Малер,

Густав (Mahler; 7.7.1860, Калишт, ныне Калиште, близ Иглау, ныне Йиглава – 18.5.1911, Вена). Австрийский композитор и дирижер. Начал учиться игре на фп. и теории в Иглау, куда семья Малера переехала вскоре после его рождения. В 1875–1978 занимался в Венской консерватории, где его педагогами были Юлиус Эпштейн (фп.), Роберт Фукс (гармония), Франц Кренн (композиция). В 1878–1880 посещал лекции на философском факультете Венского университета. Тогда же работал над кантатой Жалобная песнь, музыкальный язык которой, хотя и отмеченный влиянием опер Вебера и Вагнера (чье творчество было объектом культа в кругу друзей и коллег молодого Малера), уже несет на себе печать его индивидуальности. В 1881 году Малер представил ее на соискание премии им. Бетховена, однако успеха не добился.

В 1880–1883 Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Лайбахе (ныне Любляна) и Ольмюце (ныне Оломоуц), а в 1883–1885 – вторым дирижером оперного театра в Касселе. Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре – вокальном цикле Песни странствующего подмастерья, материал которого спустя несколько лет был использован в 1-й симфонии.

В начале 1885 Малер получил весьма почетное назначение на пост второго дирижера лейпцигского Городского театра (музыкальным руководителем театра был Артур Никиш). Через несколько месяцев он покинул Кассель и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми Глюка, Моцарта, Бетховена и Вагнера. В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными произведениями, однако в январе 1887 года он, заменив заболевшего Никиша, принял на себя руководство исполнением Кольца нибелунга. Вскоре Малер завершил неоконченную комическую оперу Вебера Три Пинто (Die drei Pintos); ее премьера (1888) была восторженно встречена публикой, критикой и музыкантами-профессионалами и сделала Малера знаменитым. Тогда же он сблизился с жившей в Лейпциге семьей внука Вебера, благодаря которой открыл для себя собрание немецкой народной поэзии Волшебный рог мальчика (опубл. в 1805–1808 под редакцией Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано). Почти все вокальные пьесы, созданные им до начала 1900-х, написаны на стихи из этого собрания.

В мае 1888 года Малер из-за разногласий с коллегами ушел из лейпцигского театра. Спустя несколько месяцев его по аналогичной причине отстранили от работы в Праге, куда он был приглашен ставить Три Пинто и оперу Корнелиуса Багдадский цирюльник. Вскоре он получил назначение на более солидную должность музыкального директора Королевской оперы в Будапеште. Под руководством Малера этот театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Для репутации Малера-композитора большое значение имела премьера 1-й симфонии (в первоначальной пятичастной версии под названием Симфоническая поэма), состоявшаяся в Будапеште под его управлением в конце 1889 года. Критика была поставлена в тупик стилистической пестротой произведения и «причудливостью» его последних двух частей. Симфонии Малера еще долгое время продолжали восприниматься значительной частью слушателей как типичная «капельмейстерская музыка» (нем. Kapellmeistermusik), то есть эклектичная и не особенно связная, но зато эффектно оркестрованная музыка, написанная профессиональным дирижером для собственных выступлений.

В 1891 Малер вновь сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период его жизни продлился до 1897 года и также был отмечен успехами на дирижерском поприще – такими, как германская премьера Евгения Онегина (начало 1892), прошедшая в присутствии Чайковского, который назвал Малера «гениальным капельмейстером», и триумфальный показ гамбургской постановки Кольца нибелунга в Лондоне (1892). В 1894 Малер стал преемником знаменитого Ганса фон Бюлова на посту руководителя филармонических концертов в Гамбурге. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с административным директором театра Бернгардом Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки. С 1893 он проводил летние каникулы на лоне природы в Зальцкаммергуте (Тироль, Австрия); именно там в 1894–1896 была написана значительная часть музыки его 2-й и 3-й симфоний. В конце 1895 премьера 2-й симфонии под его управлением с успехом прошла в Берлине. Музыка Малера начала появляться в программах других крупных дирижеров, в том числе Никиша, Феликса фон Вайнгартнера, Рихарда Штрауса. Имя Малера – теперь уже не только дирижера, но и композитора, – приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива осуществить свою давнюю мечту и возглавить венскую Придворную оперу. Главным препятствием оставалось его еврейское происхождение. В феврале 1897 года Малер принял католичество и вскоре был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии. Осенью того же года он занял должность директора оперы. За Малером в Вену последовали его преданные гамбургские сотрудники, в том числе ведущее сопрано Анна Мильденбург (в замужестве Бар-Мильденбург и молодой в ту пору дирижер Бруно Вальтер.

Десятилетие работы Малер в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (особенно часто Свадьбой Фигаро). Со временем он стал чаще поручать проведение спектаклей штатным дирижерам Францу Шальку, Вальтеру и др., однако постоянно контролировал работу коллектива, чтобы не допустить снижения достигнутого художественного уровня. В 1898–1901 Малер руководил также сезонами Венского ФО; одним из самых ярких эпизодов его дирижерской биографии стали выступления с этим оркестром на парижской Всемирной выставке 1900 года. В 1901 Малер выстроил себе виллу в Майернигге (Каринтия) и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. Весной 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879–1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к Зигмунду Фрейду); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с 5-й по 8-ю, отдельные песни на стихи немецкого романтика Фридриха Рюккерта (особенно популярна песня Ich bin der Welt abhanden gekommen (Я потерян для мира), музыка которой навеяна идиллической атмосферой этих мест) и вокальный цикл на его же слова Песни об умерших детях. Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 году его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца.

В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления – такими, как Цемлинский, Шёнберг, Берг, Веберн. Он поощрял и поддерживал их творческие устремления. Что касается музыки самого Малера, то она находила понимание преимущественно за пределами Вены, в том числе в Германии и Голландии, где одним из ее первых приверженцев стал знаменитый дирижер, руководитель амстердамского Консертхебау-оркестра Виллем Менгелберг. Участившиеся гастрольные поездки Малера стали вызывать раздражение части венской придворной и музыкальной элиты. Юдофобская пресса вела против него яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 году он был назначен дирижером нью-йоркского театра Метрополитен-опера (дебютировал в начале 1908 спектаклем Тристан и Изольда), а в 1909 – руководителем Нью-Йоркского ФО, с которым за два сезона дал свыше 90 концертов в Нью-Йорке и других городах США; наряду с классикой в программах Малера фигурировала новая музыка самых разных школ и направлений. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер (его последним триумфом стала премьера 8-й симфонии в Мюнхене в сентябре 1910) и писал музыку (с 1908 – на вилле близ Тоблаха, Тироль, ныне Доббиако, Италия). В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять, оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера, и назвал ее Песнь о земле. Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную 9-ю симфонию и начал работать над 10-й, но успел закончить только ее 1-ю часть, Adagio. Песнь о земле и 9-я симфония впервые прозвучали вскоре после смерти Малера п/у Вальтера.

Хотя карьера Малера-дирижера была тесно связана с оперным театром, его зрелое композиторское творчество ограничилось жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней Жалобной песни обнаруживаются такие характерные приемы его зрелого стиля, как сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важных элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле Песни странствующего подмастерья, тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и внутренней опустошенности. Для большинства симфоний Малера характерен так наз. открытый тональный план, когда партитура завершается не в той тональности, в которой она начиналась; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы. Некоторые из своих симфоний Малер поначалу снабдил литературными программами. Хотя последние не были включены им в опубликованные варианты партитур, трактовка симфоний Малера в литературном ключе, как своего рода сюжетных повествований, не противоречит их художественной сути.

Все симфонии Малера так или иначе реализуют его убежденность в том, что музыка есть «высшая форма философствования» и что симфония – «всеобъемлющий» жанр, «подобный целому миру». «Миры» симфоний Малера неоднородны, внутренне противоречивы, изобилуют контрастами. Важный содержательный аспект первых четырех симфоний – пантеистический восторг перед лицом красоты и величия природы. Существенную роль в них играет также элемент юмора, пародии, гротеска. Многие их темы подчеркнуто «наивны», даже инфантильны, что объясняется влиянием Волшебного рога мальчика: вокальные части на тексты из этого собрания фигурируют во 2, 3 и 4-й симфониях. Если 1-я и 4-я симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то 2-я симфония пятичастна (между скерцо и финалом в ней помещена песня Urlicht (Изначальный свет) из Волшебного рога), а 3-я, самая объемистая из всех, шестичастна; огромная, исключительно пестрая по материалу и «рапсодическая» по форме 1-я часть составляет ее первый раздел, остальные части (включая две вокальные) – второй. Стилистическая и жанровая разнородность первых частей симфоний «снимается» в финалах, нагруженных серьезным философским смыслом. Современник Малера, влиятельный музыковед и музыкальный критик Пауль Беккер, имея в виду это драматургическое свойство его симфонических циклов, назвал их «симфониями финала» (в противоположность симфониям венских классиков, где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финалы, как и сами симфонии, различны по форме и по масштабам: в 1-й симфонии это большое романтическое сонатное allegro, во 2-й – хоровая фреска на текст духовного гимна Фридриха Готлиба Клопштока Aufersteh’n (Воскресение), в 3-й – бесконечно медленное «пантеистическое» adagio, в 4-й – детская песня о жизни в раю.

Следующие три симфонии (с 5-й по 7-ю), чисто инструментальные, в целом отличаются более субъективным тоном, хотя и они содержат экскурсы в сферу излюбленных Малером непритязательных бытовых и «уличных» жанров — таких, как лендлер и вальс, военный марш и фанфара, серенада. В пятичастной 5-й симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Adagietto этой симфонии, играющее роль лирического интермеццо перед последней частью (Малер называл его «любовным посланием» Альме), часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная 6-я симфония глубоко трагична, кода ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого героя (тремя кульминациями финала Малер, по утверждению его жены, предвосхитил три удара судьбы, которые обрушились на него в 1907: смерть дочери, диагноз собственной болезни и вынужденный уход из Придворной оперы). В пятичастной 7-й симфонии наиболее интересны части 2–4, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а «солнечный» оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью.

Самая монументальная из всех симфоний Малера, 8-я (Симфония тысячи участников), предназначена для большой группы певцов-солистов, трех хоров и огромного оркестра. Композитор назвал ее своим «радостным подарком [немецкой] нации». Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus (Приди, Дух животворящий), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены Фауста Гёте. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, симфонии с хором в традициях Бетховена, Берлиоза и Листа и инструментальной симфонии классического типа. После 8-й симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений – Песнь о земле. В ней также сочетаются признаки разных жанров – вокального цикла (в шести частях Песни о земле солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в Песни о земле тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых отчасти обусловлена интересом позднего Малера к Баху. В последней части цикла, Прощание, господствует настроение покорности и смирения. Оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной 9-й симфонии, которая по расположению и соотношению частей напоминает Патетическую симфонию Чайковского, но значительно превосходит ее по объему. Финалы Песни о земле и 9-й симфонии сближает также то, что важнейшим элементом их тематизма служит фигура группетто; оба финала завершаются на предельно тихой ноте (ремарка ersterbend – «замирая»). Судя по авторским пометам в рукописи 9-й симфонии, в ней отразились перипетии семейной драмы Малера и его предчувствие близкой смерти. Сходные по смыслу пометы есть и в сохранившихся эскизах 10-й симфонии, которая должна была состоять из пяти частей и, подобно обоим предшествующим опусам Малера, заканчиваться большим ностальгическим «прощальным» adagio (среди позднейших опытов по реализации авторского замысла 10-й симфонии наибольшей известностью пользуется версия английского музыковеда Дерика Кука, впервые исполненная в 1964; в 2000 премьеру собственной версии осуществил Рудольф Баршай).

Творчество Малера – связующее звено между романтизмом и экспрессионизмом. Внушительные масштабы симфоний Малера, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем – все это давало основание считать его наследником Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, наложениям разнородных тематически активных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Шёнберга и Берга. Что касается отношения к симфонии как к форме, моделирующей жизнь во всем многообразии ее проявлений, то в этом аспекте подлинным духовным наследником Малера стал Шостакович. Черты стиля Малера, которые с точки зрения ряда влиятельных в ХХ веке эстетических тенденций выглядят недостатками, – такие, как эклектизм в отборе тематического материала, чрезмерность экспрессии, явно литературный, фабульный характер концепций, – стали существенно иначе восприниматься к концу ХХ века: для полистилистики и неоромантизма Малер явился предтечей и важнейшим историческим прототипом.

Симфонии: № 1 D (1888, 2/1896); № 2 c—Es, с сопр., к.-а. и хором, сл. из Волшебного рога мальчика, Ф. Г. Клопштока и М. (1888–1894, 2/1903); № 3 d–D, с к.-а., жен. и дет. хорами, сл. Ф. Ницше и из Волшебного рога мальчика (1896/1906); № 4 G–E, с сопр., сл. из Волшебного рога мальчика (1900, 2/1910); № 5 cis–D (1902); № 6 a (1904/1906); № 7 e–C (1905); № 8 Es, с 8 вок. солистами, 2 смеш. и дет. хорами, сл. ср.-век. лат. гимна и Гёте (1906); Песнь о земле (Das Lied von der Erde), с тен. и к.-а. (или бар.), сл. ср.-век. кит. поэтов в нем. пер. Г. Бетге (1909); № 9 d–Des (1909); № 10 Fis (1910, неоконч.).

Песни, вок. циклы, кантаты: Жалобная песнь (Das klagende Lied), сопр., к.-а., тен., хор и орк., сл. М. (1878–1880/1899); 3 песни, тен. и фп., сл. М. (1880); 15 песен, гол. и фп., сл. разных поэтов (1880–1890); Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen), гол. и фп. или орк., сл. М. (1885, 2/1896); Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn), 12 песен, гол. и фп. или орк. (1892–1898); 2 песни из Волшебного рога мальчика, гол. и фп. или орк. (1899, 1901); 5 песен, гол. и фп. или орк., сл. Ф. Рюккерта (1901–1902); Песни об умерших детях (Kindertotenlieder), гол. и орк., сл. его же (1901–1904).

Др. произв.: Фп. квартет a, неоконч. (1876? –1878); Рюбецаль (Rübezahl), опера, либр. М. (1879? –1883, неоконч., утеряна); Blumine, орк. пьеса, входила в 1-ю ред. 1-й симфонии.

Орк. ред. и обр. произв. др. комп., в т.ч. Вебера, Шуберта, Бетховена, Брукнера, Баха.