Берг,

Альбан (Мария Иоганнес) (Berg; 9.2.1885, Вена – 24.12.1935, там же). Австрийский композитор, представитель Новой венской школы. В юности получил хорошее домашнее образование и сочинял песни для голоса с фортепиано, однако систематически занялся музыкой только в 1904 году, став учеником Шёнберга, который сразу распознал в Берге большой талант. В тот же период у Шёнберга учился и Веберн. В биографии всех троих «нововенцев» первое десятилетие XX века было отмечено отходом от тональной гармонии в сторону свободной атональности. В одночастной Сонате Берга для фортепиано соч. 1 (1907–1908) все еще распознается тональность h-moll; что касается песен соч. 2 (1909–1910), то в них тональность едва различима, а двухчастный Струнный квартет соч. 3 (1910) полностью атонален. От ранних атональных опытов Шёнберга и самого Берга квартет заметно отличается масштабностью, достигнутой благодаря интенсивной мотивной работе.

В качестве поэтической основы для своего следующего произведения, написанного уже после окончания учебы у Шёнберга, – Пяти песен для сопрано с оркестром соч. 4 (1912) – Берг выбрал не лишенные экстравагантности миниатюры венского поэта Петера Альтенберга. В изысканно детализированной, богатой необычными оркестровыми эффектами музыке песен сказалось влияние не только Шёнберга и Малера, но и Дебюсси; с другой стороны, в них уже предвосхищается додекафония (особенно показательны песня № 3, в начале и конце которой использован один и тот же 12-тоновый аккорд, и песня № 5 в форме пассакальи, содержащая контрапункты из 12 неповторяющихся звуков). Первое исполнение двух из этих песен под управлением Шёнберга (31.3.1913, Вена) вызвало скандал, завершившийся вмешательством полиции.

После столь же миниатюрных Четырех пьес для кларнета и фортепиано соч. 5 (1913) Берг вновь обратился к крупной форме, написав Три пьесы для оркестра соч. 6 (1914). По существу это небольшая (около 20 минут музыки) симфония, третья часть которой, Марш, по объему почти равна двум первым – Прелюдии и Хороводу, – вместе взятым. Пьесы связаны между собой тематически: значительная часть материала всех трех пьес вырастает из одного и того же трехзвучного «зерна» [e-g-as]. Симфонический масштаб целого обеспечивается благодаря изобретательному сопряжению и интенсивной разработке тем; использование элементов популярных бытовых жанров (лендлера, марша) приводит к характерному для экспрессионизма эффекту гротескного «остранения», подчеркивая органическую чуждость этих жанров «декадентскому» атональному контексту. Отныне этот прием (ранее опробованный Шёнбергом в Лунном Пьеро) станет неотъемлемым признаком стиля Берга.

В мае 1914 года Берг присутствовал на венской премьере пьесы рано умершего гениального немецкого драматурга Георга Бюхнера Воццек (ныне это произведение, найденное в бумагах Бюхнера после его смерти, публикуется под исправленным названием Войцек). Трагедия одержимого апокалиптическими видениями солдата вдохновила Берга на создание оперы, отразившей тревожную духовную атмосферу начала XX века. Работу над оперой он начал в 1917 году, будучи рядовым действующей армии, и завершил в 1921-м. В герое бюхнеровской драмы Берг видел человека, близкого себе по духу; начиная с Воццека, все произведения Берга имеют автобиографическую подоплеку. Форма оперы основана на архитектонических принципах инструментальной музыки. Ее первый акт, 5 сцен которого рисуют разные аспекты отношений Воццека с другими людьми, решен в форме серии характерных пьес. Второй акт, по ходу которого связи героя с внешним миром рушатся, а его возлюбленная Мария изменяет ему, в музыкальном отношении представляет собой пятичастную симфонию. Наконец, третий акт – развязка драмы, завершающаяся гибелью Марии и Воццека, – выполнен в виде серии «инвенций», в каждой из которых разрабатывается та или иная остинатная идея. В гармоническом и мелодическом языке оперы господствует атональная стихия, однако встречаются тональные островки в возвышенно-романтическом (оркестровый «реквием» d-moll по погибшим героям перед последней сценой) или язвительно-пародийном («остраняющем») ключе. Необычайно широк и спектр приемов вокального письма: от так называемого речевого пения (Sprechgesang – тип вокального интонирования, объединяющий признаки пения и разговорной речи) до протяженных, выразительных ариозо, местами напоминающих о мелодике Вагнера и Штрауса и об итальянском веризме. Сенсационная премьера Воццека состоялась в 1925 году в Берлине; последовавшие за ней постановки в других европейских городах принесли композитору мировую славу. Воццек и сейчас остается одной из самых репертуарных опер XX века.

Более труден для восприятия чрезвычайно вязкий по фактуре трехчастный Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых (1923–1925), задуманный как приношение Шёнбергу на день его 50-летия. Форма концерта как в общем плане, так и в частностях основывается на магическом числе три, что, по замыслу Берга, должно символизировать духовное триединство Шёнберга и двух его учеников. Символами и скрытыми смыслами богата и шестичастная Лирическая сюита для струнного квартета (1925–1926). После смерти Берга была опубликована составленная им программа Лирической сюиты, из которой следует, что в «сюжете» этого произведения запечатлена история тайной и запретной любви автора к замужней женщине. Если не считать одной миниатюры для голоса с фортепиано, Лирическая сюита – первое произведение Берга, написанное (хотя и не полностью) в серийной технике. Берг пришел к ней значительно позже, чем Шёнберг и Веберн, и в своих последующих произведениях использовал ее свободно, не избегая (в отличие от Веберна) мажорных и минорных трезвучий, а иногда «разбавляя» додекафонную гармонию вкраплениями тональной музыки и тем самым добиваясь сильного «остраняющего» эффекта (см. 1.2.3.1., 2.1.1.).

В 1928 году Берг приступил к работе над оперой Лулу по двум пьесам Франка Ведекинда, в центре которых – фигура неудержимо притягательной и порочной «роковой женщины», характерная для литературы и искусства рубежа XIX–XX веков. Форма Лулу, как обычно у Берга, основана на архитектонических законах и числовой символике; в крупном плане она представляет собой «палиндром», первая половина которого (до середины второго акта) рисует возвышение Лулу до положения светской дамы, а вторая – ее падение. Вместе с тем Лулу в известном смысле традиционнее Воццека, поскольку в ее структуре имеются признаки деления на относительно завершенные номера – арии, ариозо, ансамбли. Вся музыкальная ткань оперы выводится из одной додекафонной серии, фрагменты и варианты которой выступают в функции лейтмотивов отдельных персонажей. Берг заметно облагородил достаточно циничную суть ведекиндовских драм, придав Лулу черты идеала «вечной женственности»: даже в самых низменных сценических эпизодах музыка, обрисовывающая героиню, остается возвышенно-страстной, стилизованной в духе романтической «бесконечной мелодии» (см. 2.1.1.).

Работа над Лулу прерывалась дважды: вначале сочинением концертной арии Вино на слова Шарля Бодлера (1929; здесь Берг опробовал некоторые приемы, впоследствии примененные в Лулу, в том числе соединение 12-тоновой техники с элементами джаза, а также соединение женского голоса с саксофоном – инструментом, который в Лулу выполняет функцию лейттембра героини), затем – сочинением двухчастного Концерта для скрипки с оркестром (1935). В основу последнего положена серия, состоящая из цепочки трезвучий и отрезка целотонового лада и, следовательно, сообщающая музыке тональный и модальный колорит. Как и другие крупные работы Берга, концерт свидетельствует о чрезвычайном внимании композитора к архитектонике и симметрии, равно как и о его пристрастии к широкой экспрессивной кантилене с волнообразно чередующимися подъемами и спадами. В ткань концерта вписаны две тщательно подготовленные ностальгические цитаты: в конце 1-й части это каринтийская (южноавстрийская) народная песня, в конце 2-й –финальный хорал Es ist genug (Довольно) из Кантаты BWV 60 Баха. В подтексте первой из этих цитат – воспоминание о юношеской любви композитора; хорал Баха, знаменующий собой наступление катарсиса после трагической генеральной кульминации, – отклик автора на смерть 18-летней Манон Гропиус, дочери вдовы Малера от ее брака с архитектором Вальтером Гропиусом. Концерт, задуманный как реквием по Манон (отсюда подзаголовок – Памяти ангела), оказался надгробным памятником композитора самому себе: Берг умер от сепсиса через 4 месяца после завершения Концерта. Третий акт Лулу остался неоконченным (Берг успел оркестровать только его начало и заключительную сцену). В 1937 году в Цюрихе состоялась премьера оперы без большей части третьего акта. Эскизы и черновики находились в распоряжении вдовы Берга, которая в конце 1960-х предоставила их Церхе для обработки и инструментовки. Премьера оперы с восстановленным третьим актом смогла состояться только в 1979 году, после ее смерти.

Оперы: Воццек (Wozzeck) соч. 7, в 3 актах, текст Г. Бюхнера (1917–1921, пост. 1925, Берлин); Лулу (Lulu), в 3 актах, либр. Б. по Ф. Ведекинду (1928–1935, неоконч., пост. 1937, Цюрих, пост. полной версии в ред. Церхи 1979, Париж).

Для гол. с сопров.: юношеские песни, с фп., сл. нем. и австр. поэтов (1901–1908); 7 ранних песен, с фп., сл. К. Гауптмана, Н. Ленау, Т. Шторма, Р.М. Рильке, И. Шлафа, О.Э. Хартлебена и П. Хохенберга (1905–1908, оркестрованы в 1928); Закрой мне глаза (Schliesse mir die Augen beide), с фп., сл. Т. Шторма, 2 версии: тональная (1907) и додекафонная (1925); 4 песни соч. 2, с фп., сл. К.Ф. Геббеля (№ 1) и А. Момберта (№ 2–4) (1909–1910); 5 песен соч. 4, сопр. с орк., сл. П. Альтенберга (1912); Три отрывка из «Воццека» (Drei Bruchstücke aus «Wozzeck»), конц. обр. фрагм. из оперы для сопр. с орк. (1924); Вино (Der Wein), конц. ария для сопр. с орк., сл. Ш. Бодлера, пер. Ш. Георге (1929); Симфонические отрывки из оперы «Лулу» (Лулу-сюита) (Symphonische Stücke aus der Oper «Lulu» (Lulu-Suite), конц. обр. 5 фрагм. из оперы для орк. с сопр. в 3-й части (1934).

Орк. муз.: 3 пьесы соч. 6: Прелюдия (Präludium), Хоровод (Reigen), Марш (Marsch) (1914); 3 части из Лирической сюиты, стр. орк. (1928); Концерт для скр. с орк. (1935).

Др. инстр. муз.: Соната для фп. соч. 1 (1907–1908); Стр. квартет соч. 3 (1910); 4 пьесы для клар. и фп. соч. 5 (1913); Камерный концерт (Kammerkonzert), фп., скр. и 13 дух. (1923–1925); Adagio, клар., скр. и фп. (переложение 2-й части Камерного концерта, 1925); Лирическая сюита (Lyrische Suite), стр. квартет (1925–1926).