Шостакович,

Дмитрий Дмитриевич (25.9.1906, Санкт-Петербург – 9.8.1975, Москва). Русский советский композитор. Сочинял с 10 лет. В 1919 году поступил в Петроградскую консерваторию, где учился у Александры Розановой и Леонида Николаева (фп.) и Максимилиана Штейнберга (композиция). Его ранние опыты (два скерцо для оркестра, Две басни Крылова для голоса с оркестром, Три фантастических танца для фп., одночастное Трио соч. 8, Прелюдия для струнного октета из соч. 11 и др.) достаточно традиционны и в целом близки направлению Римского-Корсакова, видным представителем которого был Штейнберг. Об индивидуальности Шостаковича убедительнее свидетельствует 1-я симфония, где уже отчетливо проявилась его склонность к иронии и сарказму, нарочито механическим остинато, внезапным драматическим контрастам и использованию многозначительных мотивов-символов, часто подвергаемых радикальной образной трансформации. В 1926 (после Скерцо для октета из соч. 11) в творчестве Шостаковича обозначился сдвиг к смелым стилистическим экспериментам. В произведениях 1926–1931 предвосхищаются открытия авангарда 1950–1960-х (сонористика, пуантилизм, сверхмногоголосие и др.). Во 2-й симфонии (Октябрю) и в 3-й симфонии (Первомайской, обе с гимническими хоровыми заключениями) радикальный музыкальный язык ставится на службу пропагандистским задачам. Вершина раннего Шостаковича – гротескно-юмористическая опера Нос, написанная по преимуществу свободно-атональным языком, виртуозно инструментованная для камерного оркестра и многочисленных ударных и изобилующая эксцентричными вокальными, инструментальными, театральными эффектами. Концепция оперы сформировалась под влиянием постановки Ревизора, осуществленной в 1926 Вс. Мейерхольдом, оперы Берга Воццек (шла в Ленинграде в 1927), а также, возможно, писателей ленинградской группы ОБЭРИУ, заложивших основы литературы абсурда XX века. К тому же периоду относятся экстравагантные 1-я соната (одночастная) и Афоризмы для фп., а также балеты Золотой век и Болт, хотя и основанные на примитивных пропагандистских сюжетах, но содержащие немало живой и остроумной музыки. В ряду ранних произведений Шостаковича особняком стоит изысканный вокальный цикл на слова японских поэтов.

В молодые годы Шостакович много концертировал как пианист, однако после не слишком удачного выступления на 1-м международном конкурсе им. Шопена в Варшаве (1927) он ограничил свою концертную деятельность исполнением собственной музыки. С 1928 активно работал в области прикладной музыки; эксцентричная сторона натуры Шостаковича ярко проявилась в ряде его ранних партитур для театра и кино (музыке к немому фильму о Парижской коммуне Новый Вавилон, работах, выполненных в 1929–1931 для Гос. театра им. Мейерхольда в Москве и для ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ) под руководством режиссера М. Соколовского, музыке к спектаклю Гамлет в вызывающе нетрадиционной постановке Н. Акимова в Театре им. Вахтангова, Москва). Широкую известность завоевала Песня о встречном из музыки Шостаковича к фильму на производственную тему Встречный (слова Б. Корнилова); с 1932 она звучала на всех парадах в честь государственных советских праздников 7 ноября и 1 мая.

В 1932 году Шостакович завершил оперу Леди Макбет Мценского уезда. Сюжет одноименного очерка нравов Н. Лескова переосмыслен композитором как драма незаурядной женской натуры в условиях несправедливого общественного устройства. Шостакович назвал свою оперу трагедией-сатирой. В ней преобладает экспрессивное вокальное и инструментальное письмо в традициях позднего романтизма и веризма, местами с уклоном в сферу русского романса и протяжной песни; обычный для молодого Шостаковича элемент гротеска выражен здесь слабее, чем в Носе. В 1934 опера была поставлена в Ленинграде и Москве, затем последовал ряд премьер в театрах Европы и Америки. Поначалу советская критика почти единодушно оценила новую оперу Шостаковича как достижение советского музыкального театра. Непосредственно вслед за оперой Шостакович создал несколько инструментальных опусов, после чего (осенью 1935) приступил к работе над монументальной 4-й симфонией, в которой особенно ощутимо воздействие Малера (Шостакович увлекся его творчеством в период создания Леди Макбет… под влиянием своего ближайшего друга, видного музыкального критика и эрудита Ивана Соллертинского (1902–1944)). Подобно большинству симфоний Малера, 4-я симфония Шостаковича принадлежит к типу «симфонии финала» (ее последняя, 3-я часть сама по себе подобна большой многочастной симфонии), содержит несколько грандиозных кульминаций и сочетает самый разнородный музыкальный материал: сложные полифонические наложения и моменты обостренной, взвинченной экспрессии соседствуют в ней с жанровыми эпизодами. Начиная с Леди Макбет.., 4-й симфонии и других опусов этого периода в музыке Шостаковича утверждается преобладание минора, причем ладовый колорит сплошь и рядом дополнительно омрачается понижением различных ступеней натурального минора (чаще других – II и IV). Мажор чаще всего появляется в моменты катарсиса или – обычно в сочетании с жанровыми признаками марша или галопа – служит созданию карикатурных или гротескных эффектов.

В январе 1936 года спектакль Леди Макбет… посетил Сталин. Опера шокировала диктатора эротизмом сюжета и резкостью музыкального языка. Его реакция выразилась в статье Сумбур вместо музыки, опубликованной в Правде от 28 января и на долгие годы определившей пути развития советской музыки. Несколько дней спустя, 6 февраля, Правда напечатала статью Балетная фальшь, в которой критиковался балет Шостаковича на колхозную тему Светлый ручей, частично основанный на музыкальном материале более раннего «индустриального» балета Болт. По-видимому, разгром оперы и балета отразился на облике трагического и вместе с тем не лишенного саркастических обертонов, насыщенного смутными аллюзиями и искаженными цитатами финала 4-й симфонии. Симфония была закончена в мае 1936 и принята к исполнению СО Ленинградской филармонии, однако Шостакович был вынужден отменить ее премьеру (впервые симфония прозвучала только в 1961). После статей Правды большинство произведений Шостаковича, написанных до 1936, надолго исчезло из культурного обихода страны (среди исключений – 1-я симфония, юмористический 1-й концерт для фп. с оркестром и весьма «умеренная» Соната для виолончели и фп.). Леди Макбет… (в новой редакции под названием Катерина Измайлова) была возобновлена в СССР только в 1963, а Нос – в 1974.

Осенью 1937 в Ленинграде п/у Евгения Мравинского состоялась триумфальная премьера 5-й симфонии, выдержанной в традициях романтического симфонизма XIX века – с масштабным, конфликтным сонатным moderato 1-й части (найденный здесь прием радикального образного переосмысления – своеобразной «демонизации» – основных тематических идей экспозиции в разработке, идущей на неуклонном crescendo вплоть до кульминации при переходе к репризе, был позднее использован Шостаковичем в первых частях 7-й, 8-й и 10-й симфоний), скерцо в характере лендлера, возвышенным adagio (его исторические аналоги – медленные части Сонаты соч. 106 и 9-й симфонии Бетховена и последних трех симфоний Брукнера) и драматически напряженным, но в конечном счете мажорным финалом. В советской печати это произведение было благосклонно охарактеризовано как «творческий ответ» исправившегося «формалиста» на «справедливую критику». Ныне оно предстает трагическим документом эпохи сталинского террора, потрясающим своей эмоциональной достоверностью. Годы 1938–1940 выдались для Шостаковича сравнительно спокойными. Его партитуры этого периода в целом скорее «бесконфликтны» и завершаются либо на внешне жизнерадостной (1-й струнный квартет, 6-я симфония), либо на умиротворенной (Квинтет для фп. и струнных) ноте.

На фашистское нашествие Шостакович откликнулся 7-й симфонией, получившей всемирное признание как символ борьбы с нацизмом. За последующие несколько лет из-под его пера вышел ряд крупных опусов, весьма разнообразных по стилю, настроению и драматургическому профилю. Бóльшую часть 1942 года он работал над оперой Игроки на полный неизменный текст одноименной комедии Гоголя, но оставил работу, когда стало ясно, что опера будет слишком длинной; затем последовали трехчастная 2-я соната для фп. с внушительным вариационным циклом в финале и пятичастная (продолжительностью около часа) 8-я симфония, исключительная по богатству и многообразию музыкального содержания, экономии тематизма и совершенству конструкции. Все основные темы симфонии выведены из простейшего мотива [c-b-c] и его транспонированных и обращенных вариантов, а диспозиция разделов ее 1-й части (огромного сонатного adagio, построенного по той же модели, что и 1-я часть 5-й симфонии) повторяется в диспозиции частей всей симфонии, где 2-я и 3-я части (марш и токката) выполняют функцию «демонической», «инфернальной» разработки, а 4-я и 5-я части (пассакалья и финал) – функцию репризы, включающей фазы трагического катарсиса, реминисценции конфликта, постепенного успокоения и тихого мажорного завершения. Год 1944-й был отмечен созданием двух камерно-ансамблевых партитур – Трио памяти Соллертинского для фп., скрипки и виолончели (его финал, построенный на мелодиях клезмерской музыки, – первый в творчестве Шостаковича опыт адаптации еврейского фольклора) и 2-го струнного квартета (в его тематизме отчетливее, чем когда-либо ранее у Шостаковича, выражен национально-русский элемент). Написанная сразу по окончании войны (летом 1945 года) 9-я симфония, подобно 8-й, пятичастна, но по всем показателям противоположна ей: она невелика по объему (продолжительностью не более получаса), местами подчеркнуто иронична, завершается гротескным быстрым маршем. Симфония вызвала неудовольствие советской критики, ожидавшей от композитора более триумфального отклика на победу в войне. Масштабный 3-й струнный квартет, также пятичастный, напротив, родствен 8-й симфонии как по соотношению частей (за исключением 1-й, которая в квартете выполнена по модели классического сонатного allegro), так и по серьезности, внутренней значительности замысла.

В феврале 1948 было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели Великая дружба, в котором музыка крупнейших советских композиторов, прежде всего Шостаковича, объявлялась «формалистической» и чуждой советскому народу. Новая волна нападок на Шостаковича в прессе превзошла ту, которая поднялась в 1936. Подчиняясь диктату, Шостакович публично признал свою «вину» и выступил с несколькими второсортными, но идеологически безупречными и стилистически «безопасными» партитурами (оратория Песнь о лесах, кантата Над Родиной нашей солнце сияет, музыка к нескольким кинофильмам исторического и военно-патриотического содержания и др.), что отчасти облегчило его положение. Параллельно он писал произведения более высокого художественного достоинства: 1-й скрипичный концерт (по существу это концертная симфония в 4 частях с виртуозной, предназначенной для Давида Ойстраха партией скрипки), вокальный цикл Из еврейской народной поэзии, 4-й и 5-й струнные квартеты, сборник 24 прелюдий и фуг для фп. во всех мажорных и минорных тональностях. Все они, за исключением прелюдий и фуг, были исполнены только после смерти Сталина.

Эпоха «оттепели» в советской музыке символически открылась очередным монументальным оркестровым полотном Шостаковича – четырехчастной 10-й симфонией. По стройности формы, богатству и экспрессивности музыкального материала она сопоставима с 5-й и 8-й, с которыми ее сближает также структура первой части. Как сторонники Шостаковича, так и его противники из числа ортодоксов-сталинистов восприняли 10-ю симфонию как вызывающе смелый индивидуалистический манифест (именно в связи с нею один из его самых непримиримых критиков Юлий Кремлев неодобрительно, но не без оснований заметил: «Произведения [Шостаковича] нередко проникнуты какими-то загадочными и непонятными непосвященным слушателям ассоциациями»). Наличие у симфонии автобиографического подтекста удостоверяется тем, что в ее двух последних частях широко использован мотив D[E]SCH – монограмма инициалов Шостаковича в немецком написании (D[mitrij] Sch[ostakowitsch]); многократное настойчивое утверждение этого мотива на последних страницах финала воспринимается как жест торжества художника, сохранившего свое «Я» в отчаянном противостоянии режиму насилия и произвола. После 10-й симфонии в творчестве Шостаковича наступил спад, продлившийся несколько лет. Наиболее значительный опус этого периода – 11-я симфония «1905 год», тематизм которой основан главным образом на песнях эпохи первой русской революции. Конъюнктурный характер носят некоторые более поздние произведения Шостаковича, в том числе 12-я симфония 1917 год (посвящена памяти Ленина), симфоническая поэма Октябрь (к 50-летию большевистской революции), цикл хоровых баллад Верность (к 100-летию со дня рождения Ленина). В 13-й симфонии на стихи популярного в 1960-х поэта Евгения Евтушенко, трактующие об антисемитизме, о бытовых трудностях советской жизни, о губительном воздействии сталинизма и о других актуальных материях, Шостакович выступил выразителем настроений советской либеральной интеллигенции – «шестидесятников» (другая вокально-симфоническая партитура Шостаковича на слова Евтушенко, Казнь Степана Разина, выполненная в нетипичном для него помпезном национально-русском стиле, не вызвала особого общественного резонанса). Начиная с 13–й симфонии (начало 4–й части, Страхи) в музыке Шостаковича появляются элементы двенадцатитонового письма. Темы из 12 неповторяющихся звуков встречаются в ряде его поздних опусов, часто ассоциируясь с чем-то пугающим (как в Страхах или в 6-й части вокального цикла соч. 127 на стихи Блока – Тайные знаки), зловещим и мрачным, «потусторонним» по отношению к тональному контексту.

Истинный масштаб позднего Шостаковича обнаруживается прежде всего в серии автобиографических партитур, каждая из которых представляет собой опыт прощания с прожитой, исчерпавшей себя жизнью. Этот ряд эпитафий Шостаковича самому себе открывает 8-й струнный квартет, формально посвященный памяти жертв фашизма и войны; здесь, как и в 10-й симфонии, автобиографический смысл раскрывается благодаря мотиву DSCH, присутствующему во всех пяти частях квартета. Серию «автоэпитафий» продолжили 14-я и 15-я симфонии, 15-й струнный квартет (все шесть его частей выдержаны в темпе Adagio и тональности es-moll), вокальная Сюита на слова Микеланджело, Соната для альта и фп. (последнее сочинение Шостаковича). Во всех названных опусах используются прямые или видоизмененные (иногда искаженные, едва узнаваемые) цитаты из более ранних партитур самого Шостаковича или из музыки других композиторов – Россини (Вильгельм Телль) и Вагнера (мотив судьбы из Кольца нибелунга) в 15-й симфонии, Уствольской в Сюите, Бетховена (Лунная соната) и Штрауса (Дон Кихот) в финале предсмертной Альтовой сонаты, где вдобавок цитируются все или почти все симфонии самого Шостаковича. Все такие цитаты содержат некий смутный, трудно угадываемый намек. Пессимизм Шостаковича принимает особенно концентрированную форму в вокально-инструментальной 14-й симфонии, большинство из 11 частей которой написано на стихи о смерти – всегда преждевременной, неестественной и несправедливой. Симфония посвящена Бриттену, чье творчество Шостакович ценил очень высоко, и выглядит своего рода атеистическим ответом на «утешающую» религиозную концепцию бриттеновского Военного реквиема (в пользу такой трактовки говорят отдельные смысловые параллелизмы между стихами, использованными в симфонии, и каноническим текстом реквиема; в диспозиции частей симфонии усматривается аналогия со структурой реквиема). Отчаяние, протест, трагическая отрешенность, мрачный юмор и сарказм определяют эмоциональный климат большинства других крупных произведений Шостаковича, созданных за последние полтора десятилетия его жизни.

Хотя отношения между Шостаковичем и советским режимом складывались неоднозначно, а его музыка в своих лучших образцах далека от обязательного советского оптимизма, на протяжении большей части своей творческой жизни он оставался официально признанным лидером советской музыки. Он был удостоен многочисленных почестей, в том числе звания народного артиста СССР (1954), Ленинской премии (1958, за 11-ю симфонию), ряда Сталинских и Государственных премий. Свое ироническое отношение к собственной славе 60-летний Шостакович выразил в вокальной миниатюре Предисловие к полному собранию моих сочинений... С 1937 Шостакович преподавал композицию в Ленинградской, в 1943–1948 – в Московской консерватории (откуда был изгнан после постановления о Великой дружбе); среди его учеников – Вениамин Флейшман, Свиридов, Кара Караев, Уствольская , Лазарь Сарьян, Герман Галынин, Б. Чайковский, Борис Тищенко.

Оперы: Нос, в 3 актах соч. 15, либр. Ш., Г. Ионина, А. Прейса и Е. Замятина по Гоголю (1928, пост. 1930, Ленинград); Леди Макбет Мценского уезда, в 4 актах соч. 29, либр. Прейса и Ш. по Н. Лескову (1930–1932, пост. 1934, там же); Оранго, комич. опера, либр. А. Толстого и А. Старчакова (неоконч., 1932) Большая молния, комич. опера, либр. Н. Асеева (неоконч., 1933); Игроки соч. 63 на текст одноим. комедии Н. Гоголя (неоконч., 1942, 1-е конц. исполнение 1978, там же); Катерина Измайлова, в 4 актах соч. 29/114, ред. оперы Леди Макбет Мценского уезда (1956–1962, пост. 1963, Москва).

Балеты: Золотой век, в 3 актах соч. 22, либр. А. Ивановского (1930, Ленинград); Болт, в 3 актах соч. 27, либр. В. Смирнова (1931, там же); Светлый ручей, в 3 актах соч. 29, либр. Ф. Лопухова и А. Пиотровского (частично на материале балета Болт, 1935, там же).

Оперетта Москва, Черемушки, в 3 актах соч. 105, либр. В. Масса и М. Червинского (1959, Москва).

Муз. к кинофильмам: Новый Вавилон Г. Козинцева и Л. Трауберга, соч. 18 (1929); Одна их же, соч. 26 (1930–1931); Златые горы С. Юткевича, соч. 30 (1931); Встречный Ф. Эрмлера и С. Юткевича, соч. 33 (1932, включает Песню о встречном); Сказка о попе и работнике его Балде М. Цехановского (мультфильм), соч. 36 (неоконч., 1933–1934); Любовь и ненависть А. Гендельштейна, соч. 38 (1934); Юность Максима Г. Козинцева и Л. Трауберга, соч. 41 (1934); Подруги Л. Арнштама, соч. 41а (1935); Возвращение Максима Г. Козинцева и Л. Трауберга, соч. 45 (1937); Волочаевские дни братьев Васильевых, соч. 48 (1937); Выборгская сторона Г. Козинцева и Л. Трауберга, соч. 50 (1938); Великий гражданин Э. Эрмлера, 1-я серия, соч. 52 (1937); Человек с ружьем С. Юткевича, соч. 53 (1938); Великий гражданин Э. Эрмлера, 2-я серия, соч. 55 (1939); Сказка о глупом мышонке М. Цехановского (мультфильм), соч. 56 (1940); Приключения Корзинкиной К. Минца, соч. 59 (1940); Зоя (Кто она?) Л. Арнштама, соч. 64 (1944); Простые люди Г. Козинцева и Л. Трауберга, соч. 71 (1945); Молодая гвардия С. Герасимова, соч. 75 (1947–1948); Пирогов Г. Козинцева, соч. 76 (1947); Мичурин А. Довженко, соч. 78 (1948); Встреча на Эльбе Г. Александрова, соч. 80 (1948); Падение Берлина М. Чиаурели, соч. 82 (1949); Белинский Г. Козинцева, соч. 85 (1950); Незабываемый 1919-й М. Чиаурели, соч. 89 (1951); Песня великих рек (Единство) Й. Ивенса, соч. 95 (1954); Овод А. Файнциммера, соч. 97 (1955); Первый эшелон его же, соч. 99 (1955–1956); Пять дней – пять ночей Л. Арнштама, соч. 111 (1960); Гамлет Г. Козинцева, соч. 116 (1964); Год как жизнь (Карл Маркс) Г. Рошаля, соч. 120 (1965); Софья Перовская Л. Арнштама, соч. 132 (1967); Король Лир Г. Козинцева, соч. 137 (1970).

Муз. к спект.: Клоп Маяковского, соч. 19 (1929, Москва); Выстрел А. Безыменского, соч. 24 (1929, Ленинград); Целина А. Горбенко и Н. Львова, соч. 25 (1930, там же, партитура утрачена); Правь, Британия А. Пиотровского, соч. 28 (1931, там же); Условно убитый В. Воеводина и Е. Рысса, соч. 31 (1931, там же); Гамлет В. Шекспира, соч. 32 (1932, Москва); Человеческая комедия П. Сухотина по О. Бальзаку, соч. 37 (1934, там же); Салют, Испания А. Афиногенова, соч. 44 (1936, Ленинград); Король Лир В. Шекспира, соч. 58а (1941, там же); Отчизна (Родной Ленинград), соч. 63 (1942, Москва); Русская река, соч. 66 (1944, там же); Весна победная, соч. 72, 2 песни на сл. М. Светлова (1946, там же).

Симфонии: № 1 соч. 10 f (1925); № 2 соч. 14 H Октябрю (с заключительным хором на сл. А. Безыменского, 1927); № 3 соч. 20 Es Первомайская (с заключительным хором на сл. С. Кирсанова, 1929); № 4 соч. 43 c (1935–1936); № 5 соч. 47 d (1937); № 6 соч. 54 h (1939); № 7 соч. 60 C Посвящается городу Ленинграду (1941); № 8 соч. 65 c (1943); № 9 соч. 70 Es (1945); № 10 соч. 93 e (1953); № 11 соч. 103 g «1905 год» (1957); № 12 соч. 112 d 1917 год (памяти Ленина, 1961); № 13 для баса, хора басов и орк. соч. 113 b, сл. Е. Евтушенко (1962); № 14 для сопр., баса, стр. и уд. соч. 135, сл. Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера и Р.М. Рильке (1969); № 15 соч. 141 A (1971).

Концерты с орк.: для фп. № 1 (Концерт для фп., трубы и стр. орк.) соч. 35 c (1933); для скр. № 1 соч. 77 a (1948); для фп. № 2 соч. 102 F (1957); для влч. № 1 соч. 107 Es (1959); для влч. № 2 соч. 126 g (1966); для скр. № 2 соч. 129 cis (1967).

Др. произв. для орк.: Скерцо соч. 1 fis (1919); Тема с вариациями соч. 3 B (1922); Скерцо соч. 7 Es (1924); Увертюра и финал к опере Эрвина Дресселя Бедный Колумб (Der arme Columbus) соч. 23 (1929); 1-я сюита для джаз-орк. (1934); Пять фрагментов соч. 42 (1935); 2-я сюита для джаз-орк. (1938); Торжественный походный марш для дух. орк. Des (1941); 4 балетные сюиты (1949–1953, составлены Л. Атовмяном); Праздничная увертюра соч. 96 (1954 ?); Новороссийские куранты (Огонь вечной славы) (1960); Увертюра на русские и киргизские народные темы соч. 115 (1963); Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы соч. 130 (1967); Октябрь, симф. поэма соч. 131 (1967); Марш советской милиции для дух. орк. соч. 139 (1970); сюиты из муз. к фильмам и спект. (составлены в осн. Л. Атовмяном).

Вок. муз.: Две басни Крылова для м.-сопр., хора к.-а. и орк. соч. 4 (1922); сюита из оперы Нос для тен., бар. и орк. соч. 15а (1928); 6 романсов для тен. с орк. соч. 21, сл. япон. поэтов (1928–1932); 4 романса для баса с фп. соч. 46, сл. А. Пушкина (1936–1937); Сюита на финские темы для сопр., тен. и кам. орк., сл. нар. в рус. пер. (1939); 6 романсов для баса с фп. соч. 62, сл. У. Рэли, Р. Бёрнса и В. Шекспира в пер. Б. Пастернака и С. Маршака (1942, ред. с орк. соч. 62а, 1943, ред. с кам. орк. соч. 140, 1971); Поэма о Родине (на материале песен времен революции, гражданской войны, 1930–1940-х годов) для м.-сопр., тен., 2 бар., баса, хора и орк. (1947); Из еврейской народной поэзии, вок. цикл для сопр., к.-а., тен. и фп. соч. 79 (1948, ред. с орк. соч. 79а, 1948–1964 ?); Песнь о лесах, оратория для тен., баса, дет. и смеш. хоров и орк. соч. 81, сл. Е. Долматовского (1949); 2 романса для гол. с фп. соч. 84, сл. Лермонтова (1950); 4 песни для гол. с фп. соч. 86, сл. Долматовского (1951); 10 поэм для хора a cappella соч. 88, сл. рус. революционных поэтов (1951); Над Родиной нашей солнце сияет, кантата для дет. и смеш. хоров с орк. соч. 90, сл. Долматовского (1952); 4 монолога для баса с фп. соч. 91, сл. Пушкина (1952); 4 греч. песни, обр. для гол. с фп. (1953); Песни о днях, 5 романсов для баса с фп. соч. 98, сл. Е. Долматовского (1954); Были поцелуи, романс для гол. с фп., сл. его же (1954); 6 исп. песен, обр. для м.-сопр. с фп. соч. 100 (1956); Антиформалистический раёк для чтеца, 4 басов, хора и фп., сл. Л. Лебединского и Ш. (1957 ?); 2 рус. нар. песни, обр. для хора a cappella соч. 104 (1957); Сатиры (Картинки прошлого), 5 романсов для сопр. с фп. соч. 109, сл. Саши Черного (1960); сюита из оперы Катерина Измайлова для сопр. с орк. соч. 114а (1962); Казнь Степана Разина, поэма для баса, хора и орк. соч. 119, сл. Е. Евтушенко (1964); 5 романсов для баса с фп. соч. 121, сл. из журнала Крокодил (1965); Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия для баса с фп. соч. 123, сл. А. Пушкина и Ш. (1966); Семь стихотворений Александра Блока соч. 127 для сопр. и фп. трио (1967); Весна, весна.., романс для баса с фп. соч. 128, сл. А. Пушкина (1967); Верность, 8 баллад для муж. хора a cappella соч. 136, сл. Долматовского (1970); Шесть стихотворений Марины Цветаевой для к.-а. с фп. соч. 143 (1973, ред. с кам. орк. соч. 143а, 1974); Сюита для баса с фп. соч. 145, сл. Микеланджело в пер. А. Эфроса (1974, ред. с орк. соч. 145а, 1975); Четыре стихотворения капитана Лебядкин для баса с фп. соч. 146, сл. Ф. Достоевского из Бесов (1974); массовые патриотические песни.

Стр. квартеты: № 1 соч. 49 C (1938); № 2 соч. 68 A (1944); № 3 соч. 73 F (1946); № 4 соч. 83 D (1949); № 5 соч. 92 B (1952); № 6 соч. 101 G (1956); № 7 соч. 108 fis (1960); № 8 соч. 110 c Памяти жертв фашизма и войны (1960); № 9 соч. 117 Es (1964); № 10 соч. 118 As (1964); № 11 соч. 122 f (1966); № 12 соч. 133 Des (1968); № 13 соч. 138 b (1970); № 14 соч. 142 Fis (1973); № 15 соч. 144 es (1974).

Др. кам.-инстр. произв.: Фп. трио соч. 8 c (1923); 2 пьесы (Прелюдия d и Скерцо g) для стр. октета соч. 11 (1924–1925); Соната для влч. и фп. соч. 40 d (1934); Фп. квинтет соч. 57 g (1940); Фп. трио соч. 67 e (1944); Соната для скр. и фп. соч. 134 G (1968); Соната для альта и фп. соч. 147 C (1975).

Для фп.: 8 прелюдий соч. 2 (1918–1920); Три фантастических танца соч. 5 (1922); Сюита соч. 6 fis, 2 фп. (1922); 1-я соната соч. 12 (1926); Афоризмы, 10 пьес соч. 13 (1927); 24 прелюдии соч. 34 (1933); 2-я соната соч. 61 h (1943); Детская тетрадь, 7 пьес соч. 69 (1945); Танцы кукол, 7 пьес, частично на материале балетов (1945); 24 прелюдии и фуги соч. 87 (1950–1951); Концертино соч. 94 a, 2 фп. (1954); др. пьесы.

Оркестровки и ред. произв. др. комп., в том числе фокстрота Винсента Юманса Tea for Two, соч. 16 (1927), двух пьес Доменико Скарлатти, соч. 17 (1928), оперы М. Мусоргского Борис Годунов, соч. 58 (1940), неоконч. оперы Вениамина Флейшмана (1913–1941) Скрипка Ротшильда по Чехову (1944), оперы М. Мусоргского Хованщина (1958), Песен и плясок смерти М. Мусоргского (1962), двух хоров Александра Давиденко, соч. 124 (1963), Концерта для влч. с орк. Р. Шумана, соч. 125 (1963), 1-го концерта для влч. с орк. Бориса Тищенко (1969).