Скрябин,
Александр Николаевич (6.1.1872, Москва – 27.4.1915, там же). Русский композитор, пианист. Рано обнаружил выдающиеся пианистические способности; с 1884 занимался у ведущего московского детского фортепианного педагога Николая Зверева, чьим воспитанником был также Рахманинов. В 1888–1892 учился в Московской консерватории у Василия Сафонова (фп.), Сергея Танеева (контрапункт), Антона Аренского (композиция). Тогда же утвердился в своем намерении стать композитором; по окончании консерватории публично исполнял только собственную музыку. С 1894 пользовался покровительством знаменитого мецената и нотоиздателя Митрофана Беляева (1836–1904), который печатал произведения Скрябина и субсидировал его поездки в Европу, в том числе с авторскими концертами (европейский дебют Скрябина состоялся в январе 1896 года в Париже). Моделью для творчества Скрябина 1890-х служила музыка Шопена: Концерт fis-moll, сонаты, прелюдии (в том числе 24 прелюдий соч. 11 во всех мажорных и минорных тональностях), этюды (в том числе 12 этюдов соч. 8), мазурки и другие пьесы молодого Скрябина стилистически близко родственны аналогичным опусам Шопена, но в целом отличаются более густой фактурой, богаче темповыми, динамическими и регистровыми контрастами, альтерированными гармониями и полиритмией. Первые две симфонии Скрябина, созданные в 1900–1901, задуманы с размахом, но не богаты ярким и интересно разработанным материалом; особенность шестичастной 1-й симфонии – хоровой финал на текст Скрябина, посвященный прославлению искусства.
В 1898–1902 Скрябин преподавал фп. в Московской консерватории. В 1903 стал членом Московского философского общества, основанного князем Сергеем Трубецким, а в 1904 оставил семью (жену и четверых детей) и выехал в Западную Европу, где прожил (с перерывом) до 1909. Его подругой была Татьяна Шлёцер, чей брат, философ и критик Борис (де) Шлёцер (1881–1969), существенно повлиял на мировоззрение Скрябина. К середине 1900-х сложился стиль Скрябина среднего периода, примечательный импульсивной, прихотливой ритмикой, тонко дифференцированной многослойной фактурой, еще более широким, чем прежде, использованием напряженно тяготеющих альтерированных аккордов и мотивов восходящей (или, скорее, взлетающей ввысь) конфигурации, часто в пунктирном ритме, который дополнительно подчеркивает ямбическую природу скачков. Одна из вершин этого стиля – небольшая по объему двухчастная 4-я соната для фп., где наглядно реализован важнейший для эстетики Скрябина принцип соединения «высшей утонченности» с «высшей грандиозностью»: средоточием «утонченности», «хрупкости» служит первая часть сонаты, Andante, тогда как полюс «грандиозности» достигается в торжественном апофеозе финала, Prestissimo volando («полётно»), построенном на той же теме, что и первая часть. Другая вершина среднего периода творчества Скрябина – монументальная 3-я симфония (Божественная поэма), три части которой – Борьба, Наслаждения и Божественная игра – воплощают три аспекта жизни духа; их объединяет так наз. мотив самоутверждения, суровая минорная версия которого открывает симфонию, а торжествующая мажорная завершает ее. При всей новизне и необычности программного замысла симфонии она достаточно традиционна по форме (особенно это относится к первой части – сонатному allegro с медленным вступлением) и языку. Но Скрябин придавал Божественной поэме особое значение, считая ее первой декларацией своей новой религиозно-философской «доктрины», родственной ницшеанской философии сверхчеловека (в одном из текстов того же периода Скрябин декларировал: «Иду сказать им [людям], что они сильны и могучи»). Продолжая сочинять фортепианную музыку малых форм, в 1-й половине 1900-х Скрябин создал свои первые поэмы – пьесы, не имеющие жанровых аналогов в творчестве Шопена и иногда наделенные программными заголовками (Трагическая, Сатаническая, Фантастическая).
Увлечение оккультными идеями Елены Блаватской, начавшееся у Скрябина ок. 1905, заслонило его былую приверженность ницшеанству. Творчество Скрябина последнего десятилетия одушевлено идеей экстатического порыва, устремленного в космические сферы. Эволюция мировоззрения Скрябина сказалась на его музыкальном языке, который после Поэмы экстаза и более радикальной 5-й сонаты для фп. по существу освободился от «приземляющей» власти тональности. Ткань поздних произведений Скрябина составляют диссонантные созвучия, как правило, ускользающие от определения в терминах тональных функций; если для предыдущего периода (примерно до середины 50-х опусов) были характерны скорее аккорды, так или иначе сводимые к терцовой структуре, то в гармонии более позднего Скрябина заметную роль играют также аккорды из чистых и альтерированных кварт (наиболее известная разновидность – так наз. мистический аккорд Прометея c-fis-b-e1-a1-d2, который можно трактовать также как целотоновый звукоряд без одного звука, но с добавленным «чуждым» тоном). Из традиционного аккордового инвентаря мажорно-минорной тональности в Прометее сохраняется, по существу, только мажорное трезвучие (Fis-dur), достигаемое в самом конце после длительного эмоционального и динамического нарастания (таки образом, тональность выступает не столько аналогом земного тяготения, сколько итогом «порыва ввысь»). В партитуре Прометея предусмотрена партия для так наз. световой клавиатуры – воображаемого инструмента, проецирующего разноцветные лучи. Скрябин придавал большое значение «синэстетической» связи между звуком и цветом и, в соответствии со своими представлениями об этой связи, трактовал тональности символически. Так, заключительный Fis Прометея, по Скрябину, фиолетовый и «духовный», тогда как тональность C – красная и «земная»; поздний Скрябин не проводил различия между мажором и минором, т.к. для него существовал только мажор.
В созданных после Прометея фортепианных сонатах (№ 6–10), поэмах и пьесах меньшего масштаба консонирующие трезвучия практически отсутствуют. Варьируя плотность сплошь диссонантной ткани, Скрябин добивается выразительных эффектов «томления» или лихорадочного влечения к таинственной и недостижимой цели. Все его сонаты, начиная с 5-й, одночастны и длятся не более 10–13 минут (в сущности они подобны большим поэмам). От традиционной сонатной схемы в них сохраняется контраст между темами главной и побочной партий и принцип переосмысления тем в срединном («разработочном») разделе; перед концом сонаты, как правило, помещается короткий кульминационный эпизод с новым тематическим материалом танцевального или маршевого характера. Наиболее значительная и часто исполняемая из поздних поэм Скрябина – К пламени, где излюбленная скрябинская идея порыва от тьмы к свету выражена крайне сжато и максимально экономными средствами: вся пьеса построена на метаморфозах двузвучного хроматического мотива и, подобно Прометею, увенчивается мажорным трезвучием (правда, здесь оно обогащено надстроенным сверху аккордом из чистых кварт). Поздние опусы Скрябина изобилуют ремарками на французском языке, не только поясняющими характер исполнения, но зачастую также отсылающими к чему-то трансцендентному.
С начала 1910-х Скрябин вынашивал замысел Мистерии – грандиозного «синэстетического» действа, призванного объединить все искусства и изменить историю человечества. Предполагалось, что Мистерия будет исполнена в Гималаях, в специально построенном храме (как последователь Блаватской, Скрябин считал Индию царством высшей духовности). Скрябин умер от заражения крови, успев лишь написать словесный текст и набросать эскизы к вступлению Мистерии – Предварительному действу (в 1970–1990-х годах московский композитор Александр Немтин осуществил их концертную обработку для фп., органа, хора, сопрано, оркестра и света).
Творчество Скрябина – ярчайшее воплощение того аспекта русского Серебряного века, который укоренен в софиологии Владимира Соловьева и объединяет неортодоксальный мистицизм с эротикой, сублимированной в идее «вечной женственности». Хотя Скрябин часто выступал с авторскими концертами в разных странах Европы и в США, а премьеры его Божественной поэмы и Поэмы экстаза прошли за границей, его международная известность не идет ни в какое сравнение с тем культом, который сложился вокруг него в России после его возвращения в 1909 году. Гармонический язык, густое полиритмическое фортепианное письмо и апокалиптические идеи позднего Скрябина нашли широчайший отклик среди русских музыкантов 1910–1920-х годов, и лишь с середины 1920-х его влияние стало вытесняться влиянием таких более уравновешенных и склонных к иронии художников, как Стравинский, Прокофьев, позднее Шостакович (впрочем, в молодые годы все они также прошли через увлечение музыкой Скрябина).
Орк. муз.: Фантазия для фп. с орк. a (1889, не инструментована); Концерт для фп. с орк. соч. 20 fis (1896); Симфоническая поэма d (1897, оркестровка не завершена); Мечты соч. 24 (1898); Andante для стр. (1899); 1-я симфония соч. 26 E с хор. финалом, сл. С. (1900); 2-я симфония соч. 29 c (1901); 3-я симфония соч. 43 Божественная поэма (Le Poème divin) c–C (1902–1904); Поэма экстаза (Le poème de l’extase) соч. 54 (1905–1908); Прометей, поэма огня (Prométhée, le poème du feu) соч. 60, с фп., хором и световой клавиатурой ad lib. (1908–1910).
Сонаты для фп.: ранние опыты (1886, 1887–1889); № 1 соч. 6 f (1892), № 2 соч. 19 gis Соната-фантазия (1892–1897), № 3 соч. 23 fis (1897), № 4 соч. 30 Fis (1903), № 5 соч. 53 (1907), № 6 соч. 62 (1911–1912), № 7 соч. 64 (1912), № 8 соч. 66 (1913), № 9 соч. 68 (1913), № 10 соч. 70 (1913).
Прелюдии для фп.: соч. 2 № 2 H (ок. 1887); соч. 9 № 1 fis для левой руки (1894); 24 соч. 11 (1888–1896); 6 соч. 13 (1895); 5 соч. 15 (1895–1896); 5 соч. 16 (1895); 7 соч. 17 (1895–1896); 4 соч. 22 (1897); 2 соч. 27 (1900); 4 соч. 31 (1903); 4 соч. 33 (1903); 3 соч. 35 (1903); 4 соч. 37 (1903); 4 соч. 39 (1903); соч. 45 № 3 (1904); 4 соч. 48 (1905); соч. 49 № 2 (1905); соч. 51 № 2 (1906); без номера опуса Fis (1907); соч. 56 № 1 (1908); соч. 59 № 2 (1910); 2 соч. 67 (1912–1913); 5 соч. 74 (1914).
Этюды для фп.: соч. 2 № 1 cis (1886); 12 соч. 8 (1894); 8 соч. 42 (1903); соч. 49 № 1 (1905); соч. 56 № 4 (1908); 3 соч. 65 (1911–1912).
Поэмы для фп.: 2 соч. 32 Fis, D (1903); соч. 34 B Трагическая (Poème tragique, 1903); соч. 36 C Сатаническая (Poème satanique, 1903); соч. 41 Des (1903); 2 соч. 44 (1904); соч. 45 № 2 Фантастическая (Poème fantasque, 1904); соч. 51 № 3 Окрыленная (Poème ailé, 1906); соч. 52 № 1 (1907); соч. 52 № 3 Поэма томления (Poème languide), 1907); соч. 59 № 1 (1910); соч. 61 Поэма-ноктюрн (Poème-nocturne), 1912); соч. 63 № 1 Маска (Masque), 1912); соч. 63 № 2 Странность (Etrangeté), 1912); 2 соч. 69 (1912–1913); 2 соч. 71 (1914); соч. 72 К пламени (Vers la flamme, 1914).
Мазурки для фп.: 10 соч. 3 (1889); 9 соч. 25 (1898–1999); 2 соч. 40 (1903).
Экспромты для фп.: соч. 2 № 3 C (ок. 1888); 2 соч. 7 в виде мазурки (Deux impromptus à la mazur, 1892); 2 соч. 10 (1894); 2 соч. 12 (1895); 2 соч. 14 (1895).
Ноктюрны для фп.: 2 соч. 5 (1885–1890); соч. 9 № 2 Des для левой руки (1894).
Вальсы для фп.: соч. 1 f (1885); соч. 38 As (1903); Quasi-valse соч. 47 F (1905).
Др. пьесы для фп. (с обозначением опуса): Allegro appassionato соч. 4 es (1892); Концертное allegro (Allegro de concert) соч. 18 (1896); Полонез соч. 21 b (1897); Фантазия соч. 28 h (1900); Листок из альбома соч. 45 № 1 (1904); Скерцо соч. 46 C (1905); Грезы (Rêverie) соч. 49 № 3 (1905); Хрупкость (Fragilité) соч. 51 № 1 (1906); Танец томления (Danse languide) соч. 51 № 4 (1906); Загадка (Enigme) соч. 52 № 2 (1907); Ирония (Ironies) соч. 56 № 2 (1908); Нюансы (Nuances) соч. 56 № 3 (1908); Желание (Désir) соч. 57 № 1 (1908); Ласка в танце (Caresse dansée) соч. 57 № 2 (1908); Листок из альбома (Feuillet d’album) соч. 58 (1910); 2 танца соч. 73: Гирлянды (Guirlandes) и Темное пламя (Flammes sombres) (1914).
Ранние пьесы для фп. без обозначения опуса: ноктюрн (1882), канон (1883), фуга (1886), 3 мазурки (1886, 1889, 1889), 2 вальса (1886), вариации (1887), Страница из альбома Монигетти (1889).
Др. произв. (все – без обозначения опуса): Романс для влт. и фп. (1890); фрагм. оперы Кейстут и Бирута (1891); Романс для гол. с фп., сл. С. (1894); 2-я вариация из коллективного произв. Вариации на русскую тему для стр. квартета (1899, совместно с Глазуновым, Лядовым, Римским-Корсаковым и др.); Предварительное действо к Мистерии, наброски (1914–1915).
Лит. работы опубл. в сб. Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Том 6 / Подготовлен М. Гершензоном. М., 1916.