Яначек,

Леош, наст. имя Лео Эуген (Janáček; 3.7.1854, Гуквальди – 12.8.1928, Моравска-Острава). Чешский композитор. Мальчиком пел в хоре августинского монастыря в Брюнне (ныне Брно) и обратил на себя внимание хормейстера, ведущего моравского композитора своего времени Павла Кржижковского, который взял на себя заботу о его музыкальном развитии. В 1875 году экстерном окончил Пражскую органную школу по классу известного композитора и теоретика Франтишека Зденека Скухерского. До 1879 работал школьным учителем и хоровым дирижером в Брюнне. В октябре 1879 поступил в Лейпцигскую консерваторию, где полгода занимался под руководством Лео Гриля; именно тогда впервые по-настоящему проявилось влечение Яначека к композиции. С апреля по июнь 1880 совершенствовался в Венской консерватории у Франца Кренна, затем вернулся в Брюнн.

В Брюнне Яначек продолжил преподавательскую и дирижерскую работу, основал и возглавил Органную школу, редактировал новую музыкальную газету Hudební listy. После завершения своей первой оперы Шарка (1887) в содружестве с филологом Франтишеком Бартошем занялся сбором и изучением моравского музыкального фольклора. Вскоре эта деятельность принесла плоды в виде ряда оркестровых сюит и танцев, а также одноактной оперы Начало романа по пьесе известной писательницы Габриелы Прейсовой; музыка оперы основана на материале народных танцев. Премьера Начала романа (1894) имела успех, но после нескольких спектаклей автор снял оперу с постановки. Следующие 9 лет он работал над оперой Енуфа по другой, более значительной, пьесе Прейсовой. За это время Яначек пересмотрел свои взгляды на оперный жанр и на искусство композиции в целом. В Енуфе он добился органичного соединения народно-песенных интонаций с элементами современного западноевропейского подхода к оперному жанру – такими, как динамичная сквозная драматургия, лейтмотивы, использование оркестра не столько в сопровождающей, сколько в дополняющей, комментирующей и связующей функции. Яначек разработал своеобразный тип вокальной мелодии, основанный на естественных ритмах чешской речи и тональной природе чешского языка (в качестве подготовительной работы переводил в нотное письмо случайно услышанную разговорую речь). Приемы, используемые им для поддержания и усиления драматического напряжения, просты и эффективны; важнейший из них – многократное повторение в оркестре короткой музыкальной фразы или мотива, поначалу точное, затем все более и более заметно варьируемое. Новый материал часто вводится без подготовки, методом тонального и тематического сдвига; возникающая в результате фрагментарность отчасти нейтрализуется тематическими «арками». С точки зрения сюжета Енуфа может считаться образцом веризма (действие происходит в глухой моравской провинции, на сцене демонстрируются непривлекательные стороны действительности, темные, жестокие страсти), однако по сравнению с итальянскими веристами Яначек соблюдает бóльшую сдержанность в воплощении мелодраматических страстей: его плавным кантиленным мелодиям, как правило, не свойственно широкое дыхание, они обрываются внезапно, слушательское ожидание патетической кульминации вознаграждается лишь изредка.

Премьера Енуфы (1904, Брюнн) не привела к крупным изменениям в судьбе Яначека. В провинциальном Брюнне его еще долгое время знали преимущественно как автора инструментальных и хоровых произведений и директора Органной школы, за пределами Моравии его музыка оставалась почти неизвестной. Опера Судьба, написанная для нового театра в Праге, так и не была поставлена при его жизни. Работа над следующей оперой, Путешествие господина Броучека на Луну, затянулась на несколько лет, перспективы ее постановки выглядели туманно. Самыми значительными работами Яначека в период между серединой 1900-х и серединой 1910-х оказались программные инструментальные опусы – соната для фп. 1 октября 1905, написанная под впечатлением от гибели уличного демонстранта (финал сонаты был уничтожен автором, две сохранившиеся части озаглавлены Предчувствие и Смерть), фортепианные циклы По заросшей тропинке (Яначек посвятил его памяти своей дочери Ольги, 1882–1903) и В тумане, Сказка для виолончели и фп. по Сказке о царе Берендее В. Жуковского и трехчастная оркестровая рапсодия Тарас Бульба.

Положение Яначека радикально изменилось в 1916 после триумфального успеха долгожданной пражской премьеры Енуфы в оркестровой редакции Карела Коваржовича, смягчившего некоторые характерные для Яначека резкие звучания и недостаточно сбалансированные сочетания. Ведущее венское издательство новой музыки Universal Edition опубликовало клавир и партитуру этой редакции, и вскоре она шла в театрах Вены, Берлина, других немецких городов. В 1917 в жизни не избалованного семейным счастьем 63-летнего композитора произошло выдающееся событие другого рода: он познакомился с Камиллой Штёсловой (Stösslová), молодой женой антиквара из г. Писек, матерью двоих детей, и страстно увлекся ею (сохранилось свыше 700 писем Яначека к ней). Запоздалый успех Енуфы, новая любовь и патриотическое воодушевление в связи с образованием независимой Чехословакии (1918) обусловили необычайно высокий творческий тонус Яначека в последнее десятилетие его жизни. Между 1920 и 1925 из-под его пера вышли четыре крупных произведения, в которых так или иначе разрабатывается близкая ему тема обаяния и власти женщины: вокальный цикл Дневник исчезнувшего (история молодого человека, соблазненного прелестной цыганкой) и оперы Катя Кабанова (по драме А. Островского Гроза), Приключения лисички-плутовки (по повести Рудольфа Тешноглидека о фольклорном воплощении «вечной женственности») и Средство Макропулоса (по одноименной пьесе Карела Чапека о другой «вечной женщине», обольстительной, но «холодной как лед»). Катя Кабанова наиболее сжата и динамична, богата пластичными, запоминающимися мелодиями; цельность и одновременно внутренняя дифференцированность ее музыкальной структуры обеспечивается эффективным применением немногих выразительных лейтмотивов. В двух других операх лейтмотивы не играют столь заметной роли, форма в большей степени строится по принципу монтажа разнохарактерных эпизодов, развернутые экспрессивные ариозо приберегаются для финальных сцен. Обыденные, прозаичные диалоги и простые бытовые напевы часто «окутываются» инструментальным ореолом, который придает им возвышенное поэтическое звучание «не от мира сего». Что касается последней оперы Яначека Из мертвого дома (по книге Достоевского в переводе композитора), то в ней вообще нет значительных женских партий, музыкальный тематизм более фрагментарен, а гармонический язык более диссонантен, чем в других операх. После смерти Яначека оперу Из мертвого дома дописали его ученики Бржетислав Бакала и Освальд Хлубна, сочинившие к ней оптимистическую концовку и в ряде мест «приукрасившие» несколько резкую, местами суховатую авторскую оркестровку.

В 1920-х Яначека помимо опер сочинил ряд значительных произведений других жанров. Оба его струнных квартета этого периода имеют автобиографический подтекст; первый озаглавлен Крейцерова соната (по Л. Толстому), второй – Интимные письма. Квартеты, другие камерно-ансамблевые партитуры (сюита Юность для духового секстета, Каприччо и Концертино для фп. и инструментов), популярная пятичастная Симфониетта для большого оркестра и самый крупный вокально-симфонический опус Яначека – Глаголическая месса (на канонический текст мессы в переводе с латыни на стилизованный старославянский язык) – свидетельствуют о том, что композитору, в общем, было чуждо мышление в категориях сонатной диалектики и длительного непрерывного развития; главными формообразующими факторами в его зрелой музыке служат настойчивое повторение кратких мотивно-ритмических ячеек, чередование различных по материалу звуковых «блоков», возвращение звучавших ранее тем в исходном или видоизмененном виде. В структуре мелодических линий и гармонических последований преобладает диатоника, хроматизмы обычно выступают как результат варьирования диатонических прототипов. Одна из заметных черт музыки Яначека – преобладание гомофонной фактуры; даже в традиционно полифоническом жанре мессы он почти не пользуется контрапунктом (если не считать эпизодических случаев наложения двух разных мелодических идей). Впрочем, сопровождающий слой у Яначека зачастую весьма активен и вступает в сложные отношения с ведущим голосом.

Под конец жизни Яначек воспринимался в Чехословакии как крупнейший национальный композитор после Сметаны и Дворжака. Его 70-летний юбилей был отмечен присуждением ему степени почетного доктора Брненского университета. В 1927 году он вместе с Шёнбергом и Хиндемитом был избран членом Прусской академии искусств. За пределами Чехословакии и стран немецкого языка Яначек долгое время был известен преимущественно своей инструментальной музыкой. Неоценимый вклад в пропаганду его творчества после Второй мировой войны внес британский дирижер Чарлз Макеррас, первым исполнивший в Великобритании его основные оперы, а затем (в 1976–1982) записавший их с Венским ФО и группой солистов международного класса на языке оригинала. Благодаря успеху этих записей Яначек стал популярен на Западе; ныне его компактные, сценичные, богатые интересными психологическими коллизиями и яркими, сильными музыкальными озарениями оперы ставятся в мире чаще, чем произведения большинства других оперных композиторов ХХ века.

Оперы: Шарка (Šárka), в 3 актах, либр. Ю. Зейера (1887, окончат. ред. 1918–1919, пост. 1925, Брно); Начало романа (Počátek románu), одноакт., либр. Я. Тихого по Г. Прейсовой (1891, пост. 1894, Брно); Енуфа (Jenůfa), в 3 актах, либр. Я. по Прейсовой (1895–1903, пост. 1904, Брно, 2/1908); Судьба (Osud), в 3 актах, либр. Ф. Бартошовой и Я. (1903–1907, пост. 1958, Брно); Путешествия господина Броучека (Výlety pana Broučka), в 2 частях по С. Чеху: Путешествие г-на Броучека на Луну (Výlet pana Broučka do měsíce), в 2 актах, либр. Я. (1908–1913), и Путешествие г-на Броучека в XV век (Výlet pana Broučka do 15 stoleti), в 2 актах, либр. Ф.С. Прохазки (1917–1920) (обе части пост. 1920, Прага); Катя Кабанова (Káťa Kabanová), в 3 актах, либр. Я. по А. Островскому (1921, Брно); Приключения лисички-плутовки (Příhody Lišky Bystroušky), в 3 актах, либр. Я. по Р. Тешноглидеку (1922–1923, пост. 1924, Брно); Средство Макропулоса (Věc Makropulos), в 3 актах, либр. Я. по К. Чапеку (1923–1925, пост. 1926, Брно); Из мертвого дома (Z mrtvého domu), в 3 актах, либр. Я. по Ф. Достоевскому (1927–1928, неоконч., пост. 1930 в ред. Хлубна и Бакалы, Брно).

Др. вок. муз.: Горечь (Amarus), кантата, сопр., тен., бар., хор и орк., сл. Я. Врхлицкого (1897, последняя ред. 1906); Вечное Евангелие (Věčné evangelium), кантата, сопр., тен., хор и орк., сл. его же (1914); Дневник исчезнувшего (Zápisník zmizelého), вок. цикл, тен., к.-а., жен. хор и фп., сл. анон. (1917–1920); Глаголическая месса (Glagolská mše), сопр., к.-а., тен., бас, хор, орг. и орк., текст лат. мессы в стилизованном славянском пер. М. Вейнгарта (1926); Прибаутки (Říkadla), 18 миниатюр, 9 гол. и 10 инстр., сл. нар. (1926); кантаты, хоры, произв. для церкви, песни для гол. с фп., обр. нар. песен.

Для орк.: Ревность (Žárlivost), увертюра на тему моравской нар. песни (1895, предполагалась в качестве вступления к опере Енуфа); Ребенок скрипача (Šumařovo dítě), симф. баллада по С. Чеху (1913); Тарас Бульба, рапсодия по Н. Гоголю (1915–1918); Бланицкая баллада (Ballada blanická), симф. поэма по Я. Врхлицкому (1919); Симфониетта (1926); сюиты, танцы (в том числе Лашские танцы (Lašské tance), 1890, 2/1924); ранние и неоконч. произв.

Для фп. соло: По заросшей тропинке (Po zarostlém chodníčku), 15 пьес (1900–1911); Соната 1 октября 1905 (1905–1906); В тумане (V mlhách), 4 пьесы (ок. 1912); ранние и неоконч. произв., обр. нар. танцев и песен, пьесы на случай.

Др. инстр. муз.: Сказка (Pohádka), влч. и фп., по В. Жуковскому (1910, окончат. ред. 1923); Соната для скр. и фп. (1914–1922); 1-й стр. квартет Крейцерова соната, по Л. Толстому (1923); Юность (Mládí), сюита для дух. секстета (1924); Концертино для фп., клар., влт., фаг., 2 скр. и альта (1925); Каприччо для фп. (левой руки), фл. (тж. пикк.), 2 труб, 3 трбн. и тубы (1926); 2-й стр. квартет Интимные письма (Listy důvěrné, 1928); ранние и неоконч. произв.