Айвз,

Чарлз (Эдуард) (Ives; 20.10.1874, Данбери, Коннектикут – 19.5.1954, Нью-Йорк). Американский композитор. Происходил из почтенной новоанглийской протестантской семьи. С детства учился игре на фортепиано и органе и рано начал сочинять музыку популярных светских и духовных жанров. Творческое становление композитора проходило под влиянием его отца Джорджа Айвза (1845–1894), бывшего капельмейстера армии северян в Гражданской войне, придерживавшегося эксцентричных взглядов на музыку. Наряду с основами академической теории музыки отец привил сыну вкус к эксперименту; впоследствии Айвз утверждал, что один из своих излюбленных приемов – одновременное исполнение разными оркестровыми группами совершенно различной музыки – он почерпнул у отца, который, устраивая праздничные шествия духовых оркестров, поручал им синхронно играть разные пьесы. По-видимому, к 19 годам Айвз уже был автором хоровых псалмов и других пьес с политональными наложениями и иными необычными эффектами (впрочем, в случае Айвза многие датировки сомнительны).

В 1894–1998 годах Айвз учился в Йельском университете у ведущего американского композитора Горацио Паркера (1863–1919). За годы учебы написал Первую симфонию, несколько мастерски разработанных полифонических пьес, в том числе на темы популярных в США духовных и светских песен (оркестровая версия одной из таких пьес впоследствии стала третьей частью Четвертой симфонии), ряд вокальных миниатюр, в том числе на немецкие и французские слова. Студенческие работы Айвза примечательны не столько своей оригинальностью, сколько искусным воспроизведением особенностей умеренно-романтического немецкого стиля, на котором строилось преподавание Паркера.

В 1900–1902 годах Айвз служил органистом и хормейстером Центральной пресвитерианской церкви Нью-Йорка, затем сосредоточился на бизнесе: в 1907-м вместе с компаньоном открыл в Нью-Йорке страховую фирму (Ives and Myrick), со временем приобрел широкую известность как практик и теоретик страхового дела, заработал большое состояние. Финансовая независимость, освободившая Айвза от необходимости сочинять с учетом вкусов публики, благоприятствовала расцвету его своеобразного дара. До второй половины 1910-х он в свободное время продолжал регулярно писать музыку и за неполные 20 лет создал еще несколько симфоний и других произведений для оркестра, 4 сонаты для скрипки и фортепиано, 3 сонаты для фортепиано, множество песен для голоса с фортепиано и пьес для различных камерных составов. В 1920-х ухудшение здоровья Айвза привело к снижению его активности; к середине 1920-х он перестал сочинять, а в 1929-м отошел от дел. До конца жизни оказывал финансовую поддержку американским композиторам новаторского направления.

Главная отличительная черта большей части музыки Айвза – свобода от правил, предписанных академической традицией. Заметно опередив своих современников, он много экспериментировал с политональностью и полиметрией, широко пользовался пространственными («стереофоническими») эффектами, кластерами, приемом коллажа («вклеивания» чужеродных фрагментов в ткань собственной музыки), смело вводил в свои партитуры элемент случайности, тем самым предвосхищая алеаторику; в его произведениях встречаются микрохроматические интервалы и 12-тоновые последования с инверсиями и ракоходами. Для стиля Айвза особенно характерны следующие признаки: густая фактура с преобладанием остродиссонантных «многоэтажных» созвучий, часто составленных из терций, простых и альтерированных кварт или квинт (аналогичные гармонические структуры в тот же период широко использовали Скрябин и Шёнберг, с творчеством которых Айвз не был знаком); «прослаивание» диссонантной атональной ткани прямыми или (чаще) видоизмененными цитатами из религиозных гимнов, военных маршей, рэгтаймов, песен Стивена Фостера (1826–1864) и других популярных американских композиторов-песенников XIX века, а также из музыки классиков – Бетховена, Вагнера, Брамса, Чайковского, Дворжака и др.; соединение в рамках практически любой крупной партитуры кардинально различающихся идиом, чаще всего наивной угловатой «простонародности» и утонченного, текучего, детализированного «импрессионизма» (музыку Дебюсси и Равеля Айвз также, по-видимому, не слышал до конца 1910-х). Присущая Айвзу манера прихотливо, непредсказуемо чередовать оригинальные тематические идеи и цитаты, ритмически нерегулярную густую «прозу» и мелодичную, ясную «поэзию» иногда трактуется как музыкальное предвосхищение техники «потока сознания» в творчестве таких писателей, как Дж. Джойс и У. Фолкнер.

Музыкальный стиль Айвза составляет единое целое с особенностями его характера и мировоззрения – такими, как искренняя вера в Бога и идеалы демократии, интеллектуальная независимость, оптимизм, новоанглийский патриотизм, экстравагантное чувство юмора, благоговение перед величием и красотой природы, живой интерес к разнообразным аспектам окружающей действительности. Все эти особенности воплотились в его самых значительных партитурах – Третьей симфонии Встреча под открытым небом (ок. 1901–1912), симфонии Праздники (ок. 1904–1913), оркестровом диптихе Два размышления (Вопрос, оставшийся без ответа, ок. 1906 и Центральный парк в темноте, 1905), оркестровой сюите Три места в Новой Англии (ок. 1908–1917), фортепианной сонате Конкорд, 1840–1860 (ок. 1915) и Четвертой симфонии (ок. 1909–1916). Последняя представляет собой самую внушительную попытку Айвза ответить на «вечные вопросы человеческого духа о сущности жизни». «Вечный вопрос» ставится в первой, самой лаконичной части симфонии (ее тематизм основан на фрагментах нескольких религиозных гимнов, которые звучат и в других частях). Первый ответ дает 2-я часть (Скерцо) – хаотическая картина жизни оживленной городской улицы, воссозданная «авангардными» средствами. Второй ответ (3-я часть, Фуга), напротив, строго академичен. Наконец, в финале, по мысли Айвза, дан самый глубокий ответ, синтезирующий «реальность жизни и религиозный опыт» (в терминах музыкального языка – «авангардное» и академическое начала). Неравноценность музыкального материала во всех крупных опусах Айвза и гипертрофированность масштабов некоторых из них должны рассматриваться не столько как эстетический просчет или следствие небрежности, сколько как результат стремления отразить всю полноту бытия в его природных и культурных, вечных и повседневных, серьезных и легковесных проявлениях. Этим же стремлением был продиктован последний утопический замысел Айвза – Вселенская симфония (Universe Symphony) для нескольких оркестров, играющих на открытом пространстве.

Айвз писал главным образом для себя, без особой надежды на то, что его музыка будет исполнена. В 1920 году он опубликовал сонату Конкорд, 1840–1860 вместе с очерком Эссе перед сонатой (Essays Before a Sonata), а в 1922-м – сборник 114 песен разных лет. В конце 1920-х и в 1930-х его музыку пропагандировали немногие энтузиасты, в том числе Кауэлл (автор первой обзорной статьи о творчестве Айвза), дирижер и музыковед Николас Слонимский (1894–1995), пианист и музыковед Джон Кёркпатрик (1905–1991), осуществивший каталогизацию рукописей Айвза. Более широкое признание пришло к Айвзу только в конце жизни, после того как его Третья симфония удостоилась Пулитцеровской премии за 1947 год; первый исполнитель симфонии Харрисон осуществил (частично вместе с Кауэллом) значительную работу по редактированию партитур Айвза и их подготовке к печати. Ныне Айвз широко признан как первый подлинно выдающийся и самобытный композитор США, классик американской национальной музыки.

Для симф. орк.: 1-я симфония (ок. 1898); 2-я симфония (1899?–1902); симфония Праздники (Holidays, ок. 1904–1913); Три места в Новой Англии (Three Places in New England), 1-я орк. сюита (ок. 1908–1917); 4-я симфония, с фп. и хором ad lib. (ок. 1909–1916); увертюра Роберт Браунинг (Robert Browning Overture, ок. 1912–1914); 2-я орк. сюита (Second Orchestral Set, ок. 1915); Вселенская симфония (Universe Symphony), неоконч.; др. неоконч. произв.

Для кам. или мал. орк.: 3-я симфония Встреча под открытым небом (The Camp Meeting, ок. 1901–1912); Вопрос, оставшийся без ответа (The Unanswered Question, 1906?); Центральный парк в темноте (Central Park in the Dark, 1906); Звуковые пути (Tone Roads) № 1 и 3 (ок. 1913–1914); множество миниатюр, частично объединенных в сюиты (ок. 1915–1925); юношеские и неоконч. произв., в том числе для дух. орк.

Кам.-инстр. муз.: 1-й стр. квартет Из Армии спасения (From the Salvation Army, ок. 1896–1899); 2-й стр. квартет (ок. 1913–1915); сонаты для скр. и фп. № 1 (ок. 1908–1914), 2 (ок. 1914–1917), 3 (1914), 4 Детский день на собрании под открытым небом (Children’s Day at the Camp Meeting, 1906–1916?); Трио для фп., скр. и влч. (ок. 1909–1910); пьесы.

Фп. муз.: Соната на трех листах (Three-Page Sonata) для фп. и колокольчиков ad lib. (1905?); 1-я соната (ок. 1902–1909?); 2-я соната Конкорд, 1840–1860 (Concord Mass. 1840–60) с фл. ad lib. (ок. 1915?); этюды, марши и др. пьесы, в том числе для 2 фп., настроенных в отношении 1/4 тона друг к другу (1923–1924).

Орг. муз.: Вариации на песню Америка (Variations on ‘America’, ок. 1891–1910); пьесы.

Вок. муз.: Небесная страна (The Celestial Country), кантата для солистов, хора и орк., сл. Г. Олфорда (1898–1902); ок. 190 песен и романсов на сл. амер., брит., нем., франц. поэтов; псалмы и др. духовные произв. для хора, в том числе с орг.; светские произв. для хора, в том числе с орк. или инстр.

Лит. работы: Essays Before a Sonata. New York, 1920; Memos («Мемуары»). New York, 1972; Essays Before a Sonata, The Majority and Other Writings («Эссе перед сонатой», «Большинство» и другие работы»). New York, 1999.