Стравинский,
Игорь Федорович (17.6.1882, Ораниенбаум, ныне Ломоносов, близ Санкт-Петербурга – 6.4.1971, Нью-Йорк). Русский композитор. Бóльшую часть жизни прожил в эмиграции, в 1934 году принял французское, в 1945 – американское гражданство. Родился в семье известного оперного певца, ведущего баса Мариинского театра Федора Игнатьевича Стравинского (1843–1902). В 1893–1899 брал уроки фп. у Александры Снетковой, позднее – у ученицы Антона Рубинштейна Леокадии Кашперовой. Первый сохранившийся композиторский опыт Стравинского (фрагмент Тарантеллы для фп.) относится к 1898, следующие (Скерцо для фп. и романс Туча) – к 1902. В 1901–1905 Стравинский учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. В 1901–1903 проходил музыкально-теоретические предметы у учеников Римского-Корсакова Федора Акименко и Василия Калафати. В 1903–1905 занимался композицией под руководством самого Римского-Корсакова, чьим влиянием отмечены его первые публично исполненные опусы – трехчастная вокальная сюита Фавн и пастушка, четырехчастная Симфония Es-dur, оркестровые пьесы Фантастическое скерцо и Фейерверк (в них весьма ощутимо также влияние живописных оркестровых миниатюр А. Лядова), а также 1-й акт оперы Соловей. На смерть учителя (1908) Стравинский откликнулся Погребальной песнью соч. 5 для оркестра, исполненной в 1909, впоследствии утерянной и обнаруженной в 2015 году.
В 1909 на молодого многообещающего композитора обратил внимание Сергей Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета Жар-птица по мотивам русских сказок. Премьера Жар-птицы (1910, Париж) принесла композитору европейскую известность и симпатии изысканной западной публики; отныне все премьеры его произведений происходили за границей (до конца 1930-х – преимущественно в Париже), тогда как на родине он, так же как и его покровитель Дягилев, вскоре стал восприниматься главным образом как эстет-западник, отступник от идеала народности в понимании корсаковской школы. Сотрудничество Стравинского и Дягилева продолжалось (с перерывами) два десятилетия. Эпоху в искусстве XX века составила триада шедевров, созданных Стравинским для дягилевской труппы: балеты Петрушка и Весна священная и балет-кантата Свадебка. Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления (в Петрушке) и архаических обрядов (языческой мистерии плодородия в Весне священной, русской крестьянской свадьбы в Свадебке) осуществляется средствами в высшей степени своеобразного языка, сочетающего внешнюю грубоватость, «элементарность» ритмики и мелодических оборотов с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной асимметрией музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в Петрушке и Весне священной (так же, как ранее в Жар-птице) Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, местами разрабатывая находки французских импрессионистов, то в Свадебке он ограничивается сочетанием певческих голосов и ансамбля ударных инструментов с 4 фп., что придает партитуре неповторимый «варварский» колорит.
В период между Весной священной (1913) и Свадебкой (1923) силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы Соловей (ее 2-й и 3-й акты были написаны уже после Весны священной и заметно отличаются от 1-го по музыкальному языку) и Мавра, балет Песня соловья (на фрагменты из 2-го и 3-го актов оперы Соловей), балет с пением Пульчинелла, бурлеска Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана. Параллельно создавались партитуры, не предназначенные для театра, преимущественно небольшие по объему и весьма разнообразные с точки зрения жанра и художественных задач. В Трех стихотворениях из японской лирики – своем первом камерно-ансамблевом опыте, изысканная инструментовка которого отмечена влиянием Лунного Пьеро Шёнберга, – Стравинский экспериментирует с просодией, помещая ударные слоги на слабые доли тактов; в первых двух из Трех пьес для струнного квартета он немногими штрихами обрисовывает энергичные, резкие «па» (первая пьеса, Танец, состоящая из нескольких слегка варьируемых проведений одной и той же лапидарной темы, кажется звуковым эквивалентом одноименного полотна Анри Матисса, а вторая, Эксцентрик, представляет собой музыкальный портрет известного лондонского жонглера и клоуна). Необычная, нередко противоречащая правилам словесной акцентуации, вокальная просодия и подчеркивание пластического или «жестового» момента в инструментальной музыке, в том числе не предназначенной для балетного воплощения, отныне становятся заметными атрибутами стиля Стравинского. Народно-русский элемент доминирует в нескольких стилистически родственных Свадебке миниатюрных вокальных циклах, среди которых выделяются Прибаутки и Колыбельные песни кота, и достаточно отчетливо выражен в Симфониях духовых памяти Дебюсси, где средствами ансамбля духовых инструментов воссоздана суровая атмосфера православной литургии. Особняком стоит единственное театральное произведение этого периода, не имеющее отношения к дягилевской антрепризе: балет-пантомима Сказка о солдате на универсальный для европейской культуры сюжет о сделке человека с дьяволом. Хотя текст Сказки… (который не поется, а произносится чтецом) основан на русском фольклоре, ее музыка носит подчеркнуто космополитический характер, так же как и ее концепция в целом. Сказка… ознаменовала собой отход Стравинского от русской тематики.
Еще до Первой мировой войны Стравинский фактически обосновался в Швейцарии, а в 1920 году переехал во Францию. Отрыв от России стал важнейшей причиной радикального сдвига в его творческой ориентации. В 1923 был создан Октет для духовых, с которого принято вести отсчет так наз. неоклассицистского периода творчества Стравинского (более ранний опыт неоклассицизма в Пульчинелле носил до некоторой степени прикладной характер и не стал для Стравинского переломным). Среди образцов музыки прошлого, служивших стилистическими моделями для Стравинского, – барочная оратория и опера-сериа (Царь Эдип), «номерная» опера конца XVIII века (Похождения повесы, где Стравинский вновь обратился к сюжету о сделке человека с дьяволом), французский придворный балет XVII века и петербургский балет конца XIX века (Аполлон Мусагет), ренессансная полифония, старинная духовная и светская музыка Англии (Кантата на слова безымянных английских поэтов Возрождения), музыка Чайковского (балет Поцелуй феи), жанры инструментального концерта и симфонии в их разнообразных исторически сложившихся разновидностях (Концерт для фп. и духовых, Каприччо для фп. с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Симфония in C), позднебарочный concerto grosso (Концерт для камерного оркестра Дамбартон-Оукс). Дух язвительной иронии, часто присущий неоклассицизму Стравинского, особенно ярко выражен в балете Игра в карты. Стравинский отдал также дань джазу (Черный концерт), цирковой музыке (Цирковая полька), эстетике мюзик-холла (Концертные танцы, Балетные сцены). В самых значительных произведениях, созданных в течение неоклассицистского тридцатилетия, – Симфонии псалмов, Симфонии в трех частях, Мессе для хора и 10 духовых, балете Орфей, – элемент игры с историческими моделями отходит на дальний план; тем самым полнее выявляется глубинный смысл этой музыки, воплощенное в ней влечение к вневременным духовным ценностям.
В 1939 году Стравинский перебрался из Франции в США и поселился в Голливуде. В конце 1940-х он познакомился с молодым дирижером Робертом Крафтом, который стал его помощником, секретарем, а впоследствии и душеприказчиком. Отчасти под влиянием Крафта Стравинский начал проявлять живой интерес к Новой венской школе и к молодому европейскому авангарду. После неоклассицистских Похождений повесы и Кантаты на староанглийские тексты в его творчестве наступил очередной стилистический поворот, отмеченный освоением серийной техники. В том или ином (не обязательно 12-тоновом) варианте серийная техника использована почти во всех произведениях Стравинского начиная с Септета (1953). Наиболее значительные опусы позднего Стравинского написаны на тексты духовного содержания: Священное песнопение (первый случай обращения Стравинского к додекафонии), Плач пророка Иеремии, Introitus памяти Т.С. Элиота, Заупокойные песнопения (все – на латыни), кантата Проповедь, притча и молитва и музыкальное представление Потоп (на английском языке), священная баллада Авраам и Исаак (на древнееврейском языке). Среди других произведений этого периода выделяются эпитафия Памяти Дилана Томаса, балет Агон, где додекафония органично сочетается с неоклассицистской реконструкцией танцевальных форм раннего барокко, и Движения для фп. с оркестром, где Стравинский ближе всего подходит к пуантилизму в манере Веберна. Свой без малого семидесятилетний творческий путь Стравинский завершил вокальной миниатюрой Совенок и кошечка на слова Эдуарда Лира и инструментовкой двух духовных песен из Испанской книги песен Гуго Вольфа.
Благодаря разносторонности своих интересов и необычайной изменчивости творческого облика Стравинский заслужил репутацию «музыкального Протея». Вместе с тем в его музыке, относящейся к разным периодам, можно выделить ряд устойчивых общих признаков. Изложение материала у Стравинского отличается особого рода прерывистостью; формы его произведений основываются на принципе, условно говоря, лоскутного одеяла, когда целое складывается из отдельных фрагментов, швы между которыми не только не маскируются, но и специально подчеркиваются. Преобладают нерегулярные ритмы (нерегулярность, как правило, возникает в результате нарушения буквализма остинатных повторов, что придает ритмике Стравинского ее неподражаемо возбуждающий характер) и краткие мелодические формулы, сжато и обычно слегка шаржированно выражающие суть той или иной музыкальной идиомы – будь то русский фольклор, популярные бытовые жанры и модные танцы (как, например, танго, вальс и рэгтайм в Сказке о солдате) или различные стили европейской музыки XVII–XIX веков. Мелодии широкого дыхания у Стравинского редки; тем более сильное впечатление производят они в Царе Эдипе, Симфонии псалмов, Персефоне, Похождениях повесы. В гармонии Стравинского существенную роль играет принцип «полярности» (термин Стравинского), предусматривающий наличие функционально первостепенного тона, своего рода гравитационного центра или полюса притяжения, к которому устремлено гармоническое развитие. Рано преодолев творческую зависимость от Римского-Корсакова, Стравинский тем не менее на многие десятилетия сохранил приверженность одному из специфических атрибутов его стилистики – так наз. ладу Римского-Корсакова (или октатоническому ладу) «тон–полутон»; возникающие при его использовании эффекты «нечистой», «искривленной» диатоники, балансирования между мажором и минором и между отдаленными тональными сферами широко эксплуатировались Стравинским вплоть до серийного периода. Сам Стравинский определил суть собственного искусства словосочетанием «динамический покой». Несомненный внешний динамизм музыки Стравинского уравновешивается факторами покоя, стабильности – такими, как тщательная выверенность архитектонических пропорций, периодическое возвращение к определенным устойчивым элементам («полюсам»), преобладание повторения и варьирования над противопоставлением контрастирующих между собой идей и их диалектическим развитием. Еще одно важное свойство стиля Стравинского (в произведениях, созданных после Весны священной) – сухое, «графическое» инструментальное письмо. Характеристика, которую Стравинский дал своим неоклассицистским опусам, подходит к большей части его творчества: «Эта музыка суха, холодна и прозрачна; подобно самому сухому шампанскому, она не расслабляет, но жжет». Наконец, театр Стравинского – это прежде всего антипсихологический, преимущественно изобразительный «театр представления»; элементы психологического и экспрессивного «театра переживания» встречаются редко (эпизод смерти Петрушки, отдельные сцены Похождений повесы). В большинстве произведений Стравинского для театра так или иначе разрабатывается одна и та же глубинная тема – незыблемость мирового порядка, запечатленная в регулярной повторяемости формализованных ритуалов (художественному воплощению последних посвящены Весна священная, Свадебка, отчасти также Персефона). Миропорядок, где каждый выполняет строго определенную функцию, не предусматривает места для свободных, самостоятельно действующих личностей; герои, нарушившие табу, подвергаются неотвратимому наказанию со стороны высших или потусторонних сил (именно об этом трактуют Петрушка, Сказка о солдате, Царь Эдип, Орфей, Похождения повесы).
С конца 1910-х до 1967 года Стравинский регулярно выступал как дирижер с исполнением собственных произведений, гастролировал во многих странах, в том числе в СССР (1962). Выступал также как пианист, в том числе в ансамбле со скрипачом Самуилом Душкиным и со своим сыном, пианистом Святославом Стравинским. В 1950–1960-х записал на пластинки фирмы Columbia почти всю свою музыку; считал эти записи эталоном для других исполнителей, от которых, по его мнению, требуется не «интерпретация», а лишь точное воспроизведение авторских указаний. Написал 2 книги: автобиографию Хроника моей жизни (Chroniques de ma vie) и собрание лекций Музыкальная поэтика (Poétique musicale); фактическим соавтором первой из этих книг был сотрудник Дягилева Вальтер Нувель, в подготовке второй участвовали французский музыкальный критик Ролан-Манюэль и эмигрировавший из России философ, друг Стравинского Петр Сувчинский. В нескольких книгах диалогов с Крафтом композитор подробно высказался о своих симпатиях и антипатиях и дал пояснения по поводу большинства своих сочинений.
Оперы: Соловей, в 3 актах, либр. С. и С. Митусова по Х.К. Андерсену (1908–1909, акт 1; 1913–1914, акты 2 и 3, пост. 1914, Париж); Мавра, одноакт., либр. Б. Кохно по Пушкину (1922, Париж); Царь Эдип (Oedipus Rex), опера-оратория в 2 актах, либр. Ж. Кокто по Софоклу, лат. пер. Ж. Даньелу (конц. премьера 1927, Париж, пост. 1928, Вена); Похождения повесы (The Rake’s Progress), в 3 актах с эпилогом, либр. У.Х. Одена и Ч. Колмэна по гравюрам У. Хогарта (1951, Венеция).
Балеты и театр. произв. др. жанров: Жар-птица, сказка-балет в 2 карт., либр. М. Фокина (1910, Париж); Петрушка, потешные сцены в 4 карт., либр. А. Бенуа и С. (1911, Париж); Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях, либр. Н. Рериха (1913, Париж); Свадебка, рус. хореогр. сцены с пением и музыкой в 4 карт. на рус. обрядовые тексты (1914–1923, пост. 1923, Париж); Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, веселое предст. с пением и музыкой, либр. С. по русским сказкам (1916, пост. 1922, Париж); Песня соловья, симф. поэма (балет) по 2 и 3 актам оперы Соловей (1917, конц. премьера 1919, Женева, пост. 1920, Париж); Сказка о солдате, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, либр. Ш.Ф. Рамю по мотивам русских сказок (1918, Лозанна); Пульчинелла (Pulcinella), балет с пением, либр. Л. Мясина по мотивам итал. комедии масок (1920, Париж); Аполлон Мусагет (Apollon Musagète), балет в 2 сценах (1928, Вашингтон); Поцелуй феи (Le baiser de la fée), аллегорический балет в 4 сценах, либр. С. по Х.К. Андерсену (1928, Париж); Персефона (Perséphone), мелодрама в 3 частях, либр. А. Жида (1934, Париж); Игра в карты (Jeu de cartes), балет в 3 сдачах, либр. С. и Н. Малаева (1937, Нью-Йорк); Балетные сцены (Scènes de ballet, 1944, Филадельфия); Орфей (Orpheus), балет в 3 сценах (1948, Нью-Йорк); Агон (Agon), балет (1957, Нью-Йорк); Потоп (The Flood), муз. предст. для ТВ, либр. Р. Крафта по Кн. Бытия и ср.-век. англ. мираклям (1962).
Произв. конц. жанров для орк.: Симфония соч. 1 Es (1907); Фантастическое скерцо соч. 3 (1908); Фейерверк соч. 4 (1908); Симфонии духовых памяти Дебюсси (1920); 2-я сюита для мал. орк. (1921, по легким пьесам для фп. в 3 и 4 руки, 1914–1915, 1917); Концерт для фп., дух. и кб. (1924); 1-я сюита для мал. орк. (1925, по легким пьесам для фп. в 4 руки, 1917); 4 этюда (1928–1929, по 3 пьесам для стр. квартета, 1914, и Этюду для пианолы, 1917); Каприччо для фп. с орк. (1929); Концерт in D для скр. с орк. (1931); Дивертисмент из балета Поцелуй феи (1934); Концерт in Es для кам. орк. Дамбартон-Оукс (Dumbarton Oaks, 1938); Симфония in C (1940); Концертные танцы (Danses concertantes), кам. орк. (1942); Цирковая полька (Circus Polka, 1942); Четыре норвежских настроения (Four Norvegian Moods, 1942); Ода памяти Наталии Кусевицкой (1943); Скерцо в русском стиле (Scherzo à la russe), джаз-бэнд или орк. (1944); Симфония в трех частях (Symphony in Three Movements, 1945); Черный концерт (Ebony Concerto) для клар. и джаз-бэнда (1945); Концерт для стр. орк. in D Базельский (1946); Движения (Movements) для фп. и орк. (1959); Вариации памяти [писателя] Олдоса Хаксли (1964); сюиты из балетов; фанфары и пьесы на случай.
Хор. муз.: Звездоликий (Радение белых голубей), муж. хор и орк., сл. К. Бальмонта (1912); Подблюдные, 4 рус. крестьянские песни для жен. гол. a cappella (1917; версия для одинаковых гол. и 4 влт. – 1954); Отче наш, хор a cappella (1926; лат. версия Pater noster – 1949); Симфония псалмов, хор и орк., лат. тексты Пс. 38, 39, 150 (1930); Верую, хор a cappella (1932; лат. версия Credo – 1949); Богородице Дево, радуйся, хор a cappella (1934; лат. версия Ave Maria – 1949); Вавилон (Babel), кантата для муж. хора, чтеца и орк., сл. из англ. Библии (1944, часть коллективной библ. кантаты Бытие (Genesis); среди авторов др. частей – А. Шёнберг и Д. Мийо); Месса, хор и 10 дух. (1944–1948); Кантата для сопр., тен., жен. хора и 5 инстр., сл. неизвестных англ. поэтов XV–XVI веков (1952); Священное песнопение (во славу имени св. Марка) (Canticum sacrum (ad honorem Sancti Marci nominis)), тен., бар., хор и орк., сл. из лат. Библии (1955); Плач пророка Иеремии (Threni: id est Lamentationes Jeremiae prophetae), сопр., к.-а., 2 тен., 2 баса, хор и орк., сл. из лат. Библии (1958); Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a Narrative and a Prayer), кантата для к.-а., тен., чтеца, хора и орк., сл. из англ. Библии и Т. Деккера (1961); Спускаясь, голубь рассекает воздух (The Dove Descending Breaks the Air), антем для хора a cappella, сл. Т.С. Элиота (1962); Introitus памяти [поэта] Т.С. Элиота, муж. хор и инстр. анс., сл. из лат. Реквиема (1965); Заупокойные песнопения (Requiem Canticles), к.-а., бас, хор и орк., сл. из лат. Реквиема (1966).
Для гол. с фп.: Туча, сл. А. Пушкина (1902); Как грибы на войну собирались (бас) (1904); Пастораль, песенка без слов (м.-сопр.) (1907); 2 романса соч. 6, сл. С. Городецкого (м.-сопр.): Весна (монастырская) и Росянка (хлыстовская) (1908); 2 стихотв. П. Верлена соч. 9 (бар.): Душу сковали… и Где в лунном свете… (1910); 2 стихотв. Бальмонта (сопр.): Незабудочка-цветочек и Голубь (1911); 3 песенки из воспоминаний юношеских годов, сл. нар. (м.-сопр.) (1913); 3 истории для детей, сл. нар. (сопр.) (1917); 4 рус. песни, сл. нар. (сопр.) (1918–1919); Совенок и кошечка (The Owl and the Pussy Cat), сл. Э. Лира (сопр.) (1966).
Для гол. с орк. или инстр. анс.: Фавн и пастушка, вок. сюита в 3 частях соч. 2, м.-сопр. и орк., сл. А. Пушкина (1907); Три стихотворения из японской лирики, сопр., фп., 2 фл., 2 клар. и стр. квартет, рус. пер. А. Брандта (1913); Прибаутки, 4 песни, бар. и 8 инстр., сл. нар. (1914); Колыбельные песни кота, вок. сюита в 4 частях, к.-а. и 3 клар., сл. нар. (1916); Три песни из Шекспира (Three Songs from William Shakespeare), м.-сопр., фл., клар. и альт (1953); Памяти [поэта] Дилана Томаса (In Memoriam Dylan Thomas), траурные каноны и песнь для тен., стр. квартета и 4 трбн., сл. Д. Томаса (1954); Авраам и Исаак (Abraham and Isaac), свящ. баллада для выс. бар. и кам. орк., сл. из древнеевр. Библии (1963); Элегия для Дж.Ф. К(еннеди) (Elegy for J.F.K.), бар. или м.-сопр. и 3 клар., сл. У.Х. Одена (1964); переложения собств. произв. для гол. и фп.
Для фп.: Соната fis (1904); 4 этюда соч. 7 (1908); 3 легкие пьесы в 3 руки (1914–1915; орк. версии пьес вошли во 2-ю сюиту для мал. орк., 1921); Воспоминание о марше бошей (Souvenir d’une marche boche), 1915); 5 легких пьес в 4 руки (1917; орк. версии пьес № 1–4 составили 1-ю сюиту для мал. орк., 1925, пьеса № 5 вошла во 2-ю сюиту, 1921); Вальс для детей (ок. 1917); Piano-Rag-Music (1919); Пять пальцев, 8 очень легких пьес (1920); Три фрагмента из «Петрушки» (1921); Соната (1924); Серенада in A (1925); Концерт для 2 фп. (1935); Танго (1940); Соната для 2 фп. (1944).
Др. инстр. муз. (1–19 исполн.): 3 пьесы для стр. квартета: Танец, Эксцентрик, Песнопение (1914; орк. версии пьес вошли в 4 этюда для орк., 1928); Рэгтайм, 11 инстр. (1918); 3 пьесы для клар. соло (1919); сюита из Сказки о солдате, клар., скр. и фп. (1919); Концертино для стр. квартета (1920; авт. обр. для 12 инстр. – 1952); Октет для фл., клар., 2 фаг., 2 труб и 2 трбн. (1923); Концертный дуэт (Duo concertant), скр. и фп. (1932); Итальянская сюита из балета Пульчинелла, влч. и фп. (1932); Итальянская сюита из балета Пульчинелла, скр. и фп. (1933); Дивертисмент из балета Поцелуй феи, скр. и фп. (1934); обр. фрагм. из Соловья, Жар-птицы, Петрушки, Мавры для скр. и фп. (1932–1937); Элегия памяти [скрипача] Альфонса Онну (Onnou), альт или скр. (1944); Танго, 19 инстр. (авт. обр. фп. произв., 1953); Септет для клар., фаг., влт., фп. и стр. трио (1953); Эпитафия памяти [мецената] М.Э. фон Фюрстенберга, фл., клар. и арфа (1959); Двойной канон памяти [художника] Рауля Дюфи, стр. квартет (1959); 8 миниатюр для 15 исполн. (обр. Пяти пальцев для фп., 1962).
Др. произв.: Этюд для пианолы (1917; орк. версия под назв. Мадрид вошла в 4 этюда для орк., 1928); Маленькая гармоническая рамюзиана (Petit Ramusianum harmonique), 1 гол. или унисон гол., сл. С. и Ш.-А. Сэнгриа (1937); В честь Нади Буланже (Hommage à Nadia Boulanger), канон для 2 тен., сл. Ж. де Менга (1947).
Обр.: Песня о блохе Бетховена и Мусоргского, для баса с орк. (1909); Эй, ухнем, песня волжских бурлаков, для дух. и уд. (1917); Вариация Авроры и антракт из балета Чайковского Спящая красавица, для орк. (1921); Па-де-де из балета Чайковского Спящая красавица, для мал. орк. (1941); Канонические вариации Баха BWV 769, для хора и орк. (1956); 3 духовных песнопения (sacrae cantiones) Джезуальдо, для 6 голосов a cappella (1957–1959); Монумент Джезуальдо ди Веноза (к 400-летию) (Monumentum pro Gesualdo di Venosa, ad CD annum), свободная обр. 3 мадригалов Джезуальдо для мал. орк. (1960); Канцонетта Сибелиуса соч. 62а, для 2 клар., 4 влт., арфы и кб. (1963); 2 духовные песни Вольфа из Испанской книги песен, для м.-сопр. и 10 инстр. (1968); др. работы (часть не сохранилась).
Кн.: Chroniques de ma vie («Хроника моей жизни»). Paris, 1935–1936 (рус. пер.: Л., 1963); Poétique musicale («Музыкальная поэтика»). Cambridge, MA, 1942 (рус. пер.: М., 2004); кн. диалогов с Крафтом: Conversations with Igor Stravinsky («Беседы с Игорем Стравинским»). New York; London, 1959; Memories and Commentaries («Воспоминания и комментарии»). New York; London, 1960; Expositions and Developments («Экспозиции и разработки»). New York; and London, 1962; Dialogues and a Diary («Диалоги и дневник»). Garden City, NY, 1963; Themes and Episodes («Темы и эпизоды»). New York, 1966; Retrospectives and Conclusions («Ретроспективы и выводы»). New York, 1969); рус. пер. отрывков из неск. кн.: Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.