Штраус,
Рихард (Георг) (Strauss; 11.6.1864, Мюнхен – 8.9.1949, Гармиш-Партенкирхен). Немецкий композитор, дирижер. Его отец Франц Штраус (1822–1905), известный валторнист (1-я валторна баварского придворного оркестра) и широко образованный музыкант с консервативными вкусами, воспитывал сына на музыке венских классиков и ранних романтиков. Штраус начал сочинять в возрасте 6 лет, с 11 до 15 лет занимался теорией и композицией под руководством Фридриха Вильгельма Майера и к 17 годам уже имел в своем активе несколько произведений, публично исполненных в Мюнхене (среди них – Симфония d-moll). В 1882 его Серенада для духовых прозвучала в Дрездене, а Концерт для скрипки с оркестром – в Вене. В год 20-летия Штрауса в Нью-Йорке состоялась премьера его Симфонии f-moll. В 1884 он дебютировал как дирижер с Придворным оркестром в Майнингене, исполнив свою Сюиту для духовых, а в 1885 стал ассистентом руководителя этого оркестра, знаменитого Ганса фон Бюлова; впоследствии Штраус называл Бюлова своим учителем «в искусстве интерпретации». Бюлов внушил Штраусу любовь к музыке Брамса, а другой майнингенский знакомый Штраус, композитор и скрипач, свойственник Вагнера Александр Риттер – симпатии к принципам так наз. новой немецкой школы (представители этого «передового» крыла немецкой музыки середины и второй половины XIX века продолжали дело Листа, Вагнера и Берлиоза по расширению рамок музыкальной выразительности и развитию программной симфонической музыки). Благодаря Риттеру Штраус также углубил свое понимание философии Артура Шопенгауэра. В 1886 он оставил работу в Майнингене, чтобы на 3 года занять пост третьего дирижера мюнхенской Придворной оперы. До возвращения в Мюнхен он несколько недель путешествовал по Италии. Смена творческих ориентиров – от венских классиков и Брамса к Листу и Вагнеру (то есть к более хроматизированной гармонии, более густой и вязкой фактуре, более яркой, блестящей инструментовке) – наметилась в симфонической фантазии Из Италии.
В течение второй половины 1880-х из-под пера Штрауса вышли три программные симфонические поэмы – Макбет, Дон Жуан и Смерть и просветление. Особенно удачна поэма Дон Жуан (по стихотворению романтика Николауса Ленау). В ней Штраус продемонстрировал неукротимый темперамент, мощный мелодический дар, совершенное владение крупной симфонической формой и феноменальную способность извлекать из оркестра сколь угодно многообразные нюансы, изощренные комбинации тембров, впечатляющие изобразительные эффекты. Дон Жуан впервые прозвучал в 1889 в Веймаре (где Штраус занял должность дирижера оперного театра); эта премьера утвердила репутацию Штрауса как ведущего немецкого композитора «прогрессивного» направления, духовного наследника Листа и Вагнера. В 1891–1893 он серьезно болел, что не помешало ему написать оперу Гунтрам, отмеченную сильным влиянием Вагнера; в Веймаре (1894) опера прошла без особого успеха, а позднее в Мюнхене провалилась. Между тем карьера Штрауса-дирижера развивалась весьма активно: он исполнял Вагнера в Байройте, дирижировал в театрах и концертных залах других городов, в 1894 стал преемником Бюлова в качестве главного дирижера мюнхенской Придворной оперы, а в 1898 подписал контракт с берлинской Придворной оперой.
Следующие четыре симфонические поэмы Штрауса датированы серединой и второй половиной 1890-х. Все они развивают виртуозный оркестровый стиль Дон Жуана и построены на основе техники лейтмотивов, унаследованной от Вагнера; Штраус по существу первым применил ее для создания крупных инструментальных форм. Веселые проделки Тиля Уленшпигеля (по мотивам средневековой немецкой легенды о бессмертном плуте) свидетельствуют о великолепном мастерстве и изобретательности Штрауса-юмориста. Поэма Так говорил Заратустра отразила увлеченность композитора творчеством Фридриха Ницше, чей «дионисийский» культ жизни оказался ближе зрелому Штраусу, чем возвышенная метафизика Шопенгауэра. К высшим достижениям Штрауса принадлежит поэма («фантастические вариации на тему рыцарского характера») Дон Кихот, где яркая, рельефная, местами гротескная изобразительность сочетается с проникновенным лиризмом; развитая партия виолончели олицетворяет главного героя поэмы и с исключительной психологической достоверностью передает оттенки его переживаний. Своеобразна поэма Жизнь героя – звуковая автобиография композитора с цитатами из его опусов, содержащая музыкальные портреты его любимой женщины и врагов. Автобиографична и примыкающая к симфоническим поэмам более поздняя Домашняя симфония, рисующая различные аспекты семейной жизни ее автора.
Начиная с первого десятилетия XX века основным жанром творчества Штрауса становится опера. В 1904 он начал писать Саломею на немецкий перевод пьесы Оскара Уайлда (1893), кощунственный эротизм которой в свое время принес драматургу скандальную славу. Год спустя Саломея Штрауса была поставлена в Дрездене; несмотря на противодействие цензуры, через 2 года она шла уже на 50 европейских сценах. Найденный в Саломее взвинченный, экзальтированный тип выразительности преобладает и в опере Электра на сюжет античного мифа (этой оперой началось многолетнее сотрудничество композитора с либреттистом Гуго фон Гофмансталем). В центре как Саломеи, так и Электры – женщина, охваченная безумной, разрушительной страстью. Исполнение центральных партий в обеих операх требует от певицы не только разносторонних вокальных данных, но и огромной физической выносливости; вместе с тем Штраус то и дело вознаграждает своих исполнительниц (а также слушателей) широкими кантиленными мелодиями, тем самым отчасти нейтрализуя содержащийся в музыке опер элемент экспрессионизма. В каждой из опер действует развитая система лейтмотивов.
В последующих операх Штраус сохранил лейтмотивный принцип, однако отказался от экспрессионистских крайностей. Действие Кавалера розы (второй оперы Штрауса на либретто Гофмансталя) происходит в Вене середины XVIII века. Коллизии оперы разыгрываются в среде высшей аристократии и буржуазии; партитура, воссоздающая великосветскую атмосферу «галантного века», до предела насыщена изящными, пикантными мелодиями, в том числе мастерски выполненными стилизациями венского вальса. Роли первого плана (Маршальша, Софи и Октавиан) вновь поручены женским голосам, однако здесь подчеркиваются прежде всего их мягкость, теплота, чувственное обаяние. Премьера Кавалера розы (1911, Дрезден) прошла с огромным успехом, и за короткое время опера обошла сцены большинства ведущих театров Европы. Еще более прозрачной, экономной и изысканной манерой письма характеризуется Ариадна на Наксосе. Поначалу задуманная как «дивертисмент» к комедии Мольера Мещанин во дворянстве, она была впоследствии переработана в двухчастный спектакль, состоящий из пролога (его действие происходит за кулисами придворного театра) и одноактной собственно оперы, где классическая драма непринужденно сочетается с элементами итальянской комедии масок. В Ариадне… композитор также всячески подчеркивает самодовлеющую красоту сольного и ансамблевого пения женских голосов, фоном для которого здесь служит деликатный аккомпанемент камерного оркестра.
С начала 1900-х Штраус много занимался музыкально-общественной деятельностью (в 1903 он возглавил первое немецкое общество по защите авторских прав композиторов) и широко гастролировал как дирижер, исполняя, в частности, музыку современных композиторов, в том числе Малера. В 1908 он сменил Вайнгартнера на посту дирижера королевских концертов оркестровой музыки в Берлине, а сразу после Первой мировой войны стал музыкальным содиректором Венской гос. оперы, где вскоре была представлена его очередная опера по Гофмансталю – Женщина без тени. Это величественное произведение, насыщенное многозначной символикой и психологическими нюансами, оркестрованное пышно и в то же время изысканно, сам Штраус считал своей последней «романтической оперой». Отныне романтические, напряженные формы выразительности надолго уходят в его музыке на дальний план, уступая первенство стилизации, легкой иронии и уравновешенной лирике с откровенно «бюргерским» или пасторальным оттенком.
В качестве руководителя Венской оперы Штраус содействовал обновлению репертуара и принял активное участие в организации первых Зальцбургских фестивалей. В 1920-х он гастролировал как дирижер в большинстве стран Европы, а также в Северной и Южной Америке и сочинил еще две оперы для постановки в Дрездене: автобиографическую «бюргерскую комедию» Интермеццо и мифологическую Елену Египетскую. Последняя опера Штрауса на либретто Гофмансталя, Арабелла, стилистически родственна Кавалеру розы, но уступает ему по мелодической привлекательности. Из более поздних опер Штрауса чаще других исполняется Каприччо; ее центральная коллизия – спор поэта и музыканта о сущности оперного искусства – разыгрывается в декорациях XVIII века и положена на музыку, местами не лишенную изящества и остроумия.
После прихода Гитлера к власти (1933) далекий от политики Штраус принял назначение на пост председателя Имперской музыкальной палаты (Reichsmusikkammer) и некоторое время активно занимался реформированием немецкой музыкальной жизни согласно нацистским директивам. Разочарование в режиме наступило в 1935, когда власти не позволили Штраусу продолжить сотрудничество с либреттистом комической оперы Молчаливая женщина, писателем еврейского происхождения Стефаном Цвейгом. Будучи вынужден уйти с руководящей должности, Штраус все равно оставался привилегированным композитором Третьего рейха. На открытии Берлинской олимпиады 1936 года он дирижировал своим Олимпийским гимном (Olympische Hymne), в 1938 его опера День мира на сюжет из истории Тридцатилетней войны XVII века была официально признана «первой подлинно нацистской оперой» (впрочем, вскоре она была снята с репертуара, т.к. ее пацифистский сюжет перестал соответствовать потребностям режима), а в 1940, выполняя заказ союзника Германии, он сочинил Праздничную музыку к 2600-летию японского императорского дома. Годы Второй мировой войны Штраус провел главным образом в Вене, где между ним и властью установился режим взаимной терпимости (в итоге Штраус сумел уберечь от репрессий жену своего сына, еврейку, и своих внуков). На разгром Германии и разрушение немецких городов он откликнулся элегическими Метаморфозами для струнного оркестра; в них варьируется мотив траурного марша из Героической симфонии Бетховена. По окончании войны ему пришлось пройти процедуру денацификации, однако еще до ее официального окончания он был фактически «прощен» союзниками и в октябре 1947 смог выехать в Лондон на организованный Томасом Бичемом фестиваль своей музыки. Среди произведений Штрауса последних лет выделяются элегантный Концерт для гобоя с оркестром и ностальгические Четыре последние песни для сопрано с оркестром.
Несмотря на легкие успехи и славу, Штраус сохранял достаточно трезвое отношение к себе, своему творчеству и своим историческим заслугам. На склоне лет он иронически назвал себя «первоклассным композитором второго ряда», и значительная часть его творчества, хотя и отмеченного блестящим мастерством, но отнюдь не свободного от рутины, легковесности, многословия, ложного глубокомыслия и китча, подтверждает эту самооценку. Вместе с тем лучшие страницы музыки Штрауса – Дон Кихот, сцена преподнесения серебряной розы из 2-го акта Кавалера розы, Сентябрь и На закате из Четырех последних песен, а также Дон Жуан, Тиль Уленшпигель, Домашняя симфония, отдельные сцены из Саломеи, Электры и Ариадны на Наксосе – обеспечивают Штраусу почетное место в пантеоне классиков «первого ряда».
Штраус-дирижер пользовался непререкаемым авторитетом среди оркестровых музыкантов благодаря своему совершенному слуху и доскональному знанию оркестра; он дирижировал в бесстрастной манере, пользуясь необычайно скупыми жестами. Наиболее ценная часть его дирижерской дискографии – записи его основных симфонических опусов, осуществленные в 1-й половине 1940-х с Венским ФО. Под управлением Штрауса были записаны также три последние симфонии Моцарта, 5-я и 7-я симфонии Бетховена, вступления к операм Вагнера и др.
Для театра: Гунтрам (Guntram), опера в 3 актах соч. 25, либр. Ш. (1892–1893, пост. 1894, Веймар); Погасшие огни (Feuersnot), одноакт. поэма для пения соч. 50, либр. Э. фон Вольцогена (1901, Дрезден); Саломея (Salome), одноакт. муз. драма соч. 54, текст О. Уайлда в нем. пер. (1905, Дрезден); Электра (Elektra), одноакт. трагедия соч. 58, текст Гофмансталя (1906–1908, пост. 1909, Дрезден); Кавалер розы (Der Rosenkavalier), комедия для музыки в 3 актах соч. 59, либр. его же (1911, Дрезден); Ариадна на Наксосе, одноакт. опера соч. 60, либр. его же (1912, Штутгарт, 2(с прологом)/1916, Вена); Мещанин во дворянстве (Der Bürger als Edelmann), музыка к спект. по Мольеру в адаптации Гофмансталя соч. 60 (вошла в 1-ю ред. Ариадны на Наксосе, 1912); Легенда об Иосифе (Josephslegende), одноакт. балет соч. 63, либр. Гофмансталя и Г. Кеслера (1914, Париж); Женщина без тени (Die Frau ohne Schatten), опера в 3 актах соч. 65, либр. Гофмансталя (1914–1917, пост. 1919, Вена); Взбитые сливки (Schlagobers), веселый венский балет в 2 актах соч. 70, либр. Ш. (1924, Вена); Интермеццо (Intermezzo), бюргерская комедия с симф. интерлюдиями в 2 актах соч. 72, либр. Ш. (1924, Дрезден); Елена Египетская (Die ägyptische Helena), опера в 2 актах соч. 75, либр. Гофмансталя (1928, Дрезден); Арабелла (Arabella), лирич. комедия в 3 актах соч. 79, либр. его же (1933, Дрезден); Молчаливая женщина (Die schweigsame Frau), комич. опера в 3 актах соч. 80, либр. С. Цвейга (1935, Дрезден); День мира (Friedenstag), одноакт. опера соч. 81, либр. Й. Грегора (1936, пост. 1938, Мюнхен); Дафна (Daphne), одноакт. буколическая трагедия соч. 82, либр. его же (1937, пост. 1938, Дрезден); Любовь Данаи (Die Liebe der Danae), веселая мифология в 3 актах соч. 83, либр. его же по Гофмансталю (1940, пост. 1952, Зальцбург); Каприччо (Capriccio), одноакт. разговорная пьеса для музыки соч. 85, либр. К. Крауса и Ш. (1942, Мюнхен).
Орк. муз.: Симфония d (1880); Серенада для 13 дух. соч. 7 Es (1881); Концерт для скр. с орк. соч. 8 d (1882); Концерт для влт. с орк. № 1 соч. 11 Es (1883) Симфония f (1884); Сюита для 13 дух. соч. 4 B (1884); Бурлеска (Burleske) для фп. с орк. d (1886); Из Италии (Aus Italien), симф. фантазия соч. 16 (1886); Дон Жуан (Don Juan), симф. поэма соч. 20 по Н. Ленау (1888); Макбет (Macbeth), симф. поэма соч. 23 по Шекспиру (1888, 2/1891); Смерть и просветление (Tod und Verklärung), симф. поэма соч. 24 (1889); Веселые проделки Тиля Уленшпигеля (Till Eulenspiegels lustige Streiche), симф. поэма соч. 28 (1895); Так говорил Заратустра (Also sprach Zarathustra), симф. поэма соч. 30 по Ф. Ницше (1896); Дон Кихот (Don Quixote), фантастические вариации на тему рыцарского характера для влч. и орк. соч. 35 по Сервантесу (1897); Жизнь героя (Ein Heldenleben), симф. поэма соч. 40 (1898); Домашняя симфония (Symphonia domestica) соч. 53 (1903); Альпийская симфония (Eine Alpensinfonie) соч. 64 (1915); Мещанин во дворянстве, сюита для мал. орк. соч. 60 на осн. музыки к одноим. спект. по Мольеру (1918); Дополнение к «Домашней симфонии» (Parergon zur Symphonia Domestica) для фп. (левой руки) с орк. соч. 73 (1925); Панафинейское шествие (Panathenäenzug), симф. этюды в форме пассакальи для фп. (левой руки) с орк. соч. 74 (1927); Праздничная музыка (Festmusik) к 2600-летию япон. императорской династии (1940); Концерт для влт. с орк. № 2 Es (1942); Сонатина Из мастерской ветерана (Aus der Werkstatt eines Invaliden) для 16 дух. F (1943); Симфония Веселая мастерская (Fröhliche Werkstatt) для 16 дух. (1945); Метаморфозы (Metamorphosen) для 23 стр. (1945); Концерт для гоб. с орк. D (1945); Дуэт-концертино для клар., фаг., стр. орк. и арфы (1947); ок. 40 др. произв., в т. ч. сюиты из опер и балетов.
Др. инстр. муз.: ок. 15 произв., в т. ч. Соната для влч. и фп. соч. 6 F (1883), Соната для скр. и фп. соч. 18 Es (1887); ок. 30 произв. для фп.
Др. вок. муз.: 8 произв. для хора и орк.; ок. 30 произв. для хора a cappella; мелодрамы; ок. 200 песен, в том числе Завтра! (Morgen!) для гол. с фп. из соч. 27, сл. Дж. Г. Маккея (1894), Зерцало торгаша (Krämerspiegel), вок. цикл для гол. с фп. соч. 66, сл. А. Керра (1918), 3 песни Офелии для гол. с фп. из соч. 67, сл. В. Шекспира в нем. пер. (1918), Непогода (Schlechtes Wetter) для гол. с фп. из соч. 69, сл. Г. Гейне (1918), Четыре последние песни (Vier letzte Lieder) для сопр. с орк., сл. Г. Гессе (№ 1–3) и Й. фон Эйхендорфа (№ 4) (1948).