Шёнберг,

Арнольд (Франц Вальтер) (Schönberg, Schoenberg; 13.9.1874, Вена – 13.7.1951, Лос-Анджелес). Австрийский композитор, глава Новой венской школы. Родился в мелкобуржуазной еврейской семье, формировался в напряженной интеллектуальной и духовной атмосфере Вены эпохи упадка Австро-Венгерской империи, что наложило своеобразный отпечаток на его личность и творчество. С 8-летнего возраста учился игре на скрипке (позже – на виолончели), примерно тогда же начал сочинять. В начале 1890-х познакомился и подружился с Цемлинским, который убедил Шёнберга систематически и серьезно заняться музыкой и стал, по существу, его единственным учителем. Первые значительные творческие достижения Шёнберга – большой одночастный программный струнный секстет Просветленная ночь (по стихотворению Рихарда Демеля) и 3 тетради песен для голоса с фп. – относятся к концу 1890-х. Все они отмечены влиянием Брамса, Листа (чья Соната h-moll – несомненный прототип формальной концепции Просветленной ночи), Вагнера, Гуго Вольфа, характеризуются приподнятым романтическим тоном, обилием острых альтерированных гармоний, интенсивной тематической работой. В октябре 1901 года Шёнберг женился на сестре Цемлинского, а в декабре супруги переехали в Берлин, где Шёнберг вначале работал дирижером и аранжировщиком в модном кабаре Эрнста фон Вольцогена, а затем по рекомендации Штрауса поступил в Консерваторию Штерна преподавателем теории и композиции. Созданная в Берлине симфоническая поэма Пеллеас и Мелизанда основана на штраусовской модели программного оркестрового полотна, но в большей мере, чем любая из поэм Штрауса, насыщена густым диссонантным контрапунктом.

Летом 1903 Шёнберг вернулся в Вену и с 1904 развернул активную педагогическую деятельность; среди его первых учеников по композиции – Веберн, Берг, Эгон Веллес (впоследствии известный музыковед-византинист), Эрвин Штайн (впоследствии дирижер, музыкальный писатель и редактор, в 1938 эмигрировал в Англию, в 1958 опубликовал собрание писем Шёнберга). С этого времени стиль Шёнберга эволюционировал быстро. Отказавшись от пышного позднеромантического оркестра Песен Гурре (начатых еще до берлинской поездки) и Пеллеаса и Мелизанды, он в 1-й камерной симфонии для 15 солистов предпринял опыт детализированного ансамблевого письма. Симфония ознаменовала собой важный сдвиг в сторону более радикального гармонического языка; особенно существенную роль в ней играют квартаккорды и мотивы из разложенных кварт. Гармония четырехчастного 2-го струнного квартета насыщена альтерированными созвучиями и эллипсисами (то есть «отложенными» разрешениями диссонансов) до такой степени, что тональность местами – особенно в двух последних, медленных частях, с соло сопрано на стихи Штефана Георге – перестает распознаваться, тональный колорит утрачивает определенность, «размывается». В вокальном цикле Книга висячих садов и фортепианных пьесах соч. 11 Шёнберг, наконец, отказался практически от всех атрибутов тональной организации и совершил переход к тому, что принято именовать атональностью. Четверть века спустя он вернулся к элементам своего раннего тонального стиля в Сюите G-dur для струнных, Теме с вариациями g-moll для духовых и др.

Так называемый свободно-атональный период творчества Шёнберга продлился несколько лет, начиная с 1909. Пожертвовав тональностью, Шёнберг фактически отказался также от ритмической регулярности, симметричных и длительно повторяющихся структур, а в некоторых работах и от тематизма (по меньшей мере в традиционном понимании). Новый стиль Шёнберга выразительно воплотился в сжатых по объему пьесах, которые либо складываются из немногих резко очерченных штрихов, либо (реже) рисуют то или иное неизменяемое состояние. Таковы 5 пьес соч. 16 для оркестра (в третьей реализована оригинальная идея тембровой мелодии), 3 пьесы соч. 11 и 6 маленьких пьес соч. 19 для фп., цикл мелодрам Лунный Пьеро, в котором не без иронии запечатлен причудливый внутренний мир личности, охваченной болезненными психологическими комплексами. По принципу свободного чередования атематических эпизодов построена монодрама Ожидание, передающая страх и отчаяние одинокой души, измученной угрызениями совести и бредовыми видениями. Одним из важных открытий этого периода стал прием речевого пения, в том числе хорового (в миниатюрной музыкальной драме Счастливая рука). Свободно-атональные произведения Шёнберга – самое характерное проявление экспрессионизма в музыке. Духом экспрессионизма проникнута и живопись Шёнберга (он начал рисовать в 1907). Его искусство вызывало живой интерес немногих знатоков, в том числе Малера, художника Василия Кандинского, позднее Стравинского и Равеля; молодые музыканты шёнберговского круга относились к нему с огромным пиететом, как к своего рода демиургу, создателю совершенно нового художественного мира, тогда как среди консервативных музыкантов и обычной концертной публики он слыл приверженцем диссонанса и дисгармонии, врагом музыкально-прекрасного, а премьеры его произведений неоднократно сопровождались скандалами.

В 1911 году Шёнберг опубликовал свой главный теоретический труд – учение о тональной гармонии (Harmonielehre). В предисловии он констатировал, что в современных условиях верность тональной идиоме означает служение «комфорту», между тем подлинно мыслящий художник не должен отстраняться от реальности со всеми ее глубинными противоречиями; таким образом он сформулировал «от противного» этос собственного творчества. В этой же книге Шёнберг теоретически разъяснил феномен «блуждающих» (энгармонических) аккордов, чрезмерное распространение которых в музыке конца XIX века не могло не привести к кризису тональности. Свою сверхзадачу Шёнберг-теоретик видел в разработке всеобъемлющей теории музыкальной композиции, но его позднейшие теоретические работы менее значительны или не окончены и не складываются в систему.

Недовольный своим положением в Вене, Шёнберг с семьей в 1911 снова переселился в Берлин, художественная атмосфера которого была более созвучна его устремлениям (именно там в октябре 1912 состоялась премьера Лунного Пьеро, прошедшая с успехом). В 1912–1914 концертировал в разных странах Европы (в том числе в России) как симфонический дирижер, исполняя собственную музыку. После начала первой мировой войны вернулся в Вену. С середины 1910-х до начала 1920-х не выступал с новыми опусами. Все это время стремился найти технику, которая позволила бы ввести атональность в организованные рамки и тем самым создавать на атональной основе масштабные непрограммные инструментальные партитуры. По окончании войны (1918) возобновил активное участие в творческом развитии своих учеников, среди которых были Макс Дойч (впоследствии автор музыки к немым фильмам режиссера Г.В. Пабста и авторитетный парижский педагог композиции), Эдвард Штойерман (пианист, пропагандист новой музыки), Йозеф Руфер (музыковед, исследователь творчества Шёнберга), Рудольф Колиш (скрипач, примариус квартета, пропагандировавшего творчество мастеров Новой венской школы), Карл Ранкль (дирижер, работал в Берлине, Великобритании, Австралии), Айслер , австрийские композиторы Ганс Эрих Апостель и Ганс Елинек. В 1918–1921 Шёнберг руководил венским Обществом закрытых музыкальных исполнений, задача которого состояла в том, чтобы знакомить избранную, квалифицированную публику с новейшей музыкой разных направлений в тщательно подготовленных исполнениях. Его напряженные религиозные искания отразились в либретто оратории Лестница Иакова (ее музыка осталась недописанной).

Наконец, в начале 1920-х Шёнберг впервые реализовал идею 12-тоновой серийной техники (додекафонии). Его первыми додекафонными опытами стали Прелюдия из Сюиты для фп. соч. 25 (1921), 4-я (единственная вокальная) часть Серенады для септета и баритона соч. 24, 5-я пьеса для фп. из соч. 23 и остальные части Сюиты (все – начало 1923). В 1920-х он вновь стал писать в традиционных формах и жанрах: за Серенадой в 7 частях (Марш, Менуэт, Вариации, Сонет, Танцевальная сцена, Песня и Финал) и Сюитой в 5 частях (Прелюдия, Гавот и Мюзетт, Интермеццо, Менуэт и Трио, Жига) последовали Духовой квинтет, Сюита для 7 инструментов (ее 3-я, предпоследняя часть – вариации на популярную песню Энхен из Тарау (Ännchen von Tharau), помещенные в додекафонный контекст), 3-й струнный квартет и Вариации для оркестра. С точки зрения реального новаторства музыка Шёнберга этого периода уступает его более ранним свободно-атональным опусам, так как новая (додекафонная) техника организации вертикали и горизонтали (то есть гармонии и мелодии) сочетается в ней с относительно традиционными методами экспонирования и развития тематических идей. Вместе с тем Шёнберг стремился дистанцироваться от модного в 1920-х неоклассицизма, критиковал Стравинского и в одной из Сатир для хора без сопровождения (соч. 28 № 3) вывел его под именем «маленького Модернского», неуклюже щеголяющего в парике «папаши Баха».

В 1923 году Шёнберг овдовел, год спустя женился вторично (на сестре Колиша), а в начале 1926 вновь переехал в Берлин, чтобы занять освободившуюся после смерти Бузони весьма почетную должность профессора композиции Прусской академии искусств. Среди его берлинских студентов – Герхард, Скалкоттас, Винфрид Циллиг (немецкий композитор, после смерти Шёнберга создал концертную версию Лестницы Иакова). В берлинские годы Шёнберг, стремясь расширить сферу применения серийной техники, дважды обращался к оперному жанру. Избрав для своей первой оперы От сегодня до завтра сатирический сюжет из современной жизни, композитор следовал примеру более молодых Хиндемита, Вайля, Крженека, чьи «злободневные оперы» (нем. Zeitopern) пользовались большим успехом в Германии конца 1920-х. Аналогичному успеху оперы Шёнберга помешало явное взаимное несоответствие между легковесным либретто (автор – жена Шёнберга) и сложным, изощренным вокальным и оркестровым письмом, исключающим всякий элемент пародии и компромиссы с легким стилем. Несравненно более значительна философская опера-притча Шёнберга Моисей и Аарон на его собственное либретто по Книге Исход. В центре оперы – драма обреченного на непонимание носителя высшей истины. Фигура пророка Моисея была особенно близка Шёнбергу, который осознавал себя человеком, изменившим историю музыки.

Приход к власти нацистов (1933) положил конец относительно благополучному берлинскому периоду жизни Шёнберга. Он был вынужден уйти из академии и выехал в Париж, где прошел обряд возвращения в лоно иудаизма (с 1898 он принадлежал к лютеранской церкви). Из Франции Шёнберг с семьей отправился в США и в сентябре 1934 обосновался в Лос-Анджелесе; в 1940 он получил американское гражданство. За первые 10 лет жизни в США Шёнберг помимо произведений в тональной манере создал несколько крупных додекафонных партитур, где относительно свободно трактованная серийная техника сочетается с методами противопоставления и разработки контрастных тем, напоминающими о классицистских и романтических истоках его творчества (4-й струнный квартет, Скрипичный концерт, Фортепианный концерт, Ода Наполеону). Сразу по приезде в Америку Шёнберг возобновил преподавательскую деятельность и в 1936 стал профессором композиции Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). Среди его американских учеников – Кейдж, Харрисон, известный композитор и педагог Леон Кёрчнер (Kirchner, 1919–2009). После ухода в отставку (1944) некоторое время продолжал читать лекции и давать частные уроки. В последних опусах, созданных после перенесенной в 1945 тяжелой болезни, возродил элементы атематического экспрессионистского письма (Струнное трио, Фантазия для скрипки и фп., Уцелевший из Варшавы) и продолжил линию религиозно-философских медитаций (последние хоры a cappella и с оркестром). Относительно широкое общественное признание пришло к Шёнбергу только в последние годы его жизни, когда он был избран членом Национального института искусств и литературы США, удостоен званий почетного гражданина Вены, почетного президента Израильской академии музыки и др.

Оперы и произв. родств. жанров: Ожидание (Erwartung), монодрама соч. 17, сопр. и орк., либр. М. Паппенхайм (1909, пост. 1924, Прага); Счастливая рука (Die glückliche Hand), одноакт. драма с музыкой соч. 18, бар., хор и орк., либр. Ш. (1913, пост. 1924, Вена); От сегодня до завтра (Von heute auf morgen), одноакт. опера соч. 32, либр. М. Блонды (Гертруды Ш.) (1929, пост. 1930, Франкфурт-на-Майне); Моисей и Аарон (Moses und Aron), опера в 3 актах, либр. Ш. (1930–1932, неоконч., пост. 1957, Цюрих).

Хор. муз.: Песни Гурре (Gurrelieder), с 5 солистами, чтецом и орк., сл. Й.П. Якобсена в нем. пер. (1900–1911); Мир на Земле (Friede auf Erden) соч. 13, a cappella, сл. К.Ф. Майера (1907); Лестница Иакова (Die Jakobsleiter), оратория, либр. Ш. (1917–1922, неоконч.); 4 пьесы соч. 27, № 1–3 a cappella, № 4 в сопров. манд., клар., скр. и влч., сл. Ш. (№ 1 и 2) и кит. поэтов в нем. пер. (№ 3 и 4) (1925); Три сатиры (Drei Satiren) соч. 28, № 1 и 2 a cappella, № 3 в сопров. альта, влч. и фп., сл. Ш. (1925); 6 пьес соч. 35, муж. хор a cappella, сл. Ш. (1930); Kol Nidre соч. 39, с чтецом и орк., евр. богослуж. тексты в англ. пер. (1938); Прелюд к «Бытию» (Prélude to ‘Genesis’) соч. 44, с орк., без сл. (1945, часть коллективной библ. кантаты); Уцелевший из Варшавы (A Survivor from Warsaw) соч. 46, чтец, муж. хор и орк., сл. Ш. (1947); 3 нар. песни соч. 49, a cappella (1948); Трижды тысяча лет (Dreimal tausend Jahre) соч. 50a, a cappella, сл. Д.Д. Рунеса (1949); Псалом 130 (De profundis) соч. 50b, a cappella, древнеевр. текст (1950); Современный псалом (Moderner Psalm) соч. 50c, с чтецом и орк., сл. Ш. (1950–1951, неоконч.); обр. нар. песен.

Орк. муз.: Пеллеас и Мелизанда (Pelleas und Melisande), симф. поэма соч. 5 по М. Метерлинку (1902–1903); 5 пьес соч. 16 (1909, обр. для 11 инстр. 1920); Вариации соч. 31 (1928); Музыка к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene) соч. 34 (1930); Сюита G, стр. орк. (1934); Концерт для скр. с орк. соч. 36 (1936); 2-я камерная симфония соч. 38, мал. орк. (1906–1939); Концерт для фп. с орк. соч. 42 (1942); Тема с вариациями соч. 43 g, дух. орк. (1943, тж. в ред. для симф. орк.).

Кам.-инстр. муз.: Стр. квартет D (1897); Просветленная ночь (Verklärte Nacht), стр. секстет соч. 4 по Р. Демелю (1899, обр. для стр. орк. 1917, 2/1943); 1-й стр. квартет соч. 7 d (1905); 1-я камерная симфония соч. 9 E, 15 инстр. (1906, обр. для симф. орк. 1922, 2/1935); 2-й стр. квартет соч. 10 fis (с сопр. соло, сл. Ш. Георге, 1908); 3 пьесы для инстр. анс. (1911, неоконч.); Серенада соч. 24, клар., бас-клар., манд., гит. и стр. трио, с соло бар. на сл. Ф. Петрарки в нем. пер. (1920–1923); Дух. квинтет соч. 26 (1924); Сюита соч. 29, мал. клар. (фл.), клар., бас-клар. (фаг.), фп. и стр. трио (1926); 3-й стр. квартет соч. 30 (1927); 4-й стр. квартет соч. 37 (1936); Стр. трио соч. 45 (1946); Фантазия для скр. и фп. соч. 47 (1949).

Для фп.: 3 пьесы соч. 11 (1909); 6 маленьких пьес соч. 19 (1911); 5 пьес соч. 23 (1920–1923); Сюита соч. 25 (1921–1923); 2 пьесы соч. 33 (1928, 1931).

Для орг.: Вариации на речитатив соч. 40 d (1941).

Для гол. с сопров.: ранние и неоконч. опыты; 2 песни соч. 1, бар. с фп., сл. К. фон Леветцова (1898); 4 песни соч. 2, гол. с фп., сл. Р. Демеля (№ 1–3) и И. Шлафа (№ 4) (1899); 8 песен для кабаре (Brettllieder), гол. с фп. (№ 8 – тж. с фл.-пикк., трубой и барабаном), сл. разных поэтов (1901); 6 песен соч. 3, гол. с фп., сл. разных поэтов (1899–1903); 8 песен соч. 6, гол. с фп., сл. разных поэтов (1905); 6 песен соч. 8, гол. с орк., сл. Г. Харта (№ 1), из Волшебного рога мальчика (№ 2, 3) и Ф. Петрарки в нем. пер. (№ 4–6) (1905); 2 баллады соч. 12, гол. с фп., сл. Г. Аммана и В. Клемперера (1907); 2 песни соч. 14, гол. с фп., сл. Ш. Георге и К. Хенкеля (1908); Книга висячих садов (Das Buch der hängenden Gärten), 15 стихотв. Георге соч. 15, жен. гол. с фп. (1909); Побеги сердца (Флора сердц; Herzgewächse) соч. 20, сопр., чел., фисгарм. и арфа, сл. М. Метерлинка в нем. пер. (1911); Лунный Пьеро (Pierrot lunaire), 21 мелодрама соч. 21, гол., фп., фл. (тж. пикк.), клар. (тж. бас-клар.), скр. (тж. альт) и влч., сл. А. Жиро в нем. пер. (1912); 4 песни соч. 22, гол. с орк., сл. Э. Доусона в нем. пер. (№ 1) и Р.М. Рильке (№ 2–4) (1916); 3 песни соч. 48, низк. гол. с фп., сл. Я. Харингера (1933); Ода Наполеону (Ode to Napoleon) соч. 41, чтец, фп. и стр. квартет или стр. орк., сл. Дж.Г. Байрона (1942).

Обр. произв. И.-С. Баха, Г.М. Монна, Г.Ф. Генделя, И. Брамса (оркестровка Квартета для фп. и стр. соч. 25 g-moll, 1937); ряд кам.-анс. обр. симф. произв. разных комп. для концертов Общества закрытых муз. исполнений (1918–1921).

Юношеские и неоконч. произв. и наброски; каноны.

Кн.: Harmonielehre («Учение о гармонии»). Wien, 1911; Models for Beginners in Composition. Los Angeles, 1942 (рус. пер.: Упражения по композиции для начинающих. М., 2003); Style and Idea. New York, 1950 (рус. пер.: Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006); Structural Functions of Harmony («Структурные функции гармонии»). London, 1954 (посмерт. изд.); Preliminary Exercises in Counterpoint («Предварительные упражнения в контрапункте»). London, 1963 (посмерт. изд.); Fundamentals of Musical Composition. London, 1967 (посмерт. изд.; рус. пер.: «Основы музыкальной композиции». М., 2000); фрагм. неоконч. работ: Der biblische Weg («Библейский путь»), драма в прозе (1926–1927).