Сибелиус,
Ян (собств. Юхан; Кристиан Юлиус) (Sibelius; 8.12.1865, Хямеэнлинна – 20.9.1957, Ярвенпяа). Финский композитор. Начал учиться музыке (игре на скрипке) в 15 лет, его первые надежно датированные композиции относятся к 1883 году. В 1885 поступил на юридический факультет Хельсинкского университета и в Хельсинкский музыкальный институт. С 1886 его педагогом композиции был основатель института Мартин Вегелиус – композитор и теоретик с солидной немецкой выучкой. Ранние композиторские опыты Сибелиуса удостоились поощрения Бузони – молодого, но уже авторитетного институтского преподавателя фп. В 1889–1890 Сибелиус совершенствовался по композиции в Берлине, а в 1890–1891 – в Вене, где увлекся музыкой Брукнера (тяжеловесная монументальность некоторых крупных оркестровых опусов Сибелиуса и его склонность к длительным тремоло струнных и к неторопливым динамическим нарастаниям, возможно, явились отдаленным следствием этого увлечения) и национальным финским эпосом Калевала (родным языком Сибелиуса был шведский, мир финского языка и финской поэзии открылся для него сравнительно поздно). По-видимому, именно тогда сложилось самосознание Сибелиуса как национального художника; признавая за архаическими финскими фольклорными напевами качества, ограничивающие возможности их симфонического развития (узость диапазона, монотонность), он тем не менее был убежден, что на их основе может быть создана новая самобытная музыкальная культура.
Вскоре по возвращении на родину Сибелиус завершил свой первый значительный опус – пятичастную хоровую симфонию Куллерво (имя одного из героев Калевалы) – и поступил преподавателем теории и скрипки в Хельсинкский музыкальный институт, где проработал недолго: благодаря субсидии, выделенной финским правительством в 1897, он смог оставить педагогическую деятельность и всецело посвятить себя композиции. В течение десятилетия 1892–1902 Сибелиус постепенно освобождался от австро-немецких и русских (Бородин, Чайковский) влияний и вырабатывал индивидуальный стиль. После Куллерво вехами на этом пути явились первая редакция симфонической поэмы Сага, трехчастная жанровая сюита Карелия (обращение Сибелиуса к карельской тематике имело особый смысл, ибо патриотически настроенные финны воспринимали Карелию как регион, где народная культура сохранилась в своей первозданной самобытности, не затронутой шведскими и другими посторонними воздействиями), цикл четырех симфонических легенд о другом герое Калевалы, Лемминкяйнене (непреходящей популярностью пользуется Туонельский лебедь – шедевр по-импрессионистски утонченной оркестровки и спонтанной органичности тематического развертывания), гимническая оркестровая поэма Финляндия и первые две симфонии. С этого времени в языке Сибелиуса утверждаются элементы модальности, придающие его музыке легко узнаваемый «нордический» колорит; характерны преобладающие в финском фольклоре дорийский лад и натуральный минор. Обычный для Сибелиуса прием использования коротких группировок (типа мордентов и группетто) в составе многих тем, по-видимому, также укоренен в структуре архаических напевов. Сибелиус избегает цитировать подлинные фольклорные мелодии и весьма свободно обращается со сложившимися в XIX веке приемами организации крупной формы. Для его масштабных партитур (симфоний и др.) особенно типичен прием неспешного развития лаконичной тематической идеи на фоне остинатной фигурации и/или органного пункта; когда развитие исчерпывает себя, наступает резкий сдвиг в иную тематическую сферу, сопровождающийся радикальной сменой тембра, динамики, фактуры. Крупная форма, таким образом, строится из массивных блоков, обычно без специальной заботы о поддержании внутренних связей между ними и об архитектонической стройности целого. В сочетании с модальным колоритом тем это должно было производить впечатление некоторой «варварской» неуклюжести и импульсивности, к чему Сибелиус осознанно стремился. Вершиной этого периода его творчества явилась четырехчастная 2-я симфония со скорбной медленной частью и громогласным торжественным финалом, воспринятая многими современниками как своего рода финская Героическая.
Одновременно с симфониями и большими программными оркестровыми опусами Сибелиус сочинял партитуры меньшего масштаба и облегченного характера (в том числе прикладные, среди которых выделяется музыка к пьесе Арвида Ярнефельта Смерть с неувядающим Грустным вальсом), салонные романсы, скрипичные и фортепианные пьесы; эта «побочная» линия композиторской деятельности Сибелиуса продолжала развиваться до конца его творческой жизни. Промежуточное положение между «серьезной» и относительно «легкой» (точнее – между причудливой «нордической» и более коммуникабельной «общеевропейской») манерами Сибелиуса занимает знаменитый Скрипичный концерт, где суровое, местами подчеркнуто тяжеловесное оркестровое письмо удачно дополняется блестящей экстравертной виртуозностью сольной партии. Начиная с 1904 года Сибелиус жил и работал преимущественно в Ярвенпяа, где им было приобретено имение Айнола (названо так в честь его жены Айно, урожд. Ярнефельт, сестры драматурга). Переезд из большого города на лоно природы означал для Сибелиуса приобщение к первозданным источникам национального гения; свою музыку он отныне неоднократно сравнивал с прозрачной родниковой водой, противопоставляя ее «коктейлю» прочей современной музыки. Симфонической фантазией Дочь Севера он продолжил ряд затейливых по форме, насыщенных острыми контрастами и сдвигами опусов, навеянных Калевалой. Но уже в написанной год спустя трехчастной 3-й симфонии он обнаружил стремление к «классической» (по его собственному определению) связности мотивной работы и логически оправданной сжатости формы. Как образец «классицистского» подхода эта партитура занимает среди симфоний Сибелиуса скорее изолированное положение, выделяясь композиционной стройностью и преобладанием энергичного мажора, оттеняемого мягкой меланхолией средней части.
В 1908 Сибелиус перенес операцию по удалению опухоли гортани (следствие неумеренной тяги к алкоголю и табаку), после чего ему пришлось на несколько лет отказаться от привычных удовольствий. За это время он создал ряд произведений, весьма выразительно воплотивших мрачную, смятенную сторону его личности. Таковы симфоническая поэма Ночная скачка и восход солнца, струнный квартет Интимные голоса и особенно четырехчастная 4-я симфония с ее резкими диссонансами, навязчивыми тритонами, непривычно экономной фактурой и нарочитой непоследовательностью изложения: темы по большей части кратки и не получают развития, фразы то и дело как бы прерываются на полуслове. В некоторых партитурах того же периода, прежде всего в живописных оркестровых фресках Дриады и Океаниды, Сибелиус возвращается к изысканному импрессионистскому письму, напоминающему о Туонельском лебеде. В свою очередь, 5-я симфония (в первой редакции четырехчастная, в окончательной трехчастная, с «совмещенными» начальным Moderato и скерцо) ассоциируется со 2-й симфонией своими эпическими масштабами и триумфальным заключением. В 5-й симфонии Сибелиус достиг нового уровня виртуозности в технике непрерывных тематических преобразований; практически весь тематизм симфонии выводится из ограниченного набора исходных мотивов, используемых по ходу произведения вновь и вновь в различных вариантах и сочетаниях. Та же техника, доведенная до весьма высокой степени изощренности, преобладает в трех последних крупных симфонических опусах Сибелиуса – редко исполняемой четырехчастной 6-й симфонии, одночастной, выдержанной преимущественно в медленных темпах 7-й симфонии и симфонической поэме Тапиола, рисующей сумрачный северный пейзаж (названа по имени Тапио – лесного бога финской мифологии). В этих партитурах усугубляется свойство, присущее также многим более ранним произведениям Сибелиуса, – сочетание систематической и целеустремленной разработки мелких тематических элементов (многочисленные секвенции, сопоставление и комбинирование вариантов, трансформация количественных накоплений в качественно новый материал) и известной размытости, «несобранности» формы в целом. Тапиола, созданная в год 61-летия композитора, стала его последней завершенной крупной работой. За последние 30 лет жизни он опубликовал лишь несколько мелких пьес (в том числе масонских хоров) и, возможно, сочинил 8-ю симфонию, которую затем уничтожил. До 1926 продолжал гастролировать как дирижер, исполняя собственную музыку; с 1931 практически безвыездно жил в Айноле.
Репутация Сибелиуса на его родине незыблема: он был и остается самым знаменитым финном в истории, лицом финской культуры. Вопрос о его месте в мировом музыкально-историческом контексте не поддается столь же однозначному решению. Европа за пределами Российской империи впервые познакомилась со зрелым творчеством Сибелиуса в 1900 году, когда он и его друг, ведущий финский дирижер Роберт Каянус, вместе с Хельсинкским ФО совершили большое турне по странам Скандинавии, Германии, Нидерландам и Франции. Тогда музыка Сибелиуса была воспринята в целом позитивно, но с оттенком снисходительности – не столько как новое серьезное слово в искусстве, сколько как некий не вполне «цивилизованный» продукт, происходящий из глухой российской колонии. Со временем в Германии и Франции – странах, где модернистские веяния были особенно сильны, – возобладало отношение к Сибелиусу как к малоинтересному традиционалисту-провинциалу. С другой стороны, он стал весьма популярен в странах английского языка, где его творчество пропагандировали не только ведущие дирижеры, в том числе Вальтер Дамрош, Артуро Тосканини, Генри Вуд, Сергей Кусевицкий, Томас Бичем, Леопольд Стоковский (сам Сибелиус охотно концертировал в Англии, а в 1914 совершил большое турне по США), но и влиятельные консервативные критики, в том числе британцы Эрнест Ньюмен и Констан Ламберт и американец Олин Даунс, видевшие в Сибелиусе жизнеспособную альтернативу модернизму, но упустившие из виду неклассическую, далеко не консервативную составляющую его искусства. Для идеологов Новой венской школы и послевоенного авангарда (Теодора В. Адорно, Рене Лейбовица и др.) Сибелиус был постоянным объектом нападок, но с наступлением моды на неоромантизм его влияние возросло. Так или иначе, музыка Сибелиуса ныне звучит и записывается чаще музыки большинства его современников.
Симфонии: № 1 соч. 39 e (1899, 2/1900); № 2 соч. 43 D (1902); № 3 соч. 52 C (1907); № 4 соч. 63 a (1911); № 5 соч. 82 Es (1915, окончат. ред. 1919); № 6 соч. 104 d (1923); № 7 соч. 105 C (1924).
Муз. к спект., в том числе к историческим живым картинам (1893, материал использован в орк. произв. Карелия), к пьесе А. Пауля Король Кристиан II (Kung Kristian II), соч. 27 (1898), к пьесе А. Ярнефельта Смерть (Kuolema, включает Грустный вальс (Valse triste), 1903–1904, соч. 44/1, Канцонетту (Canzonetta) соч. 62а и Романтический вальс (Valse romantique) соч. 62b, 1911), к пьесе М. Метерлинка Пеллеас и Мелизанда в швед. пер. (Pelléas och Mélisande), соч. 46 (1905), к пьесе Я. Прокопе Валтасаров пир (Belsazars gästabud), соч. 51 (1906), к пьесе А. Стриндберга Белая, как лебедь (Svanevit), соч. 54 (1908), к трагич. пантомиме Р. Кнудсена Скарамуш (Scaramouche), соч. 71 (1913), к драме В. Шекспира Буря в швед. пер. (Stormen), соч. 109 (1925).
Др. произв. для орк.: Увертюра E (1891); Балетная сцена (Scène de ballet, 1891); Сага (En saga) соч. 9 (1892, 2/1902); Карелия (Karelia), увертюра соч. 10 и сюита соч. 11 (1893); Лесная нимфа (Skogsrået), симф. поэма (баллада) соч. 15 (1895); Весенняя песня (Vårsång), симф. поэма соч. 16 (1894–1995, окончат. ред. 1902); Лемминкяйнен-сюита (Lemminkäis-sarja), 4 легенды соч. 22: Лемминкяйнен и островные девы (Lemminkäinen ja saaren neidot), 1895, окончат. ред. 1939), Туонельский лебедь (Tuonelan joutsen), 1895, окончат. ред. 1900), Лемминкяйнен в Туонеле (Lemminkäinen Tuonelassa), 1893, окончат. ред. 1939) и Возвращение Лемминкяйнена (Lemminkäinen palaa kotitienoille), 1895, окончат. ред. 1900); Коронационный марш (Krönungsmarsch, 1896); Исторические сцены-1 (Scènes historiques I), сюита соч. 25 (1899–1911); Финляндия (Finlandia) соч. 26 (1899–1900); Увертюра a (1902); Скр. концерт соч. 47 d (1903, 2/1905); Кассация (Cassazione) соч. 6 (1904); Романс соч. 42 C, стр. (1904); Танцевальное интермеццо (Tanssi-intermezzo) соч. 45/2 (1904–1907); Шествие (Cortège, 1905); Дочь Севера (Дочь Похьёлы; Pohjolan tytär), симф. фантазия соч. 49 (1906); Пан и Эхо (Pan och Echo), танц. интермеццо соч. 53a (1906); Ночная скачка и восход солнца (Öinen ratsastus ja auringonnousu), симф. поэма соч. 55 (1908); In memoriam, траурный марш соч. 59 (1909); Дриады (Dryadi), симф. поэма соч. 45/1 (1910); Исторические сцены-2 (Scènes historiques II), сюита соч. 66 (1912); 2 серенады для скр. с орк. соч. 69, d и G (1912–1913); Бард (Barden), симф. поэма соч. 64 (1913, 2/1914); Океаниды (Aallottaret), симф. поэма соч. 73 (1914); 2 пьесы для скр. или влч. с орк. соч. 77: Laetare anima mea (1914), Ab imo pectore (1915); 2 юморески для скр. с орк. соч. 87, d и D (1917); 4 юморески для скр. с орк. соч. 89, g, g, Es и g (1917); Академический марш (Promootiomarssi, 1919); Былое (пасторальная сцена) (Autrefois (Scène pastorale)) соч. 96b, с 2 сопр. ad lib. (1919); Маленькая сюита (Suite mignonne) для 2 фл. и стр. соч. 98а (1921); Характеристическая сюита (Suite caractéristique) для арфы и стр. соч. 100 (1922); Сельская сюита (Suite champêtre) для стр. соч. 98b (1923); Романтическая пьеса (Morceau romantique, 1925); Тапиола (Tapiola), симф. поэма соч. 112 (1926); Сюита для скр. с орк. соч. 117, неоконч. (1929); сюиты из муз. для театра; обр. собств. пьес.
Хор. муз.: Куллерво (Kullervo), симфония для сопр., бар., муж. хора и орк. соч. 7, сл. из эпоса Калевала (1892); Происхождение огня (Tulen synty) для бар., муж. хора и орк. соч. 32, сл. оттуда же (1902); Пленная королева (Vapautettu kuningatar), кантата для хора и орк. соч. 48, сл. П. Каяндера (1906); Песня Вейнё (Väinön virsi), кантата для хора и орк. соч. 110, сл. из Калевалы (1926); др. кантаты, в т. ч. к разл. торжествам; хоры a cappella и в сопров. орк., орг. и фп. (всего ок. 100), в том числе цикл пьес для масонских ритуалов соч. 113, сл. Ф. Шиллера, И.-В.Гёте, Конфуция и др. (1927—48).
Др. вок. муз.: Дева в башне (Jungfrun i tornet), одноакт. опера, либр. Р. Херцберга (1896); Дочь природы (Luonnotar), симф. поэма для сопр. с орк. соч. 70, сл. из эпоса Калевала (1913); 3 др. произв. для гол. с орк.; ок. 90 песен для гол. с фп., в осн. на шведские сл.; мелодекламации.
Для кам. анс.: ранние произв. разл. жанров для 2–7 инстр. (1881? –1899); стр. квартет Интимные голоса (Voces intimae) соч. 56 d (1909); ок. 30 пьес для скр. и фп. (1915–1929); Сонатина для скр. и фп. соч. 80 E (1915); Andante festivo для стр. квартета (1922).
Для фп.: ок. 130 пьес (1893–1929); Соната соч. 12 F (1893); 3 сонатины соч. 67 (1912); обр. собств. орк. произв. и нар. песен.
Для орг.: 2 пьесы соч. 111 (1925, 1931).