Шенкер
Генрих (Schenker; 19.6.1868, Подгайц, ныне Подгайцы – 13.1.1935, Вена). Австрийский музыковед. Учился в Вене, в том числе у Брукнера. Выступал как пианист-аккомпаниатор и ансамблист, писал музыкально-критические статьи и теоретические руководства, редактировал нотные издания, давал частные уроки. Научная и редакторская деятельность Шенкера одушевлялась его интересом к внутренним закономерностям творческого процесса великих композиторов. Среди самых значительных достижений Шенкера-редактора – выверенное по автографам издание пяти последних сонат Бетховена (1913–1921). Первой музыкально-теоретической работой Шенкера стало Учение о гармонии (Harmonielehre, 1906), а самой значительной – Свободная композиция (Der freie Satz, 1935, посмерт. изд.).
Шенкер изучал только тональную музыку, преимущественно австро-немецкую (от Баха до Брамса). Остальную музыку, за исключением Д. Скарлатти и Шопена, он считал либо второсортной, либо лишенной ценности; даже Вагнера он порицал за нарушение законов музыкального искусства. Эта ограниченность не помешала его теории стать одной из самых влиятельных доктрин музыкальной науки ХХ века. Произведение, по Шенкеру, строится как иерархия структурных «слоев» (нем. Schichten). Анализ состоит в последовательном абстрагировании от самого поверхностного слоя (эмпирического нотного текста) и движении вглубь, к «ядру», из которого «выращен» целостный музыкальный организм. Различные детали, составляющие материал каждого данного структурного слоя, трактуются как производные (по терминологии Шенкера – пролонгации) элементов, принадлежащих более глубинным слоям. По мере редукции («снятия») таких деталей вначале обнаруживается «передний» структурный план композиции (Vordergrund), затем «средний» план (Mittelgrund) и, наконец, «задний» план (Hintergrund). Самый глубинный из всех возможных структурных слоев представляет собой контрапункт «первичной структуры» (Ursatz) – последования I-V-I в басу – и подчиненной ей «первичной линии» (Urlinie) – нисходящего, направленного к тонике движения в верхнем голосе. Такой контрапункт универсален для всей тональной музыки.
По Шенкеру, гармоническую функцию в собственном смысле выполняют только те аккорды, которые принадлежат «заднему плану» композиции. Для тональной музыки выделяется ограниченное число возможных последований «заднего плана»: I-II-V-I и I-VI-V-I, I-III-V-I, I-IV-V-I и просто I-V-I. Все остальные аккорды, по существу, обязаны своим возникновением голосоведению на «среднем» и «переднем» планах и, таким образом, выказывают скорее «горизонтальную» тенденцию. Иначе говоря, аккорды бывают двух родов: аккорды глубинной структуры (по существу гармонические, «вертикальные») и аккорды пролонгирующие (по существу контрапунктические, «горизонтальные»). Все отношения между тематически осмысленными структурами подлежат редукции и, уже на уровне среднего плана, сведéнию к абстрактно-контрапунктическим конфигурациям. Одна из таких конфигураций – схема среднего плана 1-й баллады Шопена – показана в примере:
Из примера следует, что первый и второй разделы пьесы (A1 и B) представляют собой масштабные пролонгации, соответственно, d2 (5-й ступени Urlinie) и es2 (тона, вспомогательного по отношению к d2), тогда как полное развертывание Urlinie происходит лишь в коде (тоны, входящие в состав Urlinie, Шенкер обозначает арабскими цифрами с «шапочками» сверху). Еще один важный момент доктрины Шенкера заключается в том, что ритм трактуется как принадлежность «переднего плана» композиции (соответственно в записи редукций реальные временны́е пропорции не отражаются, о чем свидетельствует приведенный пример). Исключение тематизма и ритма из числа категорий, имеющих значение для глубинных уровней структуры тонального музыкального целого, рассматривается критиками Шенкера как догма, резко снижающая ценность его доктрины.
Разработанный Шенкером алгоритм анализа позволяет умозрительно реконструировать процесс создания текста (Auskomponierung), представив его как многоступенчатое «пролонгирование» элементов, входящих в состав первичной структуры и первичной линии. Любые модуляции в этом процессе – не более чем пролонгации, призванные дополнительно подчеркнуть главенство основной тональности, запечатленной в структуре I-V-I (которую Шенкер именовал также «священным треугольником»). Ценность музыкального произведения определяется тем, насколько богато и разнообразно организованы в нем срединные структурные слои, заполняющие воображаемое пространство между Ursatz («ядром», «зародышем») и собственно текстом («организмом»). Объединение двух противоположно направленных алгоритмов (анализа и синтеза текста) выражается в стилистике записей шенкерианских анализов, которые в полном виде представляют собой громоздкие диаграммы, где структурные слои записываются друг над другом, от переднего плана к заднему, а читаться они должны сверху вниз, в том направлении, которое, как предполагается, соответствует движению мысли идеализированного композитора.
Шенкерианский подход к анализу музыки успешно служит решению дидактических задач, поскольку учит хорошему голосоведению и дифференциации существенного и менее существенного в музыкальной композиции; кроме того, он преодолевает школьную раздробленность аналитических дисциплин и учит видеть в музыкальном произведении прежде всего целое, не сводимое к сумме частностей. При жизни Шенкер пользовался весьма солидным авторитетом. Вильгельм Фуртвенглер считал его одним из своих наставников (возможно, своим неповторимым мастерством ведения длительной драматургической линии и склонностью к подчеркиванию басов великий дирижер по меньшей мере отчасти обязан непосредственному влиянию создателя концептов Ursatz и Urlinie). Развитие шенкерианства в Германии и Австрии прекратилось с переходом этих стран под власть нацистов, но ученики Шенкера, эмигрировавшие в США, продолжили его дело в этой стране. Ученик Шенкера Феликс Зальцер (Salzer, 1904–1986) и некоторые другие исследователи с переменным успехом применяли шенкерианские принципы анализа к музыке, созданной до XVIII века и в ХХ веке.
Осн. соч.: Neue musikalische Theorien und Phantasien. I: Harmonielehre. Stuttgart, 1906; II/1: Kontrapunkt: Cantus firmus und zweistimmiger Satz. Wien, 1910; II/2: Kontrapunkt: drei- und mehrstimmiger Satz, Übergänge zum freien Satz. Wien, 1922; III: Der freie Satz. Wien, 1935 (рус. пер.: Свободное письмо. Красноярск, 2003); Das Meisterwerk in der Musik. München, 1925–1930); Fünf Urlinie-Tafeln. Wien, 1932.