культурного начал. Эта диалектика, можно сказать, выступает одним из главных лейтмотивов его творчества. Простой и наглядный случай – песня «Монолог» (Soliloquy, 1907[?]), целиком приведенная в примере Г3–35. Ее текст, авторства самого Айвза, трактует именно о культуре и природе как двух противопоставленных началах: «Сидя у домашнего очага, человек говорит: “Природа – это очень просто”. Потом он выглядывает в окно, видит грозу и начинает думать: “От природы не так-то легко отделаться”». В первом, медленном разделе песни размеренную псалмодию сопровождает «культурная», хотя и достаточно густая диссонантная гармонизация, тогда как во втором, быстром разделе ритмика утрачивает размеренность, в партии голоса появляются невокальные скачки, граничащие с выкриками, а в партии фортепиано преобладают созвучия из одинаковых интервалов – своего рода рассредоточенные кластеры (плюс настоящие секундовые кластеры в тактах 9–10 раздела Allegro). Из-за быстрого темпа они воспринимаются как недифференцированные звуковые пятна 378Об этой песне Айвза см. также: Ивашкин А. Чарлз Айвз и музыка XX века. С. 184–185..

«Природное» у Айвза воплощается далеко не только в виде кластерных гармоний. В его арсенале есть и другие приемы, снижающие значимость гармонии как формообразующего фактора или, точнее, низводящие параметр звуковысотности до уровня, приближенного к шуму – конечно, музыкально осмысленному («организованному» 379Возможно, варезовский термин «организованный шум» в данном случае не вполне уместен, поскольку введение этого «шума» практически неизбежно воспринимается как повышение энтропии и, следовательно, служит как раз созданию эффекта «дезорганизации».), но лишенному такого атрибута «цивилизованной» музыки, как отчетливо дифференцированная звуковысотность. В самых ярких и характерных случаях такой «шум» создается наложением индивидуальных, взаимно независимых линий, в составе которых встречаются обрывки знакомых мелодий. Именно так построены, к примеру, обширные фрагменты второй части (скерцо) Четвертой симфонии (ок. 1909–1916), рисующей картину шумной городской улицы. В примере Г3–36 показана одна из страниц партитуры, где фактура достигает сравнительно высокой степени густоты; при всей внешней дифференцированности партий суммарное звучание подобно огромному кластеру, внутри которого происходит некое подобие броуновского движения. По ходу части фактура может разрежаться (и тогда «культурное», «тоновое» начало выходит на первый план), но в основном она остается достаточно густой и квазихаотической. Отвлекаясь от собственно музыкально-теоретической проблематики, заметим, что в скерцо Четвертой симфонии Айвза смоделирован архаический праздничный ритуал, который, согласно реконструкции современного исследователя-этнографа, был общенародным, веселым и «оргиастическим»: последнее означает, что во время праздника нарушались некоторые культурные табу, что символически возвращало коллектив к природе, к изначальному космологическому хаосу 380 Абрамян Л. Первобытный праздник и мифология. Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1983.. По мере прогресса человечества и вытеснения «природы» «культурой» праздник утрачивал отмеченные признаки и приобретал черты элитарности и торжественной церемониальности, каковые и преобладают в праздниках цивилизованных обществ. По-видимому, нет ничего особенно парадоксального в том, что «природа» у Айвза представлена стилизованным шумом большого современного города, и в этом шуме распознаются мотивы популярных песен. Что касается «культуры», то ее средоточием в той же симфонии выступает третья часть, Фуга, построенная на материале некоторых общеизвестных во времена Айвза песен и гимнов, но выполненная со строгим соблюдением традиций классико-романтического полифонического письма: заимствованные из окружающей звуковой среды мелодии, подобные тем, которые в предыдущей части фигурировали в «сыром» виде, здесь подвергаются тщательной обработке по всем канонам жанра фуги.

Для Айвза «природный» (приближенный к шуму) элемент гармонии, по меньшей мере в его главных и лучших опусах (к числу которых помимо Четвертой симфонии относятся, в частности, симфония «Праздники», ок. 1904–1913, оркестровая пьеса «Центральный парк в темноте», ок. 1906 и фортепианная соната «Конкорд», ок. 1915), имеет смысл только как антитеза гармонии «культурной», представленной классическим структурами, нетрадиционными, но внутренне дифференцированными созвучиями и авторскими или заимствованными мелодическими мотивами (причем заимствованные мотивы цитируются, как правило, неточно). В известном смысле Айвз проявляет себя как художник не только в высшей степени «продвинутый» для своего времени (хорошо известно, что его гармонические и некоторые другие новации предвосхитили открытия европейских мастеров следующих поколений), но и глубоко архаичный. Противопоставление природного и культурного начал – кардинальное свойство архаических форм искусства, все еще не абстрагировавшихся от ритуально-мифологической подоплеки, суть которой, согласно влиятельнейшему теоретику мифа Клоду Леви-Стросу, заключается в своеобразном моделировании происхождения культуры – то есть всего того, что является результатом преобразующей деятельности человека, – из природы.

Оппозиция «природа – культура» – центральная для всей леви-строссовской теории мифа; ей изоморфен ряд других оппозиций, в том числе оппозиция «сырое – приготовленное», послужившая заглавием для одной из главных книг французского ученого 381Lévi-Strauss C. Mythologiques: Le cru et le cuit. Paris: Plon, 1964. Русский перевод: Леви-Строс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999., и оппозиция «континуальное – дискретное», которая в приложении к музыке, по Леви-Стросу, означает противопоставление «сырого» континуума природных звуков с неорганизованной высотностью дискретной (метафорически выражаясь, «приготовленной», то есть специфическим образом обработанной, являющейся результатом культурного вмешательства) шкалой тонов определенной высоты. Исходя из фундаментальной леви-стросовской оппозиции, можно утверждать, что всякая музыка развитой цивилизации, поскольку она базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте (в данном случае не имеет значения, является ли эта система модальной, тональной, серийной или какой-либо иной), целиком принадлежит сфере культуры; связь с исходным природным континуумом в ней, по существу, не выражена. Иначе говоря, музыка развитой цивилизации – будь то «Пасторальная симфония», «Кольцо нибелунга», «Море» или «Весна священная» – изображает или моделирует «природу» средствами присущего ей «культурного» музыкального языка. Айвз же для репрезентации «природы» и «культуры» избирает принципиально разные музыкально-языковые средства, что, по-видимому, можно признать симптомом возвращения к архаическим формам творчества, хотя и с использованием нового, «модернистского» материала.

Функция музыкально осмысленного шума как средства, представляющего «природу» в контексте квазиархаического ритуального действа, особенно ярко высвечивается в своего рода манифесте сонористической (в широком смысле) гармонии – «Ионизации» для ансамбля ударных (1931). Эта небольшая (продолжительностью около шести минут) пьеса подготовлена творчеством Вареза 1920-х годов. В нескольких партитурах, предшествовавших «Ионизации», – оркестровых «Америках» (1918–1921, 2-я редакция 1926) и «Аркане» (1927), в «Гиперпризме» (1923) и «Интегралах» (1925) для духовых и ударных, – ударным без определенной высоты (то есть тем оркестровым инструментам, которые наиболее близки к природе) отведена весьма существенная роль, а инвентарь гармонических структур в партиях духовых и струнных ограничен в основном созвучиями с большой ноной или малой септимой; начиная с «Гиперпризмы» излюбленными вертикальными структурами выступают сочетания чистой квинты и тритона 382Ср.: Wilheim A. The Genesis of a Specific Twelve-Tone System in the Works of Varèse // Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1977. No. 19. P. 203–226. (7+6 или 6+7, считая в полутонах, с возможной поправкой на октавные переносы) и чистой кварты и тритона (5+6 или 6+5, с той же поправкой). Формируется сравнительно однородная, сплошь диссонантная гармоническая среда; элемент «сонористичности» подчеркивается благодаря таким особенностям изложения, как преобладание больших объемов звучания (очевидно, длительно выдерживаемое «высокое давление» звука, по закону компенсации, снижает значимость его высотных характеристик), акцентирование крайних регистров и почти постоянно присутствующий перкуссионный фон (местами он перестает быть фоном и выходит на первый план). Характерны лапидарные, отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков и быстро исчезающие в сонористической магме; отдельные мелодические отрывки могут быть наделены тем или иным национальным (испанским, итальянским) колоритом 383Подробнее о стиле и об отдельных опусах Вареза см.: Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: ГИИ, 2000. С. 3–97; Акопян Л. Эдгар Варез (1883–1965) // Акопян Л. Великие аутсайдеры музыки XX века. М.: ГИИ, 2019. С. 7–92.. О методе работы Вареза с такими темами речь пойдет в соответствующем разделе главы «Тематизм» (4.3).

В «Ионизации» «природный» звук, игравший в упомянутых произведениях беспрецедентно важную для музыки западной цивилизации, но все же подчиненную роль, по существу уравнивается с «культурным» по своей значимости. Ансамбль состоит из тринадцати исполнителей, играющих на 38 инструментах (некоторые из них представлены в двух экземплярах, порученных разным исполнителям). Перечислим инструменты в порядке убывания «натуралистичности» звучания:

высокая сирена;

низкая сирена;

хлыст (2);

кастаньеты;

маракас: высокий и низкий;

гуиро (2);

вудблоки («китайские» деревянные коробочки): высокий, средний и низкий;

клавес;

сенсерро (коровий колокольчик), ударяемый барабанной палочкой, с «сурдиной» внутри (2);

бубенцы;

бубен;

малый (военный) барабан;

тароль (род высокого барабана со струной);

высокий барабан с натянутой струной;

высокий барабан с ненатянутой струной;

бонго (кубинские барабанчики): высокий и низкий;

цилиндрический барабан (2);

барабан со струной «львиный рев» (Lion’s Roar);

большие барабаны: средний, низкий и очень низкий;

треугольники (2);

подвешенная тарелка;

парные тарелки;

большая китайская тарелка;

тамтамы: высокий (2), низкий и очень низкий;

гонг;

наковальни: высокая и низкая;

глокеншпиль;

трубчатые колокола;

фортепиано.

На одном («природном») полюсе этого перечня находятся две сирены, воспроизводящие glissandi в широком диапазоне частот, на другом («культурном») – инструменты с определенной высотой звука: глокеншпиль, трубчатые колокола и рояль. Между ними располагается группа ударных инструментов с неопределенной, но стабильной высотой звука. В некоторых подгруппах внутри этой группы инструменты дифференцированы по высоте. Таковы вудблоки, большие барабаны и тамтамы (по три инструмента), бонго, маракас и наковальни (по два инструмента); инструментами различной высоты представлены малые и средние мембранофоны и тарелки. Высокие, средние и низкие представители отдельных подгрупп составляют простейшую дискретную шкалу высот, что дает основание считать данную группу в целом несколько более «культурной» по сравнению с сиренами. Такая классификация музыкальных инструментов может показаться странной, но она вполне отражает объективную функцию каждой из групп в структуре произведения.

Наиболее значима группа, промежуточная между чистой «природой» и «культурой» и действующая на протяжении всей пьесы без перерыва. Специфика инструментария не противоречит тому, что у этой музыки есть определенного рода тематизм. Не откладывая разбор тематизма «Ионизации» для главы, специально посвященной данной музыкально-теоретической категории, уделим ему некоторое внимание здесь, где это представляется уместным.

В пьесе отчетливо различаются несколько тембро-ритмических мотивов. В соответствии с заглавием пьесы 384Напомним, что ионизация – это выведение атома из стабильного состояния путем выбивания из него электронов под действием электрического тока, радиации, рентгеновских лучей и других так называемых ионизирующих факторов. они трактуются как эквиваленты физических микрочастиц: подобно последним они вступают во взаимодействие друг с другом, образуют конгломераты, меняют скорость и характер движения, разбухают, сжимаются, распадаются, возникают вновь. Два самых заметных мотива функционируют как главная и побочная темы. Первое проведение главной темы (с ц. 1, после небольшого вступления) показано в примере Г3–37, первое проведение побочной (с ц. 8) – в примере Г3–38.

Главная тема проходит у малого (военного) барабана, контрапунктом ей служит фигура у двух бонго, в гармонизации темы участвуют самый низкий большой барабан, маракасы, парные тарелки, хлыст. Конструктивно тема представляет собой своеобразный эквивалент классического периода повторного строения объемом в нормативные четыре (2+2) такта, где нечетные такты (вместе с затактами) тождественны, а четвертый такт отличается от второго подобием кодетты. В функции последней выступает фигура из четырех тридцатьвторых, которая идентична затактовому субэлементу перед нечетными тактами и, таким образом, сообщает структуре темы определенную симметричность и завершенность.

Побочную тему составляют два компонента: триольный (в двух инструментальных вариантах, один из которых появляется только на сильных долях, а другой – только на слабых долях с пропуском первой ноты) и квинтольный, инструментованный для «унисона» нескольких инструментов, объединенных в пары. Данная тема также решена в форме, эквивалентной четырехтактному периоду повторного строения.

Между своим первым проведением и появлением темы из примера Г3–38 («побочной») тема малого барабана – по существу idée fixe всей пьесы – успевает напомнить о себе несколько раз, причем каждое новое проведение оказывается очередным этапом на пути ее дезинтеграции. Здесь нет необходимости показывать все этапы, обратим внимание только на некоторые. На участке между ц. 4 и 5 – пример Г3–39 – первая половина темы дается в исходном виде, с переинструментованным контрапунктом (от бонго – к большим барабанам), а затем голоса перемещаются по вертикали: главный элемент переходит от военного барабана к высокому бонго, а контрапункт подхватывается военным барабаном, к которому присоединяется цилиндрический барабан. Сопровождение обогащается новыми элементами, включая глубокий гармонический бас у большого тамтама.

Ядро темы, отделившееся от своего исходного тембрового оформления, в усеченном виде проходит еще несколько раз у других инструментов. Модель поведения темы состоит в постепенной утрате ею своих исходных характеристик, которые, распыляясь, дают жизнь новым, все более и более эфемерным «частицам». Логическая мотивировка появления второй темы в момент, когда процесс дезинтеграции первой зашел уже достаточно далеко, по существу не отличается от мотивировки, обусловливающей появление темы побочной партии в соответствующем пункте сонатной формы. Дальнейшее развитие процесса ионизации приводит к распаду второй темы, к возникновению небольшой по объему зоны, занятой слабо структурированным материалом (это своеобразный эквивалент перехода от экспозиции к репризе сонатной формы при отсутствии полноценной разработки) и к репризе. Первая тема в репризе дана в первоначальном виде, без существенных изменений, но с добавлением ряда новых голосов, включая гонг, тамтамы и наковальни, обеспечивающие богатую гармоническую педаль; кроме того, на тему с контрапунктами здесь накладываются сирены – пример Г3–40 (с ц. 11). Реприза второй темы усечена до одного такта.

Все сказанное до сих пор относилось к тому пласту, который представлен ударными инструментами с неопределенной, но фиксированной высотой звука, то есть переходными между «природой» и «культурой». В отличие от них чисто «природные» сирены представляют безликую, нередко агрессивную среду. Их однообразно «параболические» (по определению самого же Вареза) звучания возникают на переломах разделов формы и в кульминационных эпизодах, в моменты наибольшей динамической и фактурной насыщенности; иногда – как в репризе главной темы – сирены выполняют роль своеобразных органных пунктов. Но звуковой пейзаж кардинально меняется со вступлением инструментов «культурной» группы – колокольчиков, колоколов и фортепиано, – появляющихся, словно dei ex machina, лишь в коде, начало которой показано в примере Г3–41 (цифра 13, непосредственно вслед за усеченной репризой второй темы). В этот момент музыка обретает новый уровень упорядоченности: «полуфабрикатный» музыкальный звук вытесняется темперированным, а броуновское движение эфемерных микрочастиц – синхронным, в постепенно замедляющемся ритме, воспроизведением одной и той же последовательности трех созвучий, выписанных для наглядности отдельно в примере Г3–41а. Обратим внимание на то, что в сочетании первых двух созвучий присутствует структура 5+6, а в составе третьего созвучия – структура 7+6. Богатство гармонического фона обеспечивается низкими металлофонами и органным пунктом-кластером в низком регистре фортепиано. На этом фоне мотивы, знакомые по прежним разделам пьесы, постепенно сжимаются, утрачивая свои отличительные признаки, и исчезают. По утверждению первого исполнителя «Ионизации», музыковеда и дирижера Николая Слонимского, аккорды коды – это «финальный хорал», знаменующий «повторное объединение частичек атома, разъединенных в процессе ионизации» 385Цит. по: Vivier O. Varèse. Paris: Seuil, 1973. P. 100..

Таким образом, «организованный шум» получает не просто художественное, но и, можно сказать, натурфилософское оправдание как антитеза полноценному музыкальному звуку. Позволим себе развить эту герменевтику: подключение почти однородных инструментов темперированного строя в конце «Ионизации» символизирует явление «культурного героя», призванного уменьшить энтропию мира. При такой трактовке «сюжет» о нарушении и последующем восстановлении стабильной структуры атома выглядит как условный, внешний, научно-урбанистический антураж, тогда как глубинную мифологическую подоплеку пьесы образует мотив «эпифании» (богоявления), уходящий корнями в далекое прошлое человечества 386Данная трактовка не должна казаться слишком вольной, поскольку идея эпифании в современном преломлении – как спасение человечества благодаря вмешательству инопланетного разума – живейшим образом интересовала Вареза и должна была лечь в основу его неосуществленного оперного проекта «Астроном». См.: Акопян Л. Эдгар Варез (1883–1965)… С. 48–49. См. также: Карпентьер А. Эдгар Варез // Советская музыка. 1990. № 3. С. 127–128..

Позднее Варез включил более радикальный вариант «организованного шума» – профильтрованные и смикшированные записи заводских и уличных шумов – в партитуру «Пустынь» для 14 духовых (2.0.2.0.–2.3.3.2), ударных (46 инструментов, 5 исполнителей) и фортепиано без крышки, используемого как источник резонанса (ок. 1950–1954). Чисто оркестровые разделы (их всего четыре) перемежаются вторжениями «организованного шума», вносящими элемент стихийной агрессивности по контрасту с преимущественно разреженным («пустынным») звуковым пространством инструментального слоя. «Пустыни» могут исполняться и в чисто инструментальной версии; привилегированными структурами, как обычно у Вареза, выступают сочетания чистой кварты/квинты и тритона, а ударные, при всей их значимости, не составляют полноценной «сонористической» антитезы духовым, играющим в равномерно темперированном строе без использования каких-либо нетрадиционных техник.

Приверженцам додекафонии и сериализма «сонористический» подход к гармонии был по понятным причинам скорее чужд. Самое яркое исключение – «Фортепианная пьеса № 10» (Klavierstück X) (окончательная редакция 1961), изобилующая кластерами самой разной амплитуды и кластерными glissandi. Здесь уже нет речи о внешней экстравагантности на фоне конвенционального формообразования и метроритма, как у пионеров кластерной техники игры на фортепиано – Орнстайна и Кауэлла. Штокхаузен и здесь остается верен серийному менталитету: отдельные параметры композиции могут принимать по нескольку разных значений, составляющих дискретную шкалу (то, что распределение этих значений во времени и пространстве не «сериализовано» наглядным образом, не имеет особого значения: речь идет о серийной риторике [1.2.4.3.1], а не о серийной технике в привычном смысле). Одним из таких параметров служит фактура, представленная следующими семью основными типами 387Ср.: Harvey J. The Music of Stockhausen. An Introduction. London: Faber & Faber, 1975. P. 43.:

быстрые одноголосные пассажи, преимущественно по тонам хроматической гаммы;

аккорды (от 2 до 7 нот);

кластеры (ударяются пальцами, ладонью или предплечьем);

кластерные glissandi (пальцами или ладонью);

арпеджо (вверх или вниз);

быстрые репетиции отдельных нот или кластеров;

трель (одна на всю пьесу).

По семь значений принимают и некоторые другие параметры – например, число нот в кластере (3, 6, 10, 15, 21, 28 или 36), динамические оттенки (ppp, pp, p, mf, f, ff и fff), основные длительности и др. 388Подробности см. в книге выдающегося исполнителя этой и других фортепианных пьес Штокхаузена: Henck H. Karlheinz Stockhausen’s Klavierstück X: A Contribution Toward Understanding Serial Technique: History, Theory, Analysis, Practice, Documentation. Köln: Neuland, 1980. P. 17–48. Особое значение имеет параметр упорядоченности/энтропии, также принимающий семь значений; мера упорядоченности обратно пропорциональна плотности фактуры и частоте звуковых событий в единицу времени. По мере приближения к концу мера упорядоченности возрастает 389Напомним, что аналогичный вектор действовал в более ранних «Контра-пунктах» (1.2.4.2)., хотя и не прямолинейно: доля звуковых событий, выраженных атаками единичных нот, под конец пьесы растет, так же как и средняя продолжительность пауз между событиями и их небольшими группами. Максимум энтропии приходится на обширный начальный раздел пьесы – своего рода вступление, где первые четыре из перечисленных типов фактуры (пассажи leggierissimo, аккорды, кластеры и glissandi), а также редкие арпеджо (обозначенные стрелками вверх и вниз на штилях), хаотически сменяют друг друга в постоянно «скачущей» динамике и чрезвычайно скором темпе (пианисту предписано от начала до конца играть так быстро как только возможно; продолжительность пьесы в разных интерпретациях варьирует от ≈20 до ≈30 минут, из которых на вступительный раздел приходится около четверти). Начало этой исключительно эффектной «интродукции» показано в примере Г3–42. Таким образом, драматургия пьесы, в общих чертах, направлена от максимальной концентрации «сонористики», ассоциируемой с энтропией, к утверждению «цивилизованного» звука, наделенного однозначно идентифицируемой звуковысотностью и ассоциируемого с упорядоченностью. В этой формообразующей идее – от стихийного, почти нерасчлененного («сырого», насколько это возможно на равномерно темперированном фортепиано), к дискретному («приготовленному») – безусловно также присутствует мифологическое измерение.

Кластер как таковой, конечно, представляет собой простейший частный случай сонористической гармонии. Неумеренное увлечение кластерами было характерно для ранней польской сонористики, классический памятник которой, пьеса для 52 струнных «Плач по жертвам Хиросимы» (исходное название «8’37’’», 1960), перенасыщен звуковыми «кляксами» самой разной консистенции, «точечными» и тянущимися, статичными и движущимися (глиссандирующими), расширяющимися и сужающимися, полутоновыми и четвертитоновыми. Пьеса завершается созвучием продолжительностью в 30 секунд, включающим все тоны четвертитоновой шкалы от c до повышенного на четверть тона сis2 (всего 52 звука, по числу инструментов); этот кластер артикулируется diminuendo, от fff к pppp, и от sul ponticello через ordinario к sul tasto (простейшая Klangfarbenmelodie). Кластеры дополняются другими средствами сонористической гармонии – экстремально высокими звуками (без указания определенной высоты), шумовыми и перкуссионными эффектами (игрой на подставке, на подгрифке и между подставкой и подгрифком, ударами кончиками пальцев по верхней деке). Лишь в начале второй половины пьесы оставлен маленький оазис для «тоновой» музыки. В иных партитурах Пендерецкого и его польских современников (, Шалёнека, Киляра, ), созданных в тот же период и предназначенных для иных исполнительских составов, набор приемов варьируется в зависимости от возможностей избранного инструментария, но суть подхода к гармонии остается по существу неизменной: «сверхзадача» заключается в минимизации значимости дискретной звуковысотной шкалы и в переключении внимания на тембр, регистр, громкость, то есть на параметры, по своей природе недискретные и, следовательно, поддающиеся структурированию в несравненно меньшей степени, нежели темперированная звуковысотность. Принципам сонористики противоречит и акцентированный ритм как еще один параметр, в организации которого присутствует момент дискретности (в отсутствие деления на такты продолжительность отрезков часто обозначается в секундах). В качестве иллюстрации приведем страницу «Элегической фантазии» для органа с оркестром Сероцкого (1972), где мир польской сонористики представлен, можно сказать, в миниатюре, – пример Г3–43 . Все сонористические партитуры непременно предваряются указателем символов нетрадиционной нотации, часто изобретаемых специально для данной партитуры. Такой указатель есть и у «Элегической фантазии», однако в данном примере все более или менее понятно и без него; отметим лишь, что fregando означает «едва прикасаясь», а аббревиатуры tp, ar, vf, mbf и xl указывают, соответственно, на литавры, арфу, вибрафон, маримбафон и ксилофон.

Взаимодействие внутренне недифференцированных звуковых «полос», «пятен» и «россыпей», различных по тембру, тесситуре, диапазону и динамическому объему, безусловно привлекает внимание своей экспрессией, до известной степени натуралистического свойства, однако построение крупной, сложной, богатой внутренними связями формы на основе такой «чистой» сонористики проблематично. В относительно изысканных случаях возможна сериализация длительности, громкости, артикуляции, плотности кластеров (случаи такой сериализации встречаются в некоторых ранних партитурах Гурецкого); возможны также более или менее внезапные включения «тоновой» («приготовленной») музыки, вплоть до таких сильнодействующих эффектов, как мажорное трезвучие в конце радикально сонористической «Полиморфии» Пендерецкого для 48 струнных (1961) или в середине его же «Космогонии» для певцов-солистов, хора и оркестра (1970), где оно символически высвечивает слово sol – «солнце». Так или иначе, «чистая» сонористика имела недолгую историю, и сделанные в ее рамках открытия имеют не столько художественное, сколько прикладное, техническое значение: необычные звучания, введенные в оборот мастерами этого направления на экспериментальной стадии его развития, находят свое место в партитурах, выходящих за его рамки, – например, у того же Пендерецкого в «Страстях по Луке» (1962–1965) и «Утрене» (1970–1971), масштабный замысел которых не мог бы осуществиться без привлечения более разнообразного технического арсенала.

Своеобразной разновидностью сонористики, возникшей без всякого влияния со стороны польского авангарда и, по сравнению с ним, более рафинированной, можно считать так называемую инструментальную конкретную музыку . В отличие от польских мастеров, принципиально сторонившихся любой (светской) идеологии, Лахенман вкладывает в свою идею инструментальной конкретной музыки серьезный мировоззренческий смысл. В своем зрелом творчестве он настойчиво стремится преодолеть инерцию слушательского восприятия: красота для Лахенмана есть «отрицание привычки» к стереотипам, которые навязываются господствующей «буржуазной» культурой. На практике это означает отказ от любой эксплицитной «системности» (тональной, модальной, серийной и т.п.), но в первую очередь радикальный отход от традиции в трактовке инструментов: демонстрируя незаурядную техническую изобретательность, композитор «анатомирует» звук, чтобы представить слушателю конкретные «механические и физические обстоятельства» его извлечения. Лахенмановская концепция новой красоты сводится к тому, чтобы уравнять в правах музыкально отшлифованный, «цивилизованный» звук и тот род звуковой субстанции, который принято именовать шумом. Последний может производить впечатление «природного» («сырого»), но в действительности для его получения необходимы весьма изощренные манипуляции с инструментами. На его фоне «цивилизованный» музыкальный звук, подвергаясь остранению (1.1.2.4), утрачивает свои привычные свойства, предстает в новом, неожиданном свете. Его базовые параметры – высота, длительность, тембр, громкость – теряют былую значимость, уступая первенство непосредственно воздействующей энергии звучания. Лахенман полагает, что его инструментальная конкретная музыка (термин «конкретная музыка» – musique concrète – по существу синонимичен варезовскому «организованному шуму» 390Напомним, что «конкретной музыкой» (musique concrète) в свое время именовалась музыка, материалом для которой служат записанные на магнитофонную ленту или другой носитель «конкретные» звуки (в противоположность музыке, создаваемой «абстрактным» путем, то есть с помощью нотной записи). Musique concrète возникла в Париже в конце 1940-х; ее основоположники – Пьер Шеффер и Пьер Анри, работавшие в экспериментальной студии Французского радио и телевидения. В 1950 году появилась их самая известная совместная работа и, по-видимому, самая значительная композиция в жанре «чистой» musique concrète – «Симфония для одного человека» («Симфония для одинокого мужчины», Symphonie pour un homme seul), состоящая из различных «антропогенных» шумов, обрывков разговоров и пения, смонтированных в двенадцатичастное драматургически организованное целое; ее популяризации способствовал знаменитый балетмейстер Морис Бежар, поставивший в 1955 балет на эту музыку. Концепция musique concrète вызвала кратковременный интерес Мессиана, его учеников Булеза и Штокхаузена, некоторых других представителей авангарда, а также композиторов старшего поколения (например, Мийо). За пределами Парижа musique concrète как самостоятельный тип музыки (а не просто как прием введения записей бытовых звуков в ткань опуса) не нашла заметных приверженцев.), обогащая арсенал музыкального искусства множеством звучаний, не отягощенных исторически обусловленными, «привычными» и посему в той или иной степени изношенными коннотациями, создает новую «экзистенциальную ситуацию» слышания: если обычные музыкальные звуки сплошь и рядом проходят мимо внимания пресыщенного музыкой современного слушателя, то необычное акустическое событие все еще способно вызвать у него непосредственную живую реакцию 391Эстетические принципы Лахенмана изложены в основном по: Lachenmann H. The ‘Beautiful’ in the Music Today // Tempo, New Ser., No. 135 (December 1980) (немецкий оригинал 1976); Composer in Interwiew: Helmut Lachenmann // Tempo, New Ser. No. 210 (October 1999)..

Творческие установки Лахенмана – крайнее проявление так называемой негативной диалектики, главным адептом которой был Адорно – влиятельнейший мыслитель времен его молодости 392Центральное для философии Теодора В. Адорно (1903–1969) понятие «негативная диалектика» указывает на диалектическое (неполное, неокончательное, творческое) отрицание всякой законченности, целостности, системности во имя утверждения свободы, динамики и энтропии. Негативная диалектика, предполагающая неприятие установлений современного миропорядка, определяет антибуржуазный и антитоталитарный пафос работ философа. Радикализм воззрений Адорно запечатлен в его широко растиражированном высказывании: «Писать после Аушвица стихи – варварство». Максима Адорно расшифровывается примерно так: зверства нацизма порождены той же цивилизацией, что и высокое искусство, эстетизирующее эту цивилизацию, а также высокая философия, утверждающая позитивные ценности этой цивилизации, поэтому сам факт Аушвица лишает искусство и философию в их прежних формах морального права на существование. В своих самых известных трудах, имеющих отношение к музыке, – трактате «Philosophie der neuen Musik» (1949, русский перевод: Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001) и цикле лекций «Einleitung in die Musiksoziologie: zwölf theoretische Vorlesungen» (1962, русский перевод: Адорно Т.В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 7–190), – философ рассматривает совокупность музыкальных реалий (композиторское творчество, формы бытования, распространения и слушательского «потребления» музыки прошлого и настоящего) как сферу, в которой специфическим образом запечатлены историко-социальные взаимодействия, тенденции и антагонизмы. Оценивая музыкальные феномены, Адорно прежде всего обращает внимание на то, насколько они соответствуют или противоречат социальным структурам так называемой буржуазной цивилизации. Поэтому Адорно одобряет Новую венскую школу – «прогрессивный» (эстетически и этически приемлемый) полюс новой музыки, где происходит негативно-диалектическое преодоление этих структур, – и резко критикует «ретроградный» неоклассицизм (творчество Стравинского, Хиндемита и т.п.), любые формы массовой и иной коммерческой культуры, проявления «народности». Кабинетный, чисто умозрительный, оппортунистический и во многом демагогический «негативизм» Адорно оказал (и продолжает оказывать) весьма значительное влияние на западный авангард и поставангард, равно как и на идеологию европейских левых радикалов.. Исходя из тщательно отрефлексированного «негативизма» по отношению к тому, что принято считать приемлемым и привлекательным с точки зрения ценностей и норм современного западного общества, Лахенман пишет музыку, самым явным и осязаемым свойством которой выступает редукция важнейших атрибутов музыкального – в том числе таких, как звуки определенной высоты и ритмическая организация времени.

Наглядное представление о технике и эстетике Лахенмана дает композиция Dal niente («Из ничего») для кларнета соло (1970). Партитуре 393 предпослан перечень нетрадиционных способов звукоизвлечения – между «цивилизованным» звуком и шумом.

Быстрое ритмически неопределенное движение на предельном pianissimo, с тихим постукиванием клапанов. Высота звуков должна соблюдаться точно.

      Аналогичное движение, но с относительно громким стуком клапанов.

           Квадратные ноты в басовом ключе обозначают вдувание воздуха в инструмент без извлечения музыкального тона. Положение ноты на стане (аппликатура) указывает на примерную высоту звука, производимого струей воздуха. Этот звук, хотя и очень тихий, должен быть отчетливо слышен. Горизонтальная линия справа отмечает длительность звука.

Такие же ноты между нотными станами обозначают звук дыхания без инструмента.

       Вдох: звук, производимый при всасывании воздуха.

    Звук, производимый при выдохе.

    Громкое «взрывное» staccato: в момент звукоизвлечения язык остается между губами, застопоривая движение воздушной струи.

    «Поцелуй»: резкое разжатие губ, плотно прижатых к мундштуку.

    Резкая, свистящая атака на большой высоте: трость прижата к зубам.

    Аккорды (мультифоники). Их звуковой состав может варьировать у разных исполнителей (его точная фиксация, как правило, не имеет смысла).

       Игра с почти закрытым ртом без извлечения музыкального тона.

       Игра с широко раскрытым ртом без извлечения музыкального тона.

Дуть в инструмент, держа мундштук на некотором расстоянии ото рта.

Предельно тихие ноты staccato, исполняемые в точном ритме; стук клапанов должен быть слышен.

Вдобавок ко всему перечисленному используются флажолеты, frullato, артикуляция на шипящих согласных. Используется и звукоизвлечение обычного типа, обозначенное нотами с обычными головками и штилями, vibrato разной степени интенсивности и non vibrato. При быстрых переходах от одних способов артикуляции к другим возможны эффекты, не предусмотренные партитурой, но вполне допустимые при исполнении. Продолжительность Dal niente – свыше 16 минут 394Так в записи кларнетиста, которому она посвящена, – Эдуарда Бруннера (ECM New Series, 1998).. Разделение на такты отсутствует; для ориентации в партитуре пронумерованы строки (всего их 89).

Пьеса открывается пассажами, исполняемыми с артикуляцией первых двух типов – пока еще скорее музыкальной, нежели шумовой; они перемежаются «вставками», артикулируемыми обычным способом, а на 5-й строке появляется первый «немузыкальный» звук, производимый вдуванием воздуха в инструмент, – пример Г3–44 . По мере развертывания пьесы доля таких звуков («шумов») растет, достигая максимума к середине; во фрагменте из примера Г3–45 (строки с 43-й по 49-ю) собственно музыкальных тонов практически нет (а на тридцатых, пятидесятых, шестидесятых строках их очень мало). Под конец – на 82-й строке, пример Г3–46  – вводится артикуляция нового типа (последнего из приведенного выше перечня): вновь скорее музыкальная, нежели шумовая, и притом связанная с точным ритмом, то есть по сумме показателей более близкая «цивилизованной» музыке, чем та, с которой начиналась пьеса. На последних строках (тот же нотный пример) остаются только два разных, но родственных способа артикуляции staccato с определенной высотой звука. Музыкальная материя разрежается, «цивилизованное» начало выходит на первый план; функцию финалиса эффективно выполняет тон a (по звучанию), повторяемый несколько раз с регулярными промежутками и закономерно варьируемой динамикой. Драматургия пьесы может служить нагляднейшей иллюстрацией того, что на «постмодернистском» жаргоне (которому не чужд в своих писаниях и сам Лахенман) именуется «деконструкцией». Этот термин часто употребляется всуе, однако если отнестись к нему серьезно, его следует трактовать как указание на единство или близость деструктивной и конструктивной практик. Вектор, действующий в начале пьесы, – преимущественно деструктивный (направленный на то, чтобы отнять у кларнета признаки «цивилизованного» инструмента); ближе к концу пьесы устанавливается конструктивный вектор, действие которого выводит музыку на более высокий уровень «цивилизованности» по сравнению с исходным. Итак, даже для такого радикала, как Лахенман, деструкция (вытеснение «тоновой» музыки «организованным шумом») может быть оправдана постольку, поскольку ей противопоставлено движение к конструктивному полюсу – от «сырого» к относительно «приготовленному».

В композиции temA для флейты, меццо-сопрано и виолончели (1968) деконструкция осуществляется силами трех участников. Эта партитура также предваряется разъяснениями для исполнителей 395Издательство Hans Gerig, Köln, 1974, HG 866.. Флейте предписаны следующие специальные типы артикуляции:

       «Нечистая» атака: звук вдуваемого воздуха должен перекрывать музыкальный тон.

        Звуки, воспроизводимые «толчком» диафрагмы.

       Вдувание воздуха непосредственно в канал инструмента почти закрытым ртом.

       То же самое широко открытым ртом.

       В связи с двумя предшествующими символами: горизонтальная линия над нотным станом указывает на длительно выдержанный звук вдуваемого воздуха. Такая же линия под нотным станом обозначает звук, производимый вначале без инструмента.

В партии голоса ноты с «крестиками» вместо обычных головок, размещенные между линиями нотного стана, должны произноситься с обычной речевой интонацией. Речевая интонация существенно выше, несколько выше, несколько ниже и существенно ниже обычной обозначается следующими знаками:

«Крестики», расположенные выше или ниже нотного стана, указывают на «шумы», относительная высота которых определяется их расстоянием от стана. Под нотами подписаны соответствующие им гласные и согласные звуки.

Другие специальные знаки для партии голоса:

        Вдохнуть.

       Выдохнуть.

       Выдохнуть с нажимом.

     Задержать дыхание.

      Щелкнуть языком (о нёбо).

        Быстро двигать языком между губами.

            Тремоло на вдохе, похожее на храп.

           Тремоло на вдохе с упором на заднюю часть гортани (похоже на хрип, возможно также на выдохе).

Кое-где под нотами вокальной партии подписаны слова и фразы (в скобках), произносимые быстро и в точном ритме, без особой заботы о понятности.

Струны виолончели должны быть настроены следующим образом:

В партии виолончели используются всевозможные нестандартные приемы, к концу 1960-х уже основательно опробованные в практике авангарда. В партитуре подробнейшим образом разъяснены все штрихи, необходимые для воспроизведения широкого спектра «тоновых», «шумовых» и всякого рода промежуточных звучаний.

temA состоит из 188 тактов и длится около 15 минут. Название пьесы – анаграмма немецкого слова Atem («дыхание»). Для флейты и голоса дыхание – неотъемлемый атрибут, но и партия виолончели изобилует «сонористическими» штрихами, напоминающими дыхание. Нотные примеры позволяют составить лишь самое приблизительное представление о том, как должна звучать эта партитура, сотканная из всевозможных оттенков дыхания. Ее первые такты показаны в примере Г3–47 . В партии флейты имеются лишь три ноты, записанные конвенциональным способом: h1 в такте 4, флажолет es3 в такте 6 и fis1 в такте 7, причем ее артикуляция должна сопровождаться громким стуком клапана (знак ). В партии голоса таких нот только две – b1 в такте 5 и des1 в такте 7, причем оба звука берутся не на выдохе, а на вдохе (знак ). В партии виолончели имеются сравнительно долгие флажолеты gis в тактах 2–3, cis2 в такте 4 и d3 в тактах 5–6 (высота нот дается по звучанию, с учетом скордатуры) и наряду с ними такие приемы, как движение ногтем пальца левой руки glissando по оплетке струны (такты 4 и 9), движение смычком о боковое углубление в подставке, в результате которого получается «свистящий» звук (такт 8, где для наглядности дано изображение подставки с указанием места приложения смычка), движение древком смычка непосредственно за подставкой, производящее «темный», почти неслышный шум (такт 9 – здесь также приведено изображение). Определенное представление о том, как следует исполнять остальные ноты, дают авторские условные знаки и дополнительные ремарки, в изобилии рассыпанные по партитуре.

Если на первых страницах (включая самую первую, показанную в нашем примере) преобладает разрозненная, квазипуантилистическая фактура, то на иных участках намечаются некие относительно связные процессы. Так, партия голоса в такте 22 содержит следующую ремарку: «Отсюда до такта 41 все вдохи образуют ряд, вызывающий в воображении процесс засыпания». К тому моменту, когда этот процесс достигает своей, с позволения сказать, цели, «тоновый» элемент полностью исчезает, и остается только «чистое», едва слышное, абсолютно спокойное дыхание – пример Г3–48 , такты 40–47. Обращает на себя внимание последовательность виолончельных штрихов: трение смычком о боковую поверхность инструмента (такт 43), об углубление в подставке (такт 45; отмечено, что смычок следует держать вертикально, дабы избежать свистящего оттенка, предписанного в такте 8) и о подгрифок (такт 47). В этом ряду каждый очередной штрих оказывается дальше от исконной природы струнного смычкового инструмента и более натуралистично подражает дыханию.

Развертывание приобретает характер драмы с тремя участниками ансамбля в качестве персонажей. По ходу драмы случаются внезапные бурные вспышки и кульминации; одна из них, где квазиоперный, инструментально-виртуозный и «шумовой» типы экспрессии сконцентрированы в чрезвычайно сжатом пространстве, показана в примере Г3–49 . Один из персонажей драмы – голос – не вполне бессловесен; хотя в авторском предисловии сказано, что слова, вписанные в партию голоса, должны воспроизводиться быстро и невнятно, в такте 69 (см. тот же пример) певица вполне отчетливо произносит слово Luft («воздух»). Встречаются и другие слова, более или менее различимые в потоке недостаточно внятной речи и, возможно, наделенные неким смыслом в контексте воображаемого действа. Но особенно примечательно то, что развязка этой драмы – показанная в примере Г3–50 сжатая кода, наступающая после долгой генеральной паузы – совершенно свободна от звуковысотной неопределенности и каких бы то ни было шумовых эффектов. Единственный относительно необычный момент в этом отрывке – пение флейтиста (головным звуком) одновременно с игрой на инструменте (такт 181). В очередной раз драматургический вектор оказывается направленным от «организованного шума» к «цивилизованному» звуку. Возможно, этой направленностью – условно говоря, от «дыхания» к «теме» – обусловлена необычная орфография названия пьесы с заглавной буквой в конце.

Деконструкция музыкального звука осуществляется и в других опусах Лахенмана, предназначенных для самых разных составов вплоть до большого оркестра. Уже немногие приведенные здесь нотные примеры свидетельствуют о том, насколько изощренными могут быть ее методы. Иногда в процесс деконструкции вовлекаются памятники европейской классики. Так, в «Танцевальной сюите с гимном Германии» (Tanzsuite mit Deutschlandlied) для оркестра и струнного квартета (1980) знаменитая мелодия Гайдна – этот государственный символ с неоднозначной историей, снабженный еще в XIX веке одиозным националистическим текстом, переживший гитлеризм и функционирующий доныне, но уже с другими словами, – подвергается своего рода дискредитации путем дробления на мельчайшие элементы, интегрируемые в состав инструментальной конкретной музыки. В «Прахе» (Staub) для оркестра (1987) Лахенман, пользуясь сходной техникой, «деконструирует» Девятую симфонию Бетховена, а в «музыке для кларнетиста с оркестром» под названием «Вблизи» (Accanto, 1976) жертвой деконструкции становится Концерт для кларнета с оркестром Моцарта (отрывки из него звучат в записи). В любом случае деконструкция – это не только разрушение, но отчасти и созидание; «инструментальная конкретная музыка» имеет смысл лишь постольку, поскольку ей противостоит – пусть в виде фона, или мимолетных вторжений, или достигнутой под конец цели – полноценный («тоновый») музыкальный звук.

Оппозиция высотно неопределенного «шума» и высотно определенного «тона» как знаков-индексов энтропии («сырого») и упорядоченности («приготовленного»), очевидно, имеет универсальное значение, а переход от «шума» к «тону» обладает первичной, можно сказать архетипической убедительностью. «Тон», по определению, эвфоничнее шума. Термин «эвфония» (εὐφωνία) принято переводить как «благозвучие», что, безусловно, правильно. Вместе с тем, имея в виду многозначность приставки εὐ-, возможен и несколько иной перевод: «точное (верное, удобное) звучание» («точнозвучие», «вернозвучие», «удобнозвучие»). Антоним эвфонии – не столько неблагозвучие (какофония), то есть нечто эстетически неприемлемое, сколько «неточное» или «неудобное» звучание. Подходящим термином для обозначения этого антонима кажется «парафония» (παραφωνία: от πάρα- – «мимо», «рядом», «против»). Само по себе это слово, употребительное в современном греческом языке, не предполагает отрицательных коннотаций (скорее «диссонанс», нежели «фальшь») 396Ср.: Хориков И., Малев М. Новогреческо-русский словарь. М.: Русский язык, 1980. С. 605.. Если для традиционной гармонии фундаментальное значение имела оппозиция консонанса и диссонанса, то в новой музыке ее отчасти заменила оппозиция эвфонии и парафонии. В том сегменте новой музыки, о котором идет речь в настоящем разделе начиная с 1.3.2.1, диалектика эвфонии и парафонии играет принципиальную формообразующую роль. Технические приемы и эстетические основания могут быть весьма разнообразными, в чем мы уже смогли удостовериться на приведенных примерах, но глубинная основа остается в некоторых отношениях единой.

К традиционной тональной и модальной музыке понятие «парафонии» неприменимо – за возможным исключением немногих маргинальных или экзотических случаев наподобие барочных «баталий», концовки «Секстета деревенских музыкантов» Моцарта или знаменитого неподготовленного и неразрешенного, шокирующе «неправильного» аккорда в разработке первой части «Героической симфонии» Бетховена (такты 276–279). Неприменимо оно и к музыке додекафонной, серийной и любой другой, основанной на последовательно выдержанном принципе систематической организации звуковысотности. О парафонии как особого рода эстетической и музыкально-теоретической категории, по-видимому, можно говорить в связи с ранними опытами по «дискредитации» тонального языка, которым с явным удовольствием предавались, в частности, Айвз (вспомним хотя бы показанный в примере Г3–34 кластер широкого диапазона, завершающий его Вторую симфонию и комически контрастирующий с традиционной гармонической диспозицией коды), в сюитах для малого оркестра и – в совершенно иных культурных и социальных условиях – молодой в «Носе» (карикатурно фальшивый аккомпанемент и шаржированные линии в отрывках, наделенных признаками известных жанров – вальса, польки, полонеза, городского романса и т.п.). Подобного рода парафонические штрихи, продолжающие линию упомянутого моцартовского «Секстета», невинны и забавны. У тех же Стравинского и Шостаковича моменты, выполненные технически сходными способами, могут быть наделены более серьезной, можно сказать экзистенциальной подоплекой 397Подходящие примеры (из «Похождений повесы» Стравинского и Прелюдий и фуг Шостаковича) см. в: Акопян Л. Эвфония и парафония как музыкально-теоретические категории // Искусство музыки: теория и история. 2017. № 16. С. 97–99. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/ee3/imti_2017_16_59_110_akopyan.pdf (дата обращения: 25.07.2021). . Ясно, что у всех упомянутых авторов, при всех стилистических различиях между ними, так называемая парафония выступает не более чем побочной, нарочито раздражающей, иногда язвительно-комичной, в крайних случаях шокирующей альтернативой «нормальному» звучанию. Сплошная, беспримесная парафония, видимо, невозможна по определению: звучание, сколь угодно «неправильное» с точки зрения привычных критериев европейской композиторской музыки (скажем, «инструментальная конкретная музыка» Лахенмана и его последователей), сделавшись абсолютно господствующим способом музыкального выражения, тем самым приобретает значимость чего-то безусловно «правильного» в ограниченных рамках данного направления или стиля. Это уже «другая» или, пользуясь термином , «новая» эвфония 398См.: Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов. Беседу провела М. Нестьева // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 17., оцениваемая в соответствии с собственными законами.

Иное дело – «неправильность», открыто направленная против так или иначе присутствующей в пространстве музыкального опуса «нормы», которая почему-либо должна быть поставлена под сомнение или полемически опровергнута. Подобная художественная интенция, предполагающая использование того, что мы назвали парафонией, в высшей степени характерна для творчества . В своих первых зрелых опусах – сонатах для фортепиано и ансамблях с участием фортепиано, – созданных в поздние сталинские годы без всякой надежды на публичное исполнение, Уствольская неоднократно прибегает к сравнительно простому приему преднамеренно дисгармоничного сопровождения мелодической линии. В качестве иллюстрации приведем два отрывка из четвертой, последней части Первой фортепианной сонаты (1947) – примеры Г3–51а (хроматические кластеры узкого диапазона в piano) и Г3–51б (диатонические, затем хроматические кластеры более широкого диапазона в ffff crescendo). Такая неблагозвучная гармонизация, демонстративно противоречащая облику мелодических линий и на каком-то этапе заглушающая и вытесняющая мелодию, как нельзя лучше соответствует буквальному смыслу термина – «мимозвучие» или «противозвучие».

«Парафонический» уклон, присущий гармоническому языку Уствольской, особенно ярко проявляется в ее сравнительно поздних композициях для экстравагантных инструментальных составов. Показательна трехчастная Композиция № 1 Dona nobis pacem для флейты-пикколо, тубы и фортепиано (1971). Замечено, что такой инструментальный состав ассоциируется скорее с цирком 399Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1996. С. 146., чем с молитвой, обращенной к Агнцу Божьему. Флейта-пикколо и туба, как самый высокий и самый низкий духовые инструменты, по самой своей природе особенно хорошо подходят для создания парафонических эффектов: в крайних регистрах и в громкой (а в случае тубы – также в тихой) динамике их высотность «размывается», и на передний план выдвигается натуралистическая характерность звучания. Партия фортепиано изобилует кластерами самой разной амплитуды, диатоническими и хроматическими. Первая часть основана на мотиве, излагаемом вначале солирующей тубой; при втором проведении на этот cantus firmus пятью октавами выше накладываются флейтовые «взвизги» и фортепианные кластеры – пример Г3–52 . Так с самого же начала избранная причудливая комбинация инструментов используется для получения звучаний, абсолютно противоположных любым представлениям об эвфонии. При следующих проведениях cantus firmus и в интермедиях первой части фактура варьируется, но динамика почти нигде не опускается ниже ff (последний такт помечен характерной для Уствольской ремаркой ffff espressivissimo), линия на отрицание эвфонии выдерживается неуклонно.

Вторая и третья части вместе взятые по объему лишь немногим превосходят первую. Во второй намечается некоторое смягчение гармонического письма, в третьей появляется рефрен из трех фортепианных аккордов piano, остро диссонантных (каждый из них содержит малую нону или большую септиму), но в своем роде эвфоничных, особенно по сравнению с тем, что им предшествовало. Этим рефреном открывается третья часть – пример Г3–53, – им же она и завершается после того, как реминисценции первой части на короткое время рассеивают относительно эвфоническую атмосферу. Хотя к творчеству Уствольской определение «негативизм», вообще говоря, подходит ничуть не меньше, чем к идейным и эстетическим установкам Лахенмана, ее «мольба о внешнем и внутреннем мире» (пользуясь ремаркой Бетховена к разделу Dona nobis pacem в его «Торжественной мессе») закономерно завершается на умиротворенно-благозвучной – насколько это возможно в рамках заданной гармонической идиомы – ноте.

Диалектика эвфонии и парафонии – важный элемент зрелого гармонического языка . В некоторых опусах она приобретает особенно наглядные, почти театральные формы. Показателен одночастный Виолончельный концерт (1970), где за большой вступительной каденцией солиста следует первый раздел, складывающийся из четырех эпизодов с единым гармоническим полем. Последнее безусловно эвфонично, поскольку характеризуется абсолютным преобладанием «нечетных» интервалов – терций, квинт и септим; в горизонтальной плоскости превалирует движение по трезвучиям, септ- и нонаккордам, аналогичные структуры складываются и в вертикальной плоскости. Мера насыщенности фактуры возрастает с каждым очередным эпизодом, но мера эвфоничности гармонии остается более или менее неизменной; фрагменты из первого и последнего эпизодов, показанные в примерах Г3–54 и Г3–55, могут дать представление об общей гармонической атмосфере (NB: в партитурах Лютославского все партии записаны in C, каждый знак альтерации относится только к одной ноте, нота без головки означает повтор предшествующей ноты). Медные духовые на протяжении большей части раздела молчат, включаясь только в интермедиях между эпизодами (а также перед первым и после четвертого эпизодов). Эти интермедии 400Сам автор называл их «репримандами», то есть «выговорами»: Lutosławski on Music / Ed. and Transl. by Z. Skowron. Lanham etc., The Scarecrow Press, 2007. P. 149 (из авторской аннотации 1973 года). агрессивно нарушают эвфоническую атмосферу, поскольку их гармоническое поле, нарочито неблагозвучного свойства, образовано движущимися трех- или (в последней интермедии) четырехзвучными малосекундовыми кластерами. Гармонический контраст между собственно эпизодами и интермедиями дополнительно подчеркивается характерным для зрелого творчества Лютославского контрастом между упорядоченным ритмом a battuta (в эпизодах) и алеаторическим ритмом ad libitum (в интермедиях): квазихаотическая ритмика и резкие тембры труб и тромбонов fortissimo выступают дополнительными факторами парафонии. В качестве иллюстрации приведем фрагмент одной из интермедий – пример Г3–56.

В следующем разделе Концерта – центральной кантилене, тема которой рассматривается в другом месте настоящей работы (2.3.8.1) как образец оригинального современного мелодического письма, – мера эвфоничности вертикали гибко меняется в соответствии с движением ведущей линии. Финальный раздел открывают медные духовые в той же фактуре ad libitum, что и в интермедиях из первого большого раздела, – пример Г3–57, – но теперь вертикаль представляет собой не простейшее наложение малых секунд, а аккорд с дифференцированной интерваликой. «Пограничный» аккорд, внезапно прерывающий кантилену и возвещающий о начале драматически насыщенного финала (ц. 81), десятизвучен: e–g–h–d1–ges1–des2–f2–as2–c3–es3. Аккорд, следующий за ним и принадлежащий уже собственно финальному разделу (ц. 82), включает восемь звуков: Es–As(=Gis)–A–e–des1–ges1–g1–d2. Очевидно, первый из этих двух аккордов эвфоничнее второго, поскольку его звуки расположены по терциям. Малые терции чередуются в нем с большими, верхняя половина аккорда симметрична по отношению к нижней; пропуск ЗК [a] и [b] в составе аккорда можно объяснить тем, что в данной симметричной системе единственным подходящим местом для их локализации было бы пустое пространство между верхней и нижней половинами – a1–b1, – и эта малая секунда нежелательным образом повлияла бы на общий характер звучания. Второй аккорд также отчетливо делится на две изоморфные половины, в данном случае со структурой 5–1–7 (в полутонах). Как и кластеры в первом разделе, он практически сразу «размывается» вследствие алеаторики, однако последняя, как обычно у Лютославского, организована таким образом, что спектр возможных вертикальных звукосочетаний не выходит за рамки множества, заданного с самого начала фрагмента ad libitum; иными словами, начальный аккорд задает параметры гармонического поля фрагмента.

На протяжении финального раздела Концерта подобные внутренне дифференцированные, свободные от октавных удвоений многозвучные вертикали широкого диапазона, берущиеся «под пaлочку» (a battuta), а в эпизодах ad libitum «расползающиеся», образуя гармонические поля, размечают ход инструментальной драмы, деля ее на этапы разной протяженности и насыщенности. В момент генеральной кульминации раздела и всего концерта происходит сдвиг от структуры C–H–dis–fis–d1–f1–cis2–a2–b3 (этот аккорд повторяется fortissimo десять раз) к структуре A1–Gis–e–g–dis1–fis1–d2–f2–h3 – пример Г3–58, ц. 134. Достигнутый сильнодействующий эффект сопоставим с эффектом внезапной модуляции в отдаленную тональность. Основной тон последнего аккорда [a] до конца произведения функционирует как своего рода гармонический центр или устой, и целое завершается многократным повторением ноты a2 у виолончели. Подобное выдвижение отдельного тона или ЗК (или, в иных случаях, созвучия) на ключевую, «привилегированную» роль в масштабах отрывка или целостного опуса иногда именуют тоникализацией 401Этот термин встречается у Шенкера, обозначая процесс превращения нетонической ступени во временную тонику. См.: Холопов Ю. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: Композитор, 2006. С. 27 и след. Истоки применения понятия «тоникализация» к новой музыке проследить затруднительно. Оно несколько раз используется, в частности, в учебном руководстве: Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. С. 125, 127, 165 и др. Лютославский использовал его со ссылкой на своего коллегу Казимежа Сикорского: «[В] каждом моем произведении есть созвучие, которое в результате частого повторения выполняет функцию тоники. Но здесь можно говорить, как мне кажется, не о наличии тоники, а скорее о “тоникализации”» (Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: Тантра, 1995. С. 88)., ибо отмеченный таким образом элемент, аналогично тонике, выполняет функцию звуковысотной опоры или центра притяжения. Заметим, что во вступительной каденции Концерта роль местной «тоники» играл тон d, в кантилене – ЗК [e]. Таким образом, в Концерте выявляется «ход ступеней» [d]–[e]–[a]: своеобразный эквивалент шенкерианского «священного треугольника» (1.0.0), выявляемый только на самом отдаленном «заднем плане» (Hintergrund) композиции и при этом эффективно обеспечивающий ее целостность.

Многозвучные вертикали, наделенные определенным «характером» (в терминах самого Лютославского – quality 402Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. С. 87.), зависящим от взаимного расположения интервалов, – важнейший строительный материал гармонии зрелого Лютославского. Если верить самому композитору, при конструировании таких вертикалей он придерживался принципа экономии интервалики: «чем меньшее число интервалов используется в созвучии, тем более специфически-характерным получается звуковой результат» 403Там же. С. 71.. При этом кластеры, в которых разнообразие интервалов как раз минимизировано практически до предела, чужды эстетике Лютославского, поскольку не обладают интересной звуковысотной «физиономией» 404Ср.: там же. С. 74.; в лучшем случае они могут изредка использоваться для получения особых (можно сказать парафонических) эффектов, как в упомянутых выше «интермедиях» из Виолончельного концерта. Вместе с тем заявление Лютославского не следует воспринимать так, будто он предпочитает созвучия из одинаковых интервалов. Так, уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия и аккорды из чистых кварт сами по себе у него немыслимы; смежные одинаковые интервалы, по меньшей мере в партитурах данного периода, обычно избегаются и внутри более многозвучных вертикалей, в чем мы можем легко убедиться, взглянув еще раз на нотные примеры из Виолончельного концерта. В качестве структуры, особенно ярко характеризующей гармонический язык Лютославского, часто приводится начальный аккорд четырехчастного цикла «Вытканные слова» для тенора, струнных, ударных, арфы и фортепиано (1965), показанный в примере Г3–59: Fis–cis–e–a–c1–es1–g1–as1–ces2–f2–b2–d3. 405Ср.: там же. С. 74, 75. Данное созвучие едва ли можно назвать состоящим из малого числа разных интервалов: помимо больших и малых терций здесь есть одна чистая квинта, помещенная внизу «в соответствии с нормами акустики» 406Слова композитора. Там же. С. 74., две чистые кварты, тритон и малая секунда. Преобладание терций сближает его со знакомым нам десятизвучным первым аккордом из примера Г3–57, но оно включает все двенадцать тонов хроматического звукоряда, а его нижняя и верхняя половины разделены малой секундой (g1–as1), отчасти нарушающей впечатление эвфонии. В секции ad libitum (ц. 2), по модели, обычной для творчества Лютославского данного периода (к которому относится и Виолончельный концерт), аккорд «расползается», превращаясь в гармоническое поле, которое, в свою очередь, собирается в унисон ces2 (ц. 3).

Двенадцатизвучные вертикальные «блоки» и производные от них гармонические поля, составляющие гармонический инвентарь всех частей цикла, разнообразны по структуре, но благодаря плавности переходов и избеганию резких изменений меры эвфоничности внутри каждой части обеспечивается определенное единство гармонического колорита. Первая часть завершается ходом от одного унисона (cis1) к другому (f3) через гармоническое поле cis1–e1–fis1–g1–a1–c2–es2–as2–b2–h2–d3–f3 – пример Г3–60; эта структура, как и первый аккорд части, построена с учетом норм акустики (верхний звук находится в близком обертоновом соотношении с нижним, и общее впечатление эвфонии слегка нарушается главным образом малой секундой fis1–g1 в нижней половине).

В финале цикла осуществлена идея тоникализации: функцию формообразующего стержня выполняет двенадцатизвучие E1–H–a–fis1–cis2–gis2–b2–c3–es3–f3–g3–d4. Оно открывает финал, членит форму на разделы и возвращается в конце, то есть ведет себя как тонический аккорд в классической тональной пьесе. Построенное, безусловно, в соответствии с нормами акустики (широкие, постепенно сужающиеся интервалы в нижней части, концентрация узких интервалов ближе к верхнему пределу, отсутствие малых секунд) оно полнозвучно и эвфонично. Участки между вхождениями этого двенадцатизвучия заняты развертыванием горизонтальных линий, организованных так, чтобы каждый ограниченный фрагмент пространства вмещал в себя всю совокупность двенадцати ЗК – как в отрывке из примера Г3–61, где арфа в нисходящем движении воспроизводит звукоряд [d–cis–his–as–g–fis–eis], а недостающие ЗК [es], [e], [a], [b] и [h] отданы партиям тенора и струнных. Таким образом, между горизонталью и вертикалью формируется единство, заставляющее вспомнить слова Скрябина о его «строгом стиле»: «Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия “собранная”» (1.2.1.1). Стиль Лютославского в этом опусе, при всей его метроритмической и экспрессивной свободе, в своем роде также весьма строг, и правила этого стиля можно сформулировать примерно так: начальным импульсом и завершающим моментом любого движения, разворачиваемого на сколько-нибудь значимом участке, выступает унисон или двенадцатизвучие; моментам особо напряженной экспрессии могут соответствовать двенадцатизвучия квазикластерной структуры (в наших нотных примерах они не показаны), однако в целом предпочтение отдается эвфоническим сочетаниям, состоящим преимущественно из смежных консонансов и мягких диссонансов; минимум энтропии, допускаемый в отрывках ad libitum, не влияет на результирующую структуру вертикали.

Двенадцатизвучия, рассчитанные с особой изысканностью, составляют гармонический материал коды «Книги для оркестра» (1968). За кулисами шумной генеральной кульминации, достигнутой под конец богатого драматическими перипетиями инструментального повествования, струнные начинают своего рода литанию, многократно повторяя a battuta мотив из трех аккордов ppp. После того как остальной оркестр затихает, литания ненадолго оказывается на первом плане, затем на нее накладывается дуэт флейт ad libitum – пример Г3–62. После снятия октавных удвоений три аккорда приобретают следующий вид:

e1–g1–ais1–h1–des2–d2–f2–fis2–as2–a2–c3–es3;

f1–gis1–b1–c2–cis2–es2–e2–ges2–g2–a2–h2–d3;

dis1–fis1–a1–h1–c2–d2–f2–g2–gis2–b2–cis3–e3.

Каждое из этих плавно переходящих друг в друга двенадцатизвучий разделено на взаимно симметричные половины (то есть верхняя половина каждого аккорда – зеркальное отражение нижней). Стоит отметить, что Лютославский, по его собственным словам, не придавал такого рода симметрии особого значения: «Теоретики <…> находят симметрию во многих аккордах <…>. Скажу сразу: она не играет принципиальной роли в моей музыке, ибо симметрия в расположении звуков, как мне представляется, не согласуется с акустикой. Как известно, расстояния между звуками в низком регистре должны быть более широкими, а в среднем или высоком могут быть меньшими» 407Там же. С. 74.. И действительно, пока низкий регистр остается включенным (вплоть до первой доли пятого такта нотного примера), ему, в соответствии с традиционными нормами голосоведения, поручаются относительно широкие интервалы – в данном случае кварты и квинты. Симметричная природа аккордов «обнажается», как легко убедиться, постепенно, и вместе с ней выявляется и некоторое различие в степени их эвфоничности: первое двенадцатизвучие содержит четыре малые секунды, второе – три, третье – две, то есть с каждым очередным аккордом в этой тройке мера эвфоничности слегка возрастает. Когда дуэт флейт, совершив анабасис от e2 к e3, замолкает, струнные начинают свой анабасис, двигаясь новыми симметричными аккордами к кульминационному пункту всей коды – полутоновому кластеру от c3 до h3 в ц. 447. И далее следует разрешение этого максимально диссонантного в данном контексте созвучия, через микрохроматические сдвиги внутри предпоследнего аккорда, в структуру e3–fis3–a3–h3, предельно консонантную для всего эпизода и для произведения в целом: наглядная иллюстрация того, как тонкая градация степени диссонантности/консонантности способна сыграть роль фактора, замещающего диалектику тональных тяготений/разрешений.

В творчестве Лютославского 1970–1980-х годов заметна тенденция к предпочтению более прозрачной фактуры, в которой для двенадцатизвучий часто не остается места. В таких условиях манера работать с вертикалями, плавно варьируя меру их эвфоничности, приобретает особенно наглядные формы. Показателен начальный раздел Фуги из «Прелюдий и Фуги» для тринадцати струнных (1972) – пример Г3–63, – где на коротком участке реализуется обычный и для тональной музыки трехфазный цикл: нагнетание диссонантности – кульминация, знаменующая собой максимум напряженности, – возвращение к исходному уровню благозвучия. На протяжении отрывка (до ц. 1) как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскости преобладают консонансы и мягкие диссонансы (тритонов нет вообще), но выдержанные созвучия, к которым приходит гармонический процесс на определенных участках, отличаются более высоким уровнем диссонантности и вносят определенную остроту: во втором такте это созвучие с большой септимой и малой ноной (H–des–c1), а ниже, на фермате перед a tempo – малосекундовый кластер в высоком регистре (h2–c3–des3). Различные варианты той же модели реализуются в других тактированных (a battuta) разделах Фуги. Что касается нетактированных разделов (ad libitum), то они наделены совершенно иной гармонической «физиономией»: в них разнообразие интервалов ограничено тритоном, малой секундой и большой септимой, а в некоторых разделах секунда дробится на четвертитоны. Нетактированные разделы функционально аналогичны проведениям тем в классической фуге. Всего тем шесть: cantabile (ее начало включено в наш пример Г3–63), grazioso, lamentoso, misterioso, estatico и furioso. Как следует из ремарок, эти темы разнохарактерны; при этом все они составлены из одного и того же редуцированного и неизменного набора интервалов. Тактированные же разделы, за исключением знакомого нам вступительного, функционально соответствуют интермедиям классической фуги. Их интервалика более разнообразна, и их развертывание, благодаря флуктуациям консонантности/диссонантности, наделено динамичностью, которой лишены разделы ad libitum. Здесь не место заниматься разбором формы и тематизма Фуги (о разных аспектах «Прелюдий и Фуги» см. также 2.3.8.1, 3.3 ); заметим только, что принципиальное формообразующее значение имеет оппозиция двух парадигм – условно говоря гармонически богатой (в разделах a battuta) и гармонически бедной (в разделах ad libitum). В первое половине Фуги («экспозиции») эти парадигмы чередуются, в «разработке», где темы вступают в интенсивное полифоническое взаимодействие, на передний план выдвигается вторая парадигма, а ближе к концу, на исходе «стреттной» кульминации, возникает новая парадигма – экспрессивная мелодическая идея (см. 2.3.8.1, пример М–41), формально противоречащая логике фуги, поскольку никоим образом не вытекающая из того, что ей предшествовало, но в своем роде весьма эффектная, вносящая долгожданную свежесть в звуковой пейзаж. Лютославский назвал этот момент «внедрением абсолютно иррационального элемента» в рациональную конструкцию 408Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do mistrzostwa. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, 2004. S. 179.. В примере М–41 хорошо видно, что каждый инструмент интонирует мелодически содержательный мотив в ритме ad libitum (требование ритмической свободы дополнительно подчеркивается ремаркой senza rigore), и отдельные партии поочередно растворяются в общей гетерофонной массе, то есть данная парадигма, будучи «мелодически богатой», также подходит под определение «гармонически бедной».

Сосуществование двух родов гармонического письма, соответствующих двум методам организации музыкального времени, – a battuta и ad libitum, – становится на некоторое время важнейшей особенностью индивидуального стиля Лютославского. В партитурах 1960–1980-х годов диалектика этих парадигм приобретает самые разнообразные формы (уже немногие приведенные нотные примеры могут свидетельствовать об изобретательности композитора), но в значительном большинстве случаев контролируемая фактурная алеаторика (ad libitum) ассоциируется с относительной бедностью гармонии. Количественное соотношение парадигм варьирует в широких пределах, их драматургическая функция неодинакова: как мы убедились, в первом разделе Виолончельного концерта эпизоды ad libitum функционируют в качестве интермедий между гармонически содержательными эпизодами a battuta, тогда как в Фуге интермедийную роль играют как раз эпизоды a battuta. Показателем гармонического богатства (содержательности) в данном случае выступает не столько наличие «богато» звучащих гармонических структур, сколько интенсивность энергетических процессов при переходах от одних структур к другим, наделенным иной мерой эвфонии. В этом смысле сложная, внутренне дифференцированная гармония Лютославского, по-видимому, не отличается от тональной гармонии, если рассматривать последнюю сквозь оптику (1.0.0). Конечно, «термодинамика» музыки не поддается точным количественным оценкам, но, по-видимому, ясно, что в отрывке из примера Г3–63 на участке, ведущем к остродиссонантному кульминационному созвучию, происходит накопление потенциальной энергии (причем этот процесс, поначалу не слишком активный, интенсифицируется на ближних подступах к кульминации), а в фазе посткульминационного спада – ее рассеяние. Нечто похожее происходит в конце «Книги для оркестра» (пример Г3–62): в «предкадансовом» полутоновом кластере достигается максимальный уровень потенциальной энергии, в «кадансе» наступает разрядка. Что касается гармонически «бедных» участков, то на них уровень эвфонии либо остается неизменным, либо меняется инерционно (как, например, на участке ad libitum в начале «Вытканных слов», где двенадцатизвучие без усилий переходит в унисон – см. еще раз пример Г3–59).

В более позднем творчестве Лютославский заметно ограничивает роль групповой игры ad libitum – своего «коронного» приема, который принято считать его главным вкладом в копилку музыкально-технических новшеств XX века. Продолжая избегать слишком явных компромиссов с тональным мышлением (то есть прежде всего узнаваемых звукосочетаний из классико-романтического арсенала), он еще больше, чем прежде, тяготеет к тоникализации как действенному способу обеспечить целостной форме достаточно прочную и устойчивую гармоническую основу. Показательна самая масштабная из его симфоний – Третья, завершенная в 1983 году. Центром здесь служит тон [e]: лейтмотив из четырех [e] открывает симфонию, завершает ее и неоднократно повторяется по ходу произведения, всякий раз сигнализируя о начале новой фазы в развертывании симфонической драмы. Не останавливаясь на взаимодействии техник a battuta и ad libitum (в Третьей симфонии Лютославский остается верен себе, ассоциируя ad libitum с гармонической статикой или инертностью, тогда как a battuta – с относительно активным гармоническим развитием), обратим внимание на заключительный раздел симфонии (с ц. 93 партитуры). Утвердительное синтезирующее заключение крупного, насыщенного событиями симфонического целого выполнено по самой надежной модели, эффективность которой доказана вековым опытом. После посткульминационного спада (генеральная кульминация, как обычно у Лютославского, сдвинута несколько вправо от точки золотого сечения) и некоторой дезинтеграции музыкальной ткани о начале процесса реинтеграции сигнализирует установление органного пункта на фактической тонике [e] –пример Г3–64, – причем действенность этого органного пункта усиливается надстроенной сверху квинтой – архетипический знак гармонической устойчивости. Следующий по порядку тон – fis; понятно, что добавление gis к басовой квинте противоречило бы общему стилю партитуры, но созвучие E–H–fis в данном контексте воспринимается как умеренно эвфоничное приближение к подразумеваемому, но не реализованному идеалу – трезвучию E-dur. Дальнейшее наращивание гармонии происходит в следующем порядке: a–cis1–d1–dis1–gis1. Если не считать вносящего некоторую остроту тона d1, полученный в итоге комплекс идентичен звукоряду тональности E-dur: еще один образец структуры, образованной по принципу «модальный звукоряд плюс один посторонний тон». В мелодических линиях вплоть до четвертого такта после ц. 94 нет иных звуков помимо тех, которые имеются в гармонии: на этом участке горизонталь и вертикаль находятся в полном единстве 409Очевидна аналогия с так называемой самогармонизуемой мелодией (self-harmonizing melody) – излюбленным гармоническим приемом Герхарда. См.: Акопян Л. Роберто Герхард (1896–1970) // Искусство музыки. Теория и история. 2013. № 7. С. 78. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/5e8/akopyan.pdf (дата обращения: 25.07.2021).. Звуки, нарушающие это единство, появляются только после того как процесс расширения звуковысотного диапазона распространяется на вторую октаву, а затем и выше. При этом квинта [e–h] в басу вплоть до цифры 96 остается незыблемой: эффект начала «Золота Рейна», модернизированный в соответствии с новыми возможностями гармонического языка и реализованный в сжатом временнóм промежутке.

Следующая стадия гармонического процесса – кратковременное отклонение от установившейся «тональности» (бас совершает «рейд» по различным ступеням, мелодические линии сжимаются и «хроматизируются»), за которым следует возвращение к ней, но теперь она представлена уже в обогащенном варианте: вертикаль на основе «тонической» квинты и E-dur’ной диатоники с добавленным [d] разрастается до полного двенадцатизвучия E1–H1–fis–a–cis1–d1–dis1–as1(=gis1)–c2–f2–g2–b2 (без учета октавных удвоений внизу и вверху). Оно, очевидно, принадлежит к тому же семейству построенных «в соответствии с нормами акустики» гармонических структур, что и знакомые нам двенадцатизвучия из более ранних опусов Лютославского, но для Третьей симфонии, даже для ее гармонически и фактурно самых насыщенных моментов, столь многозвучные аккорды не характерны; в контексте Третьей симфонии двенадцатизвучный аккорд широкого расположения выступает как синтезирующий итог длительного гармонического процесса. Между тем инструменты «звенящего» тембра – ксилофон, металлофоны, два фортепиано – воспроизводят пассажи, большей частью укладывающиеся в диатонический или пентатонный звукоряд, – пример Г3–65. Этот «перезвон», начавшись с полного двенадцатизвучия, вместе с вертикалью постепенно редуцируется до неполной (без [cis]) пентатоники от [e], которая, впрочем, также звучит весьма полно и ярко благодаря особому обертоновому богатству участвующих инструментов. Тон [e] окончательно утверждает себя в качестве устоя в заключительном квазикадансовом жесте, где «тонике» предшествует аккорд с отчетливо выраженными признаками стандартной тональной доминанты, основанной на вводном септаккорде Dis–Fis–A–c.

Пример Третьей симфонии Лютославского, равно как и его более ранних, не столь масштабных, но также в широком смысле слова нарративных партитур, более чем убедительно свидетельствует о том, что при конструировании разворачивающейся по известной формуле i:m:t (то есть от начального импульса, путем его развития, к логически оправданному концу, ср.  ), изобилующей контрастами и вместе с тем внутренне «собранной» композиции трудно (если не невозможно) обойтись без явных или едва завуалированных отсылок к практикам, опробованным и утвердившимся в эпоху господства тональной гармонии. Тоникализация – одна из таких практик. Другая практика заключается в дифференциации гармонических структур по признаку внутренней напряженности (или энергетического потенциала). Благодаря такой дифференциации переход от одних структур к другим может восприниматься как концентрация или, напротив, высвобождение энергии. Баланс гармонических напряжений и релаксаций, зон гармонической инертности и зон гармонической активности, сравнительно высокая мера инертности вблизи i 410Для Лютославского весьма характерно разрастание этой начальной «зоны инертности» до масштабов большого вступления к основной, более динамичной части композиции. и максимальная концентрация напряженности на границе m и t, – все эти характеристики применимы к большинству зрелых опусов Лютославского в той же степени, что и к огромному корпусу тональной музыки.

Лютославский – один из сравнительно немногих композиторов своего времени, сохранивших верность архетипу «музыкальной формы как процесса», не впадая в монотонность (то есть не допуская чрезмерного однообразия гармонических структур) и не прибегая ради оживления музыкального нарратива к экскурсам в мажоро-минорную сферу (правда, в некоторых поздних опусах – например, в Партите для скрипки и фортепиано, 1984, версия с оркестром 1988, и в Фортепианном концерте, 1988, он местами вплотную приближается к ней, но трезвучные гармонии выступают здесь скорее как редуцированные варианты обычных для Лютославского насыщенных многозвучных вертикалей, чем как «гости» из посторонних стилистических сфер). Одним из его последователей в этом смысле явился . Но в целом для музыки последней трети XX века – времени, когда подробно разработанные системы утратили актуальность, отступив под натиском более свободных (по еще недавно модной терминологии – постмодернистских) методов работы с материалом, – более характерно отчетливое противопоставление «диссонантной» и «консонантной» парадигм. Простой, наглядный, художественно убедительный образец – пьеса для виолончели и органа In croce («На Кресте» или «Крест-накрест», 1979). Заявленный в заглавии образ креста (или, точнее, Креста) воплощается через характерное для всего творчества Губайдулиной противопоставление земного (развивающегося, материального, «горизонтального») и небесного (статичного, идеального, «вертикального») начал (см. также 4.6). Первое в этой пьесе репрезентируется преимущественно низким регистром, вибрирующими звучаниями, хроматизмами и микрохроматизмами, glissandi, кластерами, широкими мелодическими ходами, второе – высоким регистром, non vibrato, диатоникой, мажорными трезвучиями, плавными мелодическими линиями. В начальном разделе пьесы носителем «небесного» начала выступает орган (простейшие повторяющиеся диатонические мотивы и мажорные трезвучия в партии правой руки), «земного» начала – виолончель (ее партия поначалу разворачивается в нижнем регистре и содержит микрохроматизмы, затем диапазон расширяется, мелодический рисунок усложняется); см. пример Г3–66. К середине соотношение выравнивается: в партии органа появляются хроматизмы, затем кластеры и резко диссонирующие битональные созвучия; в кульминационной зоне близ точки золотого сечения сфера действия обоих инструментов охватывает весь диапазон снизу доверху. Далее орган постепенно уходит в низкий регистр, виолончель – в высокий, и в коде соотношение между инструментами меняется на противоположное (буквально «крест-накрест») по отношению к исходному: в партии виолончели преобладает glissando натуральными флажолетами на струне «ми», а орган тянет белоклавишный кластер в диапазоне от F до e – пример Г3–67. Впрочем, Губайдулина, как всегда, избегает однозначности, слегка нарушая идиллическую картину как в начале пьесы, так и в ее конце эпизодическими включениями «неаккордового» тона f2, предписывая виолончелисту играть отдельные моменты коды espressivo и завершая пьесу «неаккордовым» b.

В In croce как «диссонантная», так и «консонантная» парадигмы представлены знаками-индексами, отчетливо противопоставленными друг другу и вместе с тем неразрывно взаимосвязанными. В большем масштабе концепция, основанная на дуализме тех же парадигм – на игре их противопоставлений и сближений, – реализована в симфонии «Слышу… умолкло…» (Stimmen… verstummen…), где консонантная («небесная», «идеальная») парадигма представлена предельно простым знаком – многократно повторяющимся мажорным трезвучием (см. об этой симфонии в 4.6). В применении к этой музыке не может быть речи о стилистической гетерогенности, а ее повествовательный аспект редуцирован в соответствии с лежащей в ее основе религиозной идеей. Последняя не предполагает последовательного рассказа о событиях или воспроизведения хода событий; религия понимается Губайдулиной, согласно этимологии слова, как «повторное связывание» (re-ligio) – как восстановление утраченных связей между, обобщенно говоря, небом и землей, – то есть имеет отношение скорее к пространственным, чем к временным представлениям 411Разъяснения композитора на эту тему см., в частности в: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. С. 63–64. (иными словами, такая музыка концептуально идентична леви-строссовскому «инструменту для уничтожения времени» или, в более специальных терминах, для нейтрализации фактора необратимой устремленности от i к t; ср. 5.0). В собственно музыкальном аспекте это приводит к формированию квазипространственных конфигураций, выполненных, как обычно у Губайдулиной, в соответствии с числовыми пропорциями (в случае «Слышу… умолкло…» – в соответствии с рядом Фибоначчи 412См. об этом: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. С. 28 и след., особенно 58–61.), которым придается сакральное значение.

Иное дело – концепции, предполагающие вовлечение двух или более разнородных идиом в широкий, богатый перипетиями нарративный поток. Сложился, можно сказать, определенный шаблон нарративной композиции, включающей противопоставление разнородных идиом в качестве своего рода сюжетной основы: островки консонантной музыки (стилизованной в барочной, классицистской, романтической, эстрадно-джазовой, ориентальной или какой-либо иной манере либо представленной прямыми или деформированными цитатами), будучи помещены в диссонантный контекст, выполняют функцию семантических «узлов», наделенных особо важной, концептуально значимой символикой, тогда как диссонантное окружение служит для них остраняющей средой. Такого рода подход систематически культивировали с его идеей плюралистической композиции и с его полистилистикой, к нему тяготел , именовавший собственную музыку «нечистой» (musica impura), ему отдали и продолжают отдавать дань приверженцы открытого неоромантизма (имя им легион), но его соблазнов не избежали и мастера разных поколений, не столь склонные к нарушениям стилистической чистоты, – например, , , Хосокава, (см. также 4.6).

Таким образом, развитие музыкального языка в последние десятилетия XX и в начале XXI века в очередной раз подтвердило давно и хорошо известные истины, относящиеся к тем случаям, когда музыкальная композиция мыслится преимущественно как нарратив, то есть как сюжетное повествование или аргументированное рассуждение: чтобы нарратив удерживал внимание, он должен быть изложен дифференцированным гармоническим языком, с хорошо рассчитанными пропорциями напряжений и релаксаций; чтобы смысл повествования или рассуждения был достаточно внятен, его ключевые моменты должны быть особым образом выделены из контекста. Для всего этого новая (посттональная) музыка не выработала средства более действенного, чем использование элементов тонального языка в непосредственном сопоставлении с «продвинутым» современным письмом. Соответственно внятность нарратива достигается ценой чистоты стиля, которая с определенной точки зрения может выглядеть как прегрешение против хорошего вкуса.

Верность «моностилистическому» посттональному языку и избегание прямой нарративности, как показывает опыт, обычно сочетаются с некоторой монотонностью гармонического пейзажа. Отчасти мы уже убедились в этом на примере музыки, организованной согласно принципам серийной риторики (1.2.4.3.1 и далее), и, с другой стороны, на примере минимализма и новой простоты, возрождающих тональность в формах, редуцированных до элементарных знаков-индексов, – главным образом трезвучий и диатонических комплексов (1.1.11.0 и далее). Нечто похожее можно сказать о множестве других феноменов новой музыки, стилистически совершенно разных, но сходных в том смысле, что все они так или иначе иллюстрируют идею о рассеивании кинетической энергии гармонии: последняя может сохранять за собой функцию важного качественного показателя звучания, но перестает эффективно играть роль фактора, динамизирующего музыкальную форму, то есть обеспечивающего активное поступательное развитие на участке между i и t (и тем самым поддерживающего слушательский интерес к композиции). Эту роль, в тональной музыке безусловно принадлежавшую именно гармонии, могут принимать на себя иные элементы музыки – специфически окрашенные, так или иначе выделенные или подчеркнутые тембровые сочетания, ритмы, типы фактуры, резкие или сильнодействующие эффекты и т. п. (см. 4.3). В крайних случаях категории i и t, а вместе с ними и m, утрачивают ту функциональность, которую им придавала система тональных тяготений (и которая может сохраняться в условиях определенным образом организованной посттональной гармонии): это уже не старт и финиш целенаправленного процесса, а точки на временнóй оси, между которыми размещается материал данной композиции или ее фрагмента; в качестве образцов можно привести многие композиции 9507 и или, к примеру, Stimmung (2.3.2). Во всех подобных случаях гармоническая проблематика как таковая не представляет особого теоретического интереса; существенно большее значение имеют аспекты, связанные с тематизмом, формой (5.2, 5.3), возможно также с тембром и ритмом.

Более общую закономерность для значительной части новой музыки можно сформулировать примерно так: квинтэссенцией гармонии выступает некая структура, отражающая авторское представление об эвфонии; на протяжении музыкального целого эта структура претерпевает главным образом количественные вариации – наращивает компоненты или избавляется от них; качественные преобразования ограничиваются в основном плавными сдвигами, меняющими высотное положение «квинтэссенциальной» структуры, но не оказывающими особого воздействия на ее внутренние свойства; возможны «парафонические» вторжения, оттеняющие эвфоническую основу (а в более радикальных случаях – например, у, – эвфония и парафония меняются местами; показательна одна из его самых значительных поздних оркестровых партитур, Schreiben (в одном из значений – «Письмо», 2003–2004)). Роль упомянутой квинтэссенции (в терминах Ю.Н. Холопова – центрального элемента гармонической системы) могут играть структуры, родственные уже знакомым нам гармоническим полям. К примеру, систематически использовал в этой функции такие структуры, как пентатоника плюс посторонний тон (в его известнейшем «оркестровом пейзаже» «Стая опускается на пятиугольный сад» центральным элементом гармонии служит сочетание пентатонного комплекса [e–fis–gis–h–cis] и тона [c]), целотоновый звукоряд плюс посторонний тон и октатоника (полная или неполная) плюс посторонний тон (см. также 5.5.8; заметим в скобках, что под определение «неполная октатоника плюс посторонний тон» подходят и такие утвердившиеся в истории музыки эвфонические структуры, как прометеево шестизвучие и полученная в результате добавления к нему седьмого звука лидийско-миксолидийская гармония позднего Скрябина, 1.2.1.2 – 1.2.1.4).

Категория центрального элемента порой приобретает весьма расплывчатые, неуловимые формы: вместо более или менее отчетливо идентифицируемой структуры она может представлять собой множество звукосочетаний, вообще говоря, не сводимых к общему знаменателю, но тем не менее связанных неким не поддающимся определению родством – подобно тому как связаны между собой пятна, точки, линии на мастерски выполненном абстрактном полотне. Такова гармония  – особенно тех его опусов, которые записаны традиционной нотацией (в его графических партитурах звуковысотный аспект в значительной степени определяется случайными факторами). Хорошо известно, что Фелдман вдохновлялся полотнами современных американских художников – представителей так называемого абстрактного экспрессионизма (таких, как Марк Ротко, Джексон Поллок, Филип Гастон, Виллем де Кунинг, Франц Клайн), а также узорами на старинных восточных коврах; для обоих родов искусства характерна квазиинтуитивная упорядоченность деталей в рамках целостной композиции. Исповедуя подход к творчеству как к спонтанной, интуитивной деятельности, несовместимой с какими бы то ни было теоретическими системами и иными дедуктивно-логическими построениями, Фелдман относился к гармоническим комплексам как к звуковым аналогам дискретных элементов живописного полотна или многокомпонентного орнамента; каждый такой комплекс подобен самодостаточному «абстрактно-экспрессивному» мазку или штриху, связи которого с другими аналогичными элементами, разнообразными по насыщенности, колориту и конфигурации, выявляются в процессе спонтанного заполнения пространства. Иными словами, новые гармонии по ходу музыки «нащупываются» эмпирически, а не вводятся в соответствии с какой-либо логикой или планом.

Такой чисто индуктивный подход к гармонии создает существенные трудности для ее теоретического «оправдания», поскольку ограничивает горизонт суждений о ней: можно констатировать наличие тех или иных структур, но весьма сложно каталогизировать и систематизировать их (тем более что многие опусы Фелдмана чрезвычайно длинны и, соответственно, спектр присутствующих в них гармонических структур весьма велик – в отношении гармонии Фелдман отнюдь не был минималистом), равно как и разъяснить связи между ними в более или менее знакомых музыкально-теоретических терминах. При этом Фелдман принципиально «моностилистичен» (неожиданная стилистическая «модуляция» в коде «Капеллы Ротко» для альта, сопрано, хора, ударных и челесты (1971) – редкое исключение). В самом общем виде «грамматика» гармонического языка Фелдмана сводится к следующему: сочетания, которые могли бы трактоваться как принадлежащие той или иной тональности, и микрохроматизмы избегаются; смена гармоний происходит, как правило, медленно и плавно; гармонические комплексы могут неоднократно воспроизводиться подряд, но после некоторого числа повторений больше, как правило, не возвращаются в прежнем виде. Преимущественной концентрации слушательского внимания на гармонии способствует минимизация значимости иных, отвлекающих от нее, элементов музыки: ритмика в целом скорее аморфна, динамика редко поднимается выше p или mp, звуки обычно атакуются мягко, нестандартные способы звукоизвлечения избегаются. Идеализированному слушателю опусов Фелдмана – особенно сравнительно поздних, длящихся иногда до нескольких часов, – предлагается не столько следить за происходящими событиями, сколько погрузиться в звуковую атмосферу и пребывать в ней. Слушание музыки Фелдмана уподобляется созерцанию картины или орнамента: постепенно адаптируясь и привыкая, человек сживается с ней и, в конечном счете, возможно, начинает мыслить ее неотъемлемой частью своего существования.

В качестве образца фелдмановского письма приведем начало и конец относительно сжатой – продолжительностью 15–20 минут – пьесы для скрипки и фортепиано «Весна Хосрова» (Spring of Chosroes, 1977): примеры Г3–68 и Г3–69. Хосров – имя нескольких персидских монархов; по-видимому, использование этого имени в заглавии не имеет иного смысла помимо указания на то, что источником вдохновения при ее создании служило увлекавшее Фелдмана персидское искусство ковроткачества. Как видно из примеров, привилегированными структурами выступают такие сочетания, которые, будучи приведены к тесному расположению, дают полутоновые кластеры; при этом кластеры как таковые значительно менее характерны, чем созвучия с большой септимой и/или малой ноной. В показанных отрывках собственно кластеры отсутствуют, но они встречаются в середине пьесы; на некоторых участках гармоническая и тембровая атмосфера смягчается, но созвучия со структурой, редуцируемой до [0, 1, 2], все равно количественно преобладают. Так или иначе, специфика письма не позволяет однозначно назвать структуру [0, 1, 2], как первичную по отношению к [0, 1, 11], [0, 2, 13], [0, 11, 13] и [0, 10, 11], центральным элементом гармонической системы пьесы: различные вхождения этих структур настолько существенно определяются конкретными условиями – регистром, расположением, окружением, артикуляцией, – что отнесение всей их совокупности к одному и тому же классу представляется ничего не разъясняющей формальностью.

Смена гармонии, которая, будучи взята вне контекста, могла бы восприниматься как спокойный, мягкий сдвиг, вносящий умеренную дозу разнообразия, в предлагаемых Фелдманом условиях разреженной фактуры, медленного, как бы заторможенного темпа и преобладания тихих нюансов порой приобретает статус своего рода чрезвычайного происшествия. Необычайно выразительный момент такого рода есть в середине упомянутой «Капеллы Ротко», где длительное (с такта 135) «стояние» на простейшей гармонии [des–c] (в партиях хора и альта) на фоне остинато d–H (в партии литавр) в такте 170 сменяется аккордом gis–a–h–c1–d1–es1–g1–des2 – в данном контексте, вопреки принципам акустики (узкие интервалы внизу, широкие вверху), удивительно эвфоничным. Часть долгого «предыкта» к этому ключевому аккорду (с такта 154) и сам аккорд показаны в примере Г3–70.

Зрелое творчество Фелдмана – редкий в новой музыке пример отношения к гармонии как к чему-то заранее не систематизированному и принципиально не формализуемому, предполагающему постоянное обновление, то и дело открываемому заново. Последние по времени значительные опыты в противоположном направлении – по приведению гармонического арсенала в определенный порядок согласно заранее отработанному и выверенному плану – были осуществлены в рамках направления, получившего известность под названием «спектральная музыка». Виднейшие представители спектральной музыки – французские композиторы , и Левинас, объединившиеся в начале 1970-х годов в группу L’Itinéraire («маршрут») и основавшие одноименный инструментальный ансамбль. Позднее к ним присоединились другие музыканты, в том числе французский композитор и музыковед Дюфур, который в статье 1979 года ввел в употребление термин «спектральная музыка» (musique spectrale), имея в виду особый интерес названных композиторов к тембровым характеристикам звука, то есть к его обертоновому спектру 413О первых шагах спектральной музыки см.: Moscovich V. French Spectral Music: an Introduction // Tempo. 1997. No. 200 (April). P. 21–27..

Разъяснению идейных основ и технических нововведений спектральной музыки посвящена обширная литература; значительная ее часть появилась в годы расцвета парижского Института музыкальных и акустических исследований (IRCAM), на волне возникшего в связи с ним музыкально-технологического энтузиазма. Истоки этого течения возводятся к композиторам, имеющим особые заслуги в области обогащения тембрового арсенала музыки 414Очерки предыстории и истории спектрального направления: Anderson J. A Provisional History of Spectral Music // Contemporary Music Review. Vol. 19. 2000. No. 2. P. 7–22; Cornicello A. An Introduction to Spectral Music // Cornicello A. Timbral Organization in Tristan Murail’s Désintégrations and Rituals. PhD Dissertation. Brandeis University, 2000. P. 6–32.. В качестве отдаленных предтеч «спектрализма» упоминаются Вагнер (как автор оркестрового вступления к «Золоту Рейна»), Шёнберг (как автор «Красок» из соч. 16 и автор идеи «тембровой мелодии», 2.1.4.2), Дебюсси, в качестве более близких – , , , (серия оркестровых пьес «Зеркала», 1960–1961), Штокхаузен (Stimmung, 1968, 2.3.2) и, конечно, , чье творчество Гризе и Мюрай открыли для себя в начале 1970-х, находясь в Риме по стипендии Института Франции. Представление Шельси о звуке как сложно устроенном, многомерном, развивающемся феномене 415 Шельси: «Звук в состоянии покоя сферичен, но будучи по своей сути динамичным, он может принять любую форму и стать многомерным» (Scelsi G. Les anges sont ailleurs… P. 150). «Нужно дойти до сердцевины звука – только при этом условии вы можете считаться музыкантом. Иначе вы только ремесленник» (ibid. P. 64). Отношение между звуком и музыкой, по Шельси, подобно отношению между сущностным, вневременным и космическим, с одной стороны, и временным, внешним и человеческим – с другой: «Музыка нуждается в звуке, но звук может существовать и без музыки. Религия нуждается в мистике, но мистика может существовать и без религии» (ibid. P. 153). Характерно следующее квазибуддистское определение звука: «Звук – первое движение неподвижного начало Сотворения мира» (ibid. P. 128). было переведено ими в плоскость тонкого научного анализа с использованием новейшей измерительной аппаратуры. Важнейшим действием на предкомпозиционной стадии стало получение подробной спектрограммы конкретного звука, а важнейшими композиционными приемами – перевод спектрограммы во временнýю форму ансамблем адекватно подобранных инструментов (Гризе назвал этот прием – развертывание «микроскопических» составляющих звука в «макроскопический» звуковой поток, где каждой линии спектра соответствует линия того или иного инструмента, – «инструментальным синтезом») и постепенные отклонения от исходного набора спектральных характеристик, увеличивающие или уменьшающие степень «дисгармоничности» вертикали. Спектральная вертикаль, синтезированная по предварительно рассчитанной модели, звучит богато, насыщенно, с оркестровой полнотой, даже если в ее реализации участвует небольшое число инструментов. Собственно, в достижении этой полноты и насыщенности и заключается главная идея «спектрализма».

Не будет особым преувеличением сказать, что все спектральное направление, поистине «как дуб в желуде», содержится в последней части триптиха Шельси Konx-Om-Pax для оркестра, смешанного хора и органа (1969). Не вдаваясь в подробности философии, лежащей в основе зрелого творчества Шельси вообще и данного опуса в частности, и не отвлекаясь на интерпретацию смысла заглавия 416См. об этом: Акопян Л. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1–2. С. 174–175. – URL: http://sias.ru/upload/iblock/d46/akopyan.pdf (дата обращения: 25.07.2021). , заметим, что в финале хор многократно воспроизводит сакральный санскритский слог OM, обозначающий, согласно авторскому комментарию к партитуре, «внеличностную истину» 417Цит. по: Scelsi G. Les anges sont ailleurs… P. 189. . Вначале этот слог произносится на тоне A – основном тоне всей пьесы. При последующих произнесениях на «корневое» A наращиваются другие звуки, создавая гармонический ореол, который ближе к концу становится особенно богатым. Так, в одном из поздних (шестом, считая от конца) возглашений OM – и первом из двух показанных в примере Г3–71 – партии хора и дублирующих инструментов складываются в созвучие A–f–[a]–h–e1–gis1–h1–cis2–d2 (NB: партии кларнетов нотированы in C, партии валторн – in F). Легко видеть, что снизу вверх интервалы постепенно сужаются (октавная дублировка основного тона A–a не столько нарушает, сколько оттеняет эту закономерность), то есть созвучие смоделировано по образцу обертонового ряда. При этом лишь часть входящих в его состав тонов входят в ряд основного тона – иными словами, результирующее созвучие соотносится с обертоновым спектром основного тона, если можно так выразиться, по касательной. Подобные «возмущения», вообще говоря, неизбежны в практике извлечения музыкального звука, поскольку любой инструмент (включая человеческий голос) наделен конструктивной спецификой, так или иначе воздействующей на чистоту обертонового ряда. Как известно, «возмущающими» призвуками особенно богат тембр низких металлофонов, даже если они (как оркестровые колокола) формально принадлежат к группе инструментов с определенной высотой звука. В приведенном отрывке квазиколокольный основной тон с призвуками моделируется хроматическим кластером A1–c на нижнем этаже оркестровой партии, у контрабасов и виолончелей divisi (его начало в нотном примере не показано). Звуки, чуждые обертоновому спектру [a], обеспечивают эффект некоторого «искривления» правильного спектра на верхних этажах фактуры; высокие звуки продолжают вибрировать после отключения более низких фактурных слоев подобно отдаленным отзвукам колокола.

При следующем произнесении слога OM (продолжение того же нотного примера) по такому же принципу формируется созвучие a–fis1–c2–f2–a2 (у хора и дублирующих инструментов) плюс c3–d3–es3 (у кларнетов и гобоя). Основные закономерности те же: созвучие смоделировано по образцу обертонового ряда, но с «возмущениями», нижний слой оркестровой фактуры – по образцу низкого колокола с завуалированным основным тоном A1 (здесь этот слой существенно шире, чем в предыдущем отрывке, что находит свое отражение в расширении общего диапазона звучания), слои фактуры отключаются поочередно снизу вверх.

Та же модель постепенного наслоения на основной тон и постепенного снятия слоев снизу вверх действует и далее. Не приводя других нотных примеров, заметим, что при следующем (третьем от конца) произнесении сакрального слога она порождает аккорд A–a–fis1–c2–e2–g2–a2–b2 – родственный предыдущему, но несколько более чистый с точки зрения спектра основного тона. Предпоследнее, кульминационное произнесение слога содержит призвуки уже и в хоровых партиях – здесь достигается наивысшая мера насыщенности спектра. Последнее же произнесение завершается унисоном на A. Мантра возвращается к тому, с чего начиналась.

Восходящая модель произнесения слога OM, по-видимому, соответствует индуистскому представлению: мантра зарождается в животе, затем поднимается к груди, далее к голове и угасает в области макушки. Структура созвучий, формирующихся в процессе восхождения, очевидно, рассчитывалась Шельси (или его ассистентами 418Известно, что Шельси творил, импровизируя на фортепиано или на электронном клавишном инструменте ондиоле (устарелой разновидности волн Мартено); его импровизации записывались на магнитофон, а специально нанятые ассистенты переводили эти записи в ноты. См.: Pesko Z. Giacinto Scelsi. En voyage après dictée // InHarmoniques 1991. No. 7 (janvier): Musique et authenticité. Paris: Librairie Séguier, IRCAM – Centre Georges-Pompidou. P. 155–170. См. также: Акопян Л. Джачинто Шельси. С. 183–184.) эмпирически и интуитивно, без помощи какой бы то ни было аппаратуры. Его наследники-«спектралисты» какое-то время увлекались переводом того, что он продемонстрировал в Konx-Om-Pax и в некоторых других партитурах последних полутора десятилетий своей творческой жизни (то есть до середины 1970-х, когда он перестал сочинять), на научные рельсы. Этому способствовала, как уже было сказано, утопия IRCAM: отцу-основателю этого заведения, (который, впрочем, не имел прямого отношения к спектральному направлению), и его окружению тогда казалось, что компьютеризация отдельных стадий работы над партитурой и совершенствование электронного инструментария, позволяющего получать неслыханные ранее звучания, откроет принципиально новые горизонты перед музыкальным искусством (впрочем, нельзя упускать из виду и обратное: утопия родилась еще до создания IRCAM, и последний явился ее порождением).

Хрестоматийным памятником спектральной музыки явился инструментальный цикл Гризе «Акустические пространства», над которым композитор начал работать в 1974 году – на исходе «римского» периода своей биографии (когда он общался с Шельси) или сразу после него. Шестичастный цикл продолжительностью около полутора часов создавался (с перерывами) свыше десяти лет; части предназначены для разных составов – от одного инструмента (альта) до большого оркестра – и все, за исключением последней, могут исполняться по отдельности. Особенно показательным образцом всего спектрального направления может служить завершенная в 1975 году третья часть «Акустических пространств» – двадцатиминутная партитура для восемнадцати исполнителей (2.1.3.0.–2.0.1.0.–аккордеон или электроорган – ударные [2 исполнителя]–2.2.1.1), озаглавленная Partiels, что можно перевести как «Обертоны» или «Аликвоты» 419Именно в качестве своего рода демонстрационного образца эта партитура представлена в работе: [Соколов А.] Спектральный метод // Теория современной композиции / Отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 556–560.. Основу композиции (и всего цикла «Акустических пространств») образует спектр нижнего E тромбона. В начале Partiels, показанном в примере Г3–72, этот тон экспонируется в октаву с E1 контрабаса; далее – по такой же, как у Шельси, восходящей модели – на основной тон наслаиваются его аликвоты. Состав первого результирующего созвучия, в общем, укладывается в обертоновый ряд: E1–E–h–gis1–d2–fis2– a2–c3–dis3–f3––g3–a3, где обозначает повышение на четверть тона,  – микрохроматическое понижение на неопределенный интервал меньше четверти тона. Очевидно, это уточнение звуковысотного положения высоких аликвот сделано ради того, чтобы результирующее «акустическое пространство» по возможности точно соответствовало требуемым характеристикам, без той приблизительности, которая неизбежна в условиях темперации. Дистанции между атаками отдельных звуков изоморфны дистанциям между начальными точками соответствующих линий на спектрограмме E тромбона (с точки зрения акустической корректности важно не только то, что аликвоты выявляются поочередно, снизу вверх, но и то, что временные пропорции между моментами их появления индивидуальны для каждого данного тембра). Показания спектрограммы учитываются и при расчете динамических нюансов; так, в спектре тромбона пятый обертон (в данном случае gis1) обладает относительно высокой амплитудой (то есть слышен лучше других), поэтому именно ему предписано crescendo до forte.

Следующее результирующее созвучие, полученное на том же басу по той же модели, инструментовано несколько иначе, но практически идентично первому по своему звуковому составу, если не считать добавочного c4; с другой стороны, здесь иные пропорции вступления голосов и иные динамические соотношения, то есть исходный спектр подвергается искажению, пока что незначительному. В третьем созвучии вместо c4 появляется c4, в четвертом верхнюю пару составляют уже a4 и c4. Умножаются призвуки и шумы. Процесс отклонения от изначального чистого спектра прогрессирует; со временем осуществляются и сдвиги в обратном направлении, к восстановлению чистоты. Всякая новая флуктуация подготовлена тем, что ей предшествовало, то есть выступает логически оправданным результатом варьирования спектральных вертикалей (неожиданности и сильные контрасты, вообще говоря, не свойственны стилю Гризе и, пожалуй, противоречат эстетике спектральной музыки как таковой). Мы не будем останавливаться на происходящих в Partiels многообразных событиях и разбирать логику организации «акустического пространства» в масштабах пьесы в целом 420Подробности см. в только что упомянутой главе из руководства по теории современной композиции.. Заметим только, что по сравнению с Шельси Гризе изощреннее (его маленький ансамбль по богатству и полноте звучания действительно сопоставим с большим оркестром), рациональнее, «научнее» (свою технику инструментального синтеза он подробно разъясняет в теоретических писаниях 421См, в частности: Grisey G. Structuration des timbres dans la musique instrumentale // Le timbre, métaphore pour la composition / Dir. par J.-B. Barrière. Paris: Christian Bourgois & IRCAM, 1991. P. 352–385. Русский перевод: Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 311–344.) и точнее (организуя вертикаль, он аккуратно выписывает микрохроматические отклонения, тогда как Шельси в финале Konx-Om-Pax использует микрохроматизмы считанное число раз; впрочем, в иных партитурах Шельси они играют весьма существенную роль), но на фоне старшего коллеги заметно проигрывает в оригинальности. В сущности Гризе лишь воспроизводит художественное открытие Шельси, причем под его пером оно утрачивает всякую метафизичность; если автор Konx-Om-Pax выступает посланником (по его собственному выражению – «скромным почтальоном» 422Scelsi G. Les anges sont ailleurs… P. 57.) Космоса и Вечности, приносящим на землю вести из сфер, где царят высшие силы, то Гризе всего лишь конструирует «акустическое пространство».

Авторское предисловие к партитуре другого демонстрационного образца спектрального направления, двадцатидвухминутных «Дезинтеграций» (Désintégrations) Мюрая для семнадцати инструменталистов (2.1.2.1.–1.1.1.0.–ударные [2 исполнителя]–фортепиано–2.1.1.1) и магнитофонной ленты (1982–1983) 423Издательство Henri Lemoine, Paris, 1990., гласит: «Весь материал этой пьесы (как записанный на ленте, так и воспроизводимый инструментами) <…> ведет свое происхождение от анализа, расчленения или искусственного воссоздания гармонических и негармонических спектров <…> Наиболее употребительны спектры низких звуков фортепиано, меди и виолончели». При этом компьютерный синтез звуков 424Для этой цели использовался разработанный в IRCAM компьютер 4X. Не будем забывать, что «Дезинтеграции» сочинялись еще до начала эры персональных компьютеров и до появления разработанных для них, простых в употреблении и в своем роде весьма эффективных программ синтеза звуков. , записанных на ленте, «не направлен на воссоздание инструментальных звучаний». Напротив, именно последние «служат в качестве моделей для создания новых тембров и гармоний» 425Murail T. Désintégrations: pour bande synthétisée par ordinateur et 17 instruments. Paris: Editions Henri Lemoine, 1990. P. 3. (автор считает эти две категории почти синонимичными). По ходу пьесы естественные спектры различным образом «дезинтегрируются»: могут использоваться только их отдельные участки (например, колокольные звучания в начале получаются в результате использования определенных участков в спектрах низких звуков фортепиано); отдельные составные части спектров (аликвоты) могут искусственно усиливаться или ослабляться; аликвоты могут поочередно выводиться на первый план, вследствие чего тембр трансформируется в мелодию (так, в одном из разделов, путем манипуляций со спектрами флейты и кларнета, формируются мелодические мотивы, по звучанию напоминающие колокольчики); возможны такие процедуры, как сложение и вычитание спектров, равно как и их «искривление» (искусственное сужение или расширение расстояния между аликвотами), дающие в результате новые, негармонические спектры. По мысли автора, между естественными (инструментальными) и искусственно синтезированными звучаниями должно соблюдаться полное равновесие; два слоя партитуры не противопоставлены друг другу, а разворачиваются в органическом единстве.

На практике все это дает серию в той или иной мере эвфоничных звучаний, перетекающих друг в друга большей частью плавно, почти без резких сдвигов; разделы (всего их одиннадцать) могут весьма заметно контрастировать между собой по ряду важных параметров – таких, как динамический профиль, тембровая атмосфера, распределение материала по регистрам, скорость смены гармоний и т. п., – однако непосредственные контрасты избегаются. Определенное представление о том, как «сделаны» «Дезинтеграции», может дать авторская схема начального фрагмента первого раздела – пример Г3–73а 426Цит. по: Cornicello A. Timbre and Structure in Tristan Murail’s Désintégrations // Cornicello A. Timbral Organization in Tristan Murail’s Désintégrations and Rituals. PhD Dissertation. Brandeis University, 2000. P. 56.. В основу фрагмента и всего первого раздела положены спектры двух низких нот фортепиано (в исполнении данного фрагмента непосредственно не участвующего): Ais2 и Cis. Сами эти ноты не звучат, но сменяющие друг друга созвучия составлены из их обертонов. В примере над созвучиями надписаны номера тактов, в которых они фигурируют, а справа от нот даны номера соответствующих обертонов. Легко видеть, что использованы только высокие обертоны, не ниже пятого (цифра «3» в первом аккорде – результат описки; должно быть «7»), и притом со значительными пропусками – это значит, что спектры изначально даны в частично «дезинтегрированном» виде. Отклонения от темперированного строя помечены знаками микрохроматических альтераций. Тембр, синтезированный на компьютере и зафиксированный на ленте, «подкрашивается» тембрами «живых» инструментов, среди которых особо выделяются родственные фортепиано колокола и вибрафон. Для большей конкретности приведем начало партитуры (первые 10 тактов) – пример Г3–73б.

Гармоничное начало, естественно, должно развиваться в направлении более глубокой дезинтеграции. Для этой цели спектры подвергаются перечисленным выше операциям; известное оживление вносится различного рода квазиарабесочными пассажами и эпизодами повышенной ритмической активности, которые контрастируют с преимущественно пассивным, плавным ритмом тембро-гармонических трансформаций, предполагаемым самой природой спектральной музыки. Местами осуществляются движения в противоположном направлении, то есть в сторону повторной интеграции гармонии/тембра; таким образом создается, пользуясь подходящим к случаю термином В.П. Бобровского, ритм формы, определяемый флуктуациями внутренней напряженности и обеспечивающий относительную архитектоническую уравновешенность целого 427Подробный разбор событий, происходящих во всех одиннадцати разделах «Дезинтеграций», и выводы относительно архитектоники целостного опуса см. в только что упомянутой диссертации, С. 50–138. – URL: http://www.anthonycornicello.com/dissertation/Chapter2.pdf (дата обращения 27.07.2021).. В итоге произведение, при всей его нетрадиционности, оказывается выполненным в соответствии с традиционным для западной музыки принципом чередования напряжений и релаксаций, только если в музыке прошлого напряжение символизировалось тяготеющим диссонантным созвучием, а релаксация – разрешающим консонансом, то здесь сходные функции выполняют созвучия, наделенные разными спектральными характеристиками: мера напряженности пропорциональна степени дезинтеграции.

При всей эстетической привлекательности и квазинаучной изощренности экспериментов Гризе и Мюрая идея спектральной музыки в чистом виде исчерпала себя довольно быстро, поскольку манипулирование спектральными характеристиками звуков само по себе имеет невысокий формообразующий потенциал. Сложившаяся в рамках спектрального направления практика рационально организованного тонкого варьирования меры эвфоничности повлияла на методы работы с гармонической вертикалью в творчестве ряда значительных современных композиторов, прежде всего имеющих опыт сотрудничества с IRCAM. И Гризе, и Мюрай эволюционировали в направлении большей свободы письма. Мюрай продолжает тяготеть к своеобразному «сциентизму» в ряде партитур, моделирующих теоретические представления о всевозможных природных процессах, связанных с движением изменчивых, расплывчатых конфигураций; очевидно, «спектральный» опыт композитора находится в прямой связи с его натурфилософскими устремлениями. Что касается Гризе, то ко второй половине 1980-х в его арсенале утвердился прием сопоставления различных типов организации музыкального времени – предельно медленного (обычного для его более раннего «спектрального» творчества), предельно сжатого и «среднего» или «нормального»; Гризе метафорически именовал их, соответственно, «временем китов», «временем птиц и насекомых» и «человеческим временем». Чередования, взаимные переходы и наложения разных типов темпоральности динамизируют музыку, обогащают ее драматическими коллизиями. Показательна трехчастная композиция Vortex temporum («Вихрь времен») для фортепиано, флейты, кларнета и струнного трио (1994–1996). Ее первая часть разворачивается преимущественно в оживленном, но скорее «человеческом» времени, однако завершающая эту часть большая виртуозная фортепианная каденция отклоняется в сторону «птичьего» времени; в средней части устанавливается контрапункт «китовой» разновидности, представленной протяженными звучаниями духовых и струнных, и более «человеческого» времени, отсчитываемого фортепианными аккордами в четырехчетвертном размере со скоростью один аккорд в секунду; в финале же время, поначалу такое же «человеческое», как и в начале, недолго удерживается в этих рамках, сдвигаясь то к одной, то к другой крайности, и в конечном итоге приходит к тому же «человеческому» измерению, что и в фортепианных аккордах второй части. Главным тематическим элементом служит «формула вихря», заимствованная из «Дафниса и Хлои» Равеля (1909–1912) – ср. конфигурацию партий флейты и фортепиано в самом начале произведения (пример Г3–74а) с конфигурациями партий высоких духовых и виолончелей в ц. 121 хореографической поэмы Равеля (пример Г3–74б), но у мэтра спектральной музыки она изложена с микрохроматическими отклонениями от полутоновой шкалы; даже роялю предписана нестандартная настройка (ноты c и a1 понижены, ноты d1 и f2 – повышены на 1/4 тона). Этот элемент экспонируется и трансформируется во всех частях. Следует отметить, что для обеспечения целостности трехчастной формы, помимо своего рода «монотематизма», используется такой традиционно проверенный метод, как следование схеме ABA', с медленным разделом B и возвращением в финале к тому типу темпоральности, который преобладал в начальном разделе.

В 1998 году, незадолго до смерти, Гризе завершил свой magnum opus – «Четыре песни, чтобы переступить порог» (Quatre chants pour franchir le seuil) для сопрано и инструментального ансамбля смешанного состава (восемь духовиков, три ударника, арфа, скрипка, виолончель и контрабас). Эстетически это произведение безусловно выходит за рамки «спектрализма», хотя и содержит отдельные сильнодействующие эффекты, явно рассчитанные с учетом физики тембров. К их числу принадлежат разделенные узкими нетемперированными интервалами, медленно крещендирующие долгие звуки сопрано и трубы в первой части; суть эффекта – в постепенно усиливающихся биениях, заполняющих акустическое пространство в диапазоне, казалось бы, значительно превышающем интервал, зафиксированный в нотном тексте. Один из случаев показан в примере Г3–75. Ближе к концу части к сопрано и трубе присоединяется флейта – пример Г3–76, – вследствие чего кажущийся диапазон «акустического пространства» существенно расширяется. По-видимому, оценить достигнутый эффект только глазами, даже опытными в чтении современных партитур, невозможно, ибо это чистая физика, не предусмотренная никакой музыкальной теорией. Более убедительным вариантом его визуализации была бы спектрограмма, полученная благодаря применению специальной измерительной аппаратуры.

Содержание