Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

Глава 5. Форма

5.0.

Важнейший императив европейской композиторской музыки – наличие формы (латинское forma от греческого μορφή – «образ», «облик»), то есть теоретической возможности представить музыкальный феномен в зримых, пространственных терминах, как некое целостное «изделие», определенным образом структурированный продукт с более или менее ясными, видимыми/осязаемыми контурами. Восприятие музыкального феномена как формы или изделия (продукта) вступает в отношения диалектического противоречия/единства с восприятием этого же феномена как развертываемого во времени процесса (или, при более «наивном» модусе слушания, – как некоего нарратива, повествования, «истории»). Диалектике этих двух модусов восприятия – более «профессионального», рационализирующего, опосредующего и более непосредственного и стихийного – посвящена обширная литература, включая известный труд Асафьева 1Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Первое издание: Москва; Ленинград, 1930 (под псевдонимом Игорь Глебов). и множество других работ. Здесь нет смысла вдаваться в философские тонкости соотношения между «формой-изделием» и «формой-процессом» и разбираться в деталях терминологии (например, в выявлении разницы между «формой» и «композиционной схемой») ради достижения большей точности словоупотребления. Попытаемся ограничиться минимумом специальных терминов и будем исходить из того, что круг понятий, с которым нам придется иметь дело, достаточно прочно утвердился в профессиональном лексиконе и не представляет особых трудностей для интерпретации даже несмотря на некоторую расплывчатость значений.

Необозримое множество форм, сложившихся за несколько веков истории европейской композиторской музыки, предшествовавших новациям классиков XX века, не поддается исчерпывающей классификации. Тем не менее в музыке common practice (то есть в композиторской музыке XVIII–XIX веков), вероятно, можно выделить несколько наиболее распространенных формообразующих типов или обобщенных «идей», выступающих как в чистых (насколько это возможно), так и в более или менее гибридных вариантах (последнее характерно прежде всего для музыки с высокими художественными притязаниями). Оставляя за скобками многочастные циклические формы, в рамках которых чередуются разные типы или различные реализации одного и того же типа, попробуем представить некоторые из этих типов; оговоримся, что нижеследующее ни в коей мере не следует воспринимать как опыт систематизации – «раскладывания по полочкам» богатства и многообразия, противящегося любым систематизирующим процедурам.

1. Форма без контрастов и реприз, однотемная, решенная как сплошной поток. В музыке common practice этот тип был зарезервирован за миниатюрами.

2. Форма, непосредственно диктуемая внемузыкальным сюжетом, – например, в мотетах, мадригалах, ранней опере 2Разбор одной из таких форм – монолога Октавии Disprezzata regina из первого акта «Коронации Поппеи» Монтеверди – см. в.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. С. 80–86. и многих вокальных композициях более позднего времени или во всевозможных программных инструментальных опусах. В подобных случаях, при всех различиях между ними, относительная независимость от предустановленных схем сочетается с подчиненностью смысловому движению реального (выраженного в словесном тексте или в эксплицированной литературной программе) или подразумеваемого сюжета.

3. Квазиимпровизационное «прелюдирование» или «фантазирование» – свободное, непредсказуемое чередование тематических идей и/или так называемых общих форм движения.

4. Форма из двух разделов, выражаемая формулой AB, где B по тем или иным значимым параметрам отличается от A. Ситуация, наиболее обычная для музыки common practice – относительно свободно построенный, вступительный по своему характеру раздел A и более строго структурированный, «собранный» раздел B. Среди воплощений этой формообразующей идеи – диптих «прелюдия – фуга» и последовательность lassú и friss в «Венгерских рапсодиях» Листа.

5. Форма, содержащая одну или несколько реприз, то есть повторений того, что уже было, на некотором расстоянии. К данной категории относится бóльшая часть форм, утвердившихся в музыке барокко, классицизма и романтизма. Простейший вариант выражается формулой ABA. В простых случаях (трехчастная форма, рондо) отзвучавший материал повторяется без существенных изменений, в более развитых (соната, рондо-соната и всевозможные свободные разновидности) – с теми или иными качественными преобразованиями.

6. Вариационная форма: повторение одного и того же подряд с теми или иными изменениями (сюда же – композиции на cantus firmus и на остинатный бас).

Перечисленным типам присуще по меньшей мере одно общее свойство: все они устремлены от начального импульса к заключительному обороту (кадансу), то есть все они разворачиваются по известной формуле Асафьева i:m:t (initium – movere – terminus = «начало – движение – конец») 3Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / Ред., вст. статья и коммент. Е.М. Орловой. Ленинград: Музыка, 1971. С. 83, 84.. Триада i:m:t восходит к тому месту «Поэтики» Аристотеля (на которую Асафьев не ссылается), где философ характеризует «состав событий» в трагедии. Трагедия, по Аристотелю, «есть воспроизведение действия законченного и целого», целое же – «то, что имеет начало, середину и конец» 4Аристотель. Поэтика, VII // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / Пер. Н.И. Новосадского. Минск: Литература, 1998. С. 1075.. Осуществленная Асафьевым замена аристотелевской «середины» (μέση, лат. medium) на «движение» (movere), очевидно, вызвана стремлением подчеркнуть процессуальную, «двигательную» (или, если угодно, в широком смысле нарративную) природу музыкального развертывания.

«Начало, середина и конец мыслятся у Аристотеля не какими-то раздельными и взаимно изолированными точками <…> То, что Аристотель называет началом, уже заряжено и серединой, и концом. То, что он называет серединой, есть у него всегда только равновесие между началом и концом, а конец трактуется как результат более или менее длительного процесса, то есть как его цель <…>. При разработке этих трех категорий Аристотель всегда исходит из понятия цельности, единораздельной цельности. Начало, середина и конец являются только разными акцентами одного и того же понятия, а именно цельности и структуры» 5Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. С. 236.. Ясно, что в музыке дело далеко не всегда обстоит так же, как в классической античной трагедии с ее строго канонизированным взаимным расположением составных частей. В формах второго и третьего из числа упомянутых выше типов обратная связь между t и m и между m и i, даже при наличии скрепляющих форму элементов наподобие лейтмотивов, может быть выражена относительно слабо или, в пределе, вообще не выражена, и процессуальный аспект существенно преобладает над структурным. В формах двух последних типов, напротив, между составными частями формулы «начало – середина – конец» устанавливается достаточно сильная обратная связь, и аспект цельности и структурности в той или иной степени выдвигается на передний план. По-видимому, можно утверждать, что внутренней причиной возникновения этих типов явилось именно стремление «откристаллизовать» музыкальный процесс, «свернуть» его в нечто законченное и целостное или, пользуясь известной метафорой Клода Леви-Строса, трансформировать музыку в «инструмент для упразднения времени» 6В оригинале – [machine] à supprimer le temps. В раннем русском переводе – «[инструмент] для уничтожения времени»: Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные» 1. «Сырое и вареное»: Увертюра, ч. 2 // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 27. Новый русский перевод здесь менее точен: «[средство] для преодоления времени»: Леви-Строс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. М.: Флюид, 2006. С. 23. путем преодоления необратимой природы последнего 7Сходная мысль – у А. Лосева: «Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося»: Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 422 (первая публикация – 1926).. Высокая музыка XVIII–XIX веков (несомненно, французский мыслитель имел в виду главным образом именно ее) выработала оптимальный набор средств для того, чтобы функционировать в качестве такого «инструмента», причем на самых разных уровнях членения формы, поскольку компоненты триады i:m:t способны к переключению своих функций: t меньшего построения, открывая перспективы перед дальнейшим движением, становится i построения большего масштаба и т. п. 8Об этом – известный трактат: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

Возможно, есть смысл процитировать непрофессиональное, но по существу верное рассуждение из «подпольного» философского диалога 1930-х годов: «Но должна же вещь быть законченной, как-то кончаться. <…> По-моему, нет. Вещь должна быть бесконечной и прерываться лишь потому, что появляется ощущение: того, что сказано, довольно. Мне кажется, что такова и есть в музыке фуга, симфония же имеет действительно конец» 9Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 320 (первый собеседник – Николай Заболоцкий, второй – Леонид Липавский).. Последнее замечание, конечно, нуждается в корректировке, но общая мысль не вызывает возражений: музыкальные формы одних типов ориентированы в сторону процессуальности, для форм иных типов более принципиальное значение имеет структурная завершенность.

5.1.

Принципиальными новациями в области формы, поставившими под вопрос императив цельности (или, пользуясь метафорой Лосева, «заряженности» начала серединой и концом), европейская музыка вновь обязана прежде всего Дебюсси и Шёнбергу. В случае Дебюсси импульсом к переосмыслению фундаментальных принципов формы стало, по-видимому, стремление к преодолению искусственности «административных» форм 10Ср.: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.; Л.: Музыка, 1964. С. 17. во имя большей органичности, непринужденной естественности развертывания. В других разделах (1.1.1.4; 2.1.4.3) мы уже вспоминали намерение Дебюсси прийти к «музыке, освобожденной от мотивов или же образованной из одного непрерывного мотива, который никогда не возвращается в первоначальной форме» 11Цит. по: Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С. 99.. Конечно, Дебюсси высказывался как художник, а не как теоретик, и требовать от него терминологической строгости не приходится. Но, видимо, есть основания предполагать, что под «одним непрерывным мотивом» Дебюсси подразумевает протяженную пластичную непрерывно обновляемую линию, своего рода гипертрофированную фазу m, для которой i и t – не более чем точки на оси времени, лишь формально отмечающие промежуток между первым и последним событиями пьесы. Дебюсси приблизился к этому идеалу в самой радикальной из своих партитур – хореографической поэме «Игры» (1913; 1.1.1.4), но в ней все же есть сравнительно отчетливое членение на разделы, редкие повторы отзвучавшего материала на расстоянии и, ближе к концу, устремленность к t, который в данном случае представляет собой не завершение пьесы в прямом смысле, а долго откладываемую, но все же, после затянутого предыкта, достигнутую цель (момент ее достижения ознаменован единственным во всей партитуре корректно выполненным автентическим кадансом в Des-dur). Идею музыки, «образованной из одного непрерывного мотива, который никогда не возвращается в первоначальной форме», со всей возможной последовательностью (и, несомненно, ничего не зная о поисках Дебюсси в данном направлении) реализовал Шёнберг в «Облигатном речитативе» – последней из Пяти пьес для оркестра соч. 16 (1909; 2.1.4.3); здесь, действительно, фаза m гипертрофирована едва ли не до теоретически мыслимого предела.

Другой эффективный способ преодоления императива цельности – сведéние формообразующего процесса к последовательности ряда i, возможно разного объема, с возможным кратковременным продлением в фазу m и «зависанием» на ней до следующего i. Этот метод, пионерами которого также явились Дебюсси и Шёнберг, в применении к старшему из этих композиторов был назван «индуктивным» 12Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века. Л.: Музыка, 1983. С. 45. – в противоположность прежней «дедуктивной» методологии, диктуемой необходимостью соблюдать диспозицию составных частей в рамках избранной композиционной схемы, так или иначе сводимой формуле i:m:t. «Индуктивная» форма постепенно обнаруживает себя в результате последовательного экспонирования ее компонентов; другой автор в связи с данным формообразующим принципом говорит о рождении формы у Дебюсси «из ощущения момента» 13Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси. С. 92. и характеризует его термином «монтаж» 14Там же. С. 96 и далее.. Иными словами, целое у Дебюсси может «монтироваться» из некоторого числа i, следующих друг за другом, а кое-где, возможно, наслаивающихся друг на друга. Один из примеров – «Ароматы ночи» из «Иберии» (1908) – был упомянут в 4.1; там же были приведены тематически элементы, общим числом восемь, из которых смонтирована пьеса. Тематические элементы в рамках «индуктивно» смонтированной формы могут повторяться на расстоянии, но это не репризность традиционного типа. В таких формах, как сонатная или рондо, реприза (возвращение уже звучавшей темы), как правило, предваряется фазой подготовки (предыктом) реприза – это локальное t, выступающее итогом m и трансформируемое в очередное i. Что касается форм индуктивного рода, то в них возвращение знакомой темы не может быть интерпретировано как локальное t, переключаемое в новое i; это скорее просто новое i, вводимое квазиспонтанно, без особой подготовки, то есть, в терминах Курта, без энергетических затрат.

Разница между формой, смонтированной из некоторого числа i, и формой, «образованной из одного непрерывного мотива» (гипертрофированной фазой m), заключается, по-видимому, в том, что в первом случае подчеркнут момент дискретности при смене тематических элементов (как в «Ароматах ночи»), тогда как во втором переходы от одного элемента к другому осуществляются в основном плавно, то есть дискретность в большей степени вуалируется ощущением поступательного движения (как на протяжении большей части «Игр»). У Шёнберга самым радикальным, в своем роде уникальным образцом индуктивной формы явилась монодрама «Ожидание» (1909), где принцип монтажа неповторяющихся «осколков» 15Ср.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 202. продиктован программным замыслом (1.2.2.1; 4.4).

К индуктивному методу формообразования тяготел Стравинский, причем в его композициях момент дискретности подчеркнут несравненно сильнее, чем у повлиявшего на него Дебюсси. В 4.2 его метод был назван «центонизацией» (от латинского cento – «лоскутное одеяло» 16В использовании этого термина по отношению к музыке Стравинского, конечно, можно усмотреть некоторую вольность, ибо его принято относить к стихотворениям (чаще всего юмористическим), скомпилированным из всевозможных цитат, и к средневековым (в частности григорианским) духовным песнопениям, напевы которых складываются из готовых формул («попевок»), стереотипных для данной традиции или данного гимнографического жанра. Но если средневековый духовный гимн в наше время трудно воспринять как нечто составленное из стереотипных фрагментов (возможно, идея центона в принципе не адекватна природе средневековой гимнодии; критический разбор взгляда на григорианское пение как на «лоскутное» (centonate) см. в: Treitler L. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made. Oxford etc.: Oxford University Press, 2003. P. 186–200), то к значительной части партитур Стравинского метафора «лоскутного одеяла» – изделия, сшитого из кусков материи, швы между которыми не только не маскируются, но и специально подчеркиваются, – по-видимому, вполне подходит.), и в качестве образца применения этого метода была упомянута «Свадебка» (1914–1923). Не повторяя уже сказанного, отметим только, что в масштабной партитуре «Свадебки» на высшем структурном уровне все же формируется некая направленная драматургия – большое, объемлющее m, – продиктованная непреложной последовательностью этапов ритуального действа. В других крупных партитурах Стравинского также непременно имеется достаточно отчетливо прочерченная драматургическая линия – при том, что единицы (сегменты), из которых смонтированы эти партитуры, по преимуществу внутренне статичны, фаза m внутри них, как правило, коротка, и чередование i осуществляется с весьма высокой степенью интенсивности (на фоне большей части творчества Стравинского широко развернутые сегменты в таких произведениях, как «Царь Эдип», «Симфония псалмов», «Персефона», «Орфей» или «Похождения повесы», – исключения, лишь подтверждающие правило). Наглядным образцом всецело индуктивной формы, смонтированной из лоскутков с разными «физиономиями», может служить «Мадрид» – оркестровая версия Этюда для пианолы (1917), вошедшая в цикл Четыре этюда для оркестра (1928): здесь каждый «лоскуток», на свой лад, выступает в качестве знака-индекса (метонимии) испанской музыки, и их сложение дает некий суммарный, обобщенный образ испанского колорита (в структуре «Мадрида» можно усмотреть своего рода модернизированное, квазикубистическое переосмысление идеи, легшей в основу созданной еще в 1883 году, чрезвычайно популярной на рубеже веков многотемной оркестровой миниатюры Шабрие «Испания»).

Другой, сконструированный принципиально иначе, но также весьма наглядный образец чисто индуктивной формы – «Танец» из Трех пьес для струнного квартета (1914), позднее оркестрованный и включенный в тот же цикл Четырех этюдов для оркестра под номером 1: несколько минимально варьируемых проведений одной и той же лапидарной диатонической темы со звукорядом g–a–h–c² у первой скрипки, на педали d у альта, с остинатным перечащим сопровождением в басу и с нерегулярными перечащими вторжениями второй скрипки (начало пьесы – пример Ф–1). Если это и центон, то не как последовательность разных i, а как повторение одного и того же i, дающее в результате иллюзию движения, которое, однако, никуда не ведет. Исключительно простая формообразующая идея «Танца» имеет нечто общее со знаменитым одноименным полотном Матисса (1910): тот же образ напористого, чуть тяжеловесного движения, не направленного к какой бы то ни было цели.

Модели индуктивной формы как чередования разных i и как иллюзорного, никуда не ведущего m оказались весьма востребованы в новой музыке.

5.2.

5.2.1.

Модель первого типа явилась прообразом феномена, который с легкой руки Штокхаузена стал известен под именем Momentform. Виднейший исследователь в области музыкального времени Дж.Д. Креймер обнаруживает подступы к Momentform не только у Дебюсси и Стравинского, но и у других классиков XX века, в том числе у Мессиана 17Kramer J.D. The Time of Music. New York: Schirmer, 1988. P. 213–217., чьи «звуковые витражи» (1.1.8), безусловно, выполнены по принципу монтажа в самом прямом смысле этого слова (при том, что мессиановская техника витража вполне совместима с соблюдением аристотелевой трехфазной схемы, которая в оркестровой «Хронохромии» 18Chronochromie – «Цвета времени», от χρόνος – «время» и χρῶμα – «цвет», «краска». [1960] воспроизводится с прямой отсылкой к античному первоисточнику: в подражание античной хоровой оде «Хронохромия» складывается из пролога, двух строф с антистрофами и эпода 19От греческого ἐπῳδός – буквально «то, что следует за одой», припев. с кодой, возвращающей к тематизму пролога). В качестве произведения, предвосхитившего идею Momentform, Креймер подробнейшим образом анализирует «Симфонии духовых» Стравинского памяти Дебюсси (1919–1920), показывая, что они поддаются убедительному членению на «моменты» и «субмоменты»; между этими составными частями формы (все они снабжены буквенными обозначениями) устанавливаются парадигматические связи; целостность, внутренняя «собранность» формы (не противоречащая индуктивной природе формообразования) демонстрируется путем шенкерианской редукции гармонических структур 20Kramer J.D. The Time of Music. P. 221–285..

Что касается Штокхаузена, то он пришел к идее Momentform на рубеже 1950-х и 1960-х годов, уже будучи создателем таких наделенных целенаправленной (ни в коей мере не индуктивной) драматургией партитур, как известные нам «Контра-пункты» (1.2.4.2), «Группы» (1.2.4.4) и Klavierstück X (1.3.2.4), а также алеаторического Klavierstück XI, речь о котором пойдет ниже. Суть этой идеи Штокхаузен изложил в следующих словах: «Каждый момент [музыкального времени], будь то состояние или процесс, неповторим и самодостаточен, способен к независимому существованию. Музыкальные события не выстраиваются по заданной траектории, ведущей от установленного начала к неизбежному концу, и моменты вовсе не являются следствиями того, что им предшествует, и предшественниками того, что следует за ними. Речь должна идти скорее о сосредоточенности на ТЕПЕРЬ – всякий раз на ТЕПЕРЬ, – как если бы вертикальный срез доминировал над любым горизонтальным представлением о времени и стремился к вневременнóму – к тому, что я именую вечностью: к вечности, которая не начинается в конце времени, а достижима в каждый данный Момент» 21Цит. по: Smalley R. ‘Momente’. Material for the listener and composer – 1 // The Musical Times. Vol. 115. No. 1571 (January 1974). P. 25, 26. Оригинал опубликован в: Stockhausen K. Erfindung und Entdeckung // Stockhausen K. Texte, I. Zur elektronischen und instrumentalen Musik. Köln: DuMont Schauberg, 1963. P. 250..

Образцом Momentform, по замыслу композитора, должны были стать «Моменты» для сопрано, смешанного хора, разделенного на четыре группы, четырех труб, четырех тромбонов, двух электроорганов и трех ударников; первая версия впервые прозвучала в 1962 году в Кёльне, вторая в 1965-м в Донауэшингене, третья – в 1972-м в Бонне. Согласно авторской характеристике, «“Моменты” – не замкнутое произведение с однозначно установленными началом, формальной структурой и завершением, а поливалентная композиция, содержащая взаимно независимые события. Единство и связность обусловлены не столько явными чертами сходства, сколько имманентной, по возможности непрерывной сосредоточенностью на настоящем» 22Smalley R. ‘Momente’. Material for the listener and composer – 1. P. 25.. Не останавливаясь на обстоятельствах создания произведения, на его текстовой стороне (помимо отрывков из «Песни песней» в переводе Лютера и из книги выдающегося этнографа Бронислава Малиновского о сексуальной жизни меланезийских аборигенов в вокальных партиях использованы цитата из Уильяма Блейка, письмо к Штокхаузену его будущей второй жены, всякого рода выдуманные и реальные имена, восклицания и звукоподражания), на организации звуковысотных отношений (в партитуре действует разветвленная система «центральных тонов») и на требованиях композитора к исполнителям и к внешнему антуражу исполнения, рассмотрим, каким образом здесь решается новаторская задача организации «поливалентной» формы. Как следует из заглавия, произведение складывается из ряда «моментов». Различаются моменты трех типов: M-моменты (от Melodie), K-моменты (от Klang – «звук», «тембр») и D-моменты (от Dauer – «длительность»). Свойства этих типов таковы 23Ср.: Ibid. P. 28.:

		M-моменты		K-моменты		D-моменты
измерение		горизонталь		вертикаль		диагональ (вертикаль, горизонталь)
фактура		одноголосие, гетерофония		гомофония (моноритмия)		многоголосие
ритм		произвольный, случайный		регулярный		нерегулярный (синкопированный)
характер звучания (тембр)		звуки определенной высоты, шумы		шумы		звуки определенной высоты
инструменты		медь		ударные		электроорганы
голоса		сопрано соло		мужские голоса		женские голоса
динамика		средняя (mf)		громкая (ff)		тихая (pp)

Каждый тип представлен чистыми и смешанными разновидностями. Смешанные разновидности каждого типа включают элементы других типов. Чистые разновидности M, K и D образуют первый иерархический уровень; следует подчеркнуть, что в каждой из них характеристики, указанные в соответствующем столбце таблицы, контаминированы элементами из соседних столбцов, то есть ни одна из этих разновидностей не является «чистой» в полном смысле слова. В смешанных разновидностях второго иерархического уровня M(d), M(k), K(m), K(d), D(k), D(m) основной тип, обозначенный заглавной буквой, находится под влиянием «постороннего», обозначенного строчной буквой в скобках. В смешанных разновидностях третьего иерархического уровня MD, MK, KM, KD, DK, DM свойства соответствующих типов выражены примерно в равной степени, а в моментах того же уровня MD(k), MK(d), KM(d), KD(m), DK(m), DM(k) добавляются влияния оставшихся типов (обозначены строчными буквами в скобках). Особое положение занимает момент M(m), в котором через «обратную связь» осуществляется интенсификация свойств M. Четвертый иерархический уровень представлен моментом DKM, где свойства всех трех типов находятся в равновесии, и содержащими «обратную связь» моментами D(d→m) (где воздействие M обнаруживается не сразу), DK(d) и DK(k). Согласно авторской инструкции, длительность каждого из моментов первого иерархического уровня («чистых») должна составлять две минуты, моменты второго иерархического уровня должны длиться по одной минуте, третьего – по полминуты каждый. Таким образом, суммарная длительность моментов каждого из этих уровней должна составлять шесть минут. Длительность моментов четвертого иерархического уровня – по 15 секунд, длительность момента M(m) – одна минута. В условиях живого исполнения хронометраж, естественно, нарушается (в частности, момент M(m) может растягиваться до трех минут, «чистые» моменты – до четырех и более), некоторые моменты могут исполняться два раза подряд, с изменениями темпа и других деталей при повторении; возможны «вставки» из одних моментов в соседние, относящиеся к той же группе.

Это множество моментов составляет остов композиции в ее основной версии, завершенной в 1969 году и впервые исполненной, как уже было сказано, в 1972-м 24Тогда же фирмой DGG была выпущена ее запись (с добавлением фрагмента версии 1965 года) на трех виниловых пластинках (сопрано Глория Дэви, хор Западногерманского радио, инструменталисты ансамбля Musique Vivante под управлением автора). Переиздана на трех компакт-дисках в составе полного собрания сочинений композитора (Stockhausen Complete Edition 7. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1992).. Последовательность моментов определяется следующим правилом: в центре должны находиться K-моменты, то есть те моменты, в обозначении которых заглавная буква K стоит первой (всего таких моментов, не считая повторений, семь); «чистый» момент K должен находиться в центре этой группы. Группа D-моментов (всего их одиннадцать) и группа M-моментов (восемь) могут располагаться до или после группы K-моментов, и внутри них «чистые» разновидности также должны занимать центральное место. В версии 1969/1972 года группа D следует первой, группа M – третьей.

Помимо трех главных типов моментов имеются также I-моменты (informal, то есть «неформальные»), помещенные перед группами и после них. По объему они существенно превосходят все остальные. Один из них, I(m), имеет подзаголовок Klatsch-Moment – «момент аплодирования». Он был сочинен раньше других и открывал первое исполнение «Моментов» в 1962 году, вызвав смешанную реакцию в зале: зрелище хора, хлопающего в ладоши, было воспринято многими как насмешка над аудиторией. В версии 1969/1972 года Klatsch-Moment помещен в конце группы K (где исполняется в «ракоходном» варианте) и в начале группы M (в «прямом» варианте); суммарная продолжительность вариантов – около 15 минут. Момент I(d) – Orgel-Moment («органный момент»), – также фигурировавший на премьере 1962 года, завершает группу D; он длится немного более шести минут. Позднее был сочинен завершающий композицию «чистый» I-момент – Bet-Moment («молитвенный момент»), длящийся около 14 минут. И только к исполнению 1972 года был написан момент I(k) – самый объемистый из всех (почти 27 минут), предназначенный для того, чтобы служить вступлением к целому.

В результате версия 1969/1972 года имеет следующую композицию:

Момент I(k) (вступительный)
D-моменты и «органный момент» I(d)	K-моменты и «момент аплодирования» I(m)	«Момент аплодирования» I(m), M-моменты и «молитвенный момент» I
DK(m)	K(m)	MD
D(d→m)	KM(d)	повторение того же
D(k)	повторение того же	M(d)
DK(d)	K	повторение того же
повторение того же	KD	MD(k)
DK	повторение того же	повторение того же
DK(k)	K(d)	M
повторение того же	KD(m)	повторение того же
D	«момент аплодирования» I(m) (ракоход)	MK
DM(k)		M(k)
D(m)		повторение того же
DM		MK(d)
«органный момент» I(d)		M(m)
		«молитвенный момент» I

Масштабные «неформальные» I-моменты – вступление (обозначение «момент» к нему категорически не подходит, причем не столько из-за большого объема, сколько из-за динамичной драматургии, насыщенности событиями и контрастами, многословного, экспрессивно распеваемого и декламируемого словесного текста), «органная» и «аплодирующая» интерлюдии и молитвенное заключение (в некотором роде катарсис) – выступают в качестве узловых эпизодов, самых богатых и содержательных в аспекте музыкального материала, тогда как «формальные» (то есть наделенные систематизированными в авторской схеме свойствами) D-, K- и M-моменты предстают скорее как раз растянутыми интерлюдиями. Отсутствие «зазоров» между моментами не позволяет воспринимать их как дискретные единицы – как раз напротив, оно настраивает на восприятие цепочки однотипных моментов как целостного, хотя и несколько хаотичного процесса. Предшествующий финальной молитве сравнительно большой момент M(m), с экспрессивным соло сопрано, по ходу которого собственно пение перемежается менее традиционным способами вокального звукоизвлечения (в некоторых оборотах слышатся отголоски «Арии» Кейджа, 1958), выполняет традиционную для кантатного жанра функцию арии перед заключительным хором. В итоге трудно отрешиться от впечатления, что «Моменты», по меньшей мере в своей основной версии, вопреки авторской декларации представляют собой вполне «замкнутое произведение» «с однозначно установленными началом, формальной структурой и завершением». Инерция схематизирующего конструктивного мышления, судя по всему, мешает последовательной реализации новаторских интенций.

Идея формы, сосредоточенной на «теперь», на «вечности», достижимой «в каждый данный момент», нашла свое более бескомпромиссное воплощение в композициях Штокхаузена «Из семи дней» (Aus den Sieben Tagen, 1968), записанных словами (без нот) и апеллирующих к интуиции и телепатическим способностям интерпретаторов. Образец – композиция «Это» (Es), предназначенная, как и большинство других пьес «Из семи дней», для неопределенного числа исполнителей: «не мысли НИ О ЧЕМ подожди пока в тебе не установится абсолютная тишина когда ты достигнешь этого начни играть // как только ты начнешь мыслить остановись и попробуй вновь достичь состояния НЕ-МЫШЛЕНИЯ затем продолжай играть». Или ансамблевая композиция «Подними паруса к солнцу» (Setz die Segel zur Sonne): «играй звук так долго пока ты не услышишь его отдельных вибраций // тяни звук и слушай звуки других – все вместе, не по отдельности – и постепенно меняй свой звук пока ты не придешь к полной гармонии и звучание не превратится в золото, в чистое мягко мерцающее пламя». Философия «интуитивной музыки» (имеющая точки соприкосновения с идеями Кейджа, изложенными им в дармштадтских лекциях 1958 года и публикациях того же периода 25О сенсационном дармштадтском визите Кейджа и о его влиянии на дальнейшее развитие дармштадтского авангарда см., в частности: Iddon M. New Music at Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 196ff.) обобщена в последней пьесе серии, «Прибытие» (Ankunft): «Оставь все, мы находимся на ложном пути. Начни с себя: ты музыкант. Ты можешь преобразовать все вибрации мира в звук. <…> Достигни полного покоя <…> почувствуй свою душу чуть пониже грудной клетки. Пусть ее излучение медленно распространится по всему твоему телу <…> Отвори свою голову <…> пусть поток воздуха <…> войдет в тебя и медленно заполнит тебя с головы до ног <…> Спокойно возьми свой инструмент и играй, вначале единичные звуки. Пусть поток струится сквозь весь инструмент. Что бы ты ни хотел играть <…> не начинай, пока не сделаешь то, что я тебе посоветовал <…> Тогда все, что ты думал и чему тебя учили, станет совершенно новым и отличным от того, что было прежде. Ничто не будет таким же, как раньше. Пока ты сохраняешь это понимание, все сделанное тобой правильно и хорошо».

Если говорить о партитурах Штокхаузена, записанных не без помощи нотных знаков, то среди них наиболее бескомпромиссной реализацией данной идеи следовало бы признать знаменитый 70–75-минутный Stimmung для шести вокалистов (1968). Звуковысотный материал этого опуса составляет нонаккорд B–f–b–d¹–as¹–c² и обертоны входящих в него звуков (2.3.2). В сущности всё время, занятое исполнением Stimmung’а, образует один целостный момент; его большая продолжительность – второстепенный, маловажный атрибут (она лимитирована только выносливостью исполнителей). Представляется, что у Stimmung, несмотря на подчеркнутое однообразие материала, существенно больше оснований именоваться поливалентной композицией, чем у «Моментов», – если только нам будет позволено трактовать «поливалентность» (вероятно, не слишком отдаляясь от авторского понимания этого слова) как сочетание протяженности во времени и направленности на «упразднение времени».

5.2.2.

Другая модель индуктивной формы – перманентное m, не обнаруживающее сколько-нибудь ясно выраженной направленности, – опробованная Стравинским в миниатюрной, по существу экспериментальной пьесе для струнного квартета, несколько десятилетий спустя расцвела пышным цветом в так называемом минимализме (1.1.12). Напомним, что суть этого метода сочинения музыки состоит в радикальной «минимизации» ее звуковысотного и ритмического аспектов: первый сводится к использованию крайне ограниченного набора звуков, второй – к непрерывному повторению элементарных формул («паттернов», от англ. pattern – «модель», «шаблон»), как правило, на фоне подолгу не меняющейся тональной или модальной гармонии. Собственно, «Танец» Стравинского минималистичен в том же смысле, что и классические в своем роде опусы Райли, Райча и Гласса, с той лишь разницей, что миниатюра Стравинского длится одну минуту, а, к примеру, «Музыка пустынь» (Desert Music) для хора и оркестра Райча (1982–1984) – немногим меньше часа. Используемые «минималистами» приемы обновления материала – так называемые фазовые сдвиги (у Райча, 1.1.12.1), постепенные (чаще у Райли и Гласса) и неожиданные (чаще у Райча) смены гармонии после некоторого числа более или менее неизменных повторений одного и того же паттерна – лишь незначительно повышают меру разнообразия и не приводят к качественным преобразованиям: как и в случае «Танца» Стравинского, внешняя динамичность (оживленный темп, активный ритм) служит лишь своего рода оболочкой для статичного по своей глубинной природе «репетитивного» дискурса. К внешне скромной миниатюре Стравинского можно без особой натяжки применить слова классика: в ней, «как дуб в желуде», содержится едва ли не весь репетитивный минимализм. Некоторые другие соображения об аспектах формы в репетитивном минимализме будут высказаны ниже (5.5.1).

5.3.

О подлинно новаторской трактовке категории формы – трактовке, преодолевающей оппозицию дедуктивного и индуктивного подходов и принципиально безразличной по отношению к типологии i, m и t, – можно говорить в связи со зрелым творчеством Фелдмана. Видимо именно этому композитору принадлежат самые смелые не алеаторические (или, точнее, не предусматривающие ограничения авторской инициативы при выборе порядка следования сегментов, см. 5.4) опыты по обновлению данной музыкально-теоретической категории.

В смелости, если не сказать революционности Фелдмана нет ничего вызывающего: его музыка – всегда медленная и большей частью тихая. Произведения Фелдмана, датированные 1950–1960-ми годами, обычно невелики по объему (не более 15 минут) и предназначены для небольших составов. Многие работы 1950-х – в частности серия «Проекции» (Projections I–V для разных инструментальных составов, 1950–1951), отдельные пьесы инструментальных серий «Пересечения» (Intersections I–IV, 1951–1953) и «Расширения» (Extensions I–III, 1951–1952), «Атлантида» (Atlantis) для 17 инструментов (1959) – записаны нетрадиционным образом, в том числе с помощью особой геометрической («табличной») нотации: ячейка таблицы соответствует определенной единице времени, внутри ячеек помещается информация о числе и длительности звуков, которыми следует заполнить эту единицу, об их артикуляции и регистровом положении (либо только о части этих параметров), точная высота звуков не указывается. Образцом могут служить оркестровые «Пересечения-1» (Intersections I) для оркестра, фрагмент из которых показан в примере Ф–2. Инструменты внутри групп в этой партитуре не дифференцированы, указываются лишь названия групп (деревянные, медные, скрипки и альты, виолончели и контрабасы). Высота звуков дифференцируется только приблизительно, по регистрам (высокие звуки обозначаются знаком , средние , низкие ), расстояние между вертикальными пунктирными чертами равно примерно четырем ударам при движении 72 удара в минуту, буквы P, H и Pz у струнных означают, соответственно, sul ponticello, флажолет (harmonic) и pizzicato (отсутствие букв – arco).

Проблема письменной фиксации еще проще решается в «Атлантиде», первая страница которой (из неполных девятнадцати) процитирована в примере Ф–3. Здесь указывается только число звуков, исполняемых инструментом в клеточке/такте; в предисловии к партитуре всем инструментам предписано играть так тихо, как только возможно, и в высоком регистре (за исключением пяти тактов в середине, где часть инструментов должна перейти в низкий регистр, и нижнего слоя нотации партии фортепиано).

Понятно, что такой способ записи не страхует от исполнительских злоупотреблений: вместо «шепота толпы в храме» – именно такое впечатление, по Фелдману, должна производить его «графическая» музыка, будучи сыграна с должным пониманием, – может получиться набор нарочитых банальностей, придуманных ad hoc самими музыкантами и при этом ничуть не противоречащих букве партитуры. Желая «освободить звук», Фелдман одновременно дал свободу музыкантам, что со временем вошло в противоречие с его творческими намерениями. Табличная запись устарела и по другой причине: на фоне работ коллег Фелдмана, обратившихся к графической нотации под его непосредственным влиянием, – особенно на фоне элегантных, визуально привлекательных композиций Брауна, – фелдмановские таблицы выглядели слишком непритязательно. Уже в 1960-х годах Фелдман пользовался нетрадиционной нотацией лишь эпизодически, а с 1970-х полностью перешел на обычную нотацию. Впрочем, даже в партитурах, записанных нотами, отдельные партии синхронизированы не всегда: «каждый инструмент проживает собственную жизнь в собственном звуковом мире» 26Слова композитора цит. по: Nyman M. Experimental Music. Cage and Beyond. 2nd edition. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1999. P. 71.. На этом принципе построены, в частности, пьесы серии «Длительности» (Durations). В примере Ф–4 приведено начало второй из них (1960); первое созвучие берется пианистом и виолончелистом одновременно, а далее длительность каждого звука оставлена на усмотрение исполнителя.

Приблизительно с 1970 в творчестве Фелдмана возобладали опусы более объемистые (продолжительностью от 20–30 минут до нескольких часов), часто для больших составов. Звуковысотные и ритмические соотношения зафиксированы в них традиционным образом, то есть с обычной для любой классической партитуры степенью точности, в чем можно убедиться хотя бы при взгляде на фрагменты «Капеллы Ротко» для альта, сопрано, хора (без слов), ударных и челесты (1971) и «Весны Хосрова» для скрипки и фортепиано (1977), приведенные в 1.3.2.11. Но вне зависимости от метода записи – графического (табличного), с помощью нот, но без синхронизации по вертикали, или традиционного, с делением на такты, – Фелдман мыслит музыкальное произведение как абстрактное живописное полотно или многокомпонентный орнамент 27Напомним, что композитор тяготел к современным ему американским живописцам – представителям так называемого абстрактного экспрессионизма (таким, как Марк Ротко, Джексон Поллок, Филип Гастон, Виллем де Кунинг, Франц Клайн); другим важным источником вдохновения для него служили узоры на старинных восточных коврах.; каждое событие на оси музыкального времени уподобляется дискретному элементу произведения визуального искусства – пятну, точке, линии. Связи между такими элементами, разнообразными по насыщенности, колориту и конфигурации, выявляются постепенно, в процессе спонтанного заполнения пространства (индуктивный аспект); с другой стороны, как и на любом интересном абстрактном полотне или богато декорированном восточном ковре, дискретные элементы связаны не поддающимся определению, но тем не менее осязаемым родством (дедуктивный аспект). Дифференциация i, m и t теряет всякое значение, ибо каждый отдельно взятый момент – будь то единичный звук или аккорд или растянутое во времени однородное звучание – неповторим и самодостаточен, а совокупность таких моментов, образующая законченное по всем внешним признакам произведение, диффузна, лишена не только внешнего (ввиду неизменно медленного темпа), но и внутреннего динамизма и не имеет логически обусловленного завершения 28Партитуры Фелдмана, как правило, не завершаются, а внезапно прекращаются. Популярная «Капелла Ротко» с ее неожиданной кодой (2.3.7.1; 4.7) – исключение, лишь подтверждающее правило., то есть открыта в бесконечность, являя собой тот идеал постоянного ТЕПЕРЬ, о котором говорил Штокхаузен.

Сказанное относится и к одной из очень немногочисленных у зрелого Фелдмана композиций со словесным текстом – пятидесятиминутной моноопере Neither (что можно перевести как «Ничто» или даже «Ни», но оба варианта будут неточны) на специально написанный короткий (87 слов) текст классика «театра абсурда» Сэмюэла Беккета. Фелдман близок Беккету своим даром сочетать почти полную бессобытийность с детализированной, вибрирующей, «дышащей» фактурой. В тексте Беккета затрагивается идея движения «от внутренней тени к внешней» (from inner to outer shadow), а в словах «не замечая пути, поглощен то одним проблеском, то другим» (heedless of the way, intent on the one gleam or the other) нетрудно усмотреть в высшей степени точную поэтическую дефиницию творческой установки Фелдмана. Последняя строка текста Беккета гласит: «несказанное жилище» (unspeakable home). Весь этот круг смутных образов живо ассоциируется с духом музыки Фелдмана с ее «проблесками» артикулированного звука в пространстве между «тенями», с неотчетливостью, «несказанностью» ее форм.

В позднем творчестве Фелдмана широкое распространение получает прием – в своем роде вполне минималистический – многократного неточного повторения простой звуковой конфигурации. В ряде партитур – например, в получасовой оркестровой пьесе «Коптский свет» (Coptic Light, 1986), вдохновленной зрелищем декоративных узоров на коптских тканях, – техника едва уловимого варьирования мелких звуковых узоров достигает весьма высокой (совершенно недоступной «настоящим» минималистам) степени изысканности. Для позднего Фелдмана характерна тенденция к увеличению масштаба блоков однородного материала и к большей плавности переходов внутри них и между ними. Соответственно некоторые его композиции необычайно длинны; так, «Струнный квартет-1» (String Quartet I, 1979) в полной версии длится около 100 минут, «Для Филипа Гастона» (For Philip Guston) для флейты, ударных и фортепиано/челесты (1984) – четыре часа, а «Струнный квартет-2» (String Quartet II, 1983) – шесть часов. На столь обширных пространствах, в условиях разреженной фактуры и абсолютного преобладания тихих нюансов отдельные звуковые события, по мысли Фелдмана, должны восприниматься и переживаться особенно интенсивно. Слушание таких многочасовых опусов уподобляется процессу созерцания висящей на стене картины: постепенно адаптируясь и привыкая, вы сживаетесь с ней и в конечном счете, возможно, начинаете мыслить ее неотъемлемой частью своего существования 29Ср.: Gann K. Morton Feldman’s Abstract Expressions // The Village Voice, Vol. XLI. 1996. No. 30 (July 23). P. 30, 34, 35.. Фактор времени перестает играть структурообразующую роль, и разница между пятичасовой композицией и композицией на двадцать минут значит не больше, чем разница между картиной на всю стену и картиной сравнительно небольшого размера: она существенна с точки зрения внешней презентации произведения искусства, но не релевантна в аспекте его внутренней структуры. Для того, кто всецело поглощен созерцанием абстрактной картины, это занятие, безотносительно к его длительности, превращается в целостный завершенный момент, складывающийся из неопределенного множества разных, но однородных моментов, и при этом в своем роде единый и неделимый. Абстрактная природа картины освобождает созерцание от образной конкретности, дополнительно способствуя тому, что Штокхаузен назвал «имманентной, по возможности непрерывной сосредоточенностью на настоящем». То же, по идее, должно относиться и к слушанию сколь угодно объемистого произведения Фелдмана: редукции фигуративности в абстрактном изображении здесь соответствует редукция тематизма до сжатых элементов, сопоставимых со штрихами или мазками кисти на полотне. Хотя в лексиконе Фелдмана термина Momentform не было (кажется, его нет и в лексиконе комментаторов его творчества), именно этому композитору удалось реализовать идею Momentform особенно убедительно и последовательно.

5.4.

Одним из важных следствий кризиса идеи формы-процесса, направленного от i через m к t, стало возникновение так называемой алеаторической формы. Термином «алеаторика» (от латинского alea – «игральная кость», «жребий»), вошедшим в употребление после публикации статьи Булеза Aléa (1957) 30Перепечатана в: Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Seuil, 1966. P. 41–55. В современном французском языке слово aléa, производное от упомянутого латинского слова, употребляется в значении «непредвиденный случай», «случайность», «риск»., недифференцированно обозначаются различные приемы. Один из них – преднамеренное ограничение автором собственной инициативы при сочинении отдельных музыкальных событий и выборе порядка их следования. Такую алеаторику культивировал Кейдж. Характерна его минутная фортепианная «Музыка перемен» (Music of Changes, в четырех тетрадях общей продолжительностью около 45 минут, 1951), где порядок фрагментов, их темп, громкость и другие параметры определены методом гадания по древнекитайской «Книге перемен» («И-цзин»). Эта музыка, созданная с помощью «жеребьевки», то есть в полном соответствии с этимологией термина «алеаторика», опубликована в виде традиционного нотного текста и, по идее, должна играться точно по нотам (лишь в немногих фрагментах, зафиксированных, согласно авторскому предисловию, «иррациональной нотацией», исполнитель уполномочен реализовать написанное по своему разумению). В примере Ф–5 в качестве иллюстрации приведена страница первой тетради; как и вся остальная «Книга перемен», она состоит из разрозненных звуковых комплексов с неповторяющимися звуковысотными, динамическими и ритмическими характеристиками – чистой воды пуантилизм, хотя и, в отличие от европейской разновидности этого типа письма (ср. 2.1.5), возникший не на основе серийной техники и не имеющий прямого отношения к серийной риторике (1.2.4.3.1).

Иной, но по существу похожий вид алеаторики – предоставление исполнителю права играть отдельные, записанные обычной нотацией, фрагменты произведения в произвольном порядке. Данный вид алеаторики известен также как мобильная или открытая форма 31Не смешивать с «открытым произведением» (opera aperta), как оно понимается в известном трактате: Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004 (оригинал опубл. в 1962).; его ранний образец – «Мозаичный квартет» Кауэлла (1935), части которого могут исполняться в любой последовательности и по нескольку раз. Для Кейджа после «Музыки перемен» такого рода алеаторика или, пользуясь его терминологией, «неопределенность» (indeterminacy) стала важнейшим методом самоустранения от авторской ответственности, обусловленного, по меньшей мере отчасти, его дзэн-буддистскими убеждениями. Той же цели служило частичное или полное вытеснение традиционной нотации знаками и фигурами, допускающими самые разные толкования. Разные типы нотации (согласно авторскому комментарию их 84) соседствуют, к примеру, в «Концерте для фортепиано и оркестра» (Concert for piano and orchestra 32Существенно, что в заглавии произведения фигурирует слово concert (указывающее на концерт как мероприятие), а не concerto (концерт как жанр)., 1957–1958), записанном на 63 разрозненных, не пронумерованных страницах, каждая из которых может исполняться целиком или частично, или не исполняться вообще.

Принадлежавший к кругу Кейджа Браун приобрел репутацию радикального экспериментатора благодаря выполненной в графической нотации пьесе «Декабрь 1952»: ее партитура выглядит как белая страница, на которую нанесены тонкие черные прямоугольники (всего 31), различающиеся размерами и ориентацией (горизонтальной или вертикальной). Толщина и длина линий указывают на относительную громкость и/или плотность и/или значимость отдельных звуковых событий, в остальном же при исполнении данной пьесы собственно музыкальные параметры могут трактоваться как угодно. Многократно воспроизведенная в обзорах новой музыки, в своем роде безусловно изящная и гармоничная графическая работа Брауна ( пример Ф–6) заслонила его собственно композиторские достижения.

На творческое становление Брауна существенно повлияло знакомство с искусством Александра Колдера (1898–1976), создателя знаменитых мобилей – подвесных конструкций, образующих при движении разнообразные пространственные и цветовые конфигурации. Отталкиваясь от идеи мобиля, Браун сочинил ряд опусов с частично детерминированными параметрами отдельных блоков и частично или полностью недетерминированной последовательностью этих блоков. Самый ранний и непритязательный образец мобильной формы Брауна – «Двадцать пять страниц» (1953), которые могут исполняться в любом порядке любым числом пианистов от 1 до 25, к тому же верх и низ каждой страницы взаимозаменяемы, а отдельные нотные системы могут читаться как в скрипичном, так и в басовом ключе. С большей изобретательностью алеаторика использована в ряде позднейших, более зрелых и серьезных опусов Брауна, в том числе в ансамблевых и оркестровых «Доступных формах» (Available Forms, 1961–1962). Их партитуры состоят из нескольких несшитых листов партитурной бумаги, каждый из которых разделен на несколько пронумерованных сегментов (блоков или, по терминологии самого композитора, «событий»). Часть музыки внутри сегментов записана «эксплицитно» (нотами определенной высоты, в том числе с указанием артикуляции и динамики), часть – «имплицитно» (с помощью фигур и линий, указывающих на общие контуры движения). Отношения длительности и координация партий по вертикали намечены лишь приблизительно. Задача дирижера (в случае «Доступных форм» № 2 – двух дирижеров) заключается в том, чтобы выбрать порядок «событий», указывая инструменталистам номера страниц и расположенных на них событий, установить продолжительность (темп) и динамический профиль «событий», обеспечить взаимодействие между инструменталистами; работу дирижера с музыкальным временем и инструментальными тембрами Браун уподобил работе живописца с холстом и красками (одним из его образцов был классик абстрактного экспрессионизма Джексон Поллок [1912–1956]). В качестве иллюстрации приведем несколько более или менее эксплицитно и имплицитно зафиксированных оркестровых и хоровых «событий» из выполненной тем же методом и в тот же период композиции «Отсюда» (From Here, 1963) – пример Ф–7 (произведение может исполняться в чисто оркестровом варианте, в случае использования хора требуется второй дирижер). Согласно авторскому предисловию к партитуре, ее исполнение должно занять от десяти до двадцати минут.

Дирижируя собственными произведениями, Браун предпочитал негромкую динамику, подчеркивая спокойный, лирический и благозвучный тон своей музыки. В ряде партитур Брауна 1960–1990-х эксплицитная и имплицитная запись, открытые и детерминированные формы взаимодействуют значительно гибче, что позволяет добиться более плавных переходов между событиями, большего богатства и разнообразия фактуры. У позднего Брауна форма произведений в крупном плане обычно фиксируется достаточно твердо, но внутри нее имеются разделы с более или менее алеаторической структурой.

Мобильные формы, также по следам Колдера, в Европе культивировал Хаубеншток-Рамати – автор «Мобилей для Шекспира» (Mobile für Shakespeare) для женского голоса, фортепиано, челесты, вибрафона и трех ударников (1958), записанных отчасти эксплицитно (то есть нотными знаками), но разбросанных по страницам в виде разных по конфигурации и размеру, плотно или неплотно пригнанных друг к другу сегментов, содержащих ноты или иные знаки. Эксплицитные указания на то, в каком порядке их следует читать, отсутствуют, и в результате использованные в партитуре слова двух сонетов Шекспира подвергаются сюрреалистической «десемантизации». В партитурах Буссотти графика часто еще изысканнее – как, например, на показанной в примере Ф–8 странице камерной мистерии «Страсти по Саду» (1965). На других страницах письмо может быть более эксплицитным или, напротив, совершенно условным. На отдельных участках форма может быть мобильной (понятно, что на странице, показанной в нашем нотном примере, порядок исполнения сегментов произволен), но форма драмы в целом обладает законченностью. Этого уже нельзя сказать о таких чисто графических партитурах тех же лет, как «Лабиринт» Логотетиса для одного или нескольких солистов и камерного оркестра любого состава (1965) и «В ночи времен» Миряну для любого ансамбля (1968–1969). Оба произведения снабжены авторскими комментариями, разъясняющими общую идею и инструкции по ее звуковой реализации; последние неизбежно расплывчаты и могут трактоваться, в сущности, сколь угодно широко. Как и «Декабрь 1952» Брауна, обе названные партитуры часто воспроизводились в трудах, посвященных новациям авангарда первых послевоенных десятилетий; впрочем, след, оставленный Логотетисом и Миряну в истории новой музыки, с перспективы прошедших десятилетий выглядит не слишком заметным. Число графических партитур, в том числе содержащих нотные станы, ключи и нотные знаки, выступающие не столько в качестве функциональных элементов нотного письма, сколько в качестве деталей нарисованной композиции, с тех пор многократно возросло, но творцы большинства из них также не принадлежат к центральным фигурам мирового композиторского сообщества 33Ряд образцов приведен в: Smith-Brindle R. The New Music. The Avant-Garde since 1945. London etc.: Oxford University Press, 1975. P. 60ff; Дубинец Е. Знаки звуков. Киев: Гамаюн, 1999; Переверзева М. Алеаторика как принцип композиции. СПб.: Лань; Планета музыки, 2018..

Первооткрывателями мобильных форм более изощренного рода, не предусматривающих использования рисунков и условных знаков при фиксации собственно музыкальных параметров, на европейской (дармштадтской) почве стали Штокхаузен и Булез. Их первые, предназначенные для фортепиано, алеаторические опыты – Klavierstück XI Штокхаузена (1956) и Третья соната Булеза (предварительная версия 1957, впоследствии дорабатывалась) – приобрели статус своего рода поворотных пунктов в истории новой музыки, хотя в наследии своих авторов они занимают далеко не самое значительное место (во всяком случае менее значительное, чем Klavierstück X первого и Вторая фортепианная соната второго). Опус Штокхаузена записан на листе бумаги в виде 19 не связанных между собой отрывков разного объема – «групп» 34На основании анализа неопубликованных предварительных эскизов было показано, что при сочинении этих отрывков применялся весьма изощренный алгоритм преобразования предварительно разработанных ритмических матриц в звуковысотные структуры; возможность и оправданность такого преобразования основано на любимой (но с точки зрения физики сомнительной) идее композитора о единстве природы звуковысотности и ритма (первая представляет собой колебания высокой, вторая – низкой частоты, см. 1.2.4.2; 1.2.4.4): Truelove S. The Translation of Rhythm into Pitch in Stockhausen’s Klavierstck XI // Perspectives of New Music, Vol. 36, No. 1. 1998 (Winter). P. 189–220.. Пианист может начать с любой группы и играть группы в любом порядке, в том числе опуская одни и повторяя другие в новом темпе и регистре, с измененной динамикой и артикуляцией. Предусмотрены шесть разных темпов, шесть уровней динамики и шесть способов артикуляции; при исполнении любой из групп может быть использовано любое сочетание этих параметров – лишь бы оно оставалось стабильным на протяжении всей группы. Исполнение завершается в тот момент, когда взгляд пианиста в третий раз падает на уже дважды прозвучавшую группу. Композитор считал желательным, чтобы в течение концерта пьеса исполнялась по меньшей мере дважды.

Что касается Булеза, то мотивам, побудившим его сочинить сонату в открытой форме, он посвятил специальное эссе, открывающееся следующими словами: «Зачем сочинять произведения, которые должны “пересоздаваться” при каждом очередном исполнении? Затем, что окончательные, раз и навсегда установленные пути развертывания, очевидно, уже не соответствуют современному этапу эволюции музыкального мышления или тому состоянию, которого достигла музыкальная техника: она все больше и больше ориентируется на исследование мира относительности, на перманентное “обнаружение нового”, а не на “перманентную революцию”» 35Sonate, que me veux-tu?’ // Boulez P. Orientations. London: Faber & Faber, 1986. P. 143 (1-я публикация на немецком языке – в сборнике: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, III. Mainz: Schott, 1960. S. 27–40). Эссе было опубликовано также в русском переводе (неудовлетворительном): Соната «Чего ты хочешь от меня» // Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Logos-altera,, 2004. С. 135–150.. И несколько ниже: «Евклидова геометрия убеждает нас в том, что кратчайший путь между двумя точками – прямая. Таково, в первом приближении, определение “закрытого” стиля. С этой точки зрения произведение представляет собой нечто единичное, неделимый объект созерцания или наслаждения <…>. Для такого произведения существует один-единственный путь развертывания <…>. Важнейшей творческой новацией последнего времени мне кажется противопоставленная этой классической процедуре идея лабиринта <…>. Художник строит свой собственный лабиринт <…> точно так же, как подземное животное устраивает себе нору, о чем так хорошо написал Кафка (в рассказе “Нора”. – Л.А.). Оно тайком переносит свои запасы с места на место, всякий раз выбирая новые пути, чтобы сбить с толку чужаков. Аналогично в произведении должно быть некоторое число пунктов, в которых возможны сдвиги от одного пути к другому, осуществляемые в последний момент под воздействием случая» 36‘Sonate, que me veux-tu?’. P. 145, 146..

В процитированных пассажах характерны модные в эпоху подъема авангарда отсылки к «неклассическим» достижениям науки – теории относительности, неевклидовой геометрии (при том, что словосочетание «мир относительности» или «относительный мир» – relative world – не имеет особого смысла, а идея лабиринта ни в коей мере не противоречит постулатам Евклида). По ходу эссе Булез ссылается и на «неклассическую» литературу; помимо Кафки это неоконченная «Книга» Малларме (воспринятая как прообраз открытой или мобильной формы в искусстве словесности) и Джойс, выдвинувший идею work in progress – произведения, находящегося в непрерывном становлении. Вообще говоря, work in progress – отнюдь не синоним мобильной формы; со временем в портфеле Булеза появился целый ряд других works in progress, постоянно досочиняемых и пересочиняемых, в ряде случаев доступных для исполнения лишь во фрагментах, но при этом не содержащих алеаторики в подлинном смысле слова. Точно так же и лабиринт вовсе не обязательно ассоциируется с мобильной формой: в композиции «Молотка без мастера», несомненно, есть нечто лабиринтоподобное (1.2.4.3.3), но нет никакой алеаторики.

Так или иначе, Третья соната в своем полном (все еще не опубликованном) варианте складывается из пяти формантов (Булез предпочитает слово formant общепринятому термину movement – очевидно потому, что выражаемая этим термином идея движения чужда поэтике Третьей сонаты): «Антифония» (Antiphonie); «Троп» (Trope); «Созвездие – Зеркало» (Constellation – Miroir), где «Зеркало» является ракоходным вариантом «Созвездия»; «Строфа» (Strophe); «Секвенция» (Séquence). В случае исполнения Третьей сонаты полностью формант «Созвездие – Зеркало» непременно должен занимать срединное положение, а остальные форманты могут располагаться попарно слева и справа от него в любом порядке. Впрочем, соната полностью никогда публично не исполнялась 37Если не считать нескольких авторских показов в Кёльне и Дармштадте в конце 1950-х, когда соната была все еще in progress., ибо пианистам доступны только ноты «Тропа» и «Зеркала», а также короткий фрагмент «Антифоний» под названием Sigle (что можно перевести как «Аббревиатура»).

«Троп», в свою очередь, складывается из четырех разделов, озаглавленных «Текст» (Texte), «Отступление» (или «Отклонение», Parenthèse), «Комментарий» (Commentaire) и «Толкование» (Glose). Каждый раздел занимает одну страницу нотного текста. Порядок их исполнения произволен: любой раздел может быть избран в качестве начального и заключительного, другие два раздела помещаются между ними. В разделах «Отступление» и «Комментарий», помимо материала, обязательного к исполнению, имеются факультативные отрывки, взятые в квадратные скобки (по-французски parenthèses) и напечатанные более мелким шрифтом. В «Комментарии» обязательные отрывки длиннее факультативных, в «Отступлении» – наоборот. Обязательным отрывкам предписан точный темп, тогда как факультативным – свободный (Libre). В качестве иллюстрации приведем пример Ф–9 (начало «Отступления»).

Формант «Зеркало» состоит из шести разделов. Вступительный, самый сжатый из всех, называется «Смесь: точки и блоки» (Mélange points et blocs). Далее следуют «Точки 3» (Points 3), «Блоки II» (Blocs II), «Точки 2», «Блоки I» и «Точки 1» (в неопубликованном форманте «Созвездия», дополнительном по отношению к «Зеркалу», порядок разделов, очевидно, должен быть обратным). Разделы «Точки», напечатанные зеленым цветом, выполнены в разреженной («точечной») фактуре; созвучия возникают в моменты «схождения» двух или более нот. Разделы «Блоки», напечатанные красным, состоят из взятых одновременно или арпеджированных созвучий. Во вступительном разделе «точки» и «блоки» сосуществуют. Порядок разделов стабилен, но порядок структурных единиц («точек» и «блоков») внутри них может варьироваться. Альтернативные переходы между единицами отмечаются с помощью стрелок; одни последования единиц оказываются стабильными, другие – мобильными. В отличие от Klavierstück XI Штокхаузена, здесь, безотносительно к избранному пианистом порядку, должны быть обязательно исполнены все разделы и все составляющие их «точки» и «блоки».

Как Штокхаузен в Klavierstück XI, так и Булез в Третьей сонате сохраняют верность серийной технике (на особенностях ее трактовки в данных опусах можно не останавливаться) и серийной риторике (1.2.4.3.1), которая, как уже много говорилось, означает примат дискретности над континуальностью или, несколько расширив формулировку, примат чередования более или менее равнозначных структурных единиц над связным поступательным процессом (i:m:t), в рамках которого события имеют разную значимость. По замыслу Булеза, обязательные и факультативные сегменты в «Тропе» имеют разную значимость, но при взгляде на партитуру становится ясно, что эта иерархия едва ли доступна восприятию: контраст между строгим и свободным темпами вуалируется благодаря «разорванному», лишенному признаков регулярности (то есть организованному в соответствии с нормами серийной риторики) ритму; принципы организации фактуры и звуковысотности в обязательных и факультативных разделах также не различаются (или различаются только под очень сильным микроскопом). У Штокхаузена дифференциация «главного» и «второстепенного» формально никак не выражена. И у Булеза, и у Штокхаузена (равно как и у других последовательных «сериалистов») элемент процессуальности вносится в формообразование благодаря подключению факторов, внешних по отношению к собственно серийной организации, – таких, как движение словесного текста, тембровая драматургия, организация динамического профиля, расчет пропорций между сменяющими друг друга разделами и т. п. (на действие таких факторов также неоднократно обращалось внимание в 1.2). В пьесах для фортепиано возможности использования внешних факторов по понятным причинам редуцированы, поэтому именно фортепианная клавиатура со времен Шёнберга оставалась своего рода полигоном для испытания всяческих новаций в области серийной техники. Случай пионерских алеаторических опусов Булеза и Штокхаузена показал, что соединение серийной риторики и мобильной формы не дает принципиально нового качества, ибо серийная риторика, если придерживаться ее со всей строгостью, аскетически отказываясь от эксплуатации эффектов, в той или иной степени ориентирующих слушательское восприятие на «процесс», сама по себе приводит к результату, аналогичному мобильной форме. В первой и второй тетрадях «Структур» Булеза для фортепианного дуэта (1952, 1961) алеаторики нет, однако действующий в них принцип чередования дискретных равнозначных единиц порождает иллюзию необязательности их раз и навсегда заданного порядка. Не особенно гиперболизируя можно сказать, что по своей внутренней сути форма «Структур» столь же открыта, что и форма Третьей сонаты и, наоборот, формы «Структур» и Третьей сонаты одинаково «закрыты». Похоже, нежелание Булеза публиковать полный текст Третьей сонаты по меньшей мере отчасти было обусловлено тем, что даже частичная реализация проекта обнаружила своеобразную тавтологичность соединения серийной риторики с мобильной формой.

Среди подражаний, вызванных к жизни Klavierstück XI Штокхаузена, заслуживает упоминания фортепианный опус Сероцкого A piacere («По желанию», 1963): три страницы, на каждой по десять фрагментов, пианист может начать с любой страницы и играть фрагменты в любом порядке. В наследии самого Штокхаузена имеется еще один образец «чистой» мобильной формы, выполненный по сходной модели: «Цикл» («Круг», Zyklus) для ударника (1959). Партитура «Цикла» состоит из 16 несшитых страниц, соответствующих 17 сегментам (в авторской терминологии «периодам») произведения (периоды 1 и 17 записаны на одной странице). Пульты со страницами расставлены по кругу (отсюда название опуса), в центре которого находится исполнитель, имеющий в своем распоряжении следующие инструменты: маримбафон, гуиро (род трещотки), пара африканских деревянных барабанов, подвешенные колокольчики или бубенчики, высокий малый барабан, набор из четырех томтомов, пара тарелок, хай-хэт (hi-hat – пара тарелок, установленных на металлическом стержне), набор треугольников (минимум два), вибрафон, набор из четырех коровьих колокольчиков (cow-bells), гонг и тамтам. В нотации каждый инструмент обозначается своим условным знаком, особые знаки придуманы для различных способов артикуляции и динамических оттенков, и в результате число обычных нотных знаков в партитуре сведено к минимуму. Начав с любой страницы, исполнитель обходит круг по часовой стрелке или против нее, не пропуская ни одного периода, и завершает игру возвращением на исходную страницу. Темп (продолжительность звучания каждой страницы) определяется исполнителем. Разным периодам соответствуют разные «структурные типы» (термин Штокхаузена) или сочетания структурных типов; всего таких типов восемь, и они охватывают спектр от относительной детерминированности (весь период следует исполнять так, как он записан, без пропусков и без варьирования порядка мелких единиц – «групп» и «точек») до относительно высокой степени свободы при распределении единиц во времени и пространстве. Сочетание используемых структурных типов уникально для каждого периода. Разным периодам соответствуют также разные составы инструментов. Число структурных типов варьируется параллельно числу инструментов: от периода 1 к периоду 5 и от периода 9 к периоду 13 оно постепенно возрастает, а между периодами 5 и 9 и периодами 13 и 17 – постепенно убывает. Таким образом, распределение структурных типов и инструментальных красок в «Цикле» Штокхаузена организовано по своеобразному серийному принципу. Элемент серийной организации обнаруживается и в распределении способов звукоизвлечения и тембров. Сериализация в данном случае оказывается избыточной и невнятной в еще большей степени, чем в упомянутых фортепианных опусах Штокхаузена и Булеза, поскольку ее неизбежно вуалирует и обесценивает преобладание «сырых», не поддающихся утонченной дифференциации перкуссионных звучаний 38Применяемые в «Цикле» принципы формообразования разбираются и иллюстрируются авторскими диаграммами в: Harvey J. The Music of Stockhausen. An Introduction. London: Faber & Faber, 1975. P. 81–84. Здесь же (p. 84) это произведение охарактеризовано как лишенное интересного музыкального «содержания», чрезмерно сосредоточенное на манипуляциях с формой и посему малоудачное (dull)..

Булез, в свой черед, повторил и развил опыт мобильной формы в композиции «Владения» (Domaines) для кларнета и шести инструментальных групп (завершена и впервые исполнена в 1968 году). Состав групп: (1) квартет тромбонов; (2) струнный секстет; (3) дуэт (маримба и контрабас); (4) трио (гобой, валторна, гитара); (5) квинтет (флейта, труба, саксофон, фагот, арфа); (6) соло (бас-кларнет). Партия кларнета состоит из двенадцати листов («тетрадей» – cahiers) – шести «оригинальных» и шести «зеркальных» – и может исполняться сама по себе, без участия инструментальных групп. Пространство каждого листа занято шестью взаимно изолированными сегментами; возможный порядок их исполнения обозначен «крестиками» в верхнем левом углу. В примере Ф–10а показана первая из этих «тетрадей» в «оригинальной» версии. Кларнетист играет сегменты по схеме, обозначенной «крестиками», читая их либо слева направо, либо сверху вниз; в первом случае порядок сегментов будет 1–2–3–4–5–6, во втором – 2–4–1–6–3–5 (номера сегментов в печатной партитуре отсутствуют, они добавлены здесь для наглядности). Если для «оригинала» избран вариант 1–2–3–4–5–6, то сегменты «зеркала» той же тетради ( пример Ф–10б ) следует исполнять в варианте 2–4–1–6–3–5, и наоборот. В других тетрадях расположение сегментов на странице и, соответственно, «крестиков» имеет иной вид, но общий принцип остается тем же. Если кларнетист играет соло, он вначале должен исполнить все шесть «оригиналов» в любом порядке, а затем все шесть «зеркал».

Инструментальные группы располагаются на сцене кругом или полукругом. Для каждой группы имеется собственная партитура, также в двух версиях – «оригинальной» и «зеркальной». Эти партитуры записаны обычным образом, без алеаторики и с членением на такты; только для струнного секстета предусмотрена возможность выбора между вариантами. В процессе исполнения «оригиналов» кларнетист обходит свои «владения»: «оригинал» каждой очередной «тетради» он играет перед той или иной спонтанно избранной группой, как бы обращаясь к ней с речью, а по окончании его соло группа отвечает ему своим «оригиналом». После того как все шесть групп обойдены, «речи» произнесены, ответы на них даны, инициатива переходит к дирижеру: теперь он выбирает группу и вместе с ней исполняет «зеркало», на что кларнетист отвечает своим «зеркалом», и так шесть раз в том порядке, в каком вздумается дирижеру. Таким образом, любое исполнение «Владений» с участием инструментальных групп делится на две половины – «оригинальную» и «зеркальную», – каждая из которых складывается из шести разделов; общая продолжительность исполнения – около получаса. Конечно, «Владения», по сравнению с Третьей сонатой, несравненно экспрессивнее, не говоря о многообразии звуковых красок, в них есть артистизм и, пожалуй, своеобразный юмор, а мобильная форма имеет более надежное «оправдание» благодаря ярко выраженному элементу театральности. Так или иначе, больше Булез к мобильной форме не обращался, а минимум мобильности, присутствовавший в первых версиях «Дара» и Третьей импровизации по Малларме из цикла «Складка за складкой» (ок. 1960), был редуцирован до нуля в окончательных версиях этих частей, датированных 1980-ми годами.

Наиболее последовательным адептом мобильной формы среди серьезных европейских композиторов был, по-видимому, ровесник Булеза Букурешлиев, испытавший влияние Кейджа и Брауна (с которыми он общался в Америке в начале 1960-х). Во второй половине 1960-х – начале 1970-х он создал серию мобильных по форме инструментальных опусов под общим названием «Архипелаг». Единицы формы (фрагменты музыки, обладающие определенной законченностью и целостностью) представлены на нотных страницах «Архипелагов» в виде «островов»; исполнитель, подобно путешественнику, «переплывает» с одного острова на другой в избранном им самим порядке и волен либо подробно исследовать те или иные острова (играя соответствующие фрагменты медленно, повторяя их по нескольку раз и т.п.), либо бросать на них беглый взгляд, либо обходить их стороной. Внутри «островов» допускается значительная вариабельность по ряду существенных параметров: заданные интервальные структуры могут трактоваться как последования звуков или как созвучия, отношения длительностей указываются приблизительно и эскизно. По утверждению композитора, партитура каждого из «Архипелагов» ограничивает круг возможностей, открывающихся перед исполнителями, но не предопределяет пути реализации этих возможностей. Стоит отметить, что Букурешлиев не пользовался серийной техникой, предпочитая свободно-атональное (1.2.0) письмо. В качестве иллюстрации приведем четвертый из «Архипелагов» (1970), предназначенный для фортепиано соло – пример Ф–11. Партитура из 14 сегментов, распределенных по поверхности одной-единственной страницы, предваряется инструкцией для пианиста, разъясняющей смысл некоторых условных знаков и ориентирующей на определенный подход к интерпретации; в частности, указана желательная продолжительность исполнения – не менее восьми и не более 25 минут. Аналогичными инструкциями предварены и партитуры других «Архипелагов»: № 1 для двух фортепиано и двух ударников ad libitum (1967), № 2 для струнного квартета (1968), № 3 для фортепиано и шести ударников (1969) и № 5 для арфы, клавесина, органа, фортепиано и двух ударников (1971). Специфику подхода Букурешлиева к музыкальной композиции отражает подзаголовок последнего «Архипелага» – «Анархипелаг» (входящие в его состав инструментальные партии могут исполняться по отдельности, как самостоятельные произведения). Оптимальная продолжительность звучания каждого из «Архипелагов», судя по авторизованным записям, сделанным в 1993 году на Французском радио, – от 10 до 20 минут.

Ясно, что успех произведений, выполненных в радикально мобильной форме, – таких, как «Доступные формы» Брауна или «Архипелаги» Букурешлиева, – в огромной, можно сказать решающей степени зависит от музыкальности, самоотверженности и изобретательности интерпретаторов. Неудивительно, что история радикальной алеаторики оказалась недолгой. Алеаторика более ограниченного рода, не влияющая на форму произведения, в крайнем случае допускающая перестановку разделов внутри него, получила существенно большее распространение (наиболее известная разновидность такой алеаторики – излюбленный Лютославским прием неполной синхронизации партий). В такой алеаторике нет ничего разрушительного для формы в традиционном понимании. Напомним еще раз, что помимо формы, мобильной в прямом смысле (то есть допускающей алеаторическое варьирование порядка сегментов), возможна форма, зафиксированная безальтернативным способом, но не обнаруживающая сколько-нибудь внятной логической связи между образующими ее сегментами, то есть мобильная, так сказать, интенционально.

В связи с графической нотацией следует заметить, что она не обязательно связана с алеаторикой. Для ряда современных композиторов характерна тенденция к дополнительной «эстетизации» визуального аспекта такой нотной записи, которая, строго говоря, функционально традиционна, то есть не предполагает алеаторического воплощения. Так, Крам нередко записывает свои пьесы в форме креста, спирали и других фигур, придавая им символический смысл. В качестве примера приведем хотя бы пьесу «Спиральная галактика» («Водолей») из фортепианного цикла «Макрокосмос-1» (1972) – пример Ф–12. Другой подходящий образец – показанная в примере Ф–13 последняя (четвертая) часть оратории Кутавичюса «Последние языческие обряды» для хора и четырех валторн (1978), где фигура круга символизирует «зацикленность» на одном и том же элементарном архаическом мотиве (за рамками примера остался заключительный органный хорал – стилистически контрастный символ новой религии, пришедшей на смену язычеству).

5.5.

5.5.0.

При всем многообразии нетрадиционных формальных решений наподобие охарактеризованных в предыдущем разделе они неизбежно оказываются в тени форм, восходящих к типам или идеям, перечисленным в 5.0. Такие формы преобладают даже в стилистически «продвинутых» сегментах новой музыки. Прежде чем привести несколько примеров еще раз подчеркнем, что названные типы реализуются не только в чистых вариантах, поскольку высокая мера художественной изысканности скорее предполагает сочетание разных формообразующих идей. Кроме того, в условиях далекого от common practice современного письма различия между типами часто вуалируются: типология, более или менее убедительная на материале XVIII–XIX веков, может показаться крайне спорной (чрезмерно упрощенной, неприемлемо схематичной или слишком расплывчатой) в применении к явлениям новым и нетрадиционным. Тем не менее, попытаемся сделать некоторые обобщения.

5.5.1.

К типу сплошного безрепризного потока приближаются некоторые партитуры Лигети 1960-х, прежде всего эмблематический образец его микрополифонии (3.4) – Lontano для оркестра (1967). В них реализуется принципиально новая, имевшая крайне мало прецедентов в новой музыке установка по отношению к ритму, возвращающая это понятие к его исконной этимологии (ῥυθμός от ῥέω – «теку») – между тем в музыке прежних эпох ритм не обладал свойством текучести, будучи расчленен на дискретные единицы. Ритм в условиях микрополифонии как раз «течет»: результатом квазигетерофонного соединения множества близких по тесситуре линий, не укладывающихся в единый метр, не имеющих рельефной тематической «физиономии», становится, как было отмечено в 3.4, внутренне почти недифференцированное звуковое пятно (род тянущегося кластера), внутри которого постоянно происходят мелкие движения. Пользуясь известной терминологией Булеза, изначально не имевшей никакого отношения к феномену микрополифонии (ср. 2.2.3; 2.2.6), этот метод организации ритма можно назвать «гладким временем» (temps lisse); сам Лигети ассоциировал его с «облаками».

Идея сплошного потока воплощается у Лигети и в иной форме, предусматривающей наложение двух или нескольких остинатных ритмов; композитор именует этот метод организации музыкального времени «часами» (существенно, что у Лигети они «тикают» с разной скоростью), а в упомянутой терминологии Булеза он мог бы ассоциироваться с понятием «рифленого времени» (temps strié). Результирующий ритм в «часах» – такой же непрерывный, что и в «облаках», но несколько менее аморфный, поскольку в нем сохраняется элемент пульсации: время не является полностью «гладким», оно размечено на мелкие и мельчайшие, но все же различимые сегменты (тогда как «облака» наделены своего рода сверхтекучестью, ни о какой пульсации в связи с ними речи быть не может). В таких партитурах Лигети, как Atmosphères, Lux aeterna, Lontano, некоторые части инструментальных концертов, преобладают «облака»; «часы» у него часто выступают в качестве парадигмы, дополнительной по отношению к «облакам». Разновидность сплошного безрепризного потока, тяготеющая к «часам», а не к «облакам», получила распространение на другом конце западного мира, в таких образцах американского репетитивного минимализма, как In C Райли (1964) и многочисленные опусы Райча, основанные на приеме так называемого фазового сдвига: исполнители (в простейшем случае двое) начинают игру в одном и том же ритме, затем постепенно и несинхронно меняют темп (или один из них меняет темп, а другой продолжает играть в прежнем движении), в результате чего возникают полиостинатные наложения (1.1.12.1). Творчество Лигети отнюдь не отделено от творчества американских «минималистов» эстетической пропастью. Свое благосклонное отношение к опытам более молодых американских коллег мэтр европейского авангарда выразил в заглавии триптиха 1976 года для двух фортепиано: «Монумент – Автопортрет (с Райчем и Райли на фоне Шопена) – Движение».

Метафоры «облака» и «часы» все же слишком связаны с Лигети, чтобы можно было безоговорочно применять их к другим феноменам новой музыки. Отвлекаясь от них, определим суть разбираемой здесь формообразующей идеи, совершенно не характерной для музыки периода common practice, но весьма продуктивной в музыке недавнего прошлого, как неторопливое, без контрастов и реприз, обновление фактуры, не нарушающее ее качественной однородности на протяжении всего музыкального целого. Последнее может развертываться и в «гладком» времени (в частности, в текучем ритме микрополифонии), и в частом репетитивном ритме классического минимализма. Среди предельных воплощений данной идеи, наиболее полно и масштабно реализующих представление о «постоянном ТЕПЕРЬ» (5.2.1; 5.3), – знакомые нам «момент-формы» Штокхаузена (прежде всего Stimmung) и прямо противоположная по характеру использованных технических приемов, но в своем роде не менее статичная недавняя (2013 года) ансамблевая пьеса Хааса, воспроизводящая репетитивный шаблон минимализма и красноречиво озаглавленная «Анахронизм». Сюда же – многие партитуры Фелдмана, включая, к примеру, «Коптский свет» (1986; 5.3): формально также репетитивные, хотя и в совершенно ином роде как с технической, так и с эстетической точки зрения.

К типу безрепризного потока, текущего в «гладком времени», приближаются некоторые партитуры Шельси. Хороший образец –Anahit для скрипки и 18 инструменталистов (1965). Тон этой «лирической поэмы, посвященной Венере», – по преимуществу безмятежный, просветленный, с немногочисленными crescendi и акцентированными репликами отдельных инструментов, оттеняющими ровное и мягкое, в крупном плане восходящее течение музыки: партия скрипки начинается с ноты d² и завершается на g³, на этом пути, конечно, есть колебания, но общая направленность выражена весьма отчетливо. Восходящая направленность вязкого, почти всецело «атематического» звукового потока, медленно, часто с явным трудом и драматическими перипетиями преодолевающего земное притяжение, – свойство ряда оркестровых партитур Шельси, отражающее суть его художественной философии, до некоторой степени родственной философии Скрябина: извлечение высшей гармонии из бездонных глубин мирового хаоса 39См. об этом: Акопян Л. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история. № 1–2 (2011). С. 157 и далее. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/17a/akopyan.pdf (дата обращения: 27.07.2021)..

5.5.2.

Принцип развертывания музыкального повествования «под диктовку» внемузыкального текста или сюжета, восходящий к мадригализмам и аккомпанируемой монодии XVI века, несколько веков спустя напомнил о себе в музыкальной драме и программной инструментальной музыке. Слишком буквальное следование этому принципу чревато расплывчатостью собственно музыкальной архитектоники, поэтому мастера музыкальной драмы и программного симфонизма прибегали к помощи средств организации крупной формы, опробованных в «чистой» музыке. Так или иначе, опора на внемузыкальный процесс неизбежно стимулирует центробежные факторы и в меньшей степени благоприятствует архитектонической пропорциональности и завершенности.

Интонирование словесного текста в манере, напоминающей об обычаях XVI века, включая иллюстративные эффекты типа мадригализмов, – фигур, иконически воспроизводящих те или иные содержательные топосы, – встречается, например, у Шьяррино (камерная опера «Свет моих очей коварный» – Luci mie traditrici, 1998; 12 мадригалов для семи голосов a cappella, 2007), а до него у Берио, Даллапикколы, возможно и у ряда других композиторов. Но в целом для авторов, действующих в современном культурном пространстве, такая ретроспективная, «архаизирующая» манера обращения со словом не характерна. Отдаленно производная от раннебарочного пения романтическая музыкальная драма и производная от последней «сюжетная» симфоническая поэма продолжали какое-то время культивироваться в XX веке, но по сути своей эти жанры принадлежат XIX столетию. Между тем жанр инструментального опуса, пересказывающего «без слов» некий внемузыкальный сюжет и оформляемого в соответствии с движением этого сюжета, сохранил свою актуальность, только теперь главными источниками сюжета становятся не литература или (как в «Домашней» и «Альпийской» симфониях Штрауса) обстоятельства реальной жизни, а природные процессы или, в широком смысле, натурфилософия.

Подлинным пионером «натурфилософствующей» инструментальной музыки явился Варез, чья «Ионизация», при всем вызывающем новаторстве ее тембро-ритмического облика, выполнена все же в достаточно традиционной форме – сонатной, со вступлением, разработкой и кодой-апофеозом (об этой партитуре см. 1.3.2.3). У близкого ему по духу Ксенакиса натурфилософская (в данном случае пифагорейская) подоплека, часто дополнительно подкрепленная математическими формулами, присутствует в очень многих партитурах, определяя поведение элементов, образующих музыкальное целое, на всех структурных уровнях вплоть до «сюжетной» канвы. Формообразование у Ксенакиса осуществляется по специфическим законам, рассмотрению которых посвящен отдельный очерк, озаглавленный «Законы музыки Ксенакиса (в том числе не сформулированные им самим)».

Моделирование музыкальных форм по образцу природных процессов и, шире, по образцу процессов, происходящих со сложно устроенными динамическими системами, утвердилось в творческой практике ряда композиторов, так или иначе связанных с IRCAM и близких к «спектральному» направлению, что не удивительно, имея в виду сциентистские установки IRCAM и «спектрализма». Один из последовательных приверженцев такого подхода к музыкальному формообразованию – Мюрай. Показательна, в частности, его оркестровая пьеса «Гондвана» (1980), названная в честь древнего суперконтинента, возникшего вследствие распада еще более древнего суперконтинента, потом соединившегося с другим суперконтинентом, образовав «единую сушу» Пангею, и восстановившегося, хотя и не совсем в прежнем виде, на следующем этапе геологической эволюции, после раскола Пангеи. Конечно, Мюрай едва ли ставил своей целью запечатлеть последовательность дез- и реинтеграций земной коры в виде симфонического нарратива, отражающего данные палеогеографии, но прием выстраивания формы на основе постепенных сдвигов от контаминированных посторонними призвуками звучаний колокольного типа к звучаниям с более гармоничным спектром (в качестве исходной модели Мюрай, как и ранее Гризе в «Акустических пространствах», 1.3.2.12 , избрал тембр тромбона) и обратно в данном случае вдохновлен именно образом расходящихся и сходящихся континентов.

Опора на данные объективных наук при выстраивании музыкальной драматургии – тенденция сравнительно новая и, по-видимому, все еще продуктивная. Что касается жанра нарративной симфонической поэмы, условно говоря, «штраусовского» типа, тяготеющего скорее к литературности и изобразительности и поэтому создающего благоприятную среду для сравнительно внятного (с точки зрения не самого искушенного меломана) музыкального символизма, ярких оркестровых эффектов и динамичной смены событий, то и он сохраняет свою актуальность, в том числе в творчестве стилистически «продвинутых» авторов. Этот жанр обретает интересную новую жизнь, в частности, в зрелом творчестве Линдберга – одного из немногих современных композиторов, владеющих искусством писать музыку в быстрых темпах, не жертвуя сложностью фактуры и богатством гармонии и предоставляя исполнителям широкие возможности для демонстрации виртуозности и артистизма. Среди его примечательных работ, относящихся к данному жанру, – «Приливы и отливы» (Marea, 1990), «Аура» (1994), «В открытом море» (Al largo, 2010), «Эра» (2012). Их заглавия сами по себе не указывают на наличие конкретной литературной или иной программы, но присутствие в них повествовательной подоплеки удостоверяется особой квази-романтической, с поправкой на несомненную «современность» гармонического языка, экспрессией тематического материала (в скобках стоит заметить, что в сравнительно поздних партитурах Линдберг не избегает прямых аллюзий на тематизм и стиль мастеров прошлого, преимущественно классиков рубежа XIX и XX веков) и характером развертывания – подчеркнуто свободным, не скованным необходимостью возвращаться к уже сказанному, – что, однако, не противоречит ощущению сквозного драматургического «нерва», обеспечивающего связность перипетиям воображаемого сюжета.

Примерно то же можно сказать о таких внушительных работах позднего Церхи, как оркестровый триптих «Небесная колыбельная» – «Интермеццо» – «Гробница» (2006–2011), яркими красками обрисовывающий ход человеческой жизни «от колыбели до могилы», и не менее живописная оркестровая поэма «Ночь» (2012–2013).

Аналогичного рода почти открытая программность – архетип повествования о событиях, формирующих связный сюжет, который хотя и не поддается словесному пересказу, но отчетливо дает знать о своем присутствии всевозможными знаками с повышенной семантической нагрузкой, – встречается у Нурхейма, Нёргора, Бёртуисла и многих других крупных мастеров, чаще всего воплощаясь в формах не столь свободных, предполагающих сравнительно ясно выраженную обратную связь между t и i.

5.5.3.

Единственное, что объединяет стилистически разнородные партитуры, упомянутые в разделе 5.5.2, – их повествовательность или, если угодно, программность, не всегда объявленная, часто угадываемая не столько благодаря наличию конкретных иллюстративных деталей (таковые в изысканной новой музыке обычно избегаются), сколько на основании коннотаций, заключенных в заглавиях или в отдельных семантически отмеченных моментах формообразующего процесса и каким-то образом отражающихся в музыкальной драматургии. Следующий из рассматриваемых здесь формообразующих типов – третий в перечне из 5.0 – также характеризуется преобладанием процессуального аспекта над структурным, но в общем случае отличается менее отчетливо выраженной нарративностью и тенденцией к большей фрагментарности изложения.

В музыке эпохи common practice формообразующий тип «прелюдирования» (или «фантазирования») – непринужденной квазиимпровизационной смены тематических идей – играл скорее периферийную роль, настраивая на ожидание более существенных событий. Что-то от прелюдирования, конечно, есть в новаторской «индуктивной» форме «Ароматов ночи» из «Иберии» Дебюсси (4.1; 5.1) – своего рода предыкта к насыщенному событиями праздничному финалу. В новой музыке данный тип продуктивен и в качестве концептуального источника самостоятельных произведений, не входящих в состав более крупных целостностей. По-видимому, можно говорить о производном от него новом типе – обозначим его термином «каталог» 40О «принципе каталога», описываемом формулой a, b, c, d, и т. д., в применении к архитектонике Пятой симфонии Болеслава Шабельского (1968), см.: Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М.: Советский композитор, 1990. С.185 (со ссылкой на польского музыковеда Леона Маркевича)., оговорившись, что данное понятие настраивает скорее на более или менее безразличное перечисление, тогда как «прелюдирование» / «фантазирование» – это в большей степени спонтанный процесс.

Классическим образцом формы, сложенной из небольших разнохарактерных эпизодов, сменяющих друг друга attacca и контрастирующих по всем существенным параметрам – подобно тому как контрастируют соседние пьесы в любом классическом цикле прелюдий (или соседние позиции в некоем воображаемом каталоге), – могут служить оркестровые «Метаболы» Дютийё (1964). Партитура, продолжительностью в 17–20 минут, состоит из пяти эпизодов: Incantatoire («завораживающе»), Linéaire («линеарно»); Obsessionel («навязчиво»), Torpide («оцепенело») и Flamboyant («сияюще»)․ Греческое слово «метабола» (μεταβολή) переводится как «переход» или «изменение»; таким образом, уже в заглавии подчеркнут примат процессуальности над структурностью, фрагментарности над цельностью. Последний эпизод, завершающийся на яркой торжествующей ноте fortissimo, наделен признаками симфонического финала, но по объему он лишь слегка превышает любой из первых четырех эпизодов, то есть далеко не уравновешивает серию «прелюдий» (или разросшийся предыкт). По принципу сцепления сжатых контрастных эпизодов, не объединенных непосредственно воспринимаемым общим тематизмом – иначе речь должна была бы идти скорее об архетипе вариационной формы, – построены и некоторые другие значительные опусы Дютийё.

Тому же формообразующему типу был привержен Герхард в период своего позднего расцвета, пришедшегося на 1960-е годы. Едва ли не любая его композиция этого времени 41Обзор творчества этого композитора см.: Акопян Л. Роберто Герхард (1896–1970) // Искусство музыки: теория и история. № 7 (2013). С. 57–120. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/5e8/akopyan.pdf (дата обращения: 26.07.2021). строится из контрастных разделов, тематизм которых, как правило, редуцирован до лаконичных, не повторяющихся мотивов, пассажей мелкими нотами, остинатных фигур и необычных, обращающих на себя особое внимание инструментальных жестов – необычных постольку, поскольку они предусматривают нетрадиционные способы звукоизвлечения, экстравагантную фразировку, экстремальную динамику, редкие тембровые сочетания. По словам Герхарда, в одночастных инструментальных композициях длительностью от 12 до 15 минут (именно таково большинство опусов позднего Герхарда) внимание слушателя должно «сосредоточиваться на потоке сменяющих одна другую идей, разнонаправленных и вместе с тем объединенных общим знаменателем» 42Цит. по: Homs J. Robert Gerhard and his Music / Ed. by M. Bowen. Sheffield: The Anglo-Catalan Society, 2000. P. 50..

Почти любая значительная поздняя партитура Герхарда может быть охарактеризована как серия «инвенций» (приблизительно в том понимании, которое вкладывал в этот термин Берг, именуя сцены третьего акта «Воццека» инвенциями на мелодию, звук, ритм, аккорд и т.п.), то есть отрывков, основанных на неоднократном, в различных вариантах, повторении и обыгрывании той или иной структурной идеи. В роли последней может выступать мелодическая или ритмическая фигура, тип фактуры, сочетание тембров, способ артикуляции и другие факторы, так или иначе поддающиеся «тематизации», по отдельности и в разных сочетаниях. Эта тенденция достаточно последовательно реализована в последней работе композитора – пьесе «Лев» (Leo) для флейты (также пикколо), кларнета, валторны, трубы, тромбона, ударных (2 исполнителя), фортепиано (также челесты), скрипки и виолончели (1969) 43Это третья из задуманной, но не оконченной серии ансамблевых пьес по знакам Зодиака. Первые две – «Близнецы» для скрипки и фортепиано (1966) и «Весы» для шести инструменталистов (1968).. Восемь разделов «Льва» можно в первом приближении трактовать как инвенции на: (1) сопоставление выдержанных созвучий и разнообразных по ритмическому и мелодическому рисунку быстрых пассажей; (2) постоянное, непредсказуемое ритмическое, тембровое и мелодико-гармоническое обновление; (3) противопоставление длинных мотивов cantabile коротким мотивам с форшлагами и glissando, затем противопоставление аккордовых последований быстрым сольным пассажам; (4) мотивы из двух и более нот одной и той же высоты (эта «инвенция» выполняет функцию скерцо); (5) чередование ансамблевых «блоков» и сольных реплик духовых на фоне все более и более активных интервенций фортепиано, челесты и некоторых других инструментов; (6) чередование стилизованных маршевых мотивов в пунктирном ритме, преимущественно у трубы и тромбона, и откликов быстрыми расходящимися шестнадцатыми и тридцатьвторыми у остального ансамбля; (7) различные остинатные фигуры (здесь три подраздела, каждый из которых основан на своем остинатном ритме); (8) мелодию и лад (модально окрашенные мелодические фразы кларнета и флейты-пикколо на фигурированном бурдоне, с мягко диссонирующим гармоническим наполнением 44В финальном разделе «Льва» композитор с некоторыми изменениями воспроизводит концовку более ранних «Весов».). Каждая из «инвенций» изобилует деталями, выходящими за рамки этих схематических описаний: композитор проявляет большую изобретательность в придумывании ходов, оживляющих музыкальное повествование и дополняющих общую картину колоритными штрихами. Благодаря смягчению гармонической атмосферы и подчеркиванию мелодического элемента, а также медленному темпу и угасающей динамике, концовка пьесы приобретает признаки заключительного катарсиса, вознаграждая слушателя после серии вводных «инвенций», и в данном случае функционирующих как чрезвычайно развернутый «предыкт».

К тому же формообразующему типу относится пятнадцатиминутный оркестровый опус Мансуряна, носящий абсолютно точно выбранное заглавие, – «Прелюдии» (1975) 45Разбор этой весьма примечательной партитуры см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. С. 129–136..

Индуктивная концепция формы как «прелюдирования» («фантазирования») или «каталога», предполагающая частую смену тематизма и концентрацию на неповторимой характерности отдельных эпизодов и скорее не предполагающая наличия сквозного стержня, поддерживающего целостность и связность, вполне обычна и даже естественна для музыки, выдвигающей на видное место элемент инструментальной виртуозности. Среди множества образцов – ряд «Секвенций» Берио (их вполне можно представить как каталоги всевозможных, часто нетрадиционных звучаний, извлекаемых из солирующих инструментов), различные произведения Донатони, Кастильони, Лахенмана и других мастеров «продвинутой» новой музыки (читатель сможет продолжить и уточнить список самостоятельно).

Индуктивное чередование разнородных идей чревато когнитивным диссонансом в большей степени, чем развертывание более традиционного типа, осуществляемое в русле более или менее знакомых формальных схем. Иными словами, у многотемной композиции индуктивного рода временной порог, после которого она рискует показаться излишне затянутой, сравнительно низок. Это обстоятельство своеобразно используется в предназначенной для 24 инструменталистов композиции Хааса in vain (2000). Ее исполнение длится час с небольшим и должно сопровождаться варьированием освещения согласно указаниям в партитуре; часть музыки звучит в полной темноте. В начальном разделе преобладают нисходящие пассажи мелкими нотами в полиритмической фактуре и равномерно темперированном строе. Смена событий происходит в целом медленно, но за время, отведенное на исполнение партитуры, все структурные параметры успевают претерпеть множество изменений, синхронизированных с чередующимися затемнениями и просветлениями. Итог, к которому приходит музыка, – нисходящие гаммообразные пассажи, уже не столь мелкими нотами, как ранее (половинными, затем четвертными, далее восьмыми), в моноритмической (аккордовой) фактуре и микрохроматическом строе. Каждый инструмент проходит свой путь вниз, а затем возобновляет его с ноты, близкой по высоте к той, с которой этот путь начинался. Модель, приводящая на память образ сизифова труда, но в зеркальном варианте, воспроизводится множество раз, и в какой-то момент музыка внезапно обрывается. Такой итог более чем красноречиво разъясняет смысл заглавия пьесы: ведь in vain в переводе с английского означает «напрасно». События австрийской политической жизни, внушившие композитору мысль о создании произведения с таким рискованным названием, давно утратили актуальность, так что о них можно здесь не говорить. Что же касается in vain как опуса чисто музыкального, безотносительно к сопровождающим музыку манипуляциям со светом, то время, затраченное на его прослушивание, по-видимому, действительно может показаться потерянным зря, – если только слушатель не настроит свое восприятие на адекватную волну, причем далеко не на ту же, что в упомянутом выше случае опусов Фелдмана, порой еще более протяженных, ассоциируемых с абстрактными картинами. Здесь речь должна идти скорее о готовности аудитории проникнуться пафосом неосуществленных возможностей и недостигнутых стремлений, столь существенным не только для Хааса, но и для других современных мастеров (включая, в частности, Лахенмана и Шьяррино). Тип расслабленно блуждающей формы как нельзя лучше подходит для воплощения подобного рода экзистенциальных идей.

5.5.4.

Психологически и архитектонически оправдана распространенная тенденция к помещению наиболее масштабного раздела в конце формы. Среди ее наиболее последовательных приверженцев – Лютославский. В 3.3 уже отмечалась его хорошо известная склонность к двухчастной схеме (соответствующей четвертому из типов, упомянутых в начале настоящей главы), где фрагментарная, пестрая по тематическому материалу первая часть выполняет отчетливо выраженную прелюдийную функцию по отношению к структурно более строгой, собранной и целеустремленной второй части (которая, впрочем, чаще завершается отнюдь не на утвердительной ноте: драматургически однозначные концовки у зрелого Лютославского немногочисленны). Известнейшие случаи реализации этой схемы – Струнный квартет (1964), Вторая симфония (1967), «Книга для оркестра» (1968), «Прелюдии и Фуга» для 13 струнных (1972).

5.5.5.

Пятый из формообразующих типов, перечисленных в начале этого раздела, объединяет множество разработанных западной композиторской музыкой схем, предусматривающих наличие реприз, смысл которых – в обеспечении эффективной обратной связи между фазами t и i и, тем самым, в укреплении архитектоники целого. Самой развитой и потенциально содержательной из таких схем считается сонатная – оптимальная в смысле соотношения между структурной многосоставностью и архитектонической пропорциональностью, обладающая наибольшим потенциалом для достижения итогового «когнитивного консонанса» (1.0.0).

С распадом мажоро-минорной системы сонатная схема как модель сложной целостности, предполагающей оппозицию контрастных тем и разветвленную систему реприз, по понятным причинам утратила свою эффективность. Ее использование в условиях нового (впрочем, как показывает опыт, также и консервативного) языка чаще всего сводится к заполнению пространств «механически воздействующими контрастами», лишенными «силы, пульсирующей в живой форме»; пользуясь терминологией Айслера, атрибуты сонатной формы в отсутствие полноценно функционирующей тональной системы подобны «духам умерших, которых можно вызвать, но они все равно останутся абстракцией, как и сами умершие» 46Eisler H. Arnold Schoenberg // Hanns Eisler. A Miscellany / Compiled and ed. by D. Blake. Luxembourg: Harwood Academic Publishers, 1995. P. 178. См. также 1.2.2.6..

Сказанное, конечно, не значит, что у новой музыки после отказа от мажоро-минорной тональности не осталось средств, позволяющих конструировать масштабные формы, сочетающие архитектоническую соразмерность с напряженной диалектикой внутренних соотношений. Об этом свидетельствуют хотя бы работы таких мастеров, как Лютославский и Губайдулина, в той или иной степени затронутые в предыдущих главах (1.3.2.9, 1.3.2.10, 3.3, 4.6 ; число подходящих примеров из их творчества могло бы быть многократно умножено). В применении ко всем подобным случаям, как и к крупным композициям композиторов-классиков, можно говорить о «ритме формы» (термин В.П. Бобровского 47Из упомянутого выше трактата: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.), то есть о своего рода «большом ритме», упорядочивающем соотношение обновления и повторности, движения вперед и напоминаний о том, что уже было, в масштабах целостной композиции. Если в эпоху common practice действовали определенные принципы организации этого «большого ритма» для разных типов форм, то в новой музыке, естественно, никакая общая типология не действует, и в композиторской практике появляются совершенно новые, индивидуальные варианты.

В частности, формы произведений Губайдулиной очень часто «ритмизованы» в соответствии с пропорциями ряда Фибоначчи, где каждое следующее число является суммой двух предыдущих, и соотношение между соседними числами приближаются к золотому сечению 48Ряд случаев проанализирован в работе: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: МГК им. Чайковского, 2000.. В таких фундаментальных работах Губайдулиной, как скрипичный концерт Offertorium (первая редакция 1980, последняя – 1986), «Семь слов Иисуса Христа» для виолончели, баяна и струнных (1982), симфония «Слышу… умолкло…» (Stimmen… verstummen…, 1986), и в работах меньшего масштаба, например в In croce для виолончели и органа (1979; 1.3.2.10), без прямого обращения к сонатной схеме реализуется, так сказать, сонатная сверхидея: взаимодействие контрастных парадигм, приводящее к их трансформации и возникновению «на выходе» некоего нового качества. Итог – скорее когнитивно-консонантный, поскольку «новое» достигается через смягчение противоречий между парадигмами, пусть даже частичное (смягчение противоречий соответствует религиозной установке композитора, а невозможность их полного снятия, в техническом смысле, обусловлена спецификой языка, утратившего некогда хорошо отработанную систему, предназначенную специально для этой цели).

Без апелляций к понятой таким образом сонатной сверхидее не обходится творчество ряда мастеров, особо приверженных крупным непрограммным инструментальным концепциям, – вдобавок к уже упомянутым назовем хотя бы Картера, Нёргора и Мак-Миллана, – но с некоторых пор она, несомненно, отодвигается на периферию изысканной новой музыки, уступая место не столь сложно структурированным типам, лучше приспособленным к тому, чтобы выдержать испытание новым языком. Развитие музыки последних десятилетий придает все более и более актуальное звучание закономерности, некогда сформулированной Шёнбергом (1.2.2.3; 2.1.2): «Если постижимость затруднена в одном отношении, то в другом она должна быть облегчена» 49Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 342. – желательно, чтобы нетрадиционность (затрудненная постижимость) языка хотя бы в какой-то степени нейтрализовалась относительной ясностью ритма формы, влекущей за собой более или менее отчетливую обозримость конструкции.

Такой ясностью и обозримостью обладают формы однорепризные (в самом общем виде – ABAʹ) и многорепризные (A…Aʹ…Aʹʹ и т. п., где вместо многоточий теоретически можно подставить какие угодно буквы алфавита). Конечно, простые разновидности этих форм, некогда служившие главным образом для конструирования средних частей и финальных рондо сонатно-симфонических циклов, актуальны в лучшем случае для того сегмента высокой композиторской музыки нашего времени, который принято именовать новой простотой ( Гурецкий, Канчели, Брайерс, Тавенер). В целом же новая музыка дает бесчисленное множество самых разнообразных воплощений как однорепризной, так и многорепризной схем, и делать какие-либо обобщения по отношению к этому богатству, видимо, бессмысленно: каждый выдающийся в своем роде случай заслуживает отдельного разбора. С нашей точки зрения важно, что такие случаи не ставят под вопрос, а скорее подтверждают и укрепляют представления о функциональных основах музыкальной формы (ритме формы и соотношениях между i, m и t), сложившиеся еще в эпоху common practice.

Заметим только, что среди множества разнообразных случаев выделяется схема или, скорее, формальная идея, занявшая в новой музыке до известной степени привилегированное положение. Вслед за исследователями творчества Денисова, испытывавшего особую приверженность этой идее, назовем ее «большим адажио» 50Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 101. См. также 2.3.5.2.. При всех различиях между индивидуальными случаями «большой ритм» большого адажио имеет, в самом крупном плане, конфигурацию дуги или волны. Начало – медленное, чаще тихое, готовящее к постепенному нарастанию и оживлению. Конец также медленный и почти непременно предсказуемо тихий, в той или иной мере возвращающий к началу; весьма распространенный прием – введение в концовке нового материала, в том числе стилизованного или заимствованного, подчеркивающего итоговую когнитивную консонантность и усиливающего элемент катарсиса (ряд случаев упомянут в 4.7). Для продолжения и середины обычны одна или несколько волн crescendo и относительной активизации движения. Обычная продолжительность – от 10–12 до 20–25 минут, оптимальная для ситуации современного филармонического концерта, но в активном репертуаре ведущих мировых оркестров встречаются и значительно более объемистые образцы. Своего рода рекорд принадлежит английскому композитору Моу (Maw), чей оркестровый опус «Одиссей» (начат в 1972-м, завершен в 1987 году) – самое настоящее «большое адажио», стилистически тяготеющее к неоромантизму, но не без «модернистских» штрихов, – длится полтора часа без перерывов.

К типу «большого адажио» относятся, в частности, оркестровые опусы Лигети, представляющие собой сплошной поток в «гладком» времени (5.5.1); некоторые одночастные симфонии Тертеряна, Сильвестрова, Сумеры – по какому-то совпадению эти очень разные симфонисты позднего советского и постсоветского периода, как и Денисов, оказались особенно привержены данной формообразующей идее, реализуя ее в крупных масштабах и придавая ей серьезное концептуальное наполнение (сюда же – датированные поздними 1980-ми оркестровые «Гимны» Корндорфа); многочисленные «оркестровые пейзажи» самых значительных композиторов Японии, Такэмицу и Хосокавы, для которых обращение именно к adagio было до известной степени неизбежно (ибо, если верить Такэмицу, ощущение allegro чуждо психологии японцев 51Burt P. The Music of Tōru Takemitsu. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 2001. P. 28.); многие партитуры «спектральной» музыки, форма которых «ритмизована» дез- и реинтеграциями спектра (включая классику жанра – оркестровые «Переходные [процессы]» (Transitoires) из цикла Гризе «Акустические пространства», 1981, и «Дезинтеграции» Мюрая для 17 инструментов и записанного на ленте синтезированного звука, 1982); монументальный «Плач о конце двадцатого века» Хубера (1994); среди появившихся уже в новом столетии значительных оркестровых партитур, выполненных, grosso modo, по модели «большого адажио», – родственные по тематизму и настроению пьесы Бёртуисла «Тень ночи» (2001) и «Черная птица ночи» (2004), «Письмо» (Schreiben) Лахенмана (2004), «Маятник Фуко» Тарнопольского (2004), Laterna magica («Волшебный фонарь») Саариахо (2008), «Цветение-2» (Blossoming II) Хосокавы (2011), «Темные сны» (Dark Dreams) Хааса (2013) (нет нужды говорить, что каждый из этих опусов основан на серьезном концептуальном замысле и заслуживает подробного комментария, но здесь не место на этом останавливаться). Все перечисленное здесь вызвало более или менее значительный резонанс и имеет шанс остаться в истории новой музыки; вообще же перечисление подходящих образцов можно длить почти до бесконечности.

5.5.6.

Наконец, идею вариационной формы можно смело назвать доминирующей во всей продукции приверженцев серийной техники по меньшей мере начиная с Веберна: ведь его максима «Всегда одно и то же во множестве различных обличий» (1.2.3.2) есть не что иное как концентрированное выражение данной идеи. Булезовский термин «серийная риторика» (1.2.4.3.1) в строгом смысле также указывает на многообразное варьирование одной фундаментальной конфигурации. Конечно, большие художники, оставаясь в рамках этой риторики, находят пути для того, чтобы избежать монотонности. В частности, Булез эффективно сочетает серийную комбинаторику с элементами сонатности (во все еще отмеченной влиянием Шёнберга, во многом наивной, но ярко виртуозной четырехчастной Второй фортепианной сонате, 1948), с многорепризностью (в двух первых «Импровизациях по Малларме» из «Складки за складкой», 1957–1958), с одновременным accellerando и crescendo (в финальной части «Складки за складкой» – «Гробнице», 1959); в формах его «Ритуала памяти Бруно Мадерны» и «Респонсория» (1.2.6; 4.5) с определенной точки зрения нетрудно усмотреть признаки двойных вариаций. Несколько выдающихся памятников новой музыки, последовательно и художественно убедительно реализующих идею серийности, были разобраны, также и в аспекте формообразования (1.2.4.2 и далее); здесь нам едва ли удастся что-либо добавить к уже сказанному.

Конечно, приписывание серийной продукции в ее самых характерных образцах к архетипу вариационной формы предполагает высокую долю условности: различить структурные принципы классических вариаций в художественных воплощениях серийной риторики значительно труднее, чем, скажем, признаки классической трехчастности во многих описанных выше «больших адажио». Серийность и вариационность едины только на уровне фундаментальной идеи, смысл которой трудно сформулировать лучше, чем это некогда сделал Веберн. Если говорить о том же в более специальных терминах, то в вариационной форме синтагматический аспект выдвигается на первый план, тогда как парадигматике придается скорее меньшее значение (отсюда – многочисленные выдающиеся вариационные циклы на основе ничем не примечательных тем). Аналогично, использование серийного языка упорядочивает синтагматику (собственно, серийная техника изначально создавалась именно для этой цели), отчасти компенсируя имманентную парадигматическую слабость (ассоциативную недостаточность) серийного тематизма.

Особый способ организации плотной синтагматики, унаследованный новой музыкой от давних этапов исторической эволюции искусства и адаптированный к различным диалектам нового музыкального языка, заключается в конструировании музыкального повествования на основе сквозной тематической идеи, функционально аналогичной cantus firmus. Упомянутый выше (5.1, см. также 2.1.4.3) «Облигатный речитатив» Шёнберга – опыт именно в данном направлении, доказавшем свою перспективность и для более поздней музыки. Стержневой «устойчивый напев», излагаемый сравнительно крупными длительностями, скорее плавный, чем угловатый, в относительно размеренном ритме, – атрибут многих партитур Бёртуисла. На контрапункте этой основы, хотя не содержащей буквальных повторений (сам композитор характеризует свой фундаментальный метод как «варьируемое остинато» 52Hall M. Harrison Birtwistle. London: Robson Books, 1984. P. 149.), но наделенной высокой степенью устойчивости, и происходящих на ее фоне событий, последовательность которых может быть сколь угодно прихотливой, построен ряд опусов, которые сравниваются со старинными процессионалами 53Ibid. P. 69ff; Cross J. Harrison Birtwistle. Man, Mind, Music. London: Faber and Faber, 2000. P. 200ff. Здесь же приверженность композитора данному композиционному приему связывается с его ранним опытом изучения теории Шенкера, одним из фундаментальных понятий которой выступает «первичная линия» (Urlinie), – стержень целостной музыкальной формы, выявляемый в результате корректно осуществленной аналитической редукции. Об аналитической методологии Шенкера см., в частности: Власова Н. Генрих Шенкер и его аналитическая теория // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 6. С. 86–102. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/bc8/vlasova.pdf (дата обращения: 25.07.2021). – гимнами, звучавшими во время ритуальных шествий как раз на фоне cantus firmi. Число фактурных пластов, наслаивающихся на сквозную тему и различных по своим регистровым, ритмическим, темповым и прочим показателям, может варьироваться у Бёртуисла в весьма широких пределах, а отношения между ними могут приобретать сложный, конфликтный характер. Своего рода апофеоз понятой таким образом вариационности – двухактная опера «Гауэйн» (1991), всецело основанная, по утверждению композитора, на одной подспудной мелодической линии 54Cross J. Harrison Birtwistle… P. 200.. В оркестровом опусе «Игра Тесея» (2002) cantus firmus служит метафорой нити Ариадны.

Собственный оригинальный метод конструирования масштабной формы, также восходящий к идее cantus firmus, разработал Нёргор. В середине 1960-х он открыл звуковой ряд, начало которого выглядит следующим образом: g–as–fis–a–as–g–f–b–fis–a–g–as–a–fis–e–h–as–g–f–b–g–as–fis–a–f–b–as–g–b–f–es–c–fis–a–g–as–a–fis–e–h… Постоянно обновляясь, ряд продолжается до бесконечности. Его особенность заключается в способности к самовоспроизведению на разных уровнях: все нечетные звуки образуют обращенный вариант ряда в увеличении, все четные – прямой вариант в увеличении, звуки 1, 5, 9… – прямой вариант в двойном увеличении, 3, 7, 11… – обращенный вариант в двойном увеличении, 4, 8, 12… – прямой вариант в двойном увеличении, 1, 9, 17… – обращенный вариант в четверном увеличении и т. п. Со второй половины 1960-х «бесконечный ряд» служил Нёргору в качестве матрицы для построения сложных иерархий, где все уровни повторяют друг друга, но в разных масштабах. Очевидна аналогия с так называемыми фракталами (от латинского fractio – «разбиение», «разламывание», fractura – «осколок») – сложными нерегулярными конфигурациями, где части («осколки») сжато, в том или ином приближении, воспроизводят образ целого. Фрактальной структурой обладают многие феномены живой и неживой природы: снежинки, кроны деревьев, речные системы и системы кровеносных сосудов, береговые линии, кристаллы, облака и т. п.; конструируя многослойную фактуру по фрактальному принципу на основе «бесконечного ряда», Нёргор реализует свою излюбленную идею органической формы, выстраиваемой в соответствии с законами природы. Наглядный образец работы с «бесконечным рядом» – двадцатиминутная одночастная Вторая симфония (1970). На протяжении значительной части симфонии флейты излагают «бесконечный ряд» восьмыми нотами, в то время как другие инструменты и инструментальные группы воспроизводят его же в других длительностях. Результирующий эффект можно было бы охарактеризовать как «звуковой витраж» (в витраже, как и в любом мелко детализированном сложном орнаменте, есть что-то от фрактала), если бы это словосочетание не было зарезервировано за Мессианом (ср. 1.1.8). Как бы то ни было, фрактал Нёргора, как и мессиановские витражи, аналогичен картине, сложенной из разноцветных деталей, многообразно комбинируемых и при этом не претерпевающих внутренних изменений (еще раз: «всегда одно и то же» – не считая нескольких интерлюдий, задерживающих плавное развертывание, – «во множестве различных обличий»).

Со временем в арсенале Нёргора появился «бесконечный ряд» с периодичностью в три ноты, а в середине 1970-х композитор начал применять принципы «бесконечности», иерархичности и органичности также к гармонии и ритму; естественной основой для структурирования гармонии согласно этим принципам служат обертоновый и унтертоновый ряды (отсюда свойственная музыке Нёргора высокая степень консонантности), а для структурирования ритма в построениях любого масштаба – пропорция золотого сечения. Плодовитый композитор, работающий во всех жанрах, Нёргор не ограничивает свое творчество созданием все новых и новых фракталов/витражей.

Вариационная форма продолжает (или, во всяком случае, до недавних пор продолжала) доказывать свою жизнеспособность и в более традиционной разновидности, предусматривающей отчетливое членение на вариации, с предваряющей их темой, в том числе заимствованной из классики или из других источников (упомянем эффектный современный pendant к «Диабелли-вариациям» Бетховена, «Симфоническим этюдам» Шумана и «Паганини-вариациям» Брамса – 36 фортепианных вариаций Жевски на чилийскую политическую песню ¡El pueblo unido jamás será vencido!, 1975) или, по следам Веберна, без эксплицитно выраженной темы (оркестровые Вариации Картера, 1955, «Вариации без темы» Берда, 1962), или же с темой, помещенной после всех вариаций (Третий фортепианный концерт Щедрина,1973).

5.5.7.

Завершая обзор эволюции и метаморфоз категории формы в XX и начале XXI века, сделаем, пожалуй, единственное обобщение, возможное по отношению к бесконечно многообразному наличному материалу, преодолевающему любую типологию и решительно не вписывающемуся в какую бы то ни было систему: архетип «направленной» формы (i:m:t), начавший сдавать позиции в первой половине прошлого столетия и всерьез поставленный под вопрос в послевоенном авангарде, ближе к концу XX века возвращает себе былую значимость с определенными потерями с точки зрения формообразующего потенциала i, интенсивности m и логической обоснованности t.

5.5.8.

В связи с принципиально важной для нашего времени тенденцией к расширению культурной географии академической музыки следует обратить внимание на то, как музыкальные формы – и, шире, общие музыкально-эстетические принципы, – свойственные неевропейским культурам, адаптируются их представителями, сочиняющими музыку в западных конвенциях (то есть с помощью западной нотации, преимущественно для западного инструментария и для распространения в глобальном масштабе). Полностью компетентные суждения на данную тему могут выносить, по-видимому, только исследователи, находящиеся внутри этих культур. Тем не менее попытаемся в меру нашего понимания рассмотреть с этой точки зрения казус Такэмицу – несомненно самого значительного на сегодняшний день из «незападных» композиторов, добившихся мировой известности.

Все пишущие о Такэмицу непременно отмечают, что в его искусстве соединены «аспекты восточной и западной традиций» 55Именно такой формулировкой предваряется основополагающая англоязычная монография о композиторе: Burt P. The Music of Tōru Takemitsu… С теми или иными вариациями эта мысль воспроизводится в справочных изданиях, в буклетах к многочисленным дискам с музыкой Такэмицу и т.п.. Но такая формулировка, без малейшего риска ошибиться, может быть применена к любому композитору (и, наверно, к любому художнику) с восточными корнями, использующему в своей работе средства, разработанные западным искусством. Теоретически можно предположить, что соединение «аспектов восточной и западной традиций» может представлять собой как естественный, органичный синтез, так и искусственный компромисс между разными художественными и эстетическими образами мышления. Попробуем разобраться, к какой из этих разновидностей тяготеет японский классик.

Становление Такэмицу проходило под преимущественным влиянием французской музыки. Все началось с песни Parlez-moi d’amour («Говорите со мной о любви»), услышанной с контрабандной пластинки в конце войны 56Автором этого классического в своем роде образца французской шансон, созданного в 1930 году, был Жан Ленуар (1891–1976). Свое сильнейшее впечатление композитор описал в: Takemitsu T. Contemporary Music in Japan // Perspectives of New Music. Vol. 27. 1989. No. 2 (Summer). P. 199. Стоит заметить, что со временем он преуспел и в жанре эстрадной песни (с текстами на японском и нескольких европейских языках), хотя эта сфера творчества, естественно, была для него маргинальной.. «Франкофильская» ориентация Такэмицу утвердилась после войны, когда западное искусство перестало быть в Японии запретным плодом; композиторами, наиболее сильно повлиявшими на его творчество, были Дебюсси и Мессиан, отчасти Варез. Много позднее, в 1989 году, к двухсотлетию Великой французской революции Такэмицу сочинил альтовый концерт «Струна вокруг осени» (A String around Autumn) и посвятил его «народу Франции, в особенности Дебюсси и Мессиану». Музыка концерта насыщена аллюзиями на стиль обоих композиторов, а в созданной два года спустя «Цитате из сновидения» (Quotation of Dream) для двух фортепиано и оркестра обильно цитируется «Море» Дебюсси (при том, что «постмодернистская» манера цитировать чужую музыку для Такэмицу не характерна). Что касается традиционной японской музыки, то она «по какой-то причине никогда по-настоящему не нравилась мне, не трогала меня. Позднее звуки традиционной классической японской музыки всегда вызывали во мне горькие воспоминания о войне» 57Ibid. P. 200. .

Как композитор, Такэмицу был в основном самоучкой, если не считать эпизодических занятий с композиторами Ясудзи Киёсе (Kiyose Yasuji, 1900–1981) и Фумио Хаясакой (Hayasaka Fumio, 1914–1955). Киёсе не приобрел особой известности за пределами своей страны, Хаясака же прославился прежде всего как автор музыки к нескольким классическим фильмам, включая «Расёмон» (1950) и «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы. Сформировавшийся в годы господства «империалистической» доктрины пан-азиатизма («Азия для азиатов», со всеми вытекающими из этого лозунга последствиями для художественного творчества), он был противником искусственного соединения структур японской музыки с традиционными европейскими методами их презентации. Согласно Хаясаке, базовые эстетические принципы японской музыки суть простота, бесконечность (отсутствие отчетливо выраженных начала и конца), иррациональность (не поддающиеся измерению ритмы и темпы), «двумерность» (сопоставление различных элементов на плоскости – по аналогии с японским садом) и статика (метафорически – «растительное» начало) 58Источник сведений об эстетических воззрениях Хаясаки – выступление японского исследователя Юдзи Нумано (Numano Yuji) на конференции Composition Schools in the 20th Century: the Institution and the Context. Vilnius, 19–22 October 2016 и последующая беседа с ним. Подробно об этом – в его «Истории современной японской музыки», выпущенной в Токио в 2007 году на японском языке.. Соответственно противостоящие им западные принципы формулируются как сложность, конечность, логичность, «трехмерность» (развертывание в трехмерном пространстве) и динамичность (метафорически – «животное» начало).

После войны Хаясака пересмотрел свои установки, признав необходимость соединить перечисленные исконно японские принципы с новейшей западной атональностью. Но японское, судя по всему, оставалось для него главным. Безотносительно к тому, действительно ли Хаясака ориентировал своего ученика в направлении пан-азиатизма или «пан-японизма», произведение, принесшее Такэмицу мировое признание, – восьмиминутный, объемом в 75 тактов, «Реквием» для струнных памяти Хаясаки (1957), – являет собой прямую антитезу всем пяти упомянутым постулатам японской эстетики 59В упомянутом выступлении Ю. Нумано было высказано противоположное мнение, которое, на мой взгляд, не находит подтверждения в партитуре «Реквиема».. Во-первых, это произведение отнюдь не отличается «простотой», что бы под этим ни подразумевалось: его фактура многослойна, горизонтальные линии разворачиваются по достаточно замысловатым траекториям, вертикали изысканны, ладовые структуры причудливы, контрасты местами внезапны и остры, артикуляция и нюансировка тщательно детализированы, темпоритм гибко варьируется. Во-вторых, у него есть отчетливо выраженные начало, середина и конец, причем «конец» (заключительный раздел) представляет собой несколько сокращенную репризу «начала»; крайние разделы выдержаны в темпе Lent, «середина» открывается новой темой в более сдержанном движении (Encore plus lent) и включает несколько вторжений относительно активного мотива (Modéré). В-третьих, ритмика, при всей ее гибкости, не иррациональна, то есть вполне поддается измерению, а местами (прежде всего в эпизодах Encore plus lent и Modéré) по-европейски регулярна. В-четвертых и в-пятых, эта музыка явно подчиняется логике целеустремленного движения и, несмотря на медленный темп, ни в коей мере не статична. Определенное представление о «Реквиеме» Такэмицу могут дать примеры Ф–15, Ф–16 и Ф–17: первые такты пьесы и два отрывка из ее середины.

Таким образом, «Реквием» выполнен по схеме ABAʹ, легко воспринимаемой западным слушателем. «Западное» происхождение имеет и гармонический язык «Реквиема». Не вдаваясь в детали, констатируем, что отрезки линий и гармонические вертикали, как правило, складываются из участков октатонического звукоряда «тон – полутон», в которые часто вклинивается посторонний тон; полная или неполная октатоника, контаминированная посторонним тоном, служит, пользуясь известным термином Ю.Н. Холопова, «центральным элементом» гармонической системы пьесы. Вообще говоря, для гармонии Такэмицу весьма характерно сочетание хорошо известного, утвердившегося в композиторской практике звукоряда – помимо октатоники это может быть и другой «лад ограниченной транспозиции» (1.1.8), прежде всего целотоновый звукоряд (гексатоника), а также какой-либо натуральный лад (в частности дорийский) и пентатоника, – с тоном, не входящим в его состав; такого рода сочетания придают гармонической атмосфере особого рода деликатную, ненавязчивую пикантность, рецептом которой Такэмицу владел как никто другой.

По словам Такэмицу, он еще в ранней юности понял, «что процесс сочинения начинается с осознания потоков звучаний, которые окружают нас и проникают в наш мир» 60Цит. по: Burt P. The Music of Tōru Takemitsu. P. 53.. Он же подчеркивал, что для японской музыки, в отличие от западной, «качество» (quality) отдельного взятого звука важнее мелодии 61Ibid. P. 239., и музыка начинается с активного вслушивания в отдельный, изолированный звук. В сходном дзэн-буддистском духе высказывался его старший современник Шельси: «Музыка не может существовать без звука. Но звук существует сам по себе, без музыки. <…> Звук – вне времени. Именно звук важен» 62Scelsi G. “Les anges sont ailleurs…” / Textes et inédits recueillis et commentés par Sh. Kanach. Arles: Actes Sud. 2006. P. 149.; нужно «дойти до сердцевины звука – только при этом условии вы можете считаться музыкантом» 63Ibid. P. 64.; творить следует «путем полного подчинения себя <…> движению, в котором [художник] принимает участие, которое его наполняет и пронизывает» 64Ibid. P. 203. См. также 1.3.2.12.. Насколько можно судить с точки зрения европейского восприятия, музыка, вышедшая в 1960–1970-х годах из-под пера итальянского аристократа Шельси, в значительно большей степени насыщена дзэн-буддистским мистицизмом и звучит более «по-восточному» 65О Шельси и его музыке, в своих наиболее характерных образцах, безусловно, наделенной не свойственными новому западному искусству атрибутами простоты, открытости в бесконечное, иррациональности (по меньшей мере в том, что касается организации ритма) и статичности, см., в частности: Акопян Л. Джачинто Шельси. С. 154–207., чем основная часть наследия Такэмицу.

По признанию самого Такэмицу, он по-настоящему открыл для себя традиционную японскую музыку и оценил ее достоинства под влиянием Кейджа 66Takemitsu T. Contemporary Music in Japan. P. 199., для которого японская культура служила постоянным источником вдохновения. Это произошло в начале 1960-х. Первым масштабным опытом Такэмицу по ассимиляции национально-почвенного элемента стали «Ноябрьские шаги» (November Steps). Первое исполнение этого опуса состоялось в ноябре 1967 года (отсюда «Ноябрьские»); под «шагами» подразумеваются разделы пьесы – всего их одиннадцать, суммарной продолжительностью 20–25 минут. В исполнении участвуют японская лютня бива, бамбуковая продольная флейта сякухати и большой симфонический оркестр. Бива – инструмент относительно низкой тесситуры, преимущественно аристократический, входит в состав придворного оркестра гагаку; сякухати, с диапазоном в 3–4 октавы от d¹ имеет более демократическое происхождение и ассоциируется с дзэн-буддистской медитацией 67См.: Есипова М. Традиционная японская музыка. Энциклопедия. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2012. С. 60–65; 215–220.. По-видимому, сочетание этих двух инструментов не является органичным для японской традиции. Тем более неорганично, по определению, сочетание дуэта бивы и сякухати с европейским оркестром. Особенность подхода Такэмицу заключается в том, что он ни в коей мере не стремится привести эти разнородные элементы к синтезу. «Западное» и «японское» начала в партитуре «Ноябрьских шагов» сосуществуют, почти не пересекаясь: ее оркестровый слой представляет собой по-импрессионистски изысканную, тонко нюансированную игру чистых тембров, тогда как структура партий бивы и сякухати определяется исконной природой этих инструментов и традициями игры на них, причем западный слушатель, скорее всего, не в состоянии оценить, действительно ли японские инструменталисты взаимодействуют друг с другом в процессе игры или каждый из них играет своё, не обращая особого внимания на партнера. Разделы («шаги») для оркестра и для дуэта японских инструментов чередуются, перекрываясь лишь в незначительной степени; мотивные переклички между европейским и японским пластами редки и мимолетны. Весь строй «Ноябрьских шагов» указывает на то, что творческая сверхзадача композитора заключалась в демонстрации принципиальной несоединимости «западного» и «восточного» начал. Позднее, в 1973 году, Такэмицу сочинил еще одну, более скромную партитуру для того же гетерогенного состава, под названием «Осень», повторив «художественное открытие» 68Термин Л.А. Мазеля. «Ноябрьских шагов» в смягченной, ослабленной форме (пласты здесь разделены не так радикально, между ними кое-где установлены отчетливо слышные интонационные и тембровые связи). Компромиссная, относительно «гладкая» «Осень», по меньшей мере на Западе, не приобрела особой известности и исполняется реже, чем технически более сложные «Ноябрьские шаги».

В том же 1973 году из-под пера Такэмицу вышла его самая «почвенная» работа – «В осеннем саду» для оркестра гагаку. Понятие «гагаку» означает «изящная / высокая / совершенная музыка» 69Есипова М. Традиционная японская музыка. С. 77., и хотя элементы, составляющие систему такой музыки, гетерогенны по своему происхождению 70Там же. С. 77 и далее. См. об этом также: Сисаури В. Японская инструментальная музыка Гагаку (генетические связи и процесс становления) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. С. 202–223; Сисаури В. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: ЛГИТМиК, 1981. С. 127–143., она испокон веков выступает в качестве высшей, аристократической, строго канонизированной формы искусства, символизирующей императорское величие. В тембровом и ладо-гармоническом аспектах опус Такэмицу, продолжительностью около четверти часа 71В записи 1980 года, выпущенной фирмой JVC (CD JVC-1010, 1988). На этом диске пьеса «В осеннем саду» фигурирует в окружении пяти менее значительных пьес-«сателлитов», сочиненных Такэмицу между 1974 и 1979 годом., судя по всему, полностью соответствует канонам японской «высокой» музыки, но в том, что касается архитектоники, он явно базируется на схеме ABAʹ: раздел A предназначен для духовых инструментов относительно высокой тесситуры (флейт, тростевых инструментов хитирики и губных органов сё) и разворачивается в плавном, спокойном движении, без контрастов; в разделе B подключаются щипковые (бивы, кото) и ударные относительно низкой тесситуры, музыка приобретает более напряженный характер, достигая не слишком драматической, но все же отчетливо выраженной кульминации близ точки золотого сечения; после следующего затем динамического спада, в разделе A¹, возвращаются тематизм и настроение первого раздела, но теперь движение размечено периодическими ударами низких инструментов – элементом, оставшимся от среднего раздела. Таким образом, фаза t в триаде i:m:t, в полном соответствии с «западной» диалектикой, возвращает к i, но при этом сохраняет в себе нечто от фазы m, то есть формообразующий процесс завершается на новом витке диалектической спирали. Работая с исконно японским (с поправками на наличие «импортных» деталей) материалом, Такэмицу демонстрирует абсолютно западный менталитет – тот самый менталитет «шофера», от которого он на словах открещивается, рекомендуя себя как «собирателя звуков», не предпринимающего особых усилий для их организации в связное музыкальное целое (в противоположность композитору западного типа, который в своем отношении к музыкальной форме будто бы подобен автомобилисту, движущемуся от исходного пункта до пункта назначения по изначально заданному маршруту 72См. об этом: Burt P. The Music of Tōru Takemitsu. P. 182.). Не срабатывает здесь и другая излюбленная метафора композитора – уподобление музыкального произведения японскому саду, где разнообразные элементы аранжированы с интуитивной (не геометрической) точностью, благодаря чему их взаимная связь кажется естественной и самоочевидной. Конечно, автор пьесы «В осеннем саду» не занимался математическими расчетами, но совершенно ясно, что осознанная забота о симметрии и пропорциональности не была ему чужда.

«Ноябрьские шаги», «В осеннем саду» и менее крупные работы Такэмицу, предусматривающие участие японских инструментов, при всей их значительности все же носят, как кажется, отчасти экспериментальный характер и занимают сравнительно изолированное положение в контексте его обширного наследия. Центральную же линию его творчества, по меньшей мере с начала 1970-х, составили партитуры, принадлежащие к своеобразному жанровому типу, который условно можно назвать оркестровым пейзажем. Это относительно крупные (продолжительностью обычно от 12 до 17 минут) пьесы типа «большого адажио» (5.5.4), начинающиеся и завершающиеся на piano и основанные на прихотливом развитии одной тематической идеи 73Конечно, зрелое творчество Такэмицу далеко не исчерпывается «оркестровыми пейзажами». Особую линию составляют масштабные концерты, названные в честь созвездий: «Кассиопея» для ударника с оркестром (в 4 частях, 1971), «Орион и Плеяды» для виолончели с оркестром (в 2 частях с интерлюдией, 1984) и «Близнецы» для гобоя и тромбона с оркестром (в 4 частях, 1971–1986); по сравнению с большинством других партитур Такэмицу этого времени они заметно экстравертнее по характеру выразительности, богаче резкими перепадами динамики, фактуры и ритмического рисунка. На фоне концертов и «оркестровых пейзажей» своим объемом (30–35 минут музыки), пестротой тематизма, фрагментарностью формы (13 разделов с программными заголовками), обилием эпизодов в остинатной ритмике (что для Такэмицу особенно необычно) и моментами открытого неоромантического пафоса выделяется концерт для квинтета ударников и оркестра «Из меня струится то, что вы называете Временем» (From Me Flows What You Call Time, 1990).. Поскольку исходная идея так или иначе развивается – то есть «прорастает» производными идеями, варьируется всевозможными способами, дез- и реинтегрируется, – фактор дзэнской отстраненности дает о себе знать в основном эпизодически, на тех участках, где фактор устремленности от i к t отходит на дальний план (заметим в скобках, что материал, порученный биве и сякухати в «Ноябрьских шагах», подобным процедурам не подвергается, то есть, насколько можно понять, категория тематического развития или тематической работы в хорошо известном нам европейском понимании чужда японской традиции – или, по меньшей мере, той ее части, к которой апеллирует «почвенный» пласт «Ноябрьских шагов».). С другой стороны, «западная» формообразующая воля проявляет себя весьма деликатно: темпы всегда по меньшей мере неторопливы, сколько-нибудь длительные ритмические регулярности исключаются, динамические нарастания и кульминации могут быть весьма внушительными, но в общем характере движения преобладает мягкая расслабленность.

Заглавия «оркестровых пейзажей» Такэмицу часто отсылают к явлениям природы (сад, дерево, вода, ветер, море; в ряде «морских» пьес использован мотив [es–e– a] – sea), космическим пространствам, сновидениям. Яркий и популярный образец – «Стая опускается в пятиугольный сад» (1977). Этой тринадцатиминутной пьесой композитор, по его собственным словам, стремился передать впечатление от увиденного во сне пейзажа 74Ibid. P. 169.. Подходящая историческая параллель «Стае…» – «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси: в обоих случаях речь идет о многорепризной форме, рефреном которой служит рельефная мелодия (у Такэмицу ее носителем служит гобой – см. примеры М–44 и М–44а к разделу «Мелодия», 2.3.8.2); она провоцирует множество мелких движений внутри оркестровой ткани, с каждым очередным повторением сообщает этим движениям новые импульсы и тем самым постепенно исчерпывает свой изначальный потенциал. Аккомпанемент вначале представлен пентатонным созвучием e–fis–gis–h–cis¹, по-видимому символизирующим упомянутый в заглавии «пятиугольный сад»; далее оно мало-помалу расслаивается, образуя отстраненный статичный фон по отношению к ведущей линии. В сочетании с доминирующим в мелодии тоном c² пентатоника на [e] образует один из тех эвфоничных комплексов, которые столь характерны для гармонии Такэмицу. Целое завершается очередным возвращением к начальному мотиву рефрена и к исходной гармонической структуре «пентатоника плюс один посторонний тон» на той же высоте, что и в начале: комфортный для европейского восприятия «когнитивно-консонантный» итог центробежно-центростремительной диалектики, свойственной музыкальной форме европейского типа.

Атрибуты зрелого стиля Такэмицу – такие, как особого рода эвфоничность, обусловленная использованием структур типа «пентатоника+посторонний тон», «полная или неполная гексатоника+посторонний тон» и «октатоника (чаще неполная)+посторонний тон», изысканно дифференцированная квазиимпрессионистская инструментовка с преобладанием высоких, светлых тембров, частые непринужденные смены тембрового колорита, штрихов и динамических нюансов, пластичная, изменчивая, не скованная метром ритмика, гибкая агогика, спокойное, неторопливое развертывание, – безусловно, имеют точки соприкосновения с тем набором эстетических категорий, который испокон веков ассоциируется с высшими формами японского искусства, – чистотой, рафинированным вкусом, «очарованием», «сокровенностью», отстраненностью, изяществом 75Эти категории, значимость которых менялась в разные исторические эпохи, перечислены в очерке становления и развития традиционной японской музыки: Есипова М. Традиционная японская музыка. С. 47.. Вместе с тем они, вообще говоря, не специфичны именно для японского художественного менталитета. В случае Такэмицу суть восточно-западного синтеза заключается не в адаптации «восточного» тематизма к «западным» формам художественного высказывания (этот путь наиболее распространен среди композиторов незападного происхождения, но, как сам Такэмицу с некоторой демонстративностью показал в «Ноябрьских шагах», такой подход ему не близок), а в опоре на наиболее общие эстетические принципы, присущие «Востоку», но не чуждые и «Западу», и в тенденции к их чуть более интенсивному воплощению, чем это привычно для западной традиции. Собственно, именно благодаря такому удачно найденному модусу соединения «восточного» и «западного» музыка Такэмицу в своих наиболее характерных образцах не только в высшей степени оригинальна и стилистически узнаваема, но и, в отличие от огромной части продукции «незападных» композиторов, работавших и работающих в западных конвенциях 76Здесь можно было бы упомянуть ряд всемирно известных фигур, от Вилла-Лобоса и Хачатуряна до таких соотечественников и современников Такэмицу, как Акутагава и Маюдзуми., обычно не производит впечатления компромисса между разными менталитетами. По тому же пути, судя по всему, следует представитель следующего поколения, Хосокава, так же как и Такэмицу особо приверженный жанру «оркестрового пейзажа».