EN

Часть 2. Тенденции и течения новой музыки: исторический обзор и заключение

История музыки последних ста с небольшим лет – это история развития, сосуществования и конкуренции множества всевозможных «измов». Присвоенные им терминологические обозначения далеко не всегда точно отражают их суть и часто используются не по существу; систематизирующая музыкально-критическая мысль склонна ограничивать творчество выдающихся творцов рамками того или иного «изма», что неизбежно воздействует на восприятие и оценку явлений новой музыки. В следующем ниже обзоре различных тенденций и течений новой музыки мы попытаемся по возможности четко очертить их границы, избегая схематизации и произвольных обобщений 1 Ср.: «…в истории литературы расплывчатые термины “классицизм”, “сентиментализм”, “романтизм”, “реализм” и т.п. не сдаются и кочуют из учебника в учебник. По природной твердолобости некоторые педагоги и студенты немеют перед завораживающей силой классификаций. Для них “школы” и “течения” – всё. Налагая на чело посредственности клеймо принадлежности к некоей группе, они потворствуют собственному неумению различить истинного гения. <…> Однако раз уж термины эти существуют <…> мы вынуждены с ними считаться» (Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПБ; Набоковский фонд, 1998. С. 454)..

Этот термин и его производные недифференцированно применяются к явлениям, которые по тем или иным существенным признакам считаются новыми, ради их противопоставления «старому», то есть тому, что не наделено сколько-нибудь значимыми атрибутами новизны. Отсюда легко сделать вывод, что слово «модернизм» не слишком содержательно: смысл его более или менее ясен, но оно мало пригодно в качестве характеристики конкретных феноменов. Тем не менее понятие «модернизм» заслуживает некоторых комментариев ввиду его, так сказать, неистребимости: на разных этапах развития музыки (и искусства в целом) ярлык «модерн[изм]а» чрезвычайно легко прицеплялся к тому, что могло представляться принципиально новым, непривычным, неожиданным (вспомним, что еще в Италии первой половины XVI века среди мастеров церковной полифонии различались новаторы, которых именовали moderni, и «добрые старые [мастера]» – buoni antichi), и использовался как сторонниками, так и противниками в качестве удобного общепонятного варианта за неимением более продуманных дифференцирующих терминологических обозначений. В последние десятилетия, когда взаимодействие «старого» и «нового» в искусстве утратило былую остроту, данный термин вновь подтвердил свою неистребимость, преобразовавшись в «постмодернизм». Об этом производном «изме» мы поговорим ниже, а пока попытаемся дать краткий очерк истории «модернизмов» музыки XX века.

Мера «модернистичности» (или, пользуясь менее изысканным термином, «продвинутости» 2Слова «продвинутость» и «продвинутый» неоднократно использовались в различных главах настоящей работы в качестве неточной, но, видимо, вполне понятной характеристики стилистических особенностей той или иной музыки. Ясно, что критерии «продвинутости» не поддаются строгому определению и подвижны в зависимости от точки зрения; единственный более или менее устойчивый критерий – дистанцированность от конвенций, сложившихся в эпоху common practice (которые, впрочем, также не поддаются строгому определению). ) для музыки всех времен, включая последнее столетие с небольшим, определялась дистанцированностью от гармонических и формальных конвенций, которых придерживались «добрые старые мастера». На рубеже XIX и XX веков таковыми уже могли считаться все те, чей гармонический язык укладывался в стройную систему, принципы которой позднее были сформулированы . Последнюю стадию продуктивного развития этой системы, по Шенкеру, представлял Брамс, тогда как Вагнер, будучи на целое поколение старше, дерзнул поставить под вопрос некоторые из ее атрибутов и тем самым способствовал ее подрыву. Эволюция гармонического языка европейской композиторской музыки от Вагнера к импрессионизму и экспрессионизму (критический разбор этих двух течений будет дан ниже) изучена достаточно хорошо, и здесь мы не будем на нее отвлекаться (ср. 1.0).

Итак, первыми «модернизмами» XX века явились импрессионизм в лице (начиная с «Послеполуденного отдыха фавна», 1894) и экспрессионизм в лице (особенно начиная с первых работ так называемого свободно-атонального периода, появившихся во второй половине 1900-х). Принципиальные новации обоих композиторов, затронувшие основы таких фундаментальных музыкально-теоретических категорий, как гармония, тематизм и форма, рассматривались в соответствующих разделах (1.1.1, 1.2.2, 2.1, 4.1, 4.4, 5.1). Шёнберг довел свой персональный модернизм до крайних пределов в Пяти пьесах для оркестра и монодраме «Ожидание» (1909); nec plus ultra более «мягкого», но по существу почти столь же радикального модернизма Дебюсси – хореографическая поэма «Игры» (1913). Параллельно развивался не менее радикальный в своем роде модернизм ;– ровесника Шёнберга, работавшего в относительной изоляции от ведущих современных течений; его opera magna – симфония «Праздники» и Четвертая симфония – создавались, соответственно, в 1904–1913 и 1909–1916 годах. С появлением Пятой фортепианной сонаты (1907) и особенно «Прометея» (1908–1910) к отряду ведущих модернистов своего времени присоединился .

Каждый из названных композиторов положил начало расцвету модернизма внутри своего культурного круга. Линию Шёнберга продолжили его ученики, прежде всего и ; линию Дебюсси – не только (который, в свою очередь, сам оказал определенное влияние на своего старшего современника), но и ярко выраженный «франкофил» (чье обратное влияние на Дебюсси также достаточно ощутимо), до некоторой степени и другой русский «франкофил» ; одновременно с Айвзом работали его менее масштабные, но в свое время не менее (если не более) известные соотечественники , , Орнстайн, , ; в предреволюционной и ранней послереволюционной России сложилась весьма солидная и влиятельная группа продолжателей и приверженцев Скрябина (, Ан.  Александров, и другие). В тот же период (то есть в 1910-х и в самом начале 1920-х) возникли и «модернизмы» меньшего масштаба – итальянский футуризм, французская линия, представленная и «Шестеркой», «новая вещественность» в Германии, группа действовавших независимо друг от друга первооткрывателей микрохроматики (, , ). На общеевропейскую арену вышли такие крупные восточноевропейские moderni, как , и принадлежавший к старшему поколению, но по разным причинам долго остававшийся в тени ; не следует преуменьшать значимость модернистских тенденций и в творчестве главных нордических симфонистов и .

Локальные «модернизмы» развивались неравномерно, но к началу 1930-х годов все они пришли в упадок. В свободном мире их дальнейшее развитие затормозилось отчасти вследствие глобального экономического кризиса, по понятным причинам не способствовавшего творческому нонконформизму, а в сталинском СССР на любые проявления «современничества» был наложен безусловный запрет (вскоре аналогичный запрет будет наложен и в гитлеровской Германии). Впрочем, кризис модернизма как глобального явления наметился раньше. В значительной степени он был обусловлен смертью или прекращением творческой деятельности лидеров – Скрябина, Дебюсси, Айвза. Но и находившиеся в расцвете Шёнберг и Стравинский с какого-то момента отказались выходить на новые уровни «продвинутости», предпочтя в некоторых отношениях отступить от достигнутых ранее позиций на шкале стилистического радикализма: Шёнберг, открыв додекафонию, вернулся к сравнительно традиционным принципам формообразования и тематического развития, Стравинский после «Свадебки» совершил поворот в сторону так называемого неоклассицизма. Ко второй половине 1920-х годов едва ли не единственными странами, где средствами подлинно радикального музыкального языка создавалось нечто безусловно значительное, оставались США и приближавшийся к «великому перелому» СССР. Лидером «прогрессивного» крыла американской музыки стал ; основанные с его участием организации – Международная гильдия композиторов и Панамериканская ассоциация композиторов – объединили деятелей, которых современники называли «ультрамодернистами». В Советской Росии появились свои «ультрамодернисты», профессионально сформировавшиеся большей частью уже после революции и сочетавшие «продвинутый» музыкальный язык с полной лояльностью по отношению к новой идеологии. Эта группа, вошедшая в состав Ассоциации современной музыки, принесла Советской России кратковременную репутацию передовой музыкальной державы, а центральное для того периода творение самого выдающегося ее представителя, опера «Нос» (1928), в своем роде ничуть не менее «ультрамодернистична», чем созданные тогда же центральные партитуры Вареза. В 1930-х годах ведущие «ультрамодернисты» США либо практически перестали сочинять (Рагглс, Кроуфорд-Сигер, до определенного момента и сам Варез), либо превратились в безликих традиционалистов (Орнстайн, Кауэлл, Антейл); сходным образом (с важной поправкой на совершенно иные условия творчества при торжествующем тоталитаризме) сложилась судьба их советских собратьев Рославца, , , ,, и лишь Шостакович устоял, хотя и не без потерь в аспекте стилистического нонконформизма.

Итак, в 1930-е годы (а тем более в первой половине 1940-х) модернистские тенденции отошли в тень, уступив более коммуникабельным формам художественного выражения, создающим существенно меньшие трудности для усредненного меломанского восприятия. В этом направлении эволюционировали едва ли не все гиганты музыки того времени: Шёнберг, Барток, Стравинский, Прокофьев с его «новой простотой», Шостакович. С другой стороны, именно в тот период вывел додекафонию за пределы австро-немецкого культурного круга, а – один из будущих «крестных отцов» послевоенного европейского авангарда – разработал принципы своего языка. На это же время пришелся поздний расцвет Веберна.

Время для очередного подъема модернизма наступило после войны, когда в странах Европы, освобожденных англо-американскими войсками, были сняты запреты на любые проявления эстетического нонконформизма. Этот новый модернизм вошел в историю под названием «авангард». В русскоязычной и зарубежной специальной литературе модернистские тенденции начала XX столетия часто обобщающе именуются «первым авангардом», а послевоенный авангард, соответственно, «вторым». Но следует иметь в виду, что эти «авангарды» – явления далеко не одного порядка. «Первый» авангард был стихийным и разрозненным, «второй» – организованным и, по меньшей мере на начальных этапах, идейно единым. Заслуживает внимание иное терминологическое противопоставление, до некоторого момента бытовавшее в литературе на европейских языках (и не поддающееся точному переводу на русский): довоенная «модернистская» продукция именовалась modern music (musique moderne, musica moderna и т. д.), тогда как послевоенная – contemporary music (musique contemporaine, musica contemporanea и т.д.). Подробнее об авангарде («втором») см. ниже. Музыка, созданная после 1945 года, но не соответствовавшая критериям «авангардности», могла не признаваться в качестве contemporary и исключалась из рассмотрения в обзорах «подлинно» новой музыки 3Специальные оговорки на этот счет сделаны, в частности, в известных обзорных трудах: Brindle R.S. The New Music. The Avant-Garde since 1945. London; Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 1975 (2nd ed. 1987); Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. Oxford; New York, etc.: Oxford University Press, 1995. .

Во второй половине XX и начале XXI века модернизм – иными словами, приверженность новому сложному языку, не поощряющая (или вовсе исключающая) компромиссы с тем, что выше было условно названо усредненным меломанским восприятием, – продолжает сосуществовать с тенденциями, безразличными или даже враждебными по отношению к идеям и умонастроениям эпохи бури и натиска авангарда. Нередко взаимно противоположные тенденции уживаются в рамках творческой биографии одного и того же композитора: некоторые ведущие «авангардисты» 1950–1960-х годов со временем переключились на значительно более умеренную, а иногда и откровенно консервативную манеру. Если в течение первой четверти или трети XX столетия «продвинутая» новая музыка была способна вызывать заметный общественный резонанс, а послевоенный авангард, с его самодовлеющим нонконформизмом, активно пропагандировался как истинное, подлинно значимое, не профанное лицо современной музыки, то творчество современных адептов модернизма оказалось на дальней периферии культурного процесса. Достоверной статистики, видимо, не существует, но можно с высокой степенью уверенности предполагать, что contemporary music сегодняшнего дня по степени привлекательности для музыкально просвещенной аудитории (и, соответственно, по месту, занимаемому в концертных программах и в каталогах звукозаписывающих компаний) не выдерживает никакого сравнения даже с классикой авангарда полувековой и большей давности – при том, что последняя, в целом, основывалась на более эзотерических идейных предпосылках.

Некоторые из новых течений модернистской ориентации получили наименования. Таковы, в частности, спектрализм и новая сложность, сюда же – некоторые индивидуальные идиомы наподобие инструментальной конкретной музыки . Остальную, не поддающуюся столь простой инвентаризации часть «продвинутой» contemporary music последних десятилетий логично обозначить обобщающим термином «поставангардный академизм». Из современных течений иной ориентации терминологическими ярлыками снабжены полистилистика, минимализм, неоромантизм, новая простота и некоторые другие; для обозначения продукции этого рода (то есть, в первом приближении, для того сегмента contemporary music, который более или менее явно дистанцируется от авангардного наследия) существует свой обобщающий термин – «постмодернизм». Все перечисленные направления должным образом рассмотрены в настоящем историческом обзоре.

«Неоклассицизм» – одно из тех слов, которые в музыковедческой литературе особенно часто употребляются всуе. Сплошь и рядом оно указывает всего лишь на проявления стилистического «пассеизма» и активного творческого интереса к искусству далекого прошлого (к неоклассицизму в этом смысле можно отнести не только сюиту «Мещанин во дворянстве», сюиты «Церковные витражи», «Старинные танцы и арии для лютни», «Птицы» или «Скарлаттиану» , но и «Моцартиану» Чайковского и сюиту Грига «Из времен Хольберга») или даже на практически любые проявления традиционализма; приверженцы упрощенных подходов обнаруживают «неоклассическое», в частности, у , и , не говоря о или .

Придерживаясь более избирательного взгляда на неоклассицизм, можно предложить два не столько альтернативных, сколько взаимодополняющих истолкования этого термина. С одной стороны, он может обозначать возрождение принципов классицизма – таких, как ясность и уравновешенность форм, жанровая определенность тематизма, сдержанность экспрессии, избегание темповых и динамических крайностей, экономная фактура, преобладание диатоники над хроматикой, четкая, рационально организованная ритмика, – на основе языка, отмеченного ярко выраженными современными чертами. С другой стороны, он может трактоваться как модернизация конкретных, узнаваемых классицистских образцов, не исключающая иронической отстраненности, но в своих подлинно творческих, художественно значимых образцах не сводимая к простой стилизации, подражанию или пародии и непременно включающая элемент более или менее серьезного переосмысления формальных и жанровых условностей искусства прошлого. Первая трактовка подчеркивает значимость классицизма (и, шире, высокой музыки прошлого) как искусства образцового, гармоничного, достойного подражания, тогда как при второй трактовке акцентируется неадекватность классических эталонов современному художественному мышлению. Неоклассицизм как в первом, так и во втором понимании – прямая антитеза романтизму и его производным (экспрессионизму, импрессионизму), свободная от внешних признаков радикализма, но отнюдь не консервативная по своей сути.

Неоклассицизм в первой из этих двух трактовок по существу синонимичен тому, что назвал «младоклассичностью» (junge Klassizität), имея в виду эстетический идеал, предполагающий отказ от любых форм позднеромантической (вагнерианской) увлеченности описательно-программными, субъективными, чувственными аспектами музыкального искусства и синтез всего лучшего, что было создано в рамках чистой, абсолютной, объективной музыки со времен Баха и Моцарта. Идею «младоклассичности» Бузони сформулировал в эссе 1922 года 4Busoni F. Von der Einheit der Musik. Berlin: Max Hesses Verlag, 1922., а еще раньше приблизился к ее творческой реализации в небольших по объему операх «Арлекин, или Окна» и «Турандот» (1916–1917) – ярких образцах подлинно неоклассицистского (в любом смысле) «театра представления», восходящих к гротескной итальянской комедии масок (commedia dell’arte). Все же Бузони, при всех его новаторских устремлениях, был слишком сильно связан с романтизмом XIX века, чтобы полностью сбросить с себя его груз, о чем свидетельствуют и его поздние инструментальные произведения, и его magnum opus – неоконченная опера «Доктор Фауст» (1916–1924).

Почти одновременно с Бузони к своему идеалу «новой классики» пришел стилистически и духовно бесконечно далекий от него . В своем самом серьезном по замыслу зрелом опусе – полностью лишенной драматизма, почти всецело диатонической «симфонической драме» «Сократ» (1917–1918) – Сати стремился воплотить «белизну» античности, ее светлый бесстрастный дух. Тем же периодом датированы вполне подходящие под определение «младоклассичности» опыты позднего (сонаты для флейты, альта и арфы, для виолончели и фортепиано и для скрипки и фортепиано, 1915–1917) и («Гробница Куперена», 1917). Другая ветвь представлена произведениями , созданными вскоре после изобретения додекафонии, – такими, как Серенада для септета и баритона соч. 24 (1920–1924), фортепианная Сюита соч. 25 (1921–1923) и Сюита для септета соч. 29 (1926); о характерном для творчества Шёнберга тех лет методе адаптации новой техники организации звуковысотности к жанровым условностям музыки прошлого см. 1.2.2.5. С большей натяжкой, но все же, кажется, не без оснований к «младоклассичности» можно приписать некоторые работы , вернувшегося, начиная с Симфонии соч. 21 (1928), к строгой, восходящей к классическим (и доклассическим) образцам, трактовке вариационной формы и техники канона. Во всех перечисленных случаях «младоклассические» тенденции появились у композиторов на определенном этапе их творчества, ознаменовав собой существенный сдвиг в их индивидуальной эволюции. Но есть ли смысл говорить о «младоклассичности» в связи с такими опусами, как цикл 24 фортепианных прелюдий и фуг Шостаковича (1950–1951)? Представляется, что в данном случае апелляция к какому бы то ни было современному течению или тенденции была бы излишней.

Простую формулу неоклассицизма как искусства осовремененной, слегка гротескной или ироничной презентации классических шаблонов вывел в свое время У. Остин, продемонстрировав технику модернизации на примере Гавота из «Классической симфонии» – см. 1.1.5.2, примеры Г1–107а и Г1–107б. Сходными техническими средствами осуществлены и некоторые другие известные опыты по приданию дополнительной «пикантности» воображаемым (как в Гавоте Прокофьева) и реально существующим классическим прототипам («Пульчинелла» , 1920], песня Параши из его же «Мавры», 1922, по-видимому основанная на арии из оперы Вебера «Три Пинто», «Симфонические метаморфозы тем К.М. фон Вебера» , 1943, 1.1.4.2, примеры Г1–105а и Г1–105б]). Их «препарирование» по методу Остина не должно составить особого труда. Более значительные «неоклассицистские» работы Стравинского категорически не поддаются подобной операции, их прототипы могут быть искусно замаскированы, а в иных случаях относятся не столько к классицизму, сколько к барокко или романтизму; термин «неоклассицизм» по отношению к этим работам оправдан в том смысле, что Стравинский неизменно «остраняет» (1.2.2.4, 1.2.2.2, 1.2.5.2) любые слишком явно выраженные барочные и романтические черты. Говорить о «неоклассицизме» имеет смысл также в применении к творчеству парижских композиторов, испытавших непосредственное влияние Стравинского в период между двумя войнами, и в применении к его американским и другим эпигонам, многие из которых прошли школу . Взятый вне упомянутых здесь контекстов, термин «неоклассицизм» малосодержателен и не имеет особой объяснительной ценности.

Направление, обозначаемое термином, производным от латинского expressio, – «выражение», «выразительность», – ассоциируется прежде всего с австро-немецким искусством начала XX века. Основная тенденция экспрессионизма – показ болезненных состояний души и «теневых», иррациональных сторон жизни. Подъем экспрессионизма – отражение тех процессов в центральноевропейском общественном сознании, которые привели к возникновению фрейдовского психоанализа, обнажившего власть темной, неподконтрольной разуму сферы бессознательного над психической жизнью современного цивилизованного человека. Искусству экспрессионизма свойственны крайняя напряженность, эмоциональная взвинченность, воплощенные в дисгармоничных, часто гротескных, причудливо искаженных формах. Термин «экспрессионизм», как антоним импрессионизма, был введен в широкий обиход английским художником и художественным критиком Роджером Элиотом Фраем (Fry; 1866–1934): изысканной игре оттенков, характерной для импрессионизма, экспрессионизм противопоставляет открытую, кричащую, иногда шокирующую выразительность.

Первоначально экспрессионистами называли художников круга Василия Кандинского, Франца Марка, Эмиля Нольде. К ним примыкал и , который был не только композитором, но и живописцем. Высшим и наиболее характерным проявлением экспрессионизма в музыке можно считать творчество Шёнберга конца 1900–1910-х годов, когда он уже отошел от тональности, но еще не пришел к додекафонии: от Пяти пьес для оркестра соч. 16 (1909, 2.1.4.1, 2.1.4.2, 2.1.4.3), до «Лунного Пьеро» соч. 21 (1912, 1.2.2.2), с кульминацией в «Ожидании» соч. 17 (1909, 4.4). Духом экспрессионизма пропитаны датируемые тем же периодом и более поздние опусы , от Пяти песен для сопрано с оркестром соч. 4 на слова Альтенберга (1911–1912), до неоконченной оперы «Лулу» (1928–1935), но присущий Бергу строгий конструктивизм опосредует его экспрессию, делает ее менее спонтанной и «первичной», чем в «свободно-атональных» опусах Шёнберга. Вершиной экспрессионизма можно считать Шесть пьес для оркестра соч. 6 (1909). Черты экспрессионизма присущи позднему творчеству , операм «Саломея» (1903–1905) и «Электра» (1908), некоторым ранним произведениям (одноактные оперы «Убийца, надежда женщин», 1919, и «Святая Сусанна», 1921).

Впрочем, термин «экспрессионизм» (как и «импрессионизм») применим к музыке в лучшем случае условно. Его следует воспринимать как удобное, но далеко не строгое обозначение такой музыки, которая, будучи создана в русле австро-немецкой традиции, выполнена достаточно смелым и сложным языком, но, как правило, не в серийной (или какой-либо иной отчетливо систематизированной) технике и тяготеет к интенсивному психологизму, динамическим, регистровым и темповым крайностям, разорванной ритмике и изломанным мелодическим линиям; в качестве особого приема, рассчитанного на создание психологического дискомфорта, иногда используется гротескное, в духе китча, остранение традиционных жанров серьезной и бытовой музыки. При подобном расширительном понимании элементы экспрессионизма нетрудно обнаружить в творчестве таких композиторов, как , , , , и .

Заслуживает внимания соображение современного чешского писателя Милана Кундеры об экспрессионизме . Согласно Кундере это «единственный великий композитор, к которому можно было бы применить этот термин (экспрессионизм. – Л.А.) целиком и в его буквальном значении: для него всё экспрессия, и ни единая нота не имеет права на существование, если она не есть экспрессия. Отсюда полное отсутствие того, что является простой “техникой”: переходов, развития, механики контрапунктического заполнения, рутины оркестровки (и наоборот, тяготение к нетрадиционным ансамблям, составленным из нескольких солирующих инструментов) и т.д. В результате, если каждая нота – экспрессия, исполнитель должен сделать так, чтобы каждая нота (не только мотив, но каждая нота в этом мотиве) обладала максимальной экспрессивной ясностью. Еще одно уточнение: немецкий экспрессионизм отличается предпочтительным отношением к избыточным душевным состояниям, бреду, безумию. То, что я называю экспрессионизмом, у Яначека не имеет ничего общего с этой одномерностью: это богатейший веер эмоций, противопоставление без переходов, тесное до головокружения, противопоставление нежности и грубости, ярости и успокоения» 7Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука, 2004. С. 103.. Оставляя в стороне правомерность отнесения Яначека к экспрессионизму, заметим, что «настоящему» экспрессионизму, действительно, свойственно отсутствие (или, по меньшей мере, всемерное вуалирование) «того, что является простой “техникой”: переходов, развития, механики контрапунктического заполнения» и т.п., ведущее к «противопоставлениям без переходов», «тесным до головокружения». Принимая эту характеристику, мы могли бы добавить к перечню «экспрессионистов», скажем, или .

Под этим названием, производным от латинского futurum («будущее»), в историю вошла радикальная форма модернизма, занявшая достаточно заметное место в эстетическом пейзаже первых десятилетий XX века. Основополагающий манифест футуризма, опубликованный итальянским писателем Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) в 1909 году, носил преимущественно негативистский характер, провозглашая необходимость решительного преодоления устарелых традиций (вплоть до уничтожения музеев, библиотек и учебных заведений) и благотворность войны как средства очищения человеческого духа; агрессивность, насилие и жестокость объявлены в этом манифесте неотъемлемыми атрибутами подлинно нового искусства, а несущаяся на огромной скорости гоночная машина – явлением более прекрасным, чем Ника Самофракийская. Основная «позитивная» идея футуризма, развитая в более поздних текстах Маринетти и его последователей, заключалась в выработке радикально новой эстетики, отвечающей потребностям промышленного, механизированного общества.

Первым музыкантом, примкнувшим к футуризму, стал композитор, ученик Масканьи Франческо Балилла Прателла (1880–1955). В своих трех манифестах (1910–1912) он подверг критике современное состояние итальянской музыки, выступил за создание «футуристической музыки, абсолютно отличной от музыки прошлого», за отказ от тональности и метроритмической квадратности, за внедрение энармонических (микрохроматических) интервалов. Трудно сказать, насколько он следовал этим пожеланиям в собственном творчестве, к настоящему времени практически забытом; в анналах истории осталась лишь его опера «Авиатор Дро», завершенная в 1914 году, впервые поставленная в 1920-м, а в 1996-м возобновленная в режиссуре . Более осязаемый вклад в историю футуризма внес живописец и музыкант-любитель Луиджи Руссоло (1885–1947), чей манифест «Искусство шумов» (L’arte dei rumori, 1913), написанный в форме письма к Прателле, содержит призыв создавать музыку на основе звучаний повседневной жизни, включая шумы. Тогда же Руссоло приступил к разработке шумовых музыкальных инструментов интонарумори (intonarumori, от итал. intonare – «музыкально воспроизводить», «интонировать» и rumori – «шумы») и к концу 1913 сконструировал 15 таких устройств, основанных на принципе так называемой колесной лиры: одной рукой исполнитель приводил в движение колесо, соприкасавшееся со струной, а другой управлял рычагом, варьируя высоту звука. Прателла использовал интонарумори в упомянутой опере «Авиатор Дро», сам же Руссоло в 1913–1914 годах устроил ряд концертов собственной музыки для интонарумори в городах Италии и в Лондоне. В 1921 году большой концерт футуристической музыки для 27 интонарумори и оркестра с программой из произведений Руссоло и других итальянских футуристов состоялся в Париже и привлек внимание Дягилева, , , и других известных деятелей, но их интерес к футуристическим новациям быстро иссяк. В 1920-х обосновавшийся в Париже Руссоло сконструировал еще несколько шумовых инструментов. Все инструменты Руссоло были уничтожены или пропали во время второй мировой войны, большинство его композиций также не сохранилось (некоторые инструменты восстановлены по его чертежам, отдельные пьесы также восстановлены и записаны, однако аутентичность этих реконструкций сомнительна). Шумовая музыка Руссоло повлияла на и явилась отдаленным прообразом конкретной музыки (1.3.2.6). Единичные футуристические опыты, реализованные в Италии при Муссолини, в том числе по сценариям Маринетти с музыкой Франко Казаволы (1891–1955), предвосхитили жанр мультимедийного перформанса. Казавола порвал с футуризмом в 1927 году, и с 1936-го сочинял только для кино; его «футуристические» работы утрачены или недоступны.

Страной, особенно восприимчивой к идее «искусства будущего», оказалась Россия Серебряного века, но и здесь футуристическое поветрие дало художественно интересные результаты преимущественно в поэзии и изобразительном искусстве. Самой крупной работой российских футуристов, имевшей отношение к музыке, явилась опера «Победа над солнцем», поставленная в Санкт-Петербурге в конце 1913 года. Текст оперы, по большей части «заумный», принадлежал перу Алексея Кручёных (с прологом авторства величайшего из русских поэтов-футуристов Велимира Хлебникова), сценическое оформление разработал Казимир Малевич, а музыку сочинил скрипач, композитор и художник Михаил Матюшин (1861–1934). Судя по сохранившимся фрагментам, незамысловатая музыка Матюшина была тотально диссонантной 8О «Победе над солнцем» см.: Енукидзе Н. «Победа над солнцем»: несколько взглядов на первую футуристическую оперу // Сто лет русского авангарда. Сб. статей / Автор проекта и научн. ред. М.И. Катунян. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2013. С. 42–51.; возможно, она содержала микрохроматические интервалы (за год до оперы, в 1912 году, Матюшин опубликовал «Руководство к изучению четвертей тона для скрипки», став, таким образом, одним из первооткрывателей микрохроматики; очевидно, это открытие было сделано под влиянием виднейшего теоретика русского футуризма Николая Кульбина (1868–1917), чье эссе «Свободная музыка», фактически предсказавшее микрохроматику, вышло еще в 1909 году). Примерно тогда же с четвертитонами начал экспериментировать , поддерживавший связи с петербургскими футуристами и принявший участие в составлении одного из их манифестов (1914); впрочем, причислять Лурье (равно как и дружившего с Матюшиным и Малевичем ) к футуристам, как это нередко делается 9Ср. заглавие фундаментальной монографии: Gojowy D. Arthur Lourié und der russische Futurismus. Laaber: Laaber-Verlag, 1993., едва ли правомерно. В России 1910-х годов «футуристической» называли любую новую музыку подчеркнуто антиромантического характера – ритмически и мелодически простую, по преимуществу громкую, основанную на диссонантных гармониях; звания «музыкального футуриста» удостоился молодой , не имевший с собственно футуризмом ничего общего.

После 1917 футуризм, как течение революционного толка, некоторое время пользовался толерантным отношением новых властей. В этот благоприятный для футуризма период еще одному пионеру микрохроматической музыки, композитору Арсению Авраамову (1886–1944), удалось реализовать свой футуристический замысел по «изменению звукового облика городской жизни» в Баку (1923). В исполнении сочиненной им «Симфонии гудков» участвовали настроенные на разную высоту заводские гудки, автомобильные клаксоны, пароходные свистки, артиллерийские орудия, сирены, а также хоры и прохожие; помимо шумовых эффектов, симфония включала цитаты из революционных гимнов. Аналогичные «Симфонии гудков», предназначенные для звукового сопровождения революционных праздников, звучали и в некоторых других городах СССР 10Авторское описание проекта см. в: Авраамов А. Симфония гудков // Горн. 1923. № 9. – URL: http://www.etheroneph.com/audiosophia/93-simfoniya-gudkov.html (дата обращения: 27.07.2021). См. также: Румянцев С. Коммунистические колокола // Советская музыка. 1984. № 11. С. 54–63..

Первое в истории музыкальное произведение, воплотившее излюбленный футуристами дух агрессивности, насилия и жестокости через изображение одновременной слаженной работы множества механизмов было создано в Италии вне всякой связи с футуризмом. Речь идет о первой части сюиты «Военные страницы» для фортепиано в четыре руки (1915, оркестрована в 1918-м), изображающей продвижение немецких танков по Бельгии. Под опосредованным воздействием футуризма созданы такие классические памятники музыкального «урбанизма» 1920-х, как «симфоническое движение» «Пасифик 231» (1923), «Стальной скок» Прокофьева (1925) и отмеченные влиянием «фабричной» сцены этого балета «Завод. Музыка машин» (1927) и аналогичная сцена в опере «Лед и сталь» (1930). Общие черты всех этих партитур – резко диссонантная малоподвижная гармония, ограничение тематизма на больших пространствах повторяющимися короткими мотивами, преобладание однообразного forte и умеренно оживленных темпов, четко акцентированная регулярная ритмика в четном размере.

Друживший с Руссоло разделял увлеченность итальянских футуристов современной машинной цивилизацией и их веру в могущество науки и технический прогресс, но вместе с тем порицал их за убожество музыкального воображения, фетишизацию новых инструментов и рабское подражание «вибрациям нашей повседневности» 11См.: Vivier O. Varèse. Paris: Seuil. 1973. P. 31, 91.. Сам Варез, будучи одним из самых независимых классиков новой музыки, конечно, не принадлежал ни к футуризму, ни какому-либо иному оформленному течению. По отношению к его творчеству (как и к творчеству некоторых других «модернистов» его поколения) иногда применяется термин «брюитизм» (от французского bruit – «шум»), причем основания для этого до известной степени дают высказывания самого Вареза, неоднократно призывавшего уравнять шумы в правах с музыкальными звуками. Однако совершенно ясно, что ни в одной из партитур Вареза, завершенных до «Пустынь» (1954), за возможным исключением предназначенной для ансамбля ударных «Ионизации» (1931), нет даже отдаленных признаков эмансипации шума (а в «Ионизации» так называемые шумы выстраиваются в тщательно градуированную шкалу, в высшей степени музыкальную по своему существу, см. 1.3.2.3).

Это понятие глубоко скомпрометировано, однако оно безусловно принадлежит истории новой музыки и, значит, также должно найти свое место на этих страницах. Напомним, что термин «социалистический реализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 года; более подробное развитие категория социалистического реализма получила в ходе Первого съезда Союза писателей (1934). Искусство социалистического реализма определялось как «национальное по форме и социалистическое по содержанию». В применении к музыке это означало опору прежде всего на фольклорные мелодии, плакатную ясность формы, преобладание диатоники и «жизнеутверждающего» мажора; центральными жанрами советской музыки стали программная симфония, опера, оратория, кантата, массовая песня на темы, имеющие пропагандистское значение (прославление вождей, героев, новой жизни, созидательного труда, борьба за мир, дружба народов и т.п.).

До недавнего времени в серьезной литературе социалистический реализм рассматривался главным образом в контексте идеи «тоталитарного искусства» 12Термин историка изобразительного искусства И.Н. Голомштока. См.: Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994., которая в своем крайнем выражении сводилась к простой и категоричной формуле: между официальным искусством сталинской эпохи и официальным искусством нацистской Германии не существует сколько-нибудь значимых стилистических и эстетических различий 13Ср.: «Общеизвестно: искусство сталинского Большого Стиля неотличимо от искусства гитлеровского Третьего рейха» (Рассадин С. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007. С. 316).. Эту точку зрения следует признать изжившей себя по одной очень простой и, кажется, очевидной причине: в отличие от художников, действовавших под эгидой гитлеровского режима и в русле нацистской идеологии, официально признанные и даже обласканные сталинской властью деятели искусства и литературы оставили немало произведений, все еще сохраняющих художественную актуальность и имеющих все шансы остаться в истории 14Причина такого различия в относительной ценности двух «тоталитарных искусств», по-видимому, не составляет особой загадки: нацизм не вдохновлял на выдающиеся творения, поскольку деятели искусства упорно не желали с ним идентифицироваться (единичные исключения лишь подтверждают правило), между тем коммунистическая идеология обладала (и все еще обладает) привлекательностью для достаточно большого числа людей. И это понятно – конечно, не потому, что коммунисты были «гуманнее» нацистов, а потому, что коммунизм, будучи искаженным ответвлением христианства, психологически более приемлем для современной западной цивилизации, чем укорененный в язычестве национал-социализм.. Если говорить о музыке, то достаточно вспомнить наиболее значительные (и часто отмеченные сталинскими премиями) опусы не только и , но и , , , , возможно также , и , созданные между началом 1930-х (как раз тем временем, когда термин «социалистический реализм» вошел в официальный обиход) и второй половиной 1940-х годов, – абсолютно «благонадежные» в смысле музыкального языка (то есть безупречно тональные, основанные на хорошо знакомых широкому слушателю, «демократических» по своему происхождению интонациях, опирающиеся на традиционные принципы тематического развития и формообразования), оптимистические по своему эмоциональному итогу, в ряде случаев наделенные открыто идеологической направленностью, в том числе затрагивающие тему борьбы с «врагами народа» (балет Хачатуряна «Счастье», 1939, позднее переделанный в «Гаянэ», 1942) и прямо посвященные Сталину («Здравица» Прокофьева, 1939). Эта музыка продолжает широко исполняться в разных странах, и на горизонте не видно признаков того, что ее привлекательность для интернациональной концертной публики пойдет на спад. Ярлык «социалистического реализма» для ее достойнейших образцов, можно сказать, оскорбителен; то же, видимо, можно сказать и о выдающихся работах, созданных в те же годы столь же идейно и стилистически благонадежными и вместе с тем творчески состоятельными представителями других искусств. Этот ярлык имеет некоторый смысл разве что в применении к самой убогой, примитивно-конъюнктурной части художественного наследия той эпохи; что касается той части, которая возвышается над этим уровнем, то ее справедливее было бы назвать «большим советским стилем» 15Оба обозначения объединены в заглавии недавно вышедшей книги: Воробьев И. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930–1950-е годы). СПб.: Композитор, 2013.. Последний нашел свое продолжение в творчестве мастеров следующей эпохи, включая и (излишне говорить, что они, как и их великие предшественники, вносили свой вклад в сокровищницу «большого советского стиля» лишь от случая к случаю).

Если сравнение «большого советского стиля» с искусством Третьего рейха утратило познавательную ценность, то его сравнение с симфонической и кантатно-ораториальной продукцией, которая производилась в тот период в свободных странах, представляется более осмысленным. Стилистически Мясковский, Шапорин, Щербачев или Кабалевский достаточно близки таким композиторам, как , или . Хотя возвращение к консервативным ценностям на демократическом Западе в 1930-х было обусловлено, по меньшей мере отчасти, экономическими причинами (снижением общественного интереса к новациям в искусстве в ситуации масштабного и длительного экономического кризиса), художественные результаты оказались во многом схожими. Позволим себе предположить, что если бы оратория Онеггера «Жанна д’Арк на костре» (1938) была сочинена на другой сюжет, она могла бы стать подлинной жемчужиной советского классического репертуара.

Фовизм (от французского fauve – «дикий») – направление во французской живописи начала XX века или, точнее, определенный период в творчестве таких мастеров, как Анри Матисс, Жорж Руо, Морис Вламинк, Альбер Марке, Рауль Дюфи, Кес ван Донген, Андре Дерен. Считается, что для фовистской живописи характерны лапидарный, часто нарочито «неуклюжий» (квазиархаичный или квазиинфантильный) рисунок, плоская перспектива, резкий широкий мазок и яркие, насыщенные, контрастные цвета, то есть качества, отрицающие изысканность «цивилизованного» искусства и ассоциируемые с первобытностью, со здоровой первозданной простотой и стихийной энергией. Концентрированным выражением идеи фовизма можно считать полотна Матисса «Танец» и «Музыка». Иногда о фовизме говорят в связи с музыкой того же периода, культивирующей сходные качества нарочитой «диковатости» и «неуклюжести», что на практике сводится к несколько демонстративному ритмическому натиску, малоподвижной резко диссонантной гармонии, яркой, красочной инструментовке и элементарной мелодике, ограниченной перебором кратчайших мотивов. Концентрированное выражение такого фовизма – «Танец» из Трех пьес для струнного квартета (1914), формообразующая идея которого, как представляется, воспроизводит идею «Танца» Матисса музыкальными средствами (5.1). Фовизм в музыке – это, конечно, «Весна священная», возможно до некоторой степени также «Свадебка», «Скифская сюита» , Allegro barbaro (1.1.3.1) и многое другое у . Иная, не связанная с фольклором и лишь косвенно связанная с экзотикой разновидность фовизма представлена творчеством (показательно его признание: «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства» 16Цит. по: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 117. ).

Для обозначения тенденции, которую имеет смысл называть музыкальным фовизмом, польский музыковед Тадеуш А. Зелиньский предложил свой термин – «витализм» 17В книге: Zieliński T.A. Style, kierunki i twórcy XX wieku. Warszawa, COMUK, 1972.. Очевидно, имеется в виду избыток первозданной жизненной силы («витальности»), противопоставляющий данную тенденцию изнеженному, экзальтированному или чрезмерно рефлексирующему «декадансу» импрессионизма, экспрессионизма и т.п. Во второй половине XX века до некоторой степени похожую роль по отношению к «декадентствующему» авангарду сыграл репетитивный минимализм.

Термин «фольклоризм» не получил особого распространения в специальной русскоязычной литературе (хотя встречается в литературе на других языках). Так или иначе, за ним стоит определенное явление – скорее тенденция, нежели течение (в том же смысле, что и импрессионизм, экспрессионизм и т.п.), – существенное для новой музыки. Случаи прямого использования материала, заимствованного из народной музыки, заслуживают упоминания главным образом как семантически отмеченные штрихи в партитурах, выполненных новым языком, далеким от какого бы то ни было фольклора, – от каринтийской песни, цитируемой в первой части Скрипичного концерта (1935), до русской песни, цитируемой в конце фортепианного концерта Раскатова «Ночные бабочки» (2013) (4.7). Такие цитаты функционально не отличаются от включений любого другого стилистически контрастного материала, вошедших в моду особенно со второй половины XX века в связи с необходимостью «освежить» тематизм (подробности см. также в 4.7). Семантика цитируемых мотивов в подобных случаях определяется не их фольклорным происхождением, а их, так сказать, трансцендентностью по отношению к основному материалу партитуры.

Более специфична для новой музыки иная разновидность фольклоризма: придание тематизму – не заимствованному из фольклорных источников, а авторскому – безошибочно узнаваемых атрибутов той или иной фольклорной традиции. Такой фольклоризм расцвел в романтическую эпоху в творчестве представителей музыкальных культур, только что вышедших на общеевропейскую арену: для них он явился наиболее действенным способом национального самоутверждения. О фольклоризме едва ли можно говорить в применении к «центральным» музыкальным культурам Европы того времени – австро-немецкой, французской, итальянской, – поскольку их фольклорное наследие уже давно было адаптировано и сублимировано высокой композиторской музыкой. Однако в этих культурах, равно как и в русской, получил развитие экзотизм (еще один термин, не принятый в отечественной литературе, но бытующий в зарубежной) 18Более привычен близкий по значению термин «ориентализм», но его смысл существенно ýже: так, в симфонии Дворжака «Из Нового Света» или в его же «Американском квартете», несомненно, есть некий «экзотизм», но об ориентализме речи быть не может.: работа с тематическим материалом явно неевропейской окраски.

Важнейший метод фольклоризма/экзотизма – использование ладовых структур, наделенных той или иной этнографической спецификой: лады с увеличенной секундой привычно указывают на Переднюю Азию, лад с двумя увеличенными секундами – на Венгрию, пентатоника – на Дальний Восток, бесполутоновые структуры типа «трихорд в кварте», «трихорд в квинте», «тетрахорд в квинте» – на народно-русское начало и т.п. Созданию соответствующего колорита служат и определенные ритмические и мелодические обороты, ассоциируемые с известными фольклорными жанрами. Все эти приемы прочно укоренены в XIX веке и активно эксплуатировались многими мастерами новой музыки. Основная связанная с фольклоризмом теоретическая проблема заключается в адаптации тематического материала, по своей исконной природе чуждого европейской композиторской музыке, к ее функциональной гармонии и к системе ее форм. Излишне напоминать, что еще в эпоху common practice у некоторых из числа самых оригинальных мастеров созрело отчетливое осознание того, что подобный материал – как заимствованный, так и стилизованный авторский – не следует гармонизовать и развивать теми же методами, что и тематизм, так сказать, общеевропейского типа.

Творчество «русского» периода являет собой картину эволюции от относительно традиционного, по следам Римского-Корсакова, метода обращения с фольклорным (заимствованным) и квазифольклорным (стилизованным авторским) мелодическим материалом в «Жар-птице» (1909) к принципиально новому методу, законченным образцом которого явилась «Свадебка» (1914–1923). В первом случае на основе исходного материала, с использованием опробованных приемов тематического развития, синтезируется форма, соответствующая принципам «цивилизованной» музыки; второй метод, скорее аналитический по своей направленности, заключается в оперировании формулами, выразительно и лаконично характеризующими фольклорную стихию (см. об этом 1.1.2.1, 1.1.2.3). Возможно, здесь уместна аналогия с кантовским противопоставлением синтетического и аналитического суждений. В синтетическом (расширяющем) суждении, по Канту, предикат сообщает нечто новое об объекте, тогда как в аналитическом (поясняющем) суждении он не несет принципиально новой информации, но вместе с тем не тавтологичен, поскольку помогает яснее и глубже осознать то, что уже известно 19Ср.: Кант И. Критика чистого разума. М.: Наука, 1999. С. 58. Об аналитичности и синтетичности с этой точки зрения см. также: Айрапетян В. Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски. Часть I. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2011. С. 105–109.. Аналогично, в процессе синтеза формы путем тематического развития фольклорного прототипа последний трансформируется в нечто качественно новое, тогда как при более зрелом (в случае Стравинского) аналитическом подходе прототипы, редуцированные до характерных формул, образуют всевозможные сочетания, многообразно «поясняющие» одну и ту же обобщенную фольклорную парадигму.

Тенденция к аналитической трактовке (квази)фольклорных моделей была намечена у (афроамериканские формулы в «Менестрелях» из первой тетради «Прелюдий» для фортепиано, 1910, 1.1.1.3, испанские – в «Иберии» из цикла «Образы» для оркестра, 1908, 4.1), чье влияние на Стравинского не вызывает сомнений. Не вдаваясь в подробности, заметим, что у второго главного «импрессиониста», , аналитический момент выражен существенно слабее: в своем подходе к прототипам (в его случае – преимущественно испанским) он традиционнее (синтетичнее) Дебюсси.

Как и в случае с кантовскими суждениями, подходы к моделям (фольклорным и иным, заимствованным из уже существующей музыки) могут быть сложными и смешанными, аналитико-синтетическими. Если у зрелого Стравинского явно преобладает аналитический момент (он же выдвинут на первый план в его так называемом неоклассицизме, где модели берутся уже не из фольклора), то, к примеру, у , , , и многих мастеров не столь высокого ранга( , 20Случай Блоха, чьим первым большим успехом стала превосходная французская опера «Макбет» (пост. 1910), убедительно свидетельствует о рисках, связанных со сменой космополитической установки на этноцентрическую, включая в особенности риск стереотипизации музыкального языка и композиционных решений., и его эпигонов, в том числе из южных регионов бывшего СССР)  – синтетический. Из мастеров, проявивших вслед за Стравинским приверженность именно к аналитической трактовке фольклорного (и иного этнически характерного) материала, следует упомянуть с его «Курскими песнями» (1964) и некоторыми другими работами (см. 1.1.7.4), а также, видимо, находившегося под его влиянием . Интересные моменты аналитического отношения к архаическим пластам национальной музыки встречаются в симфониях (один из случаев разобран в 2.3.6.1) и . Уникальный случай композиторского анализа, наглядно демонстрирующий несовместимость «исконного» и «заимствованного», – «Ноябрьские шаги» для двух японских инструментов и симфонического оркестра (1967; 5.5.8).

Фольклоризм/экзотизм переживает расцвет в связи с расширением географии академической музыки. Представители культур, в той или иной степени экзотических по отношению к старым, диктующим моду музыкальным цивилизациям, практически вынуждены «продвигать» элементы своей музыки на западный рынок, приспосабливая их к формам, привычным для западной аудитории, – таков едва ли не обязательный путь, дающий более или менее реальные шансы обратить на себя внимание «большого мира». Методы, которыми это делается в настоящее время, заслуживают особого исследования, причем не столько музыкально-теоретического, сколько скорее музыкально-социологического по своей направленности. Сами по себе эти методы не новы: соединение этнического инструментария с европейским (например Концерт для китайской лютни пипы со струнным оркестром, 1999, и ряд других опусов ), насыщение европейских жанров этнически окрашенными интонациями (в последнее время подобное осуществляется и в крупных формах духовной музыки – примечательны отчасти латиноамериканские, отчасти еврейские по мелодике и инструментовке «Страсти по Марку» Голихова, 2000, и Реквием на латинские слова, но на основе армянского тематизма, 2012) и другие способы «вестернизирующей» презентация этнического музыкального материала. В применении ко многим образцам демонстративного этноцентризма последнего времени не вполне ясно, чего в них больше: художественного анализа глубинных основ национальной музыки, исследования возможностей ее синтеза с элементами западного мышления или простого, более чем понятного и ни в коей мере не предосудительного стремления выйти на международный рынок, эксплуатируя снисходительный интерес пресыщенной космополитической аудитории ко всяческой экзотике. Видимо, аналогичными импульсами в значительной степени подпитывается заметная в последнее время тенденция к эксплуатации мотивов советского прошлого, характерная для ряда оказавшихся на Западе (или сочиняющих по западным заказам) композиторов из стран бывшего СССР.

Этим термином (от французского avant-garde – «передовой отряд») принято именовать такие художественные направления, представители которых, основывая свое творчество на новых (с их точки зрения – прогрессивных) эстетических идеях и использовании вызывающе необычных приемов и средств, противопоставляют его устоявшимся в обществе вкусам. Вообще говоря, данное понятие охватывает любые формы радикального и демонстративного новаторства в искусстве. Такие композиторы, как , и другие мастера Новой венской школы, (в «Прометее»), (в «Весне священной»), (в «Скифской сюите»), , а из менее значительных деятелей Орнстайн, , , , , безусловно, были «авангардистами» своего времени. Художественная ситуация 1910–1920-х годов благоприятствовала авангардным экспериментам, но авангард того времени («первый авангард») не сложился в целостное течение.

Авангард в более специальном смысле («второй авангард») – тенденция, сформировавшаяся в западной музыке во второй половине 1940-х. Послевоенный европейский авангард стремился максимально дистанцироваться от всей совокупности жанров и форм традиционной музыки, равно как и от сложившихся институтов музыкальной жизни: после недавней катастрофы все это могло восприниматься как атрибуты дискредитированного прошлого (такой идейной установки придерживался, в частности, влиятельный в то время Адорно, 1.3.2.6). Первые творческие импульсы новому авангарду дало открытие вновь «разрешенной» серийной техники, прежде всего в ее веберновском варианте ( 1.2.3.2); усилиями радикальных молодых адептов на ее основе была разработана серийная риторика ( 1.2.4.3.1) – существенно новая установка по отношению к некоторым фундаментальным параметрам музыки, логически вытекающая из идеи организовать их серийным образом. Эйфория серийности, помимо многочисленных партитур разного художественного достоинства, включая выдающиеся, можно сказать монументальные опусы , и середины и второй половины 1950-х ( 1.2.4.2– 1.2.4.5), вызвала к жизни весьма обильную теоретическую литературу, до известной степени мистифицировавшую принципы этой, в общем, достаточно простой техники.

Та же неофитская эйфория побудила Булеза в 1952 году заявить, что современный композитор, не ощутивший необходимости двенадцатитоновой системы, «бесполезен» 21См.: Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Seuil, 1966. P. 149.. Между тем примерно тогда же о неприятии серийной техники достаточно громко заговорили не только неоклассики и другие консерваторы («бесполезные» по определению 22Самый главный из неоклассиков, Стравинский, к тому моменту, видимо, уже перешел в разряд «небесполезных», поскольку как раз успел сделать первые шаги к освоению серийной техники.), но и представители самогó авангардного лагеря. Среди представителей старшего поколения таковым оказался прежде всего Варез, среди представителей поколения Булеза – , дебютировавший в 1954 году оркестровой пьесой Metastaseis, в которой, как и в значительной части последующих работ композитора, пифагорейская приверженность «номосу» (νόμος) – закону, выражаемому строгими математическими формулами, – сочетается со стихийным, квазихаотическим натиском звуковых потоков. В писаниях Ксенакиса, изобилующих апелляциями к точным наукам и математическими формулами, теоретические основы его музыки также предстают в мистифицированном виде (ср. 5.5.2); по-видимому, тенденция к некоторому преувеличению сложности и значимости теоретических построений была неизбежным следствием присущего «авангардистам» стремления подчеркнуть принципиальную новизну их дела. Так или иначе, творчество Ксенакиса по степени реальной «авангардности», то есть дистанцированности от европейской традиции, не уступает, а скорее даже превосходит продукцию современных ему поборников высших форм серийной техники.

Во второй половине 1950-х к группе сравнительно молодых европейских композиторов, приверженных идее всемерного обновления искусства и вместе с тем чуждых серийной технике, присоединились и . К тому времени на роль важнейшего очага европейского авангарда выдвинулся Дармштадт (ФРГ) – место проведения ежегодных летних курсов новой музыки, сопровождаемых публичным показом новых произведений; с 1948 года в Дармштадте функционировал информационный центр по современной музыке (впоследствии Дармштадтский международный институт музыки). В течение большей части 1950-х основным направлением дармштадтских курсов было совершенствование методологии серийной техники; в своей лекции 1957 года на эту тему Ноно впервые употребил термин «дармштадтская школа», имея в виду прежде всего , Булеза, Штокхаузена и самого себя как наиболее бескомпромиссных приверженцев серийной дисциплины. Однако примерно тогда же внутри этой «школы» наметился раскол. Недвусмысленная идейность «Прерванной песни» Ноно ( 1.2.4.5) была воспринята его коллегами, прежде всего Штокхаузеном, как нарушение чистоты авангардного стиля. Ноно, в свою очередь, усматривал в эволюции Булеза и Штокхаузена «буржуазный» уклон. В 1956–1957 годах сначала Штокхаузен, затем Булез начали экспериментировать с алеаторикой ( 5.4), а первый приезд в Дармштадт (1958) дал толчок массовому отходу от сериализма в сторону, как выразился Булез, «психологии и театра» 23Об этом см., в частности, исторический обзор дармштадтского авангарда: Iddon M. New Music at Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 196ff.. С перспективы прошедших десятилетий этот исторический момент, вероятно, точнее было бы охарактеризовать как сдвиг от догматизма к артистизму (или, пользуясь терминологией Ноно, к «буржуазности») – с той оговоркой, что крупнейшие мастера авангарда (включая, естественно, и Ноно) всегда, в том числе и в годы неофитской увлеченности серийной комбинаторикой, были прежде всего артистами, даже если в своих теоретических и публицистических писаниях некоторые из них обнаруживали известную склонность к догматизму.

Происшедшая под конец 1950-х коррекция преобладающего вектора авангардных устремлений, по-видимому, придала им новый импульс, действие которого ощутимо доныне, хотя и в существенно ослабленных формах. Эпоха «бури и натиска» европейского авангарда оказалась не такой продолжительной, как хотелось бы его наиболее бескомпромиссным лидерами (фаза постепенного, но неуклонного diminuendo пришлась на середину или вторую половину 1960-х), зато дала ряд выдающихся партитур, в которых новаторские, часто экстравагантные композиционные методы и находки служат решению серьезных, масштабных художественных задач. Таковы, в частности, упомянутые по ходу настоящей работы «Молоток без мастера», «Складка за складкой» и «Владения» Булеза, «Контра-пункты», «Группы», Klavierstücke X и XI и «Моменты» Штокхаузена, «Секвенция» , Metastaseis, Pithoprakta, Eonta и Synaphaï Ксенакиса, «Прерванная песнь» и «Она пришла: песни для Сильвии» Ноно, «Атмосферы», Lux aeterna, Реквием, Lontano Лигети, «Круги» и отдельные Секвенции . Дух времени, несомненно, стимулировал радикализацию стиля некоторых мастеров старшего поколения – таких, как , и (все они по-настоящему нашли себя только на пятом или шестом десятке, став подлинными «авангардистами»), – и соответствующим образом ориентировал цвет поколения 1930-х, представленный такими именами, как , , , и другие польские приверженцы так называемой сонористики ( 1.3.2.1, 1.3.2.5), с его «инструментальной конкретной музыкой» ( 1.3.2.6), и многие другие.

Не все «авангардисты» 1950–1960-х сохранили верность идеалам своей молодости. Когда самодовлеющий нонконформизм послевоенного авангарда утратил актуальность, они в большинстве своем стали писать в более гибкой манере, допускающей ту или иную меру компромисса с исторической традицией и преобладающими общественными вкусами. Техники и приемы, отработанные в рамках авангарда, вошли в арсенал композиторов самых разных направлений; сложился своего рода поставангардный академизм, реакцией на который явились такие течения, как неоромантизм и новая простота.

Особая, самобытная ветвь авангарда – так называемый советский авангард, появление которого стало возможно в результате политической «оттепели» второй половины 1950-х, когда авангард в Западной Европе переживал расцвет и, естественно, воспринимался по эту сторону «железного занавеса» как олицетворение творческой свободы. Главные представители этого нонконформистского течения в музыке советского государства – , , , , и (порядок перечисления примерно соответствует хронологии появления их первых подлинно зрелых работ, стилистически и содержательно противостоящих советскому официозу). В целом этот авангард, испытав влияние западного, был по сравнению с последним более коммуникабельным; проблема чистоты стиля занимала его лидеров в меньшей степени, нежели их европейских коллег. С точки зрения западных приверженцев авангарда музыка советских нонконформистов грешила отсутствием стилистической строгости и последовательности или, проще говоря, была не вполне «авангардной». Будучи обусловлен стремлением большинства названных композиторов к расширению своей аудитории, этот «дефект» при поверхностном взгляде легко мог показаться результатом компромисса с формами художественного высказывания, приемлемыми в рамках господствующей идеологии. Так, склонность большинства советских «авангардистов» к «не слишком герметичному, часто легко узнаваемому языку» и их «заново пробудившийся интерес к содержательности и понятности» мог приписываться тому обстоятельству, что они воспитывались в духе «социалистического реализма», и этот «заново пробудившийся интерес» мог трактоваться как шаг назад, к «соцреалистическим корням» 24Schmelz P. Such Freedom. If Only Musical. Oxford, etc.: Oxford University Press, 2009. P. 274.. В действительности же следовало бы говорить скорее об их возросшем самосознании в качестве свободомыслящих духовных лидеров, носителей определенного комплекса эстетических, этических, метафизических установок, оформленного целостного мировоззрения, которое по известным политико-идеологическим причинам не могло быть выражено в словесной форме 25Подробнее об этом – в развитие идеи Андрея Платонова о музыке при репрессивном режиме как о великом искусстве, родившемся из «окончательного запрещения» литературы, – см.: Бакши Л. Попытка прощания. Несколько тезисов о музыке тоталитарной эпохи // Музыкальная академия. 1992. № 1; Hakobian L. The Beginning and the End of the Soviet Avant-Garde: 1956–1982 // Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku / Pod red. K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. Kraków: Akademia Muzyczna, 2004; Hakobian L. Tertium datur. Die sowjetische Musikavantgarde 1956–1982 // Osteuropa. Vol. 59. 2009. No. 4. Macht Musik: Kultur und Gesellschaft in Russland.. Сильвестрова это со временем привело к неоромантическому «слабому стилю» ( 2.3.7.2, 4.6), Шнитке – к полистилистике ( 4.7), Пярта – к стилю tintinnabuli ( 1.1.11.1); Денисов и особенно Губайдулина, не поступаясь сложностью и внутренней гомогенностью языка, поставили его на службу религиозным и метафизическим идеям ( 1.3.2.10, 4.6, 5.5.5).

В США функцию местной разновидности авангарда издавна выполняла так называемая американская экспериментальная традиция 26 О ней см., в частности: Nicholls D. American Experimental Music, 1890–1940. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1990; Gann K. American Music in the Twientieth Century. New York: Schirmer, 1997; Shultis C. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Boston: Northeastern University Press, 1998., возводящая свою родословную к Айвзу и, далее, к таким эксцентричным музыкантам XIX века, как Филип Хайнрих (1781–1861) и Луи Моро Готшалк (1829–1869). Опираясь на центральные для американского образа мышления идеи свободы, индивидуальной предприимчивости и плюрализма, экспериментальная традиция нередко доводит их до крайности. Почти все ее самые значительные представители работали в стороне от устоявшихся структур музыкальной жизни; все они – одиночки или участники небольших групп единомышленников и до некоторой степени маргиналы (крайние случаи – и ). Их продукция редко соответствует сложившимся европейским представлениям о «хорошо сделанной» музыке, обычно экстравагантна, «трансэтнична» (transethnic, термин Парча), то есть преодолевает гегемонию одной («белой») культуры, и апеллирует к метафизическим идеям, часто экзотического происхождения. Самым заметным представителем этой традиции явился , чью установку на стирание граней между звуком и тишиной, между звуком музыкальным и немузыкальным, природным и человеческим, между музыкой и другими искусствами, а отчасти и между искусством и жизнью, равно как и между действием и бездействием, творческой инициативой и ее отсутствием в той или иной мере разделяли и разделяют такие разные художники, как (несомненно самый крупный, своеобразный и независимый представитель группы, сложившейся вокруг Кейджа), , Тюдор, Вулф, , и множество других ярких фигур, в том числе работающих в области мультимедиа и на грани между «академической» музыкой (art music) и другими формами музыкального и иного самовыражения.

Работая независимо от европейцев, «классики» американской экспериментальной музыки иногда приходили к аналогичным результатам; так, около 1950 года Кейдж, опередив Булеза и Штокхаузена, фактически открыл мобильную форму, а принадлежавшие к его кругу Браун и Фелдман – графическую нотацию (5.3, 5.4). Характерно, что серийная техника, до конца 1950-х служившая для молодых европейских авангардистов чем-то вроде фетиша, не вызвала среди американских экспериментаторов особого интереса. Изучением и совершенствованием серийной техники занимались преимущественно в университетах, то есть в сравнительно консервативной среде; один из ведущих университетских композиторов США, , превратил сочинение серийной музыки в настоящую науку с собственным изощренным методологическим аппаратом и нарочито усложненной, эзотерической терминологией (1.2.4.1).

Так с некоторых пор именуют течение, идеология которого базируется на исследовании и эксплуатации физических свойств (обертонового спектра) звука (1.3.2.12). Для анализа обертонового спектра используется специальная аппаратура; характеристики звучаний, синтезируемых по результатам анализа для воспроизведения акустическими инструментами и/или средствами электроники, и количественные сдвиги, воздействующие на качество этих звучаний, зачастую рассчитываются с помощью компьютерных программ. Расцвет спектрализма, начавшийся в середине 1970-х, совпал с первым этапом функционирования парижского Института музыкальных и акустических исследований (IRCAM), в задачи которого входили совершенствование технологий анализа и синтеза звука и разработка музыкальных компьютерных программ. На этом этапе программная и техническая база допускала только операции с единичными звуками (спектрами); по мере совершенствования компьютерных программ и оборудования появилась возможность работать со сложными звуковыми конгломератами, контролируя их развертывание во времени. Первое поколение «спектралистов» представлено прежде всего французскими композиторами; наиболее известные из них – , , Левинас и Дюфу. Со временем к этой группе присоединились представители других стран, также сотрудничавшие с IRCAM, в частности , Рэдулеску, , , , . Каждый из названных композиторов – суверенная величина, и вместе они не образуют сколько-нибудь сплоченной группы. Но благодаря «спектралистской» ориентации в их музыке обнаруживается общая тенденция к тщательно нюансированной эвфоничности и к преобладанию плавных переходов – по контрасту с продукцией приверженцев серийной техники и ее производных, тяготеющей к поддержанию более или менее одинакового уровня диссонантности и к подчеркиванию дискретности сменяющих друг друга событий. Строгому сериализму, как и спектрализму, присуща специфическим образом трактуемая научность, но если в первом случае близкой аналогией может служить арифметика (операции с натуральными числами), то во втором – математический анализ, оперирующий бесконечно малыми величинами и пригодный для описания расплывчатых, плавно варьирующих конфигураций. Ясно, что такие аналогии сами по себе ничего не сообщают о сравнительной художественной ценности музыкальных феноменов.

Своего рода крестным отцом спектрального направления был (1.3.2.12), чье зрелое творчество, начиная с созданных в 1959 году «Четырех пьес для оркестра (на одной ноте каждая)» (2.3.3), одушевлено настойчивым стремлением «дойти до сердцевины звука» 27Scelsi G. “Les anges sont ailleurs…” / Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach. Arles: Actes Sud. 2006. P. 64.. В связи с Шельси, конечно, не может быть речи о научной (физико-математической) подоплеке музыкальных идей, но в таких аспектах, как глубина «спектрального» анализа звука, выявляемая благодаря гармоничной выверенности соотношений в синтезируемых созвучиях, и искусство оперирования «бесконечно малыми» величинами (микрохроматическими интервалами, мельчайшими изменениями темпоритма) в процессе развертывания звуковой ткани, его партитуры действительно явились принципиально новым словом. С перспективы десятилетий, прошедших со времени прекращения творческой деятельности Шельси и возникновения спектрального направления, представляется, что даже самые изощренные «спектралисты» развили художественные открытия итальянского мэтра главным образом по линии количественных, а не качественных показателей.

Этот термин часто используется расширительно: как обозначение музыки интенционально однообразной, длящейся долго, но не развивающейся и не богатой нотами и событиями. При такой трактовке минимализмом можно считать многое у , , , и – композиторов, которые не имеют между собой ничего или почти ничего общего. Минимализм в более специальном понимании – часть упомянутой выше американской экспериментальной традиции, возникшая отчасти как противовес направлению и , тяготевших к нарочитой бесструктурности и ритмической аморфности, отчасти же как реакция на чрезмерную сложность и индивидуализм традиционной и новой музыки академических жанров. Пионерами этого сегмента американской экспериментальной традиции считаются (который, впрочем, занимает изолированную нишу), , и . Последние трое – приверженцы музыки быстрой, отчетливо ритмизованной, но при этом действительно нарочито однообразной (репетитивной) и почти или совсем не развивающейся (1.1.12.0). Продукция упомянутых классиков минимализма, можно сказать, утвердилась в «золотом фонде» американской музыки, тогда как созданное их многочисленными эпигонами – в последние десятилетия также и постсоветскими – во многих случаях слишком явно обнаруживает свою коммерческую подоплеку. Критикуя репетитивный минимализм постсоветского образца, отмечает, что «он служит оправданием для отказа от серьезной профессиональной работы и, более того, становится фундаментом для целой идеологии. Это, конечно, отражает в целом нашу извечную проблему с рабочей этикой <…>» 28Цит. по: Амрахова А. Современная музыкальная культура в поисках самоопределения. М.: Композитор, 2017. С. 238.. Возможно, то же относится к минимализму вообще, но все же было бы несправедливо упрекать минималистов первого поколения – во всяком случае имея в виду их раннее творчество – в несерьезности их профессиональной работы и тем более в несоблюдении трудовой этики. Интересный опыт почти серьезной пародии на классический минимализм – ансамблевый опус Хааса под не оставляющим иллюзий названием «Анахронизм» (2013).

Неоромантизм совершенно естественным образом возник и получил достаточно широкое развитие на той стадии эволюции новой музыки, когда созрела потребность в реакции против высокого авангарда с его настойчивым стремлением к новизне, избеганием поверхностного благозвучия и ассоциаций с традиционными формами и жанрами. По принципу гегелевской спирали такой реакцией стал именно новый романтизм, отрицающий, наряду с авангардом, также и нарочито антиромантические установки неоклассицизма. Кардинальные признаки неоромантизма в его самых значительных проявлениях – возврат к тональному языку, крупным формам XIX века, открытой эмоциональной выразительности и мелодизму; к этому перечню можно добавить терпимое отношение к китчу (понимая под последним простой, непритязательный материал, «поданный» с особой многозначительностью). Если эстетика неоклассицизма первых десятилетий ХХ века предполагала возможность иронического переосмысления музыки прошлого, то неоромантизм в своем отношении к романтизму, как правило, серьезен. Можно указать еще на одно важное различие между неоклассицизмом и неоромантизмом: если неоклассицизм, как было подчеркнуто в соответствующем разделе, сохраняет фундаментальные черты подлинного классицизма (такие, как ясность, уравновешенность, архитектоническая стройность и т.п.), то неоромантизму абсолютно чужд едва ли не главный атрибут подлинного романтизма – стремление к крайней интенсивности и полноте чувственного переживания, чреватый нарушением общепринятых этических норм и саморазрушением вплоть до самоуничтожения.

Среди приверженцев неоромантизма немало бывших «авангардистов»; широко известные случаи – и . Пользуясь известной оппозицией, восходящей к трактату Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», неоромантизм можно разделить на «сентиментальный» и «наивный». Мера «сентиментальности», по-видимому, определяется степенью отрефлексированности авторского отношения к романтизму или, если угодно, относительной весомостью того стилистического компонента музыки, который выражается частицей «нео». В этом смысле неоромантизм Сильвестрова в его самых значительных опусах так называемого слабого стиля (2.3.7.2, 4.6) безусловно сентиментален. О том, насколько сильно выражен у этого композитора элемент «нео», выразительно свидетельствует не только подчеркнуто хрупкая, мимолетная, ускользающая красота его музыкальных идей (результат рефлексии о невозможности полноценно воссоздать в условиях «нео»-стиля возвышенный дух искусства прошлого), но и, по-видимому восходящая к его «пуантилистическому» прошлому чрезвычайно высокая степень детализации различных параметров ткани (артикуляции, фактуры, ритма), запечатленная во внешнем облике его партитур. Элементы «сентиментального» неоромантизма иного рода, с уклоном в репетитивный минимализм, характерны для (показательно заглавие одной из его крупных оркестровых партитур – «Наивная и сентиментальная музыка», 1998).

Полностью «наивный» неоромантизм – то есть, по существу, романтизм без сколько-нибудь заметных признаков «нео» – безусловно может все еще обладать определенной эстетической и коммерческой привлекательностью, но в среднесрочном, а тем более долгосрочном плане, казалось бы, не должен быть жизнеспособен. Вместе с тем не только у поставщиков коммерческого музыкального продукта категории crossover (наподобие Раттера, Дженкинса или Эйнауди), но и у некоторых мастеров с высокой «элитарной» репутацией попадаются поистине обескураживающе «наивные» образцы квазиромантического письма, практически лишенные признаков, указывающих на то, что они создавались в сравнительно недавнее время в условиях отсутствия идеологической цензуры, и что их авторы имеют определенный опыт работы в «авангардном» ключе. Таковы многие, особенно поздние, опусы , Пендерецкого (особенно примечателен в этом отношении Фортепианный концерт 2002 года «Воскресение»), ; можно назвать и ряд других, возможно не столь громких фамилий. Еще сравнительно недавно неоромантизм был особенно популярен главным образом в США, на европейском Севере, возможно также Германии, но ближе к нашему времени он завоевывает заметные позиции и в таких славных своими модернистскими и авангардными традициями странах, как Италия (Ферреро, Тутино) и Франция (Бакри, Эскеш, Коннессон). В поздней неоромантической продукции либеральное отношение к китчу, по-видимому свойственное неоромантизму вообще, рискует переродиться в безоговорочное приятие китча как полноправного способа художественного высказывания. Если в серьезной музыке XX века использование китча, как правило, связывалось с его остранением (о значении этого термина см. 1.1.2.4), – примеры такой трактовки китча многочисленны у Малера и Шостаковича, к ней располагает полистилистика: «китчевая» музыка в контексте сложной, насыщенной контрастами симфонической формы воспринимается как китч, возведенный в степень, как апофеоз пошлости, – то «наивному» неоромантизму, похоже, чуждо ощущение границы между остраненным китчем и китчем как таковым.

В конце 1970-х и начале 1980-х термин «новая простота» (neue Einfachheit) широко применялся по отношению к творчеству немецких композиторов молодого поколения, которые не без влияния некоторых старших коллег (, ) отстранились от будто бы чрезмерной сложности авангарда и вернулись к открытой эмоциональности, элементам тонального языка, тематической работе, системе жанровых форм австро-немецкой позднеромантической музыки. К этой немецкой разновидности новой простоты приписывали творчество 29См., в частности: Weid, J.-N. von der. La musique du XXe siècle. Paris: Pluriel, 2010. P. 481. – композитора, хотя и не слишком склонного к поставангардной умозрительности, но ни в коей мере не «простого» с любой музыкально-исторически и теоретически обоснованной точки зрения. Стиль Рима точнее было бы назвать «новым экспрессионизмом». Хотя этот термин не вошел в широкий музыкально-критический обиход, он, как кажется, достаточно точно характеризует творчество некоторых видных немецких композиторов как предшествующего Риму, так и следующего поколения, включая упомянутого , , Видман и Пинчера, также культивирующих язык далеко не «простой», но тяготеющий к открытой коммуникабельности, и до некоторой степени возрождающих в своей музыке «декадентскую» стилистическую и духовную атмосферу рубежа XIX–XX веков.

С гораздо бóльшим основанием «новой простотой» может именоваться тенденция более глобального масштаба, представленная зрелым творчеством таких мастеров, как , , и . Новая простота этих композиторов может обнаруживать определенное сходство с репетитивным минимализмом (частые многократные повторы, преобладание благозвучных тональных или модальных гармоний), однако различия между новой простотой и минимализмом значительно глубже внешних признаков сходства. Если минимализм ассимилирует элементы экзотических культур и в некоторых своих проявлениях сближается с рок-музыкой, то новая простота упомянутых авторов сторонится экзотики и массовых жанров. Далее, если в типичных «репетитивных» композициях крайне ограниченное число событий растягивается на весьма длительное время, то для названных мастеров новой простоты подобные эксперименты с музыкальным временем не слишком характерны. Минимализм в общем не близок христианской духовности, тогда как в творчестве всех упомянутых представителей новой простоты прослеживается генетическая связь с традициями церковной музыки: их «простота» часто ассоциируется с простотой старинных духовных напевов. В англоязычной литературе ко всем четверым иногда прилагается объединяющий ярлык «священный минимализм» (holy minimalism).

Ярлык «новой простоты», вообще говоря, пригоден для любой музыки, автор которой мотивирует свою стилистику стремлением отбросить ставшую ненужной сложность – будь то сложность собственного более раннего творчества или сложность противостоящих течений. Новая простота в этом смысле – атрибут значительной (и наиболее репрезентативной) части наследия таких композиторов, как , , , , , . Авторство термина «новая простота» по-видимому принадлежит : так накануне своего переезда в СССР композитор назвал стиль, пользуясь которым он собирался писать для советской аудитории 30См. его статью в «Известиях» за 16 ноября 1934 года, процитированную в изданиях: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2-е. М.: Советский композитор, 1973. С. 359; Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М.: Советский композитор, 1991. С. 128..

В конце 1970-х и начале 1980-х термин «новая простота» (neue Einfachheit) широко применялся по отношению к творчеству немецких композиторов молодого поколения, которые не без влияния некоторых старших коллег (, ) отстранились от будто бы чрезмерной сложности авангарда и вернулись к открытой эмоциональности, элементам тонального языка, тематической работе, системе жанровых форм австро-немецкой позднеромантической музыки. К этой немецкой разновидности новой простоты приписывали творчество 29См., в частности: Weid, J.-N. von der. La musique du XXe siècle. Paris: Pluriel, 2010. P. 481. – композитора, хотя и не слишком склонного к поставангардной умозрительности, но ни в коей мере не «простого» с любой музыкально-исторически и теоретически обоснованной точки зрения. Стиль Рима точнее было бы назвать «новым экспрессионизмом». Хотя этот термин не вошел в широкий музыкально-критический обиход, он, как кажется, достаточно точно характеризует творчество некоторых видных немецких композиторов как предшествующего Риму, так и следующего поколения, включая упомянутого , , Видман и Пинчера, также культивирующих язык далеко не «простой», но тяготеющий к открытой коммуникабельности, и до некоторой степени возрождающих в своей музыке «декадентскую» стилистическую и духовную атмосферу рубежа XIX–XX веков.

С гораздо бóльшим основанием «новой простотой» может именоваться тенденция более глобального масштаба, представленная зрелым творчеством таких мастеров, как , , и . Новая простота этих композиторов может обнаруживать определенное сходство с репетитивным минимализмом (частые многократные повторы, преобладание благозвучных тональных или модальных гармоний), однако различия между новой простотой и минимализмом значительно глубже внешних признаков сходства. Если минимализм ассимилирует элементы экзотических культур и в некоторых своих проявлениях сближается с рок-музыкой, то новая простота упомянутых авторов сторонится экзотики и массовых жанров. Далее, если в типичных «репетитивных» композициях крайне ограниченное число событий растягивается на весьма длительное время, то для названных мастеров новой простоты подобные эксперименты с музыкальным временем не слишком характерны. Минимализм в общем не близок христианской духовности, тогда как в творчестве всех упомянутых представителей новой простоты прослеживается генетическая связь с традициями церковной музыки: их «простота» часто ассоциируется с простотой старинных духовных напевов. В англоязычной литературе ко всем четверым иногда прилагается объединяющий ярлык «священный минимализм» (holy minimalism).

Ярлык «новой простоты», вообще говоря, пригоден для любой музыки, автор которой мотивирует свою стилистику стремлением отбросить ставшую ненужной сложность – будь то сложность собственного более раннего творчества или сложность противостоящих течений. Новая простота в этом смысле – атрибут значительной (и наиболее репрезентативной) части наследия таких композиторов, как , , , , , . Авторство термина «новая простота» по-видимому принадлежит : так накануне своего переезда в СССР композитор назвал стиль, пользуясь которым он собирался писать для советской аудитории 30См. его статью в «Известиях» за 16 ноября 1934 года, процитированную в изданиях: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2-е. М.: Советский композитор, 1973. С. 359; Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М.: Советский композитор, 1991. С. 128..

Авторство термина принадлежит 31См. текст его доклада на московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО (1971), воспроизведенный в: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 327–331; [Ивашкин А.]. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 143–146., однако описываемый им феномен – объединение нескольких разнородных стилей в одном произведении – появился задолго до первых «полистилистических» опытов самого Шнитке. Среди предшественников Шнитке по использованию этого приема – , , . Все эти авторы (Берио – главным образом в «Симфонии», 1968–1969) культивировали сочетание нарочито несовместимых стилистических элементов, помещая прямые и видоизмененные цитаты из музыки прошлого, а также из музыки массовых жанров, и/или авторские имитации известных музыкальных стилей в сложный диссонантный контекст, отражающий современное состояние музыкального языка. Несмотря на кажущееся сходство проявлений полистилистики у названных и других авторов, ее содержательная подоплека может быть совершенно различной. Так, полистилистика Айвза проистекает из его стремления максимально полно отразить в музыке все разнообразие мира; своим «плюралистическим» подходом к композиции Циммерман стремился подчеркнуть вечный, непреходящий характер того, что происходит с человеком в экстремальных ситуациях; в «Симфонии» Берио и Первой симфонии Шнитке (1969–1972) средствами полистилистики воссоздается причудливая, часто какофоничная «полифония» современной цивилизации; вдобавок Шнитке часто включает в ткань своих опусов заимствованную или стилизованную тональную музыку, символизирующую мир высших, идеальных эстетических и этических ценностей (в аналогичной смысловой функции тональные включения используются и многими другими композиторами; см. 4.7).

Предупреждая возможный упрек в эклектизме, Шнитке отмечает, что элементы чужого стиля «обычно служат лишь <…> оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля» 32Цит. по: [Ивашкин А.]. Беседы с Альфредом Шнитке. С. 144.. В то же время Шнитке сознает, что полистилистика способна снизить «абсолютную, внеассоциативную ценность музыки» и породить «опасность музыкальной литературщины» 33Там же., ибо «[н]еизвестно, где [проходит] граница между эклектикой и полистилистикой» 34Там же.. Принципиальная и, можно сказать, демагогическая (в исконном значении этого слова – «управляющая людьми», то есть в данном случае сообщающая слушательскому восприятию конкретную, четко определенную идейную направленность) эклектичность – атрибут «плюралистических» опытов Циммермана (опера «Солдаты», 1958–1964, оркестровая «Музыка для ужинов короля Убю», 1962–1966, «Реквием для молодого поэта», 1967–1969, и др.), многочисленных работ , , , (Четвертая симфония Underground Music, 1996) и множества менее именитых авторов, привлеченных идейной стороной плюралистического / полистилистического подхода и такими его преимуществами, как «расширение круга выразительных средств, возможность интеграции “низкого” и “высокого” стиля, “банального” и “изысканного” – то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля <…> новые возможности для музыкально-драматургического воплощения “вечных” проблем – войны и мира, жизни и смерти» 35Там же. С. 144, 145.. В своих самых значительных «полистилистических» партитурах – помимо упомянутой Первой симфонии к ним принадлежат, в частности, Concerto grosso № 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнного оркестра (1977), Третья симфония (1981), кантата «Так бодрствуйте, бдите…» (известна также как «Фауст-кантата», 1983), Четвертая симфония (1984, включает стилизованные духовные песнопения разных конфессий) – Шнитке, несомненно, стремится реализовать плюралистическую / полистилистическую идею без ущерба для «абсолютной внеассоциативной ценности музыки». Труднее сказать то же о более «идеологичной» (то есть в большей степени нагруженной эксплицитными внемузыкальными смыслами) продукции Циммермана, Рочберга, Крама, Корильяно, Марко, Хёллера и других приверженцев данного подхода, в чьем творчестве утилизация чужого материала в значительной мере служит именно решению «демагогических» (в оговоренном выше смысле) задач: будучи надежным способом повышения степени «коммуникабельности» музыки, она придает ей дополнительную концепционную весомость и создает иллюзию особой серьезности, значимости, внутренней содержательности высказывания.

Своей непомерной популярностью, достигшей пика на закате XX века, этот термин обязан французским философам Франсуа Лиотару (1924–1998), автору трактата La condition postmoderne (1979) 36Русский перевод: Лиотар Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; Л.: Алетейя, 1998., и Жаку Деррида (1930–2004). Понятие «постмодернизм» как обозначение особого рода художественного и философского менталитета может совершенно по-разному трактоваться представителями разных школ и течений современной мысли; не имея возможности останавливаться на разборе существующих трактовок, констатируем, что в основе идеологии постмодернизма (что бы под этим термином ни подразумевалось) лежит уверенность в том, что к концу XX столетия «модернистские» идеологии оказались исчерпаны. В философии Деррида центральное для модернизма понятие новизны вытесняется понятием деконструкции, указывающим на единство деструктивной и конструктивной практик, в частном случае – на игру элементами, извлеченными из неких целостностей (например, текстов), предпринимаемую не ради создания принципиально новых целостностей, а ради истолкования и переосмысления существующих и утвержденных.

«Нео»-стили и полистилистика явно предполагают деконструкцию неких исходных целостностей и игру с извлеченными из них элементами и посему могли бы быть причислены к постмодернизму; с другой стороны, применение этого неопределенного по значению термина к течениям, уже получившим свои (пусть не самые точные и удачные) наименования, едва ли может иметь какой-либо смысл.

Использование термина «постмодернизм» кажется более осмысленным в связи с двумя глобальными тенденциями последних десятилетий, каждая из которых сама по себе является весьма прогрессивной. Речь идет, во-первых, о смягчении дискриминации разного рода меньшинств (политических, национальных, расовых, сексуальных и т.п.) и, во-вторых, о почти безграничном расширении доступа к средствам массовой коммуникации. Обе эти тенденции стимулируют радикальную деконструкцию всех или большинства существенных категорий культуры, искусства, социальной жизни; среди обусловленных ими побочных эффектов – агрессивная пропаганда меньшинствами ценностей своих субкультур, противопоставляемых ценностям господствующей культуры (по расхожему выражению – культуры «белых гетеросексуальных мужчин»), и активное использование средств массовой коммуникации людьми, стремящимися к художественной самореализации, но не наделенными творческим воображением и профессиональной квалификацией. Отсюда – резко возросший поток художественной (в том числе музыкальной) продукции, которая с точки зрения критериев ценности, традиционно сложившихся в рамках господствующей культуры, должна быть признана компилятивной, вторичной и маргинальной.

Подробное философское обоснование постмодернистской модели музыкального творчества дает в своих книгах 37Первая и наиболее известная из них: Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002., констатирующий, вслед за некоторыми другими идеологами, «смерть» индивидуального авторского письма 38Здесь можно усмотреть влияние еще одного французского мыслителя, Ролана Барта (1915–1980), особенно его статьи под несколько дезориентирующим названием «Смерть автора» (1968), в которой речь идет отнюдь не об исчерпании идеи индивидуального авторства. См.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1991. С. 384–391.. На место авторского творчества Мартынов выдвигает так называемый бриколаж – комбинирование общеизвестных, легко идентифицируемых стилистических клише. Термин «бриколаж» (bricolage), введенный в культурологический оборот французским этнологом Клодом Леви-Строссом (1908–2009) и по своему исходному (бытовому) смыслу близкий понятиям «самодеятельность», «кустарщина», «халтура», указывает на принцип архаического мифотворчества: построение картины мира из ограниченного числа «подручных» элементов (объектов, знаков, представлений), знакомых «дикарю» по опыту повседневной жизни. Конструктивными единицами зрелой продукции Мартынова-композитора (точнее было бы сказать «бриколёра») обычно служат обороты, стилизованные под западную классику, фольклор или церковное пение, встречаются и прямые цитаты. Бриколаж этого типа, явно не требующий серьезных затрат творческой энергии и дающий на выходе длинные цепочки более или менее благозвучных фраз, культивируют многие современные композиторы. В качестве своего рода «гарнира» к нему могут прилагаться элементы театрализации и мультимедиа, литературная или философская программа и т. п.; подобный антураж, как правило, лишь оттеняет бедность музыкального компонента (показательные образцы нетрудно найти в творчестве таких разных авторов, как Рабинович-Бараковский, Десятников и Батагов – если ограничиться только теми, кто родом из России).

Не слишком утрируя, можно утверждать, что постмодернизм – это не столько определенный круг стилей или манер (в конце концов стилистический плюрализм и «нео»-стили сами по себе отнюдь не специфичны именно для эпохи «постмодерна»), сколько особого рода творческая безответственность, которая под предлогом тотальной релятивизации оценочных критериев, будто бы обусловленной духом времени, и часто под прикрытием модной или эпатирующей концепции, позволяет выносить на публику художественный продукт, недостаточно кондиционный с точки зрения оригинальности замысла, профессионализма его воплощения и количества вложенного труда, а также, возможно, вызывающе противоречащий утвержденным нормам морали.

В последнее время термин «постмодерн[изм]», как характеристика современной ситуации в некоммерческом искусстве, вытесняется столь же расплывчатым по содержанию термином «актуальное искусство». Достаточно явственно просматривается тенденция идентифицировать актуальность с характерно «постмодернистским» совмещением искусств в едином акте артистического самовыражения. Нет нужды говорить, что при таком понимании актуальности музыкальный компонент не может обладать сколько-нибудь самостоятельной значимостью и представлять интерес для исследования методами теории музыки (что, конечно же, вовсе не означает, что соответствующая творческая продукция непременно ущербна в иных эстетически и идейно значимых отношениях и не представляет интереса для анализа иными методами, более адекватными ее природе).

Авангарду в любом виде искусства и в любую эпоху непременно присущ момент демонстративности и эстетического вызова. Но в наше время (то есть в конце XX и начале XXI века) использование авангардного языка само по себе уже едва ли способно произвести впечатление такого вызова. Одни открытия авангарда – например, серийная риторика (1.2.4.3.1) – не пережили своих создателей; другие – в частности, придуманная «инструментальная конкретная музыка» – «академизировались», став неотъемлемой частью стилистического обихода эпигонов (в случае Лахенмана особенно многочисленных не только в Германии, но и в России). Авангардность – это уже не столько синоним стилистической экстремальности и пребывания на передних рубежах прогресса, сколько обобщенная характеристика определенного типа звучания. Такая характеристика указывает на то, что композитор владеет соответствующим арсеналом языковых средств, не придерживается откровенно консервативных подходов, не является приверженцем «нео»-стилей и постмодернизма, – иными словами, готов идти относительно трудными путями, не экономя на отборе материала и не уклоняясь от тщательной работы с ним. Вместе с тем музыка, звучащая обобщенно-«авангардно», уже не предъявляет экстремальных требований к восприимчивости и терпеливости слушателя.

Слова французского президента Жоржа Помпиду, некогда начертанные на фасаде парижского центра современного искусства его имени (напомним, что в состав этого комплекса входит и IRCAM), – «Искусство должно оспаривать, должно опровергать, должно выражать несогласие» – кажется, утратили актуальность. В ситуации «постмодернистской» индифферентности (замаскированной под толерантность) едва ли не любое искусство, претендующее на глубинный нонконформизм (то есть не просто на эпатаж, коммерчески выгодный и не требующий существенных затрат творческого труда и воображения), неизбежно оказывается отодвинутым на эзотерическую периферию художественного пейзажа. Поставангардный академизм оказывается самой периферийной и эзотерической частью этого пейзажа. Как и любой академизм, то есть искусство, представляющее заключительную, застывающую стадию эволюции соответствующего течения, он часто принимает в высшей степени изощренные формы как с точки зрения детализации нотной записи и требований, предъявляемых к музыкантам-исполнителям, так и в аспекте теоретического обоснования композиционных идей; nec plus ultra этой эволюционной линии – так называемая новая сложность (new complexity) в современной британской музыке, возглавляемая 39Если новая простота ассоциируется с быстрым питанием (1.1.12.2), то «новую сложность» уместно сравнить с новомодным «медленным питанием», привлекающим прежде всего тех, чье обычное состояние – пресыщенность.. Беспрецедентная мера изощренности письма сама по себе отнюдь не значит, что новая сложность структурно богаче и действительно сложнее, чем «классический» авангард в его наиболее значительных и изысканных проявлениях.

Поставангардную музыку за пределами этого дистиллированно-эзотерического сегмента можно представить как обширное поле с неопределенными границами, вбирающее всевозможные посторонние влияния, включая элементы неакадемических жанров. Развитие процессов внутри этого поля в значительной степени определяется прогрессом в области синтеза звука и возрастающей доступностью информационных технологий. Важнейший вектор эволюции новейшей академической музыки, по-видимому, состоит в неуклонном снижении удельного веса музыкально-структурной составляющей – иными словами, в неуклонной редукции всех категорий, давших название главам настоящей работы (то есть гармонии, мелодии, полифонии, тематизма и формы), вплоть до практически полной утраты ими какого бы то ни было стуктурообразующего значения. Поскольку новые, альтернативные музыкально-теоретические категории пока еще не сложились (и перспективы их появления неясны), теоретизирование вокруг музыкальной продукции во все возрастающей степени сводится к описанию общей идеи (концепции) и внешних технических средств ее воплощения.

История поставангардного академизма и некоторых других затронутых здесь тенденций и течений продолжается, поэтому делать выводы относительно их значимости и перспективности, равно как и о месте их представителей в пантеоне мировой музыки, пока слишком рано. Как бы то ни было, любой серьезный и ответственный композитор оказывается перед лицом по меньшей мере одной необходимости: убедить аудиторию в «ненапрасности слушания» (1.2.4.6, 4.6) его музыки. Ясно, что убедить всех и сразу не получается ни у кого. Но любой музыке присуща некая мера убедительности, и возможность ее объективной оценки – вопрос философской веры. На одном полюсе – гегельянская вера в абсолютный дух (и, соответственно, в объективную, абсолютную, хотя и осознаваемую лишь в трансцендентном опыте, ценность явлений искусства), на другом – упомянутая в связи с постмодернизмом и будто бы соответствующая духу нашего времени тотальная релятивизация оценочных критериев.

Несмотря ни на что, задача объективной оценки качества произведения искусства, в том числе музыки (или, иначе, задача использования искусствоведческого – в том числе музыкально-теоретического – аппарата с целью установления иерархии ценностей в соответствующем виде искусства), сохраняет свою привлекательность и время от времени приводит к возникновению более или менее убедительных аксиологических опытов 40См., например: Чередниченко Т. К проблеме художественной ценности в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Советский композитор, 1983; Meyer L.B. Music, the Arts, and Ideas. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1994 (1st ed. 1967).. В завершение настоящей работы позволю себе предложить собственное аксиологическое рассуждение, направленное на поиск возможных путей, ведущих к обнаружению иерархии ценностей в музыке вообще и новой музыке в частности.

Вообще говоря, аксиологическая подоплека присуща едва ли не всем масштабным музыкально-теоретическим доктринам, стремящимся объяснить эмпирическое множество наблюдаемых феноменов в терминах непреложных категорий и априорных универсалий. То, что музыкальная наука регулярно порождает такие доктрины, вероятно, может быть объяснено тем, что музыку испокон веков рассматривали как феномен, подчиняющийся не столько зыбким законам человеческого мышления, сколько непреложным законам мироздания, и, следовательно, подлежащий изучению с помощью строгих и точных методов. Предваряя свой трактат о контрапункте эпиграфом из Леонардо да Винчи – Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni («Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства» 41Этот перевод предложен Н.Ю. Плотниковой.), – Танеев следовал почтенной традиции, объединявшей музыку с арифметикой, геометрией и астрономией в рамках квадривиума «больших» наук, трактующих о твердых принципах устройства мироздания. В максиме Леонардо смысловой доминантой явно выступает словосочетание matematiche dimostrazioni, оставляя определение umana далеко в тени. Естественно, при таком подходе установление ценностной иерархии должно представляться не более чем техническим вопросом, легко решаемым с применением соответствующей строго научной методологии.

Между тем uomo sapiente, «человек разумный», был и остается существом в высокой степени иррациональным. Он не желает действовать по ясным и четким, не знающим исключений правилам; он упорно не поддается полному, без остатка, структурированию. Соответственно все, что принадлежит сфере человеческого мышления и творчества, – включая музыку, – то и дело обнаруживает свою «неточную», до известной степени алогичную природу. Если живая человеческая музыка и «проходит через математические доказательства», то лишь в очень ограниченной мере. Строгие, отвечающие критериям научной объективности методы исследования музыки неизбежно останавливаются перед тем, что в музыке недостаточно «структурно», не вполне «системно», сделано не совсем «по правилам». Такие теории способны указать на те или иные «неправильности» – подобно тому как грамматика вербального языка регистрирует исключения из правил, – но едва ли способны эстетически оправдать или обосновать их. При всем уважении к любым масштабно задуманным и логически разработанным теоретическим доктринам мы не должны упускать из виду их негативный, потенциально вредоносный аспект: препятствуя адекватному восприятию явлений, которые не согласуются с их постулатами, они умножают предрассудки вокруг новой и необычной музыки 42О потенциально негативном воздействии «больших» музыкально-теоретических концепций на восприятие новой и необычной музыки см.: Акопян Л. Большие теоретические концепции в музыкознании: свет и тени // Этот многообразный мир музыки… Сборник статей к 80-летию М.Г. Арановского. М.: ГИИ, 2010; Hakobian L. Theoretical Conceptions in Musicology as a Potential Obstacle for Musical Comprehension // Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica. Vol. 5. 2015. – URL: https://musicadocta.unibo.it/article/view/5869/5593 (дата обращения: 27.07.2021); Akopian (Hakobian) L. Koncepcje teoretyczno-muzyczne jako czynnik przeszkadzający w rozumieniu muzyki // Teoria muzyki. Studia Interpretacje. Dokumentacje. Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie. Rocznik IV. 2015. No. 7..

С другой стороны, множество разнообразных проявлений человеческой природы (в немецкой философской традиции оно обозначается собирательным термином das Menschsein – «человеческое») наделено ускользающей от определения, но тем не менее почти осязаемой целостностью. «Всякая попытка создать целостную схему человека обречена на неудачу. В той мере, в какой схема соответствует истине, она непременно проявит свой частный, не всеобъемлющий характер и укажет на очередной способ расчленения “человеческого” (des Menschseins); но, несмотря на это, “человеческое” не перестанет производить на нас впечатление чего-то безусловно целостного» 43Ясперс К. Общая психопатология. М.: Практика, 1997. С. 898–899.. «Безусловно целостным» проявлением «человеческого» представляется и музыка – по меньшей мере композиторская музыка западной цивилизации, – причем не только на уровне отдельных произведений или совокупности творчества какого-либо отдельно взятого композитора, но и на уровне всей этой музыкальной цивилизации как таковой. В шестидесятых годах, будучи все еще радикальным «авангардистом», Пендерецкий заявил: «Понятие “хорошая музыка” ныне означает то же, что и раньше» 44Цит. по: Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Kraków: PWM, 1975. S. 98. См. также: Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Советский композитор, 1983. С. 105. Ср. 1.3.2.1.. Думается, с этой максимой интуитивно согласятся очень многие знатоки и любители с самыми разнообразными пристрастиями и вкусами. Но поддается ли она внятному обоснованию? Если да, то средства научного, позитивного музыкознания для этой цели, по-видимому, непригодны – так же, как непригодны средства научной психологии или антропологии для обоснования целостности «человеческого» (des Menschseins) вообще. Последняя «проистекает из свободы, трансцендентной по отношению к человеку как объекту эмпирического исследования» 45Ясперс К. Общая психопатология. С. 58..

Сказанное дает некоторое основание для выдвижения постулата, выходящего за собственно музыкально-теоретические рамки, но укладывающегося в более широкие рамки антропологии и, следовательно, претендующего на некоторую, пусть не вполне строгую, научность: абсолютная и объективная ценность музыкального артефакта определяется тем, в какой степени он отражает целостность «человеческого». Хорошая музыка, будучи зеркалом целостности «человеческого», берет свое начало из того же источника – «свободы, трансцендентной по отношению к человеку как объекту эмпирического исследования», – и дух ее «дышит, где хочет» 46Ин. 3: 8., невзирая на системы и правила. Музыка же, предположительно, не столь хорошая, обладает меньшим числом степеней свободы и отражает лишь отдельные стороны «человеческого».

Свобода – неотъемлемый элемент нашего экзистенциального опыта. Мы не способны познать этот элемент рациональным путем; «и все же мы не можем не ощутить его самым непосредственным образом», изучая «человека во всей его специфической непредсказуемости, “неупорядоченности”, со всеми его многообразными отклонениями, когда пытаемся понять другого по возможности точно и объективно. <…> Свобода <…> взывает к философскому озарению» 47Ясперс К. Общая психопатология. С. 901–902., освещающему человека во всей его неделимой сложности. Подчеркивая, что сложность человека принципиально неделима, то есть не поддается умозрительной «деконструкции» без ущерба для полноценного понимания, мы отстраняемся от общепринятой позитивистской манеры говорить о психической жизни человека (и, значит, о механизмах творчества и восприятия, ответственных за определенную часть событий этой жизни) в терминах отдельных функций – сознания, бессознательного 48Попутно зададимся следующим вопросом: не является ли так называемое бессознательное лишь теоретическим конструктом современного индивидуалистического сознания, не желающего признавать, что вне его существует не подчиняющееся и непонятное ему сознание высшего порядка? «Так называемое бессознательное оказывается <…> сознанием, замахнувшимся на то, чтобы вычерпать собою без остатка все что есть в человеке. <…> Интенсивный разговор о бессознательном в 20 в. скрывает за собой намерение сознания распорядиться тем, что оно раньше не смело считать своим, чем оно поэтому не могло распоряжаться и что оно теперь сделало попытку подчинить, назвав бессознательным» (Бибихин В. Язык философии. М.: Прогресс, 1993. С. 77)., эмоций, интуиции, инстинктов и т. п. Но, отказавшись от схематической «стратификации» человека, мы все же вынуждены прибегнуть к некоторой схематизации для обрисовки этой самой «неделимой сложности». Попробуем представить ее как некую структуру, определяемую взаимодействием нескольких пар оппозиций, хорошо известных каждому из нас на собственном опыте.

Первую из этих оппозиций можно описать примерно следующим образом. С одной стороны, человек, безусловно, разумен: в своем поведении и реакциях он руководствуется логикой и рассудком, он планирует свои действия, он избегает ненужных осложнений и т.п. С другой стороны, человек в высшей степени неразумен: он сплошь и рядом демонстрирует совершенно иррациональную импульсивность и подвержен причудливым, нездоровым и даже самоубийственным страстям.

Вторая оппозиция отражает борьбу статического и динамического принципов в процессе самореализации человека. С одной стороны, человек стремится к новому, к качественным изменениям, затрагивающим различные аспекты его бытия; человеку невмоготу все время оставаться на месте, ему жизненно необходимо идти вперед. С другой стороны, «в человеке присутствует нечто, восстающее против» этого импульса к поступательному движению; человек «стремится к незыблемости», к «вечному nunc stans [лат. «здесь и сейчас»]» 49Ср.: Ясперс К. Общая психопатология. С. 841, 842..

Наконец, третья оппозиция отражает двойственность ситуации человека как неповторимого индивида и представителя группы: с одной стороны, человек наделен уникальной «самостью», с другой – принадлежит к определенному более или менее структурированному множеству или, чаще, сразу к нескольким множествам, в рамках каждого из которых выполняет ту или иную формализованную функцию.

Экзистенциальная свобода человека проявляется в уравновешенном, продуктивном, если угодно гармоничном сосуществовании и взаимодействии всех крайностей. Соответственно хорошая музыка – или, говоря осторожнее, музыка, наиболее полно выражающая целостность «человеческого», – является таковой потому, что она тяготеет одновременно ко всем членам всех трех перечисленных оппозиций.

Попробуем разъяснить каждую из оппозиций на отдельных показательных примерах.

1. Никто не станет спорить с тем, что высокая музыка западной традиции по преимуществу разумна. Она конструируется на основе внятной логики, переводимой на язык музыкально-теоретических категорий; процесс ее развертывания характеризуется выверенной мерой предсказуемости; она экономна, то есть свободна от преувеличений и ненужной избыточности. Что может быть разумнее, чем хорошо, со знанием дела выполненная фуга, соната или, скажем, композиция в серийной технике?

В то же время по-настоящему хорошей, качественной фуге или сонате и даже серийной композиции непременно присущ элемент информационной избыточности и артистической необязательности, одним словом – неразумности. Специально для него предусмотрены зоны повышенной энтропии или, в терминологии Шёнберга, «рыхлости» (1.2.2.5), – вступления, интермедии, связующие и разработочные моменты, предыкты, каденции, отступления от серийной организации, алеаторические включения и т. п. (множество разнообразных проявлений диалектики упорядоченности и энтропии описано или упомянуто в других разделах настоящей работы). Логические связи в таких зонах ослабевают, мера предсказуемости снижается. Открывается поле для всевозможных отклонений от разумно распланированной колеи. Вероятно, нет нужды приводить примеры того, как большие мастера использовали резерв свободы, предоставляемый канонизированными формальными схемами, для получения неожиданных, сильных, подчас шокирующих эффектов, вроде бы ненужных с точки зрения композиционной логики, но обеспечивающих музыке свежесть, артистическое обаяние и экспрессивную силу 50Не эту ли спонтанную «необязательность» высокого искусства имел в виду Пушкин в своем сакраментальном высказывании: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Несомненно, «глуповатость» в этом специфическом смысле отнюдь не чужда высокой музыке.. Впрочем, дело отнюдь не только в частных и преходящих отступлениях от надежно просчитанных путей. Многие из величайших «художественных открытий» 51Термин Л.А. Мазеля. в истории музыки совершались тогда, когда свойственная большим мастерам чистая, иррациональная воля к самоутверждению вступала в противоречие с требованиями разума.

Если же музыка односторонне ориентирована в сторону «разумного» или, напротив, «неразумного» начала, ее уже трудно признать искусством, грубо говоря, высшего сорта. Хорошим примером чрезмерно «разумного» подхода к сочинению может служить творчество Бэббитта (1.2.4.1), стойкого адепта серийной техники, снискавшего широкую, отчасти скандальную известность не столько своими музыкальными опусами, сколько статьей «Не все ли равно, слушаете ли вы?» 52Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity Magazine. 1958. No. 2 (reprinted in: Contemporary Composers on Contemporary Music / Ed. by E. Schwartz and B. Childs. New York etc.: Holt, Rinehart and Winston, 1967. P. 243–250). См. также 1.2.2.7.. В ней Бэббитт сравнил ситуацию современного серьезного композитора с ситуацией физика или математика: по его мнению, сложная новая музыка, подобно современной науке, не может быть понята неспециалистом, и поэтому для подлинно современного композитора естественно стремление ограничить свою аудиторию узким кругом профессионалов. Не только в этом тексте, но и в других своих заявлениях и аналитических работах Бэббитт предстает не столько художником, сколько исследователем и «манипулятором», вся фантазия которого направлена на изобретение новых способов фильтрации, систематизации, преобразования и комбинирования неких абстрактных конфигураций. Возможно, его музыке не совсем чужды артистизм, изящество, а иногда и юмор, но его творческая установка остается догматически рациональной и конструктивистской, а его упорная приверженность сериализму и изощренной наукообразной терминологии производит впечатление неизжитой инфантильности 53Догматизм на грани инфантилизма был характерен и для молодого европейского авангарда рубежа 1940–1950-х годов, о чем свидетельствует, в частности, первая книга «Структур» Булеза для двух фортепиано (1951–1952, см. 1.2.4.1). Именно в связи с этим опусом Лигети пожелал Булезу время от времени допускать «маленькие человеческие ошибки». С тех пор Булез ушел далеко вперед, Бэббитт же остался на уровне стародавних представлений..

Конечно, такая оценка творчества Бэббитта ни в коей мере не означает критики серийной техники самой по себе. Речь идет только об отношении к технике как к точному, не допускающему вольного обращения, научному методу. Объектом наукообразной фетишизации может стать любая система, в том числе тональная – достаточно привести пример Ludus tonalis Хиндемита (1.1.4). Если бы не несколько обаятельных интермедий, этот фортепианный цикл, призванный служить иллюстрацией теоретических воззрений его автора, по степени схоластической надуманности не уступал бы любой из партитур Бэббитта. Многие из похожих друг на друга камерных опусов зрелого Хиндемита не обладают даже этим минимумом артистической привлекательности. Наверно, не стоит лишний раз подчеркивать, что Бэббитт, Хиндемит, или, скажем, Александр Черепнин с его столь же догматической (и также подкрепленной четко сформулированными рациональными соображениями) приверженностью девятиступенным ладам, или же Нёргор с его «бесконечным рядом» (5.5.6), – не какие-нибудь эпигоны или «двоечники» от музыки, а умелые, независимые, по-своему яркие и своеобразные художники. Дело лишь в том, что в своей верности разумно организованной системе они слишком последовательны, что накладывает специфический отпечаток их творческую продукцию (или, по меньшей мере, на ее значительную часть).

Противоположный – «иррациональный» – полюс представлен, в частности, алеаторикой («музыкой случайностей») Кейджа и некоторых его последователей (5.4) и интуитивной музыкой Штокхаузена («Из семи дней», 5.2.1). В музыкально-теоретических терминах соотношение между «разумным» (рациональным, высокоорганизованным, структурированным) и его противоположностью описывается как соотношение между парадигматически и синтагматически сильными и слабыми позициями (4.0).

2. Перейдем ко второй оппозиции. В музыке она выражается диалектикой временнóго и «вневременного» (лучше сказать – безразличного ко времени) аспектов: с одной стороны, музыкальное произведение может быть представлено как некоторый отрезок времени, заполненный поступательным движением от «начала» через «середину» к «концу» (Аристотелева триада, 5.0), с другой – как структура, целостность которой обеспечивается системой обратных связей между «концом», «серединой» и «началом». Эта диалектика обросла метафорическими описаниями: Леви-Строс говорит о музыке как «инструменте для упразднения времени» (время, затрачиваемое на прослушивание музыкального произведения, по Леви-Стросу, утрачивает качество необратимости, поскольку «свертывается», «синхронизируется» под действием повторов и возвращений к уже отзвучавшему), Асафьев – о единстве «процесса» и «формы», Стравинский – о «динамическом покое». Во всех случаях речь идет о стабильности, не переходящей в однообразие, или, иначе, о гомеостазе, не переходящем в стагнацию.

Как тональная, так и серийная системы очень удобны для поддержания стабильности (гомеостаза) на оптимальном уровне. Собственно говоря, ради этого они и разрабатывались: первая – стихийно и коллективно, вторая – осознанно и единолично. Но хорошая музыка существует и вне каких бы то ни было заранее разработанных систем. Такая сложная, сформировавшаяся в рамках тональной музыки гомеостатическая структура, как сонатная форма, вполне может быть реализована и с помощью одних только ударных инструментов, почти без звуков определенной высоты – как в «Ионизации» Вареза (1931; 1.3.2.3). Центробежно-центростремительная модель развертывания целостной композиции, также безусловно тональная по своему генезису, может быть воплощена и на «сонористическом» материале разнонаправленных глиссандо и разрозненных звуковых конгломератов – как в Metastaseis Ксенакиса (1954; 5.5.2). Примечательно, что обе партитуры имеют естественнонаучную подоплеку: каждый из авторов по-своему моделирует известный в физике микро- и макромира процесс выхода из стабильного состояния и возвращения к нему на другом уровне. Но точно такая же модель лежит в основе бесчисленного множества произведений, созданных в самые разные эпохи без всякой апелляции к физике. Более того, историческая эволюция музыки тоже разворачивается по этой модели: на одних ее этапах преобладают центробежные, на других – центростремительные (стабилизирующие) импульсы, и на каждом новом витке спирали учитывается опыт того, что было сделано раньше.

Уклон в сторону стабильности (вневременнóго полюса) чреват однообразием. Пример – репетитивный минимализм, подчеркнуто безразличный к фактору времени. Но рискованна и другая крайность: недостаточная забота о поддержании стабильности или гомеостаза – иными словами, слишком высокий коэффициент обновления материала. Осознав этот риск, Мусоргский и Шостакович прекратили работу над своими радикально задуманными «операми в прозе» – соответственно «Женитьбой» и «Игроками», – а Шёнберг после монодрамы «Ожидание», где материал обновляется непрерывно и по существу непредсказуемо (1.2.2.1, 4.4), фактически перестал сочинять в цельных крупных формах, пока не нашел спасительное средство в виде додекафонии.

3. Наконец, в связи с третьей оппозицией приходится заявить общеизвестное: высокая музыка (и всякое иное великое искусство) апеллирует как к неповторимой индивидуальной сущности человека, так и к тому, что в каждом из нас есть «общечеловеческого». Утверждая, что в процессе создания великого произведения искусства активизация вечных символов человечества превалирует над собственной выдумкой художника, Карл Густав Юнг не открыл ничего нового, а лишь обобщил многовековой опыт философии и поэзии 54Ср. хотя бы: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землею, незримые оку. / <…> / Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, / Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света, / Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать.» (А.К. Толстой).. Приведем знаменитое, часто цитируемое высказывание швейцарского мыслителя: «Говорящий на языке первообразов (Urbilder) говорит великим множеством голосов; он покоряет и потрясает, и в то же время извлекает описываемое из области случайного и преходящего и возвышает его до уровня вечного. Он преобразует нашу личную судьбу в судьбу общечеловеческую, тем самым пробуждая в нас все те благодатные силы, которые всегда помогали человечеству преодолевать опасности и выдерживать даже самые долгие ночи… Именно здесь кроется тайна воздействия великого искусства» 55Цитируется по: Якоби И. Психологическое учение К.Г. Юнга // Карл Густав Юнг. Дух и жизнь. М.: Практика, 1996. С. 409..

В так называемой чистой музыке присутствие юнговских «первообразов» или, в более привычной терминологии, архетипов, быть может, не всегда поддается верификации, хотя некие архетипические глубины отчетливо просматриваются в таких, казалось бы, привычных вещах, как диспозиция частей классической крупной циклической формы, диспозиция разделов классической сонатной формы или уже упомянутый центробежно-центростремительный принцип развертывания целостной композиции 56Архетипические референции устоявшихся в музыке формальных схем – соблазнительный материал для спекулятивных толкований. Так, диспозиция частей классико-романтической симфонии, сонатная схема и «центробежно-центростремительная» модель легко и даже, можно сказать, естественно связываются с излюбленными юнговскими архетипами «четверицы», complexio oppositorum и мандалы, репрезентирующими идею внутренне диалектической целостности.. Высшие же образцы программной (в широком смысле) и связанной со словом музыки, несомненно, воплощают великие архетипические идеи и сюжеты в абсолютно ясной и распознаваемой форме. Вместе с тем «архетипичность» идеи сама по себе не обеспечивает высокого качества произведения искусства, ибо чревата схематизмом или даже примитивизмом художественного воплощения. Опера-сериа барокко, удачная советская массовая песня или модный поп-шлягер, будучи мощными (с точки зрения соответствующих эпох) инструментами активизации того конгломерата укорененных в каждом из нас «первообразов», который Юнг именовал «коллективным бессознательным», по своему содержанию в высшей степени архетипичны, но в подавляющем большинстве образцов художественно ущербны: ведь эти разновидности музыкального искусства, основанные на «оптимизированном» каноне, принципиально не нуждаются в противоположном полюсе рассматриваемой оппозиции – ярких личностных (композиторских) проявлениях.

Из этого рассуждения можно сделать следующий вывод: привычное, укоренившееся в жаргоне интеллектуалов противопоставление «элитарного» и «массового» искусства по меньшей мере не слишком содержательно, если не сказать ложно. Разница между элитарным и массовым – преимущественно количественная: элитарно то, что предназначено для немногих, массовое же адресовано многим. С точки зрения нашей исходной посылки как «элитарное», так и «массовое» способны порождать лишь преходящие или маргинальные образцы, ибо обе эти крайности имеют дело лишь с частичными функциями человека, а не с человеком как целостным, неделимо-сложным существом: элитарное льстит «человеческому, слишком человеческому» ощущению собственной избранности, тогда как в массовом односторонне акцентируется специфически понятое общечеловеческое. Как элитарное, так и массовое недолговечны. Элиты (общности людей, объединенных некими относительно узкими интересами) растворяются или вымирают, уступая место другим элитам, вкусы масс меняются. То, что адресовано тем и другим, теряет актуальность и оседает в побочных руслах музыкально-исторического потока.

Подлинно высокая музыка, по определению, не может быть ни элитарной, ни массовой, ибо она в идеале (безотносительно к конкретным историческим обстоятельствам своего создания) предназначена не столько для многих или немногих, сколько – если воспользоваться подзаголовком известной книги – для всех и ни для кого: она резонирует с глубинными слоями психологии всех и при этом остается превыше разумения каждого. Не будучи элитарной, она, безусловно, аристократична. Эпитет «элитарная» едва ли уместен по отношению к музыке прежних эпох, когда творчество крупных композиторов питало сразу все основные субкультуры. Он имеет смысл главным образом в применении к специализированной музыкальной действительности ХХ века, особенно его второй половины. Дух подлинного аристократизма, дышащий в шедеврах «большого авангарда» (включая те, которые с некоторой степенью подробности разбирались в 1.2.4.2–1.2.4.5) и поддерживаемый немногими здравствующими творцами-виртуозами (не будем забывать, что в итальянском virtù изначально обобщены все главные аристократические достоинства), иссякает в чисто элитарной продукции эпигонов – поставангардных академистов и так называемых постмодернистов.

Подобно тому как аристократия обновляет свою кровь путем браков с простолюдинами, серьезная музыка, дабы сохранить жизнеспособность, вынуждена вступать в симбиоз с массовой. Так возник феномен Джона Адамса (1.1.12.2) – этого, в известном смысле, героя нашего времени среди академических композиторов: не будучи, по всей видимости, создателем бессмертных шедевров, он, возможно, превосходит многих своих коллег с точки зрения перспективности найденного им пути.

Видимо, перечень значимых оппозиций можно продолжить, включив в него, к примеру, близкое предыдущему по смыслу, но не совпадающее с ним противопоставление двух в равной степени «человеческих, слишком человеческих» тенденций: с одной стороны к тому, чтобы демонстрировать себя окружающим, по возможности с выигрышной для себя стороны, с другой – к обустройству собственного приватного мира. Гармоничное соединение этих тенденций рождает искусство, наделенное как внешней привлекательностью, так и интуитивно ощущаемой внутренней значительностью, тогда как смещение равновесия в ту или иную сторону ведет либо к поверхностной «красивости», либо к лишенной обаяния глубокомысленности. Еще одна, возможно, релевантная оппозиция – между двумя модусами переживания времени согласно Анри Бергсону («время-качество» и «время-количество», 2.1.4.4). Синтез этих модусов обнаруживает себя во взаимодействии между континуальной глубинной и дискретной поверхностной структурами музыки; смещение равновесия в сторону одного из модусов рискует обернуться недостаточной дифференцированностью материала, смещение в сторону другого – чрезмерной сосредоточенностью на «моментах» в ущерб связности и внутреннему единству.

Все сказанное позволяет сделать вывод, столь же неопровержимый, сколь необоснованный – то есть, по сути, абсолютно ненаучный, – но при этом, возможно, дающий пищу для более или менее содержательных размышлений. Как бы ни заблуждался в своих эстетических оценках каждый из нас, существует некое трансцендентное по отношению к нам духовное пространство – одни отождествляют его с уже упомянутым «коллективным бессознательным», другие говорят об «объективном духе», третьи об «объемлющем» (das Umgreifende) и т.п., – где любые проявления «человеческого», включая искусство, с самого начала занимают должное место согласно своим подлинным, имманентным достоинствам. Быстрому и безоговорочному признанию великого великим, среднего средним, а малого малым мешают лишь наши предрассудки и недостаток интеллектуальной честности. Шедевр, апеллирующий к квинтэссенции нашего целостного существа, независимо от того, каким языком он написан (в ряду таких шедевров многие партитуры, упоминавшиеся по ходу данной работы, в том числе «Молоток без мастера» и «Складка за складкой» Булеза, «Прерванная песнь» Ноно, Klavierstück X Штокхаузена, Konx-Om-Pax Шельси, «Капелла Ротко» Фелдмана, «Стая опускается на пятиугольный сад» Такэмицу, Offertorium Губайдулиной и «Четыре песни, чтобы переступить порог» Гризе вполне равноправны с общепризнанно великими творениями мастеров более отдаленного прошлого), непременно должен найти в нас отклик, если только мы готовы освободиться от воздействия всякого рода предвзятых мнений, умозрительных допущений и излишне жестких теоретических постулатов. У музыкальной науки нет задачи более насущной, чем помощь в преодолении предрассудков, затуманивающих наше восприятие музыки. Едва ли эта задача может решаться на путях «математических доказательств». Но не исключено, что, рассматривая музыку сквозь призму описанной здесь системы оппозиций, мы сможем заметно уточнить наши представления о подлинной иерархии ценностей.

Содержание