EN

Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

Вокруг музыки сложилась богатая литература, тон которой задал сам композитор своим трактатом «Формализованная музыка» 1Xenakis I. Musiques formelles: nouveaux principes formels de composition musicale. Paris: Richard-Masse, 1963. Расширенное английское издание: Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition. Revised edition. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992. Русский перевод с французского: Ксенакис Я. Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции / Пер. М. Заливадного. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2008.. Пишущие о Ксенакисе в большинстве своем развивают и комментируют положения этого трактата, воспроизводя рассыпанные по нему математические формулы и схемы или обходясь без математики и стараясь разъяснить запечатленные в формулах теоретические основы искусства композитора более или менее общепонятными словами. Такой подход оправдан, но в нем угадывается оборотная сторона: чрезмерная опора на то, что писал о своей музыке сам Ксенакис, не всегда помогает в должной мере оценить некоторые немаловажные атрибуты его стиля.

Допуская некоторое преувеличение, можно сказать, что все зрелое творчество Ксенакиса, как «дуб в желуде», содержится в его первом (не считая ранних опытов) опусе – Metastaseis для 61 инструменталиста (1954). Эта пьеса, объемом в 345 тактов и продолжительностью около семи минут, по-видимому, исполняется чаще других произведений Ксенакиса и, несомненно, проще для анализа, чем большинство других его крупных работ. Ее заглавие в буквальном переводе с греческого означает «после покоя». Начальному состоянию покоя («стасису») соответствует унисон всех 46 струнных pianissimo на ноте g. Инструменты, один за другим, выходят из этого состояния, крещендируя и глиссандируя в разных направлениях до достижения новой фазы стабильности в виде 46-звучного кластера fortissimo в диапазоне от E до a3, занимающего такты 35–54. Основной материал продолжения начального раздела (такты 55–103) составляют воспроизведения этого же кластера в варьирующей динамике и с использованием различных штрихов (на этот материал накладываются шумные медные) и еще одно массовое glissando, устремленное от кластера к аккорду E–gis–dis3–a4. Уменьшенная дуодецима (тритон через октаву) в квартовых флажолетах альтов и первых скрипок добавляет легкую, едва различимую дополнительную краску к отчетливо слышной дециме у остальных струнных ordinario – мимолетный, но запоминающийся эффект явно «спектральной» природы (напомним, что о «спектральной музыке» заговорили только два десятилетия спустя).

Следующие два раздела – первый из них, для струнных и части ударных, занимает такты 104–201, второй, для струнных, духовых и другой части ударных, сменяет его attacca и завершается в такте 314 – насыщены движением. Поначалу в способе организации этого движения угадывается воздействие серийной техники: в тактах 104–107 формируется десятизвучный ряд [dis–d–a–ais–gis–cis–c–h–g–fis], далее он несколько раз воспроизводится в разных формах и транспозициях – пример К–1, – но по мере умножения числа участников ощущение серийной упорядоченности вытесняется ощущением броуновского движения. В тактах 174–201 в группах вторых скрипок и альтов non divisi складывается нечто вроде серийных cantus firmi, но упорядочивающий эффект этого приема маскируется многослойной полиметрией. Часть этого эпизода представлена в примере К–2.

В следующем разделе (с такта 202) полиметрия сменяется единым размером 1/4, а в партиях струнных вновь появляются направленные от одного звука в разные стороны glissandi, но уже не протяженные и массовые, как в начале, а сжатые (объемом в 2–3 такта) и групповые (по нескольку инструментов для каждого глиссандирующего пассажа); сам Ксенакис называл их «мазками» 2Varga B.A. Conversations with Iannis Xenakis. London: Faber & Faber, 1996. P. 73.. Им контрапунктируют преимущественно короткие, отрывистые звучания – атаки духовых, ударных, контрабасов, pizzicati части струнных. Концентрация глиссандирующих пассажей постепенно возрастает, достигая максимума в кульминационных тактах 276–290. Еще одна, более сжатая кульминация приходится на такты 303–306. Затем, с отключением духовых и ударных, наступает небольшой динамический спад и после генеральной паузы (такты 315–316) возвращается 46-звучный кластер, на этот раз ppp; отходящие от него glissandi несколько более сложной конфигурации, чем в начале пьесы, – не прямые, а волнистые, не сплошь крещендирующие, а меняющие динамику, – ведут обратно к стасису, и целое завершается унисоном всех струнных diminuendo на ноте gis.

Итак, композиция Metastaseis в самом общем плане реализует глубоко традиционную центробежно-центростремительную модель целостной музыкальной композиции, к тому же с генеральной кульминацией близ точки золотого сечения. Такие детали, как разница в полтона между начальным g и завершающим gis и то, что в заключительном унисоне, в отличие от начального, струнным предписано тремоло, не противоречат общей центробежно-центростремительной логике. Но с музыкально-исторической точки зрения Metastaseis примечателен не столько своей относительной традиционностью, сколько тем, что здесь укоренены некоторые принципиальные художественные открытия Ксенакиса. Наиболее заметными индикаторами его индивидуального стиля здесь выступают массовые glissandi, уводящие от стасиса в начале пьесы и возвращающие к нему в конце. Комплементом по отношению к массовым glissandi выступают индивидуализированные звуковые события разного масштаба: разбросанные в пространстве отдельные звуки, более или менее протяженные связные линии из звуков определенной высоты, групповые glissandi-«мазки». Для обозначения подобных обобщенных типов презентации звучащего материала Ксенакис ввел термин «звуковые сущности» (êtres sonores) 3Xenakis I. Musiques formelles. P. 16ff.. По существу он синонимичен термину изобретателя «конкретной музыки» Пьера Шеффера «музыкальные объекты» 4Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966., под которыми подразумеваются звучания как таковые, в равной степени музыкальные и немузыкальные, абстрагированные от своих источников, характеризуемые определенным набором параметров – таких, как изменение массы, изменение высоты, динамический и тембровый профиль, – и выступающие в качестве исходного («конкретного») материала для композиции. Далее оба термина будут использоваться как взаимозаменяемые.

После Metastaseis Ксенакис всерьез приступил к «математизации» своего творчества, и его разъяснения собственных творческих принципов и отдельных опусов изобилуют формулами, смысл которых абсолютно недоступен подавляющему большинству гуманитариев. Вместе с тем мы вряд ли ошибемся, если предположим, что за ними кроется не столько научный (в современном смысле) склад мышления, предполагающий структурирование материала на заранее разработанной математической основе, сколько стремление художника, увлеченного натурфилософией, обосновывать свои концепции с помощью аналогий из области естественных и точных наук 5Сам Ксенакис высказался на эту тему в диссертации, защищенной в 1976 году: «Ничто нам не мешает установить новое отношение между искусством и наукой, особенно математикой, при котором искусство будет осознанно ставить проблемы, а математика – разрабатывать в ответ на них новые теории» – иными словами, инициатива принадлежит художнику, тогда как математика лишь отвечает на его вопросы: Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai: Casterman, 1979. P. 14. Сюда же: «Ксенакис <…> выдвигает математическую концепцию музыкального искусства на первый план только потому, что он всецело привержен пифагорейской философии, фундаментальные интуиции которой, по его мнению, убедительнейшим образом подтверждаются достижениями современной науки и современной мысли» (Bayer F. De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine. Paris: Klincksieck, 1981. P. 92).. Придерживаясь натурфилософского подхода, попробуем сформулировать некоторые закономерности, выявляемые в Metastaseis, важные для творчества Ксенакиса в целом и, возможно, имеющие также более широкое значение.

По-видимому, не следует специально доказывать, что привычные музыкально-теоретические категории – такие, как мелодия, гармония, полифония, – в основном мало пригодны для характеристики большей части «сущностей», с которыми работает Ксенакис. Для его «музыкальных объектов» и их конгломератов, на наш взгляд, более значимы следующие параметры, разносторонне характеризующие композиторское «изделие» как эмпирически наблюдаемый феномен с особым набором дифференциальных признаков различной значимости, уникальным образом распределенных во времени и пространстве:

1. Прозрачность, она же внятность, она же «прослушиваемость» объекта или конгломерата. Антонимы – густота, плотность, вязкость.

2. Информативность или «событийность» – мера присутствия в объекте или конгломерате звуковых конфигураций (событий) с отчетливо выраженными, рельефными, обращающими на себя внимание индивидуальными признаками. Антонимы – бессобытийность, «смазанность» контуров, монотонность.

3. Интенсивность – мера непосредственного физиологического воздействия, «драйва», определяемая такими моментами, как уровень громкости, яркость колорита, кинетическая активность элементов, входящих в состав объекта или конгломерата. Антонимы – ослабление напряженности, релаксация.

Теоретически каждый из трех параметров может быть измерен – для этого следует систематизировать все множество фигурирующих в партитуре объектов, вывести для каждого из них количественный показатель, рассчитанный по совокупности характеристик, зафиксированных в нотных знаках и диакритике (динамических и темповых указаниях, знаках артикуляции и т.п.), и проанализировать распределение показателей в синхронии и диахронии для получения объективных данных по взаимодействию и динамике всех трех параметров. Однако точные измерения в данном случае едва ли могут быть продуктивны: во-первых, для них нужен непомерно громоздкий математический аппарат, интересный разве что для горстки узких специалистов, и, во-вторых, они заведомо не способны обогатить наши представления об эстетических достоинствах музыки (нет нужды специально подчеркивать, что значения показателей сами по себе эстетически нейтральны). Вместе с тем и без точных вычислений достаточно ясно вырисовывается следующая триада законов, регулирующих отношения между параметрами (оговоримся, что поскольку речь идет не о явлениях природы, а о продуктах человеческого творчества, строгость этих законов относительна):

Закон № 1. При неизменной интенсивности информативность прямо пропорциональна прозрачности. С утратой прозрачности индивидуальность событий нивелируется, и уровень информативности снижается; так, значимость дискретного объекта (звука, когломерата, «мазка» и т.п.) в составе звукового облака тем больше, чем меньше густота последнего.

Закон № 2. Если уровень информативности остается неизменным, то интенсивность обратно пропорциональна прозрачности. Это значит, что из двух отрывков, содержащих одинаковое число событий, более высоким показателем интенсивности характеризуется тот, где эти события спрессованы в более густой фактуре.

Закон № 3. При неизменной прозрачности информативность нарастает параллельно интенсивности. Чтобы убедиться в справедливости этого закона, достаточно сопоставить некоторые моменты Metastaseis – например тремолирующий кластер fortissimo в начальном разделе и тот же кластер pianissimo ближе к концу, извилистые glissandi в конце и прямолинейные glissandi в начале – по таким «неточным», но интуитивно понятным критериям, как музыкальная содержательность и сила непосредственного воздействия.

Натурфилософские корни выведенных закономерностей подтверждаются тем, что они изоморфны трем физическим законам, описывающим поведение фиксированной массы идеального газа. Чтобы в этом убедиться, достаточно подставить на место наших трех параметров – прозрачности, информативности и интенсивности – три параметра, характеризующих состояние идеального газа, а именно объем, давление и температуру.

Напомним самую общую суть этих законов:

1. Закон Гей-Люссака: при постоянном давлении занимаемый газом объем возрастает пропорционально температуре.

2. Закон Бойля–Мариотта: при постоянной температуре давление газа обратно пропорционально занимаемому газом объему.

3. Закон Шарля (он же второй закон Гей-Люссака): при постоянном объеме давление газа прямо пропорционально температуре.

«Идеальный газ» – чисто теоретический конструкт, в реальности же все три «газовых» закона соблюдаются более или менее приблизительно, поскольку на действие каждого из них в той или иной мере влияет контрдействие двух других законов и вмешательство сторонних факторов. То же можно сказать и о сформулированных выше законах № 1, 2 и 3. Как бы то ни было, язык Ксенакиса приспособлен для того, чтобы следовать им достаточно строго. Во-первых, музыке Ксенакиса не свойственны длительные (как у «минималистов») остинато, секвенции и другие многократные повторы, неизбежно снижающие информационную значимость повторяемых сегментов при неизменном уровне прозрачности/плотности и тем самым нарушающие закон № 1. Во-вторых, в его языке не действует система гармонических напряжений/релаксаций, не зависящих от уплотнений и разрежений фактуры и, следовательно, безразличных к закону № 2 (данный пункт относится, вообще говоря, к любой музыке, не основанной на функциональной гармонии). Наконец, в музыке Ксенакиса не встречаются иностилистические включения, существенно повышающие показатель информативности без изменения или даже при понижении интенсивности и, следовательно, противоречащие закону № 3.

В литературе о Ксенакисе встречается термин «трансфер», указывающий на перенесение научных идей и концепций в область музыки 6Solomos M. Iannis Xenakis. Trois composantes de l’univers xenakien // Théories de la composition musicale au XXe siècle / Dir. Nicolas Donin et Laurent Feneyrou. Vol. 2. Lyon: Symétrie, 2013. P. 1062.. Трудно сказать, имел ли Ксенакис в виду трансфер трех конкретных «газовых» законов или их внутренняя связь с его композиционными методами обусловлена натурфилософской интуицией более общего порядка 7В позднем интервью Ксенакис открыто признал, что в Metastaseis он опирался только на интуицию: Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 73.. Но можно с уверенностью утверждать, что физика газов занимала его как источник идей для художественного воплощения процессов, происходящих с огромными массами мельчайших единиц. Концепция его следующего опуса, Pithoprakta для двух тромбонов, 46 струнных, ксилофона и вудблока (деревянной коробочки) (1955–56), отсылает к закону Максвелла–Больцмана, описывающему распределение скоростей частиц (молекул, атомов) идеального газа. В переводе с греческого pithoprakta означает «вероятностные действия»; очевидно, имеется в виду вероятностное моделирование поведения частиц. Ксенакис разъяснил свой метод, изобразив несколько тактов из середины пьесы в виде графика – см. пример К–3а (общий вид всего графика) 8Xenakis I. Musiques formelles. P. 31. и пример К–3б (левая часть этого же графика, увеличенная для большей наглядности) 9Эта иллюстрация имеется только в англоязычной версии: Xenakis I. Formalized Music. P. 18.. Выражение α=35 в примере К-3а указывает значение константы, определяющей, по выражению композитора, «температуру звуковой атмосферы» 10Xenakis I. Musiques formelles. P. 29.. Ломаные линии – пути, проходимые частицами идеального газа, движущимися независимо одна от другой; столкновения частиц приводят к изменению их скорости. По оси абсцисс откладывается расстояние, по оси ординат – скорость. Для каждого значения скорости при α=35 (а всего на данном участке, по утверждению Ксенакиса, 1148 различных скоростей, принимающих 58 конкретных значений 11Ibid. P. 30. Указанное число «различных скоростей» – это, очевидно, суммарное число прямых участков на всех ломаных линиях.) рассчитывается вероятность по формуле, которую здесь, видимо, можно не приводить; вероятности распределяются по упомянутому закону Максвелла–Больцмана, что и отражено в структуре графика. При переводе графика в нотный текст ось абсцисс трактуется как временнáя, ось ординат – как звуковысотная. Пять сантиметров по горизонтали эквивалентны одному такту (в темпе 1/4=26), 2,5 миллиметра по вертикали – полутону. Каждая ломаная линия трансформирована в партию одного из 46 струнных инструментов, играющих с одинаковой артикуляцией pizzicato glissando – см. пример К–3в. Внутри тактов ноты в одних партиях сгруппированы по три, в других по четыре, в третьих по пять, что, строго говоря, недопустимо с точки зрения физики (ибо частицы не могут двигаться в регулярном метре), но облегчает задачу исполнителей. Звуковой результат, формально обусловленный соблюдением закона статистического распределения, охарактеризован композитором как «пластичное модулирование звукового материала», допускающее «локальные флуктуации» при сохранении стабильной плотности, единого тембра и динамики 12Ibid..

Теоретические разъяснения Ксенакиса относятся к короткому отрывку, исполнение которого занимает 18 с половиной секунд. Между тем Pithoprakta длится около девяти минут – немногим дольше, чем Metastaseis, – и достаточно разнообразна по материалу. Использованный здесь, единый для всех партий способ звукоизвлечения, pizzicato glissando, – всего лишь один из более чем двадцати разновидностей музыкальных объектов 13Типология способов звукоизвлечения в Pithoprakta приведена в: Harley J. Xenakis. His Life in Music. New York; London: Routledge, 2004. P. 14., распределенных в пространстве пьесы, возможно, на основе каких-то статистических расчетов. Так или иначе, другие разделы пьесы, наделенные иной плотностью, иными тембровыми и динамическими характеристиками, также легко ассоциируются с происходящими в микромире статистическими процессами, однако пояснений на этот счет композитор уже не дает.

В тот же период, когда сочинялись Pithoprakta и следующий, третий по счету, зрелый опус Ксенакиса, Achorripsis, композитор выступил со статьей о «вероятностной» – в его терминологии «стохастической» (от древнегреческого στοχαστικός – «умеющий верно угадывать») – музыке. Один из разделов статьи посвящен систематизации основных этапов музыкальной композиции. Согласно Ксенакису их восемь (порядок может варьироваться) 14Xenakis I. Musiques formelles. P. 33–34 (1-я публикация 1957).:

1. Первоначальные представления (интуитивные образы; предварительно или окончательно сформулированные логические тезисы).

2. Определение звуковых сущностей 15В русском переводе М. Заливадного – «звуковых явлений»: Ксенакис Я. Формализованная музыка. С. 23. и возможностей их символического обозначения в рамках доступных средств (таких, как звуки музыкальных инструментов, электронные звучания, шумы, упорядоченные множества звуковых элементов, дискретные или континуальные образования и т.п.).

3. Определение преобразований, через которые должны пройти эти звуковые сущности по ходу произведения (макрокомпозиция: общий отбор логических принципов конструкции, то есть элементарных алгебраических операций и способов их применения к звуковым сущностям, множествам и их символическим обозначениям, определенным в пункте 2; упорядочение данных операций в их последовательности или одновременности).

4. Микрокомпозиция: отбор и детальная фиксация природы функциональных или стохастических отношений между элементами из пункта 2; иными словами – алгебра вне времени и алгебра во времени.

5. Реализация программы пунктов 3 и 4: общая схема сочинения.

6. Вычисления, проверки, повторные просмотры и редакционные доработки.

7. Символический результат реализации программы: музыкальная партитура в традиционной нотации, числовые выражения на бумаге, графики или иные способы слуховой ориентации.

8. Звуковое воплощение программы: обычное оркестровое исполнение, манипуляции с электроникой, компьютерный синтез звуковых сущностей и их трансформаций.

По-видимому, первым произведением Ксенакиса, созданным согласно этому алгоритму, стал упомянутый Achorripsis для 21 инструмента (6 деревянных духовых, 3 медных, 3 ударных и 9 струнных без альтов, 1957). Возможный перевод заглавия – «разбрасывание звуков». В трактате «Формализованная музыка» автор подробно, с привлечением математического аппарата, способного оказать гипнотизирующее воздействие на среднего читателя, последовательно описал использованные в Achorripsis принципы «разбрасывания звуков». Перескажем описанный им путь от замысла к его осуществлению в самых общих чертах, опуская формулы, таблицы и графики 16Подробности см. в: Xenakis I. Musiques formelles. P. 36–51. См. также: Childs E. Achorripsis: a Sonification of Probability Distributions // Proceedings of the 2002 International Conference on Auditory Display. Kyoto, Japan, July 2–5, 2002 // URL: http://www.icad.org/websiteV2.0/Conferences/ICAD2002/proceedings/16_EdwardChilds.pdf (дата обращения 19.07.2021); Squibbs R. The Composer’s Flair: Achorripsis as Music // International symposium Iannis Xenakis / Ed. by A. Georgaki and M. Solomos. Athens: The National and Kapodistrian University, 2005. P. 258–264..

Исходным «логическим тезисом» для Ксенакиса явилось распределение Пуассона, выражающее вероятность некоторого числа однотипных событий в течение конечного промежутка времени, если эти события происходят с известной средней частотой независимо друг от друга (французский математик С. Д. Пуассон [1781–1840] вывел свой закон, анализируя статистику неправосудных приговоров по гражданским и уголовным делам). Для реализации идеи избраны семь типов звуковых сущностей, получивших следующие условные названия: «флейта» (пикколо, малый кларнет, бас-кларнет), «гобой» (гобой, фагот, контрафагот), «glissando» (струнные), «ударные» (ксилофон, вудблок, большой барабан), «pizzicato» (струнные), «медь» (2 трубы и тромбон), «arco» (струнные). Продолжительность и объем пьесы – 7 минут, 182 такта на 2/2, в темпе 1/2=52; целое складывается из 28 пятнадцатисекундных сегментов объемом по 6,5 тактов.

События, подлежащие распределению по закону Пуассона, делятся на пять типов: нулевые, единичные, двойные, тройные и четверные. По мнению Ксенакиса, обычный оркестр способен сыграть 10 звуков в секунду, но для своего ансамбля композитор устанавливает более «щадящую» норму – 2,2 звука в секунду, что соответствует 5 звукам в такте и 32,5 звукам в 6,5 тактах; эти цифры характеризуют среднестатистическое единичное событие. Двойное, тройное и четверное события характеризуются цифрами в 2, 3 и 4 раза бóльшими; нулевое событие – отсутствие звуков.

Венец этапа макрокомпозиции – матрица Achorripsis, пример К–4 17Xenakis I. Musiques formelles. P. 49.. В каждой из ее 28×7=196 ячеек отражена мера «событийности» того или иного из семи объектов в пределах того или иного из 28 одинаковых по продолжительности сегментов пьесы. Нулевых событий всего 107, единичных, двойных, тройных и четверных, соответственно, 65, 19, 4 и 1. Разброс этих значений достаточно точно соответствует формуле Пуассона, выражающей рост вероятности события от наиболее ожидаемого (здесь – нулевого) к наименее ожидаемому (четверному). Цифры внутри «ненулевых» ячеек указывают на среднее число звуков в такте. Для единичных, двойных и тройных событий это число колеблется, соответственно, от 2,5, до 6,5, от 8,5 до 11 и от 14 до 17 при «нормальных» значениях 5, 10 и 15, а у единственного четверного события оно равно 20.

На этапе микрокомпозиции определяются правила, регулирующие отношения между звуками внутри событий: «алгебра во времени» (отношения длительности), «алгебра вне времени» (отношения высоты) и особый род «алгебры», которому композитор уделяет особое внимание: конфигурация и скорость glissandi. Этот последний род удостаивается весьма детального математического анализа, тогда как о других «микрокомпозиционных» связях и корреляциях Ксенакис предпочитает не говорить, поскольку это было бы «слишком долго, сложно и запутанно» 18Ibid. P. 47..

В конце раздела об Achorripsis Ксенакис задается следующим вопросом: «Сохранит ли эта музыка эффект неожиданности после некоторого множества прослушиваний? Не превратится ли она, благодаря запоминанию, в ряд предсказуемых явлений, несмотря на то, что частота событий определяется законами случайности?». Его ответ гласит: «<…> распределение событий покажется случайным только при первом прослушивании. Но затем, по мере повторных прослушиваний, связи между событиями, распределенными “случайным” образом, сформируют структурную решетку, которая приобретет определенный смысл в сознании слушателя, и стимулируют особого рода “логику”, новую систему связей, способную удовлетворить как его интеллектуальные, так и его эстетические запросы (конечно, если автор – подлинный художник)» 19Ibid.. Характерно, что, казалось бы, самое главное условие привлекательности музыки – наличие у автора художественного дара – сформулировано здесь в скобках, как нечто заведомо менее существенное, чем непредсказуемость, подчиненная некоей особой логике, обнаруживающей себя только при многократном слушании. Вопрос о том, насколько увлекательна задача уловить эту логику, способна ли она стимулировать долгосрочный интерес слушателя к этой музыке, остается открытым.

Скептическое отношение к процитированному рассуждению подкрепляется тем, что матрица Achorripsis сама по себе не обладает особой внешней привлекательностью (она может ассоциироваться с образцами сравнительно безыскусной табличной нотации наподобие «Пересечений», 1951–53, или «Атлантиды» для 17 инструментов, 1959) и не дает даже отдаленного представления о том, какую конфигурацию принимают происходящие в этой музыке события. Приходится принять на веру утверждение автора, что для правильного заполнения этой абстрактной, не слишком информативной матрицы требуются «исследовательское терпение и приложение всех творческих способностей» 20Ibid. P. 41., а его оговорка относительно не вполне детерминированного характера матрицы, допускающего свободу композиторской воли 21Ibid., дополнительно подтверждает сомнения в том, что на основе математических расчетов может быть создано интересное музыкальное целое.

Но непосредственное знакомство с яркой, живой, полной «драйва» музыкой Achorripsis способно рассеять любые сомнения. Вряд ли кому-либо дано оценить, даже при многократном прослушивании, соблюдается ли здесь хотя бы приблизительно пуассоновское соотношение 1:4:19:65:107, к тому же сопоставление партитуры с матрицей показывает, что композитор, действительно, местами трактует ее достаточно вольно. Зато здесь неукоснительно соблюдаются закономерности, сформулированные выше по образцу трех «газовых» законов. Каждый из трех параметров флуктуирует с нерегулярной, но, несомненно, каким-то образом (похоже, отнюдь не «по-пуассоновски») упорядоченной частотой, и графическое представление флуктуаций могло бы дать картину, способную до какой-то степени «удовлетворить интеллектуальные и эстетические запросы». Один из комментаторов вычертил для Achorripsis график колебаний плотности материала, то есть прозрачности с обратным знаком; см. пример К–5, где по оси абсцисс отложены сегменты партитуры (28 сегментов по 6,5 тактов в каждом), а по оси ординат – среднее число звуков (или, скорее, атак) в такте 22Squibbs R. The Composer’s Flair: Achorripsis as Music. P. 260.. На наш взгляд, в этой картине есть гармоничная в своем роде архитектоника, напоминающая силуэт зданий разной высоты на фоне неба (так называемый skyline) и сообщающая об эстетике и о композиционных особенностях Achorripsis заведомо больше того, что можно извлечь из созерцания матрицы.

Почти по-веберновски прозрачное начало пьесы – пример К–6 – «намекает» на серийную организацию, но эта иллюзия быстро рассеивается, и дальнейшее представляет собой свободное, артистичное и местами, как обычно у Ксенакиса, агрессивное «разбрасывание звуков». Инструментальные партии изобилуют широкими скачками и нотами в крайних регистрах. Представление композитора об инструментальной виртуозности находит свое особенно характерное воплощение в сжатых мотивах почти неестественно широкого диапазона, наподобие тех, которыми насыщена ткань кульминационного отрезка, совпадающего с единственным четверным событием, где в силу закона № 2 достигнута самая высокая для данной партитуры мера интенсивности – такты 156–161, пример К–7.

В этом же примере обратим внимание на своеобразную ритмическую полифонию в партиях ударных (ксилофона, вудблока и большого барабана), где нет ни единого совпадения атак по вертикали. Аналогичным образом ударные ведут себя на протяжении всей пьесы. Позднее Ксенакис подверстает под этот свой излюбленный прием чередования атак и пауз (или, точнее, атак и «минус-атак») в неповторяющихся комбинациях математическую теорию решета, смысл которой заключается в «просеивании» множества целых чисел согласно определенным алгоритмам для получения подмножеств с нужными характеристиками (самый известный и простой вариант – «решето Эратосфена»: алгоритм обнаружения простых чисел путем последовательного «отсева» составных). Идеи из этой области алгебры помогают композитору выработать алгоритм получения и комбинирования структурированных наборов длительностей (как в данном случае: «минус-атаки» разной длительности, по всей видимости, распределяются не хаотично, хотя выявить какую-либо регулярность можно разве что при микроскопическом исследовании) или звуковысот (как в ряде более поздних вещей, о которых речь впереди). Такой способ упорядочения дискретных единиц в своих глубинных основах родствен ритмической и звуковысотной модальности; подобно ей, он служит показателем относительно высокого уровня собственно музыкальной значимости/информативности.

Achorripsis более чем убедительно показывает, что настойчиво акцентируемая Ксенакисом «математичность» его мышления и творчества (в самом начале своего трактата греческий композитор связывает свой подход к музыкальной композиции с идеями Пифагора и Платона 23Xenakis I. Musiques formelles. P. 15–16.) вовсе не синонимична тщательному, точному и однозначному исчислению всех параметров во что бы то ни стало (в этом смысле произведения Ксенакиса значительно менее «математичны», чем современные им образцы серийной техники, которую он не принимал 24Его критика серийной техники, в наиболее общих чертах, сводится к следующему: эта техника «разрушает самоё себя своей реальной сложностью. В действительности мы слышим лишь нагромождения звуков в разных регистрах. Из-за чрезмерной сложности слух не может уследить за лабиринтообразными сплетениями линий; макроскопическим итогом становится лишенный смысла, произвольный разброс звуков по всему диапазону звукового спектра. Отсюда – противоречие между линеарно-полифонической системой и слышимым результатом, который представляет собой некую поверхность или массу» (Xenakis I. Musiques formelles. P. 18. Первая публикация цитируемого отрывка – 1954). Недоброжелательные, чрезмерно придирчивые или недостаточно проницательные критики могли бы предъявить музыке Ксенакиса буквально те же самые претензии.). Математика Ксенакиса всегда допускает некоторую долю энтропии, поскольку объектами математических операций служат процессы с изначально не вполне ясным продолжением и исходом. Отсюда – принципиальная несовместимость почти всей музыки Ксенакиса, созданной после Metastaseis, с представлениями об архитектонической пропорциональности (что парадоксально, имея в виду его первую профессию архитектора) и производимое этой музыкой впечатление стихийного напора, местами выходящего из-под контроля.

Примечательно, что будучи пионером вероятностного подхода к музыкальной композиции, Ксенакис избегал алеаторики и посвятил проблеме случайного в музыке специальный параграф под названием «Случайность может быть рассчитана» 25Xenakis I. Musiques formelles. P. 53. (исходя из этимологии термина «стохастика», можно было бы сказать, что она должна быть точно угадана). По словам Ксенакиса, случайность высчитывается «с помощью сложных рассуждений, обобщаемых в математических формулах; ее можно до некоторой степени сконструировать, но ее нельзя импровизировать или умозрительно имитировать. <…> Разыгрывать звуки в кости – слишком упрощенная практика <…> недостойная музыканта», тогда как «расчет случайности, то есть стохастика, <…> предоставляет мощные средства для обоснования и обогащения звуковых процессов» 26Ibid.. Для осуществления предкомпозиционных расчетов Ксенакис, исходя из приведенного выше восьмиступенного алгоритма, разработал компьютерную программу ST (по первым буквам слова stochastique), с применением которой в начале 1960-х сочинил или завершил несколько, в общем, скорее экспериментальных, нежели полноценно художественных композиций для разных инструментальных составов (в заглавиях или подзаголовках всех этих пьес за сочетание ST следует число исполнителей).

По-видимому, лишь в двух близких по времени создания композициях, «Дуэль» (Duel, 1959) и «Стратегия» (Stratégie, 1962), он отступил от правила рассчитывать все случайности до того, как музыка занесена на бумагу, и применил к своей музыке принципы теории игр. Обе партитуры предназначены для двух оркестров с двумя дирижерами; в исполнении первой участвуют 56, в исполнении второй – 82 оркестранта. В обоих случаях дирижеры, делая свои «ходы» в игре, могут выбирать из нескольких предлагаемых композитором модулей; в конечном счете один из дирижеров становится победителем. Ввиду трудностей, связанных с взаимодействием дирижеров и оркестров, названные опусы не приобрели популярности и почти не исполняются 27Harley J. Xenakis. His Life in Music. P. 25–26. Авторский теоретический комментарий к «Дуэли» и «Стратегии» с таблицами, схемами и расчетами вероятностей см. в: Xenakis I. Musiques formelles. P. 140–158..

В конце 1950-х арсенал Ксенакиса обогатился теорией особого рода вероятностных процессов, которые в честь их первого исследователя принято называть марковскими. Особенность таких процессов заключается в том, что будущее может быть статистически предсказано исходя из настоящего, но не зависит от прошедшего; о марковском процессе принято говорить, что он «не помнит» прошедшего. Частный случай марковских процессов – марковские цепи, состоящие из дискретных событий; вероятность события, следующего за известным событием n, может быть вычислена на основании характеристик n и не зависит от того, что предшествовало n. Ясно, что музыкальные формы более или менее привычных типов, описываемые формулой i:m:t, не обладают марковскими свойствами, ибо m непременно содержит память об i, а t – об обеих предшествующих фазах. Но нечто «марковское», несомненно, присутствует в экстравагантном отрывке из медленной части Шестой («Простой») симфонии Карла Нильсена (1926), показанном в примере К–8. Линия вторых скрипок здесь – гипертрофированное m, «забывшее» об i и блуждающее в поисках t, – один из самых откровенно «стохастических» моментов во всей музыке до Ксенакиса. Вначале (сразу после ц. 1) дано упорядоченное множество из семи единиц (хроматический звукоряд от h1 до f2), а затем оно многократно рекомбинируется случайным образом, всякий раз оборачиваясь новыми последованиями 28Обратим внимание на то, что в пятом такте после ц. 1 реализована отличная от нуля вероятность появления сакраментальной фигуры d2–es2–c2–h1.. Думается, Ксенакис мог бы привести этот пример в качестве простой общепонятной иллюстрации самого общего принципа, лежащего в основе «марковской стохастической музыки».

В своем трактате Ксенакис подробно излагает ее теорию и практику, подкрепляя изложение солидным логико-математическим аппаратом, графиками и чертежами 29Xenakis I. Musiques formelles. P. 61–131.. Исходная позиция теории заключается в том, что всякий звук, по аналогии с атомом, представляет собой объединение элементарных частиц или квантов, имеющих тройственную природу: длительность, частоту (высоту) и интенсивность (громкость). Исключая из рассмотрения длительность, Ксенакис трактует «атомарный» звук как объединение высоты и громкости. Массы («облака») таких «атомов» размещаются в «сетках», где по вертикали откладываются значения громкости, а по горизонтали – значения высоты; одна из таких сеток показана в примере К–9 30Ibid. P. 71.. Сетка с атомарными звуками, распределенными внутри нее с варьируемой плотностью, заполняет собой некоторый (не определенный точно, но короткий) промежуток времени; несколько сеток могут складываться в «тетрадь», отражающую процесс развития сложного звука, полученного из множества атомарных частиц. Переход от сетки к сетке организуется по принципу марковского процесса: значения параметров в каждой очередной сетке вычисляются на основании данных той сетки, которая ей предшествует.

Переходя к практическому приложению теоретических выкладок, Ксенакис замечает, что «…вычисления a priori не гарантируют полученный таким образом звуковой результат; принимая решения и анализируя их, следует руководствоваться интуицией и опытом» 31Ibid. P. 98.. В качестве основного образца практического приложения теории приводится не слишком значительная партитура Analogique A для девяти струнных без альтов (1958), где россыпи атомарных звуков сливаются в слабо дифференцированную, почти монотонную массу (следствие первого из сформулированных выше трех законов организации музыкального пространства, выявленных на примере Metastaseis; то же относится и к линии вторых скрипок в процитированном отрывке из симфонии Нильсена), и лишь попутно упоминается основанный на той же математической структуре, но несравненно более богатый по музыкальному материалу Syrmos для 18 струнных, также без альтов (1959), при сочинении которого интуиция и опыт явно сыграли более существенную роль. Заглавие пьесы переводится с греческого как «тяга», «вытягивание»; по-новогречески συρμός означает также «поезд» (близкая аналогия этому слову во всем многообразии его значений – немецкое Zug). В примечании к соответствующему месту трактата Ксенакис перечисляет базовые фактурные формы («звуковые сущности») пьесы: (1) сети параллельных горизонтальных линий; (2) сети параллельных восходящих glissandi; (3) сети параллельных нисходящих glissandi; (4) сети параллельных перекрещивающихся (восходящих и нисходящих) линий; (5) облака pizzicati; (6) атмосферы, создаваемые ударами древком смычка (col legno) и короткими glissandi col legno; (7) геометрические конфигурации сходящихся или расходящихся glissandi; (8) конфигурации glissandi, трактуемые как ровные скошенные поверхности 32Ibid.. Уже из этого перечисления следует, что наряду с атомарными звуками (отдельными pizzicati и ударами col legno) и их конгломератами (облаками, «атмосферами») в Syrmos фигурируют и сложные звуки (горизонтали, glissandi и их комплексы – «сети»), наделенные заведомо более высоким формообразующим потенциалом. То, что отношения между этими фактурными типами организуются именно по принципу марковской цепи, приходится принять на веру; так или иначе, характеристика Syrmos как цепочки («цуга») событий или сущностей, извлекаемых («вытягиваемых») друг из друга согласно прихотливой, но, по-видимому, достаточно органичной логике, вполне адекватна ее идее и форме. Добавим, что на протяжении всей двенадцатиминутной пьесы поддерживается чрезвычайно высокий уровень общей интенсивности («драйва»), что делает Syrmos одной из самых эффектных, выигрышных, «информативных» (в оговоренном выше смысле) партитур Ксенакиса (следствие третьего из упомянутых законов).

Следующей теорией, привлеченной Ксенакисом для обоснования своих музыкальных идей, стала символическая логика. В ее основе – операции конъюнкции (a˄b – «и a, и b»), дизъюнкции (a˅b – «или a, или b») и отрицания (a¬b – «a не b»), осуществляемые с элементами неких множеств. В трактате «Формализованная музыка» возможности применения этих операций к параметрам музыкального звука – все тем же высоте, длительности и громкости – обсуждаются весьма детально и, как обычно у Ксенакиса, с формулами, рисунками и схемами 33Ibid. P. 185–208. . Между тем в его первом опыте апелляции к принципам символической логики – десятиминутной фортепианной композиции Herma (1960–1961), что в переводе означает «“связь”, а также “основа”, “зародыш” и т.п.» 34Именно так – в авторском предисловии к музыкальному тексту: Xenakis I. Herma. Musique symbolique pour piano. London etc.: Boosey & Hawkes 19516, 1967. [P. II]. – они применяются только к звуковысотному параметру. Совокупность клавиш фортепиано R, трактуемая как основное (референциальное) множество, произвольно делится на три подмножества – A, B и C, – которые и служат объектами упомянутых логических операций, а также операций более высоких уровней – отрицания конъюнкции, дизъюнкции конъюнкций и т. п. Литеры R, A, B, С и условные обозначения операций с образующими эти множества звуками, выписаны в нотах, переходы от одних множеств к другим подчеркиваются сменами динамики и генеральными паузами, но все это не делает действующую здесь логику конъюнкций, дизъюнкций и отрицаний сколько-нибудь внятной не только для слушателя, но и, по-видимому, для аналитика и исполнителя: принцип деления R на A, B и С изначально остается неразъясненным, а попытка выявить его собственными силами не приводит к интересным нетривиальным результатам 35Тем не менее такая попытка была предпринята, и результат оказался предсказуемым: выяснилось, что только в первой половине пьесы свыше 10% музыкального текста не соответствует установленным правилам: Bayer F. De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine. P. 102.. Сказанное, однако, ни в коей мере не должно восприниматься как критика достоинств этой экстравертной виртуозной пьесы, где главным фактором, стимулирующим слушательский интерес, выступает не малопонятная «символическая логика» (и тем более не стохастически вычисленное распределение звуковысотных единиц в пространстве фортепианной клавиатуры), а сильнодействующий и мастерски поддерживаемый на протяжении всех десяти минут контраст между двумя звуковыми сущностями – первая из них почти по-веберновски прозрачна и разрежена, вторая насыщена и подвижна; в нотах эти два типа фактуры местами обозначаются, соответственно, linéaire (с нашей точки зрения более подходящим обозначением было бы, наверное, pointilliste) и nuage («облако»).

В 1964 году из-под пера Ксенакиса вышел еще один опыт в области стохастики и символической логики – более масштабный по сравнению с Herma, более увлекательный в художественном отношении и более чем спорный с точки зрения методологии: Eonta для фортепиано, двух труб и трех тромбонов. Эта партитура длится 18–20 минут (481 такт на 2/2) и по продолжительности превосходит любое из написанных ранее произведений Ксенакиса. Вынесенное в заглавие древнегреческое слово буквально значит «сущие», то есть почти синонимично важному для Ксенакиса термину «сущности» (êtres). Трудно сказать, имел ли Ксенакис в виду «звуковые сущности» (êtres sonores), упомянутые в его трактате (который ко времени появления Eonta уже вышел в свет, поэтому этот опус там не комментируется); согласно авторскому предуведомлению к партитуре, произведение «названо так в честь [философа-досократика] Парменида», но связь концепции Eonta с философией Парменида неясна 36На эту тему см.: Chrissochoidis I., Mitsakis C., Houliaras S. Set theory in Xenakis’ EONTA // International symposium Iannis Xenakis / Ed. by A. Georgaki and M. Solomos. Athens: The National and Kapodistrian University, 2005. P. 247–249. Авторы резонно замечают, что употребление в качестве заглавия множественного числа само по себе противоречит сути философии Парменида, провозглашавшего единство и неделимость Сущего.. Множество неясностей возникает также в связи с использованием в партитуре Eonta аппарата символической логики. Как и в случае Herma, объектами операций конъюнкции, дизъюнкции, отрицания и т.п. выступают множества звуков темперированной шкалы, но число множеств здесь не четыре, как было в Herma, а три: полное (вся клавиатура) и два частичных. По ходу партитуры в качестве ориентиров выставлены буквенные обозначения множеств (соответственно Σ, Θ и Ψ, поодиночке или в разных сочетаниях) и условные знаки, указывающие на то, каким логическим операциям они подвергнуты. Поскольку автор не дает никаких разъяснений относительно звуковысотного состава частичных множеств, аналитики вынуждены опираться на буквенные обозначения; анализ со всей определенностью показывает, что при совершении логических процедур композитором был допущен ряд ошибок, причем многие из них видны буквально невооруженным глазом (например, в составе множества – Θ, отрицающего множество Θ, могут встречаться звуки, фигурирующие в Θ, и т.п.) 37Подробности – в упомянутой только что статье..

Ясно, что неаккуратность при осуществлении предкомпозиционных расчетов ничуть не дискредитирует Ксенакиса как художника. В математических ошибках Ксенакиса нетрудно усмотреть своего рода эквивалент пресловутых оговорок по Фрейду: как бы ученый интеллектуал ни старался дисциплинировать собственное «эго», он не в силах укротить иррациональную природу глубинных творческих импульсов. Соответственно у нас есть основания усматривать в физико-математическом антураже творчества Ксенакиса не столько конкретную методологию композиторской работы, сколько источник интересных метафор, позволяющих взглянуть на музыку с неожиданной стороны и расширяющих поле ее возможных толкований. Одна из таких метафор – осуществленный нами выше опыт трансфера «газовых» законов в сферу организации звукового материала 38Не будем забывать, что слово «трансфер» – грамматически точная калька с греческого μεταφορά, что буквально означает «перенесение».; не исключено, что она может иметь смысл в применении к разной музыке, но натолкнуть на нее способна прежде всего именно музыка Ксенакиса, оперирующая большими звуковыми массами – «облаками» и «атмосферами», – о которых естественнее всего рассуждать в таких категориях, как масса, плотность, давление, объем и кинетическая активность.

Большая (40 тактов) «каденция», которой открывается Eonta, – наглядный образец такого облака. Поначалу регистровый разброс очень широк, и каждая атака наделяется собственным динамическим оттенком – пример К–10. Далее облако меняет конфигурацию и объем: на одних участках выравниваются громкостные характеристики, на других сокращается расстояние между правой и левой руками или расширяются пробелы между атаками. Безотносительно к тому, насколько аккуратно рассчитаны параметры каждого отдельно взятого события 39Верный своему принципу калькулировать все случайности, Ксенакис осуществил часть стохастических вычислений для фортепианной партии Eonta с помощью компьютера, о чем уведомил на первой странице изданной партитуры: Xenakis I. Eonta. P. I., восприятию дана масса атомарных звуков, свободно разбрасываемых по всей клавиатуре (очередная реализация идеи Achorripsis). Хотя высота всех звуков выписана точно, звуковысотные характеристики здесь не имеют принципиального структурообразующего значения: регистровое положение атомов важнее, чем их точная высота.

Медные впервые вступают только в такте 40 в качестве фона для продолжающейся каденции – пример К–11 – и по ходу пьесы меняют свое положение на сцене. Схема передвижения исполнителей на медных инструментах показана в примере К–12. На основании этой схемы и распределения генеральных пауз пьеса поддается членению на семь разделов, занимающих, соответственно, такты 0[так! – ср. пример К–10]–39 (вступительная каденция), 40–80, 82–92, 95–305, 309–331, 335–375 (в этом разделе фортепиано почти не участвует, а духовикам предписано ходить по сцене) и 375–481.

В каждом из разделов действует свой набор звуковых сущностей и своя иерархия параметров. Характер отношений между фортепиано и медными по ходу пьесы прихотливо варьируется: в разделах 2 и 3 выдержанные аккорды меди и быстрые пассажи фортепиано никак не взаимодействуют; в обширном четвертом разделе фортепиано и медь могут обмениваться репликами, иногда наделенными почти театральной выразительностью, и объединяться в согласованном движении; заключительный раздел также содержит моменты согласованного движения, но под занавес вновь устанавливается взаимный «нейтралитет»: облако фортепиано против выдержанного аккорда меди. После этого наступает генеральная пауза, за которой следует некое подобие каданса: созвучие A1–fis2 тихо переходит в As1–fis2 – пример К–13. Такой недвусмысленный завершающий жест необычен для Ксенакиса: большинство его партитур после Metastaseis не столько завершается, сколько прекращается.

В разделах 4 и 7 заметную роль играют четвертитоны (в скобках стоит отметить, что в предшествующих партитурах Ксенакиса микрохроматические интервалы использовались крайне экономно; например, в Metastaseis дискретные четвертитоны встречаются только в виде уменьшенных секунд, возникающих при наложении двух одинаковых или родственных тембров, и возможность различить их в оркестровой массе исчезающе мала). В вертикальной плоскости появление микрохроматических интервалов приводит к образованию четвертитоновых кластеров и к общему смещению настройки духовых по отношению к фортепиано – как в отрывке из примера К–14. В горизонтальной плоскости звуки с четвертитоновыми сдвигами функционируют как мгновенные остановки на восходящих и нисходящих линиях glissando – пример К–15. Четвертитоновые сдвиги обозначаются бемолями, бекарами и диезами со стрелкой вверх или вниз; автор специально оговаривает, что четвертитоны могут интонироваться приблизительно (впрочем, имея в виду специфику медных духовых, иначе быть не может). Заметим, что в системе множеств Σ={Θ; Ψ} микрохроматические интервалы вообще не предусмотрены, то есть звуки с микрохроматическими отклонениями трактуются только как варианты тонов темперированного хроматического звукоряда (о четвертитонах у Ксенакиса см. также 1.3.1.3).

В разделах 4, 6 и 7 у духовых встречаются пассажи, предположительно сконструированные с применением упомянутой выше концепции решета, – когда из заданного множества (в частном случае из полного хроматического звукоряда), путем отсеивания части его элементов по определенным правилам, получаются новые множества с более индивидуализованными характеристиками (здесь – неоктавные звукоряды с пропусками ступеней). Раздел 6 (тот самый, где музыканты должны играть, расхаживая по сцене) почти всецело построен на таких пассажах. В качестве примера приведем открывающий его дуэт труб – пример К–16.

Отныне подобного рода звуковые «решёта» – звукоряды с неравномерным распределением отсеянных звуков (по аналогии с упомянутыми выше «минус-атаками» назовем их «минус-звуками») – утвердятся в ряду характерных для музыки Ксенакиса звуковых сущностей 40Принципы структурирования и преобразования решёт изложены в: Xenakis I. Formalized Music. P. 268–276. См. также: Exarchos D., Jones D. Sieve analysis and construction: Theory and implementation // Proceedings of the Xenakis International Symposium. Southbank Centre, London, 1–3 April 2011 // URL: https://research.gold.ac.uk/15753/1/11.2-Dimitris-Exarchos-%26-Daniel-Jones.pdf (дата обращения 19.07.2021).. Судя по тексту «По направлению к метамузыке», впервые опубликованному в 1967 году и включенному в расширенное англоязычное издание трактата «Формализованная музыка» 41Xenakis I. Formalized Music. P. 180ff., идея конструирования звукорядов по принципу решета возникла под влиянием изучения «вневременны́х» (outside-time) структур античной и византийской музыки, включая тетрахорды, системы/шкалы и модусы/ихосы (гласы), и метабол – осуществляемых во времени переходов между структурами. По мнению Ксенакиса, вытеснение этих структур «приглаженными» григорианскими тонами, на основе которых сформировалась мажоро-минорная тональность, придающая чрезмерное значение временнóму фактору, бесконечно обеднило музыку, и одну из своих задач он видел в возрождении вневременны́х структур и метабол, но уже с использованием математических методов. Свое изложение методов «просеивания» единиц, получения «решёт» и организации переходов (метабол) Ксенакис, как обычно, снабжает многочисленными формулами. Хотя в качестве наглядной иллюстрации он приводит математическую модель мажорной гаммы, его выкладки, по идее, могут в равной мере относиться к любым параметрам звука, исчисляемым в дискретных единицах, в том числе к длительности.

Теория решета упоминается в авторском предуведомлении к партитуре лаконичной пьесы для 16 духовых под названием Akrata 42Xenakis I. Akrata. London etc.: Boosey & Hawkes 19684, ©1968. [P. I]. (что можно перевести как «несмешанная», «чистая», а также как «необузданная», 1964–1965), а сочиненная вслед за ней пятнадцатиминутная композиция для виолончели соло Nomos alpha («первый закон» или «первый напев/лад», 1966) удостоилась детального, проиллюстрированного рисунками и схемами, авторского разбора, впервые опубликованного в 1966 году и включенного в то же англоязычное издание «Формализованной музыки» 43Xenakis I. Formalized Music. P. 219–236.. По мнению известного специалиста по творчеству Ксенакиса, это «самое формализованное из всех его сочинений» 44Solomos M. Iannis Xenakis. Trois composantes de l’univers xenakien. P. 1066.. Неудивительно, что оно оказалось особенно привлекательным для аналитиков (чему вдобавок способствовала относительная простота нотации для струнного инструмента соло) 45В этой же статье (сноска на с. 1069–1070) приводится список подробных аналитических разборов Nomos alpha: шесть названий, опубликованных с 1968-го по 2001 год. Еще несколько названий – в: Jones E. An Experiential Account of Musical Form in Xenakis’s String Quartets // Intimate Voices. The Twentieth-Century String Quartet. Vol. 2: Shostakovich to the Avant-garde / Ed. by E. Jones. Rochester: University of Rochester Press, 2009. P. 157.. Когда один из них, обнаружив в нотном тексте ряд структурных решений, проблематичных с точки зрения теории, обратил на это внимание автора, тот ответил: «…(а) в пылу работы мой карандаш может выйти из-под контроля, и я обнаруживаю это слишком поздно, уже после публикации; (б) иногда я меняю некоторые детали, чтобы сделать их интереснее для слуха; (в) я допускаю теоретические ошибки, ведущие к ошибкам в деталях [композиции]. Я по возможности стараюсь быть последовательным в том, что я сочиняю, но это мне не всегда удается <…> Полагаю, что отношение между теорией и ее реализацией иногда может не быть взаимно однозначным» 46Цит. по: Vriend J. Nomos alpha. Analysis and Comments // Interface. No. 10 (1981). P. 44. Согласно другому автору, отступления от предписаний теории в Nomos alpha составляют не меньше (а скорее всего заметно больше) 18,5% нотного текста: Solomos M. Iannis Xenakis. Trois composantes de l’univers xenakien. P. 1070..

Следовательно, мы имеем основания в очередной раз отвлечься от теоретического антуража и обратить внимание на те особенности Nomos alpha, которые делают эту пьесу «интересной для слуха». Прежде всего это широкое использование нестандартных приемов игры – таких, как четвертитоны, тройные ноты (в том числе узкоинтервальные кластеры), длинные и короткие glissandi квартовыми флажолетами и двойными нотами, быстрые удары col legno, биения, скордатуры нижней струны (обязательно жильной) вплоть до C1 и т.п., – и крайне малое число нот, взятых pizzicato или arco обычными штрихами, без изменений натурального тембра инструмента, в темперированном строе. Nomos alpha Ксенакиса ассоциируется не столько с алгоритмически сгенерированными вневременны́ми структурами и законосообразными переходами (метаболами), сколько со спонтанным «разбрасыванием» контрастных звуковых сущностей вдоль временнóй оси; этот масштабный этюд новой трансцендентной виртуозности легко представить также как инструментальную драму со множеством колоритных, экстравагантных персонажей. На ассоциации со звукорядами-решётами настраивает главным образом феноменально сложный пассаж из двух вначале полиритмически расходящихся, а затем движущихся параллельно гамм, помещенный в конце пьесы, – пример К–17: в структуре каждой из гамм угадывается неоктавное решето с непериодическим распределением пропущенных ступеней («минус-звуков»). Поскольку в произведении для струнного инструмента параметр прозрачности в принципе не может подвергаться слишком широким флуктуациям, Nomos alpha предстает своеобразной иллюстрацией сформулированного выше закона № 3, постулирующего параллельный рост интенсивности и информативности; кульминация по обоим параметрам достигается перед самым концом пьесы в полном соответствии с традициями виртуозного инструментализма.

Свое понимание вневременны́х структур далекого прошлого Ксенакис продемонстрировал в музыке к трилогии Эсхила «Орестея» («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») для детского и смешанного хоров (хористы снабжены различными шумовыми инструментами) и инструментального ансамбля, состоящего из духовых, ударных и виолончели (1965–1966). Своей партитурой Ксенакис, по его собственным словам, «старался вызвать в воображении музыку того времени» 47Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 191.. Знаками архаики выступают монодическая, изложенная ровными длительностями хоровая псалмодия с эпизодическими сдвигами в гетерофонию, псалмодирование параллельными квартами (отсылка к раннему органуму, строго говоря далекому от античной музыки), хоровая декламация, гетерофонная фактура ансамблей духовых, ритмизованные барабанные удары и, главное, общая суровая звуковая атмосфера, исключающая vibrato во всех вокальных и инструментальных партиях, преимущественно разреженная, но местами насыщенная хаотическими движениями. Особенно заметны выходы за пределы двенадцатиступенной темперации – глиссандирующие переходы между тонами, имитирующие «незакрепленные» звукоряды архаического пения 48Интонирование в высотно-нестабильных, «незакрепленных» звукорядах – типологическое свойство архаической певческой практики. См.: Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. С. 168 и след., и четвертитоновые сдвиги, отсылающие к античному энармоническому роду. Энармонике противопоставляются хроматика и диатоника, что, по-видимому, имеет отношение к сменам этоса. Так, первое вступление хора («Лейся, печальный напев, ко благу да будет победа» 49Стих 120 трагедии «Агамемнон». Все цитаты из Эсхила – в переводе С. Апта.) выполнено в диатоническом роде, следующая затем антистрофа («Кто бы ты ни был, великий бог» 50«Агамемнон», стих 160 и далее.) – в энармоническом, а гетерофонный «плач» духовых, символизирующая воспоминание о жертвоприношении Ифигении, – в хроматическом; начальные отрывки этих эпизодов показаны в примере К–18 (вступление хора и начало антистрофы) и примере К–19.

Диатонический род в квазиорганальной фактуре возникает в связи с упоминанием Елены Прекрасной («Кто же именем таким эту женщину назвал…» 51«Агамемнон», стих 681 и далее.), а выходная фанфара Агамемнона решена в энармоническом роде – пример К–20 и пример К–21. Партитура богата тонкими и, видимо, имеющими символическое значение сопоставлениями родов. Так, в жалобной песни «О мой царь, как оплачу тебя?» 52«Агамемнон», стих 1514 и далее. энармонический и хроматический роды чередуются и сочетаются в двухголосии – пример К–22 (дублирующие хор гобой и кларнет и аккорды, заполняющие паузы между фразами, в примере опущены).

Во второй части, «Хоэфоры», наиболее кровавой из всех, преобладают шумовые и перкуссионные эффекты, а вся звуковысотная сторона выдержана в энармоническом роде. Он же господствует в третьей части, «Эвмениды», но в конце драмы, где богини мести Эринии превращаются в милостивых Эвменид («Мир Эвменидам, богиням благим…» 53«Эвмениды», стих 1046 и далее.), энармоника, усугубленная нерегулярным «качанием» в партиях низких духовых и резкими глиссандирующими движениями в партиях высоких духовых, закономерно сменяется диатоникой – пример К–23.

Если не считать сочиненной в 1962 году, простой по меркам Ксенакиса миниатюры Polla ta dhina для детского хора и оркестра на знаменитые слова из «Антигоны» Софокла «Много есть чудес на свете, // Человек – их всех чудесней» 54Перевод С. Шервинского., и дезавуированной автором музыки к трагедии Эсхила «Просительницы» (Hiketides, 1964) 55Для исполнения доступна только оркестровая сюита из этой музыки., «Орестея» явилась первым сочинением, где Ксенакис открыто продемонстрировал свою идентичность «древнего грека, оказавшегося в XX веке» (согласно его широко растиражированной автохарактеристике), обогащенного знаниями того, что было достигнуто человечеством после античности, но не принимающего основ послеантичной цивилизации. Благодаря «Орестее» яснее высвечиваются мифологические и архетипические корни творчества Ксенакиса в целом. Для подкрепления своих идей он может пользоваться данными современных точных наук – во многих случаях трактуя их произвольно, мифологизируя и даже, возможно, до некоторой степени мистифицируя их, – но сами идеи не принадлежат современности. Их источники – в наследии греческих трагиков, Пифагора и других досократиков, стоиков и эпикурейцев (на которых он ссылается, рассуждая о философских проблемах физики 56Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 76.), Платона, Аристоксена, Евклида. Вообще говоря, из этих же источников черпала и черпает вся европейская мысль вплоть до сегодняшнего дня, но среди композиторов только «язычнику» Ксенакису был открыт к ним прямой доступ, без какого бы то ни было культурного или религиозного посредничества.

За «Орестеей» последовала еще одна хоровая композиция – десятиминутная «музыка для 12 смешанных голосов» под французским заглавием Nuits («Ночи», 1967). Вместо связного текста хор интонирует «шумерские, ассирийские, древнегреческие и другие фонемы»; декларированный таким образом элемент архаизации находит свое проявление в glissandi и энармонических сдвигах, гетерофонии, многократном скандировании одной и той же фонемы, часто tutti и на одном созвучии. Штрих vibrato, как почти всегда у Ксенакиса, не допускается. В ряду звуковых сущностей пьесы находят место также биения (неточные унисоны), назальные «pizzicati», шепот, свист – приемы, дополнительно подчеркивающие «нецивилизованный», экзотический колорит. Вместе с тем выбор французского (а не греческого или аккадского) заглавия указывает на связь произведения с современностью: оно посвящено политическим заключенным – четверым названным по имени (из Испании, Греции и Португалии, где в те годы правили диктаторские режимы) и «тысячам забытых». Это первый и один из очень немногих открыто политических жестов в творчестве Ксенакиса.

С середины 1960-х в поле внимания Ксенакиса утвердилась затронутая еще в Eonta проблема пространственной организации музыкально-исполнительского действа. Восемнадцатиминутная композиция Terretektorh (1965–1966) предназначена для оркестра из 88 музыкантов, размещенных среди публики так, как показано в примере К–24 57Схема предпослана партитуре, опубликованной издательством Salabert; воспроизводится по: Harley J. Xenakis. His Life in Music. P. 47. (Ксенакис называет этот способ размещения «квазистохастическим» 58Интервью 1967 года цит. по: Xenakis I. Formalized Music. P. 236.), желательно в специально спроектированном помещении или большом танцевальном зале. У каждого из духовиков и струнников, помимо его инструмента, есть вудблок, маракас, хлыст и свисток-сирена. Согласно Ксенакису, заглавие пьесы переводится как «созидание в действии»; можно предполагать, что имеется в виду квазиспонтанное созидание музыки в особо тесном взаимодействии с аудиторией. Композитор поясняет, что в ситуации, когда музыканты рассредоточены в массе слушателей, действие звука становится качественно иным: звуки могут ускоряться, разворачиваться по спирали, «организованные и неорганизованные звуковые массы могут волнами накатываться одна на другую <…> Terretektorh – это сонотрон: ускоритель звуковых частиц» 59Ibid. P. 236–237.. Очевидно, понятие «сонотрон» здесь введено по аналогии с синхротроном – ускорителем физических элементарных частиц для получения сверхвысоких энергий. Смысл метафоры прозрачен: в Terretektorh звук не рассеивается, как в обычном концертном зале, а пронизывает аудиторию на полной скорости с возрастающей энергией. Наглядной иллюстрацией аналогии с синхротроном может служить самое начало пьесы, где тон e1, воспроизводимый с различной артикуляцией и динамикой, с микрохроматическими отклонениями и ритмическими вариациями, в течение примерно трех минут совершает своего рода тур по оркестру, а затем, глиссандируя в разные стороны, разлетается в огромный кластер (прием, знакомый по Metastaseis). По ходу исполнения упомянутые портативные ударные и свистки-сирены усиливают эффект производимого со всех сторон динамического натиска; по мысли Ксенакиса музыка должна пробудить в слушателе чувство пребывания в природной стихии. От слушателя не требуется непременно сидеть на месте от начала до конца; по идее желательно, чтобы он передвигался по залу, слыша музыку с разных точек. Композитор особо подчеркивает созидательную, творческую роль каждого оркестранта: оказавшись в гуще публики, он «вновь берет на себя ответственность как артист, как личность» 60Ibid. P. 237. (при том, что партии нотированы точно, алеаторика не допускается).

Опыт Terretektorh был повторен и развит в Nomos gamma (1967–1968). В исполнении этой партитуры (около 15 минут музыки), участвуют 98 музыкантов, рассаженных среди публики примерно по той же схеме, что и в Terretektorh. Основное отличие заключается в том, что оркестр и публика окружены семью батареями ударных. Вообще барабанам и литаврам в Nomos gamma отведена весьма активная роль; их шумные интервенции составляют важную часть всего действа и полностью доминируют в течение последнего раздела. Предшествующие три раздела (после небольшого вступления) отмечены доминированием, соответственно, меди, дерева и струнных. Заглавие указывает на то, что Nomos gamma каким-то образом связан с Nomos alpha. Композитор подтверждает, что в обеих композициях действует одна и та же комбинаторика, но приведенные им примеры 61Ibid. P. 236–241. почти ничего не разъясняют; судя по всему, рациональные предкомпозиционные расчеты значили для Nomos gamma не больше, чем для Nomos alpha (в скобках заметим, что опуса под названием Nomos beta у Ксенакиса нет).

Топографическая идея окружить публику батареями ударных (на этот раз не семью, а шестью) реализована также в Persephassa (1969). В заглавие вынесено имя богини плодородия и царства мертвых (более известной как Персефона), созвучное греческому названию столицы древнеперсидского царства Ахеменидов – Персеполя (Persepolis), среди живописных руин которого состоялась премьера пьесы – одной из самых объемистых на тот момент композиций для одних ударных (не менее 20 минут музыки). В распоряжении каждого перкуссиониста, помимо нескольких мембранофонов, металлических и деревянных инструментов, имеются по два голыша морской гальки и по одному свистку-сирене. На протяжении большей части партитуры преобладают тембры с минимальной реверберацией; звонкие высокие металлофоны, а затем свистки-сирены, подключаются только во второй половине, несколько обогащая в целом скорее однообразный тембровый колорит. Известное однообразие тембров компенсируется многообразием темпов и ритмов. Поначалу все партии разворачиваются в едином метре и темпе, но ритм постепенно усложняется благодаря неравномерному (возможно рассчитанному по какой-то вероятностной формуле) дроблению длительностей. С определенного момента начинается рассинхронизация темпов. Начало этого процесса показано в примере К–25 (томтомы): с третьего такта темп слегка ускоряется у половины исполнителей, далее темповые индексы (с соответствующими смещениями тактовых черт) неравномерно меняются у всех участников до наступления полной метроритмической дезинтеграции. Встречаются своего рода политемповые каноны – см. пример К–26 (мембранофоны).

Особенно эффектно генеральное accellerando+crescendo незадолго до конца пьесы (такты 352–421), как нельзя более наглядно иллюстрирующее работу синхротрона: передаваясь от одного исполнителя к другому, звук описывает множество оборотов по заданной окружности, неуклонно увеличивая свою кинетическую энергию, пока она не достигает астрономических величин (темп возрастает от 1/4=30 до 1/4=240, громкость – от pp до ffff). Перед кульминацией эпизода к tutti ударных присоединяются свистки-сирены, раскаляя звуковую атмосферу, можно сказать, добела.

Упомянем некоторые другие работы Ксенакиса этого периода, предназначенные для исполнения в нетрадиционных концертных пространствах и эксплуатирующие возможности, предоставляемые этими пространствами. Две композиции носят название Polytope – от πολύ («много») и τόπος («место»): это светозвуковые шоу со стереофоническими эффектами (Ксенакису принадлежало не только звуковое, но и световое оформление). В исполнении первого из «политопов» (Ксенакиса, шестиминутного Polytope de Montréal, предназначенного для французского павильона на Всемирной выставке в Монреале (1966), участвовали четыре оркестра по 15 музыкантов в каждом); второй, получасовый Polytope de Cluny, для римских терм в парижском музее Клюни (1972), был синтезирован в электроакустической студии. К жанру светозвукового шоу принадлежит и композиция Persepolis (1971), продолжительностью около часа, также синтезированная в электроакустической студии и исполненная на руинах Персеполя во все еще открытом западным влияниям Иране. Более значительное достижение того же периода – Kraanerg (что примерно переводится как «первозданная энергия» или «трудное свершение») для оркестра и электроники (1968–69). Партитура, продолжительностью в 75 минут (самое длинное произведение Ксенакиса), предназначалась для балетной постановки на открытии Национального центра искусств в Оттаве; хореографом выступил знаменитый Ролан Пети, а содержанием бессюжетного балета, по словам композитора, была «потрясающая борьба человеческого разума с бесконечными препятствиями, существующими [помимо человека] или созданными им самим» 62Интервью 1969 года цит. по: Harley J. Xenakis. His Life in Music. P. 61.. Конечно, в музыке Kraanerg нет дансантности в привычном смысле, но есть островки своеобразной «кантабильности» – соло духовых в энармоническом роде, то есть со звукорядами-«решётами», включающими интервалы, кратные четвертитону.

В пятнадцатиминутной композиции Synaphaï для фортепиано и оркестра (1969) Ксенакис продолжает испытывать формообразующие идеи натурфилософского происхождения. Одну из них он (правда, главным образом в связи с более поздней фортепианной пьесой Evryali [имя одной из горгон], 1973 63Детальный анализ этой пьесы – в: Squibbs R. An Analytical Approach to the Music of Iannis Xenakis. Studies of Recent Works. PhD Dissertation. Yale University, 1996. P. 146–180.) именует «арборесценцией» 64Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 89–90. В другом месте книги (с. 61) композитор называет ту же идею «клонированием», считая данный термин более удачным. (от латинского arbor – «дерево»), иначе говоря – древовидным разветвлением. Арборесценции многочисленны в живой и неживой природе (кроны и корни деревьев, речные системы, системы кровеносных сосудов, отростки нервных клеток и т.д.). В применении к музыке под арборесценцией может иметься в виду последовательное добавление к некоей линии (или извлечение из нее) производных линий, разворачиваемых в стороне от исходной, но сохраняющих связь как с ней, так и между собой. Фольклорная гетерофония и наращивание полифонической ткани на cantus firmus – не что иное как разновидности арборесценции. В арборесценциях любого рода на передний план выходит действие закона № 1, регулирующего отношение между информативностью и прозрачностью при сравнительно неизменном (ввиду сходства «арборесцирующих» линий) уровне интенсивности: в отличие от полифонии привычного типа, обеспечивающей ясную прослушиваемость всех линий (и, подобно контрапункту событий в Achorripsis, подпадающей скорее под действие закона № 2: интенсивность непрерывно флуктуирует, и ее максимум приходится на стретты), здесь общая картина затуманивается, контуры размываются, структурная определенность вытесняется «стохастикой».

В начале Synaphaï на cantus firmus в виде тянущегося dis1 фортепиано, окруженного облаком струнных, почти сразу наслаиваются восемь линий, причем для каждой из них предусмотрен собственный нотоносец (местами число нотоносцев в партии фортепиано доходит до одиннадцати, превышая число пальцев у пианиста; согласно авторскому предписанию, «если пианист сможет, пусть играет все линии» 65Xenakis I. Synaphaï. Paris: Salabert 17395, ©1985. P. III.). Нижние два нотоносца помечены ремаркой «резко», остальные семь – «текуче»: см. пример К–27 (партии струнных опущены). На протяжении большей части пьесы у фортепиано преобладает артикуляция второго типа – legatissimo, quasi glissando; она вытесняется «резким» типом артикуляции только в последней трети партитуры. Примерно таково же соотношение звуковых сущностей в оркестре. Партия фортепиано изобилует репетициями; репетиции и тремоло многочисленны и в оркестровых партиях. В последних предусмотрены сдвиги не только на четверть, но и на треть тона. Очевидно, смысл таких сдвигов заключается прежде всего в том, чтобы добиться особенно высокой степени густоты оркестровых вертикалей (где «обычные» ноты соседствуют с нотами, отстоящими от них на тот или иной микрохроматический интервал), избегая их перерождения в слишком элементарные недифференцированные кластеры.

Слово synaphaï буквально переводится как «контакты» или «соприкосновения» и по смыслу родственно «токкате»; возможно, в намерения автора входила ассоциация с «токкатным» аспектом пьесы – множественными прикосновениями пальцев к клавишам в репетициях. Согласно вступительному тексту к партитуре, заглавие указывает на «соединение двух звуковых миров – разных, но взаимодополняющих», и на «исследуемые здесь проблемы близости, связи, воздействия, зависимости» 66Fleuret M. Notes sur Synaphaï // Xenakis I. Synaphaï. P. II.. Очевидно, речь идет о природе соприкосновений между фортепиано и оркестром: пока у фортепиано преобладает «текучая» артикуляция, оркестровая ткань «окутывает» фортепианную партию, фортепианные фигурации «арборесцируют» в оркестре; с выходом на первый план «резкой» артикуляции отношения между звуковыми мирами становятся более конфликтными (пользуясь терминологией, применяемой к другим произведениям Ксенакиса, «конъюнкции» уступают место «дизъюнкциям»). Восприятию Synaphaï как композиции из двух контрастных разделов дополнительно способствует наличие двух каденций: «текучей» в первой половине и «резкой» во второй, близ точки золотого сечения всей пьесы.

Ниже, в чисто оркестровом фрагменте перед самым концом пьесы, устанавливается равномерно высокий уровень непрозрачности, что могло бы привести к монотонному информационному шуму, если бы не мелкие флуктуации интенсивности внутри массивного оркестрового tutti (закон № 3). На последней странице – пример К–28 – фортепиано возвращается к «текучему» типу изложения и, так сказать, де-арборесцирует к нижнему пределу клавиатуры в контрапункте с трио не звучавших до этого момента томтомов. Пьесу завершает их продолжительное тремоло – внезапный «вброс» новой информации на фоне быстрого восстановления исходной фактуры: эффективный драматургический прием, реализующий центробежно-центростремительный архетип в несколько усложненном по сравнению с Metastaseis варианте, предполагающем не только взаимное «соприкосновение» конца и начала, но и заметное качественное обновление.

В связи с возможной натурфилософской подоплекой Synaphaï есть смысл напомнить, что синапсами в физиологии называют точки соприкосновения между двумя нервными клетками. Среди последних есть центростремительные (сенсорные) и центробежные (двигательные). Проходя вдоль сенсорного нейрона, нервный импульс достигает синапса на конце одной из ветвей его арборесцирующего отростка (аксона), оттуда передается на «принимающий» отросток (дендрит) следующего нейрона и т.п. Находя нужные синапсы, импульс достигает центральной нервной системы; там он преобразуется в ответный импульс и, вновь через ряд синапсов, соединяющих аксоны с дендритами, возвращается на периферию, вызывая соответствующую двигательную реакцию. Весь этот комплекс разнонаправленных процессов именуется рефлекторной дугой, а прохождение через каждый новый синапс умозрительно можно представить как очередной этап вероятностного (марковского) процесса. Метафора синаптической передачи нервных импульсов по рефлекторной дуге идеально согласуется с заглавием пьесы и, на наш взгляд, отнюдь не противоречит комплексу ее композиционных особенностей – с поправкой на то, что движение импульса по дуге занимает ничтожные доли секунды, тогда как в Synaphaï оно развернуто в достаточно масштабную драму.

Угадываемая в произведениях Ксенакиса драматическая подоплека неоднократно вдохновляла хореографов. Так, Джордж Баланчин поставил балеты на музыку Metastaseis и Pithoprakta, а в 1971 году Ксенакис по заказу Баланчина сочинил свой второй и последний одноактный балет – двадцатиминутный Antikhthon («Анти-Земля») для большого оркестра. Название отсылает к пифагорейской концепции «другой», невидимой земли, которую Ксенакис связывал с современными научными концепциями антиматерии и параллельных вселенных; загадочные коннотации заглавия, по мысли Ксенакиса, должны были стать для хореографа неким эквивалентом сюжетной канвы 67Ср. авторское предисловие к партитуре: Xenakis I. Antikhthon. Paris: Salabert 17038, ©1986. P. III.. Тем не менее балет поставлен не был, а в качестве концертной пьесы Antikhthon вписывается в ряд напряженных инструментальных драм Ксенакиса, изобилующих легко узнаваемыми «фирменными» знаками его стиля, – плотными вертикалями non vibrato, большими и малыми glissandi, микрохроматизмами, россыпями атомарных звуков, острыми, часто шокирующе агрессивными коллизиями звуковых масс. Во вступительной заметке к одной из своих более поздних оркестровых «драм», Empreintes (франц. «Отпечатки», 1975), Ксенакис сжато описывает звуковые сущности, выступающие в качестве ее, условно говоря, персонажей: долгие унисоны с наложенными на них «отпечатками, подобными следам шагов на песке» (проще говоря – со сменами тембрового колорита и динамики, с дроблением длительностей, с посторонними звуками 68Здесь Ксенакис сближается с Шельси, чьи «Четыре пьесы для оркестра (на одной ноте каждая)» (1959) построены именно на данном приеме. На это обращено внимание в: Harley J. Xenakis. His Life in Music. P. 88.), заполняющие пространство звуковые нити (glissandi), «столкновения и переплетения форм» (под последними, очевидно, имеются в виду более рельефные, индивидуализированные конфигурации) и массы [звуковых] «гранул» 69Xenakis I. Empreintes. Paris: Salabert 17245, ©1987. [P. I].. Стоит добавить не упомянутые автором, но фигурирующие в Empreintes настойчивые, четко ритмизованные повторы одного и того же звука или созвучия. Примерно тот же набор, с теми или иными вариациями и дополнениями, присутствует в других партитурах Ксенакиса.

Вместе с тем «драмы» Ксенакиса весьма разнообразны по тембровому облику, драматургическому профилю и идейной подоплеке, и почти каждая очередная крупная работа содержит нечто, не имеющее прецедентов в его более раннем творчестве. Завершенной в 1973 году масштабной (около 25 минут) композиции для смешанного хора (без слов) и оркестра Cendrées (франц. «Пепельные») предпослан загадочный эпиграф: «Перед началом осени, перед началом лета, перед началом любого времени года, когда небо мягко как пух, когда оно опускается и встречается с землей, все становится молочно-белым тогда; и это длится долго порой. Это не туманы, не росы, а пепельность 70Последняя фраза в оригинале – Ce n’est ni brouillards ni rosées mais cendrées – содержит рифму и игру слов: rosées – не только «росы», но и «розоватые»; соответственно слово cendrées («пепельные», «сероватые») оказывается не только смысловой, но и прямой грамматической антитезой.» 71Xenakis I. Cendrées. Paris: Salabert 17187, ©1974. P. I, II.. Текст, сочиненный самим Ксенакисом, ассоциируется с некоторыми мотивами франкоязычной прозаической миниатюры Сэмюэла Беккета, опубликованной в 1969 году под названием Sans («Без»), а в авторском переводе на английский язык озаглавленной неологизмом Lessness (входит в состав слова colourlessness – «тусклость»): «Ни звука ни шевеления пепел серое небо отраженная земля отраженное небо <…> Серое небо ни облака ни звука ни шевеления земля пепел серый песок» 72Возникает впечатление (почти несомненно ложное), что у обоих текстов был общий источник: то место из «Портрета» Гоголя, где говорится о «пепельных людях» с наружностью «как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни сё, ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов».. Вообще говоря, тусклость не принадлежит к числу понятий, ассоциируемых с музыкой Ксенакиса, но в Cendrées, действительно, преобладают скорее неяркие краски, существенную роль играют «фантомные» (по определению автора) звучания, получаемые при игре за подставкой на струнных инструментах и беззвучном вдувании воздуха в духовые, а также тихий шепот хора. Партитура Cendrées беспрецедентно богата мелодическими пассажами, как вокальными, так и инструментальными, преимущественно в «ламентозном» энармоническом роде (хотя встречаются и моменты диатоники). В качестве иллюстраций приведем соло баса с инструментальными арборесценциями из первой половины пьесы и центральное соло флейты (еще более обильно арборесцирующее уже за пределами нашего примера) – примеры К–29 и К–30. Можно предполагать, что звукоряды этих и других мелодических линий конструировались методом решета.

Во второй половине Cendrées появляется еще одна важная мелодическая идея: узкоинтервальная, стилизованная под архаический плач линия, интонируемая контратенором, к которому затем присоединяется альт – пример К–31, – со временем и другие голоса. Собеседник Ксенакиса, справедливо оценив Cendrées как одно из его красивейших сочинений, заметил, что исполнение данного пассажа обычно оставляет желать лучшего: мелкие вокальные glissandi похожи на завывания и звучат комично. Композитор согласился, что ключ к правильному исполнению вокальных партий в Cendrées пока не найден, и приписал это инертности певцов и неадекватности полученной ими школы 73Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 105–106..

Конечно, музыка Ксенакиса ставит перед исполнителями задачи, для решения которых школьные навыки категорически недостаточны. Она предполагает совершенно иные, далекие от традиционных, принципы аппликатуры и звукоизвлечения. По поводу сложностей, предъявляемых исполнителям его музыкой, композитор замечает: «Мои произведения должны исполняться <…> в требуемом темпе, точно по нотам. <…> То, что невозможно сегодня, может стать возможным завтра. <…> При всей их сложности, [мои] вещи могут быть сыграны. Чтобы преодолеть технические трудности, музыкант должен преодолеть себя. Техника – это вопрос не только мускулов, но и нервов» 74Ibid. P. 64–66..

Тренировке мышечной и нервной систем музыкантов служат пьесы Ксенакиса для небольшого числа (от одного до трех) инструменталистов. Помимо уже упомянутых Herma и Evryali для фортепиано и Nomos alpha для виолончели это ряд сравнительно крупных и миниатюрных «этюдов», занимающих в наследии Ксенакиса место, до некоторой степени аналогичное «Секвенциям» в наследии .

Первая половина и середина 1970-х была отмечена появлением нескольких как значительных, так и сравнительно скромных работ в основном жанре творчества Ксенакиса, который мы условно назвали инструментальной драмой. Все они концептуально связаны с натурфилософией, философией и мифологией, о чем могут свидетельствовать хотя бы их названия: Aroura («Поле», «Пашня», «Земля») для 12 струнных (1971), Eridanos (мифическая река и речной бог) для струнных и меди (1972), Noomena (умозрительные сущности, ноумены) для большого оркестра (1974), Erikhthon (приблизительно: «Могущество Земли») для фортепиано и оркестра (1974), Phlegra (место битвы олимпийских богов с титанами) для 11 музыкантов (1975). Особняком стоит N’Shima (древнеевр. «Дыхание») для двух низких женских голосов, двух валторн, двух тромбонов и виолончели (1974) на отдельные древнееврейские слова, слоги и фонемы. На протяжении большей части семнадцатиминутной композиции в партиях голосов и духовых преобладает одна и та же звуковая сущность: гетерофония ламентозных узкоинтервальных линий, знакомых по Cendrées (ср. пример К–31). Контраст по отношению к ней составляют легкие, быстрые, охватывающие широкий диапазон пассажи виолончели, неоднократно помеченные ремаркой mystique; в кульминационном разделе незадолго до конца виолончель молчит, а партии остальных участников складываются в густую гетерофонию остинатно скандируемых звуков. Излишне говорить, что все партии исполняются non vibrato; пение солисток, чьи партии ограничены низкой тесситурой и содержат, помимо «нормальных» гласных, резкие гортанные звуки, должно производить впечатление «варварского», «первобытного».

Одним из кульминационных достижений Ксенакиса явилась партитура Jonchaies (франц. «Тростниковые заросли») для оркестра из 109 музыкантов (1977). Можно догадываться, что образ тростниковых зарослей привлек композитора постольку, поскольку это некое сложное, многокомпонентное и многослойное, обильно арборесцирующее, не особенно структурированное и вместе с тем каким-то стихийным образом упорядоченное множество. Звуковая картина балансирующей между порядком и беспорядком природной стихии разворачивается на протяжении 17 минут; по эпическому размаху, пестроте красок и физическим объемам звучания (в исполнении партитуры участвует рекордное для Ксенакиса число оркестрантов) Jonchaies почти не имеет себе равных в наследии композитора. Особенность Jonchaies, упомянутая Ксенакисом во вступительной заметке к партитуре 75Xenakis I. Jonchaies. Paris: Salabert 17313, ©1977. [P. I]., состоит в использовании особого неоктавного звуковысотного решета, разрешающего проблему вневременно́й структуры для начального раздела. Проще говоря, начальный раздел Jonchaies (такты 10–62 из общего числа 240) всецело построен на звукоряде, родственном, по утверждению Ксенакиса, ладу пелог – одному из двух ладов индонезийского гамелана 76Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 164.. Трудно судить о том, насколько сконструированный Ксенакисом звукоряд действительно близок пелогу. В пелоге семь ступеней, не вписывающихся в темперированную систему. Неоктавное решето Ксенакиса состоит из восьмиступенных сегментов одинаковой структуры – трех полных, в диапазоне большой децимы (17 полутонов), и одного неполного – и не содержит звуков, выходящих за рамки равномерной темперации. Наиболее заметная общая черта обоих звукорядов – наличие сравнительно широких (до 4 полутонов) интервалов между соседними звуками; чередование узких и широких интервалов, по мнению Ксенакиса, придает как пелогу, так и его решету внутреннюю напряженность, не свойственную двенадцатиступенной хроматике 77Ibid. P. 145–146., а также, очевидно, диатонике. Решето Jonchaies показано в примере К–32; цифрами для наглядности обозначено число полутонов между соседними звуками. Духовые в начальном разделе молчат, а струнные воспроизводят звуки решета в полиритмической гетерофонной фактуре; каждая партия сама по себе выдержана в отчетливо структурированном квази-модальном звукоряде, а все они вместе взятые излучают смутную ауру модальности, иллюстрируя действие первого из сформулированных нами трех законов (чем менее прозрачна фактура, тем «смазаннее» контуры событий). В примере К–33 для наглядности показан фрагмент данного раздела.

Не останавливаясь на дальнейших событиях, происходящих в этой чрезвычайно насыщенной партитуре 78О Jonchaies см., в частности: [Дубов М.] Проект сонорно-стохастический: Я. Ксенакис, «Тростниковые заросли» // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005., отметим, что найденное в Jonchaies звуковысотное решето утвердилось в арсенале Ксенакиса и было использовано им в ряде других опусов.

Творческая активность Ксенакиса не снижалась в течение еще двух десятилетий, и среди его поздних работ есть такие внушительные, полнокровные партитуры, как Aïs («Аид») для баритона, ударных и оркестра на тексты из Гомера и Сапфо (1978), Lichens (англ. «Лишайники») для оркестра (1983), Keqrops (имя первого царя Афин) для фортепиано с оркестром (1986), Horos («Территория») для оркестра (1986), Kyania («[Морская] синева») для оркестра (1990), Krinoïdi («Морские лилии») для оркестра (1991), Dox-Orkh («Смыч[ок]-орк[естр]») для скрипки и оркестра (1991), Roaï («Поток», «Течение») для оркестра (1991), Dämmerschein (нем. «Сумерки») для оркестра (1994). Нельзя сказать, чтобы язык позднего Ксенакиса смягчился или сделался менее радикальным, но начиная с Jonchaies в его музыке чаще, чем прежде, ощущается дух архаической или экзотической модальности.

Резюмируя сказанное о творческом пути Ксенакиса и о законах его музыки, в том числе не сформулированных им самим, отметим, что в связи с идеей Metastaseis композитор упомянул и такой источник трансфера, как юношеское впечатление от разгона политической демонстрации, когда мощное упорядоченное движение мгновенно превратилось в хаотическую массу 79Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. P. 52.. Очевидно, поведение массы людей также может трактоваться натурфилософски как природный процесс, регулируемый соответствующими законами. Если мы попытаемся сформулировать их, взяв за основу наиболее очевидные параметры, характеризующие толпу, – численность (обозначим ее литерой Q), однородность (U) и организованность (O), – то мы получим еще одну триаду знакомого нам типа. Изобразим ее в виде простейших общепонятных формул:

1. Q=const, U~O

2. U=const, O~Q–1

3. O=const, Q~U–1

Позволим себе предположить, что какие бы звуковые сущности ни выступали персонажами всех инструментальных драм Ксенакиса и какие бы научные концепции и представления – будь то распределение Пуассона, теория решета, символическая логика, марковские цепи, арборесценции, клеточные автоматы (в некоторых поздних партитурах), объективные законы поведения толпы и т.п. – ни привлекались в качестве источников трансфера, глубинная структура 80О «глубинной структуре» как инстанции, управляющей отношениями между элементами музыкального текста и тем самым придающей ему имманентно-музыкальный смысл, см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. музыки Ксенакиса, как правило, восходит к триаде универсальных законов, описывающих соотношения между параметрами массовых явлений.

Содержание