Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

«Симфония симфоний» Берио

Этос симфонического жанра в известной, часто цитируемой формулировке Малера гласит: «Симфония должна быть подобна целому миру, она должна быть всеобъемлющей». В конце шестидесятых годов Берио совершенно особым образом реализовал эту идею, выступив не просто с симфонией, а с «Симфонией» (с большой буквы и с подразумеваемым определенным артиклем – не просто una sinfonia, а La Sinfonia). Рискуя повторить то, что уже известно читателю, знакомому хотя бы с частью внушительной по объему литературы, посвященной этой в высшей степени симптоматичной для своего времени «симфонии симфоний», остановимся на ней подробнее.

Заглавие Sinfonia не должно непременно ассоциироваться с классической симфонической традицией. С одной стороны, число, соотношение и драматургическая функция частей, образующих «Симфонию» Берио, не противоречат нормам жанрового канона (разве что скерцо по объему превышает остальные части, что для канона не характерно), с другой – ее заглавие следует понимать прежде всего в исконном этимологическом значении как одновременное звучание множества различных партий и, шире, как соединение и взаимодействие разнообразных вещей, идей и смыслов.

«Симфония» Берио предназначена для большого оркестра (с солирующими скрипкой, фортепиано, электроклавесином и электроорганом) и вокального октета (4 мужских и 4 женских голосов) с микрофонным усилением. В первой редакции (1968) она состоит из четырех частей общей продолжительностью 25–27 минут. Использованные в «Симфонии» тексты представляют круг интересов западного интеллектуального сообщества шестидесятых годов: это подлинный симфонический рассказ о времени своего создания, запечатлевший его интеллектуальные, художественные, идеологические и даже политические проблемы и приоритеты, причем собственно нарративную функцию выполняют не только тексты (они доступны читателю партитуры и комментария к концертной программе или диску, но при прослушивании «Симфонии» их смысл в основном ускользает даже от тех, кто владеет французским, английским и немецким языками), но и плюралистическое музыкальное письмо.

Слова для первой части, длящейся около шести минут, взяты из книги влиятельнейшего французского гуманитария, этнолога и философа, исследователя архаических мифологий Клода Леви-Строса (1908–2009) «Сырое и приготовленное» (Le cru et le cuit, опубл. 1964). Это главным образом фрагменты мифологических повествований южноамериканских индейцев о происхождении стихий, прежде всего воды, и об очистительной для мира гибели «культурного героя» (оба мотива имеют ключевое значение для симфонии в целом). Леви-Строс анализирует их, используя названия музыкальных форм для подчеркивания структурных аналогий между мифом и музыкой 1Заметим, что слова и фразы для первой части «Симфонии» композитор отобрал из главы под названием «Трехголосная инвенция»: Леви-Строс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 189–205.. Фразы текста в основном произносятся одним из вокалистов в быстром темпе parlando, тогда как остальные певцы интонируют гласные фонемы и лишь изредка отдельные слова, чаще других – feu, sang, eau («огонь», «кровь», «вода»).

Природные особенности водной стихии – ее непредсказуемое поведение и одновременно ее идентичность самой себе несмотря на все происходящие в ней изменения – обнаруживают нечто общее с характером эволюции гармонических структур, а вместе с ними и всей остальной звуковой материи в первой части «Симфонии». Гармоническую ауру части задают ее первые созвучия: тишайший эвфоничный аккорд с квинтой внизу и надстроенными над ней терциями, поддержанный «аккордом» тамтамов разной величины, и плавно сменяющий его большой минорный септаккорд – см. пример СБ–1. Далее события разворачиваются по испытанному центробежно-центростремительному принципу, через разного рода осложнения и обострения, включая достаточно резкие динамические, фактурные и тембровые контрасты, но при этом гармония ни разу не меняется настолько существенно, чтобы утратить внутреннюю связь с исходной структурой 2Некоторые подробности см. в: Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. London and New York: Routledge, 2016. P. 15–20. (собственно то же относится и к леви-стросовским «мифемам» – структурным единицам, которыми оперирует мифотворчество 3Концепция мифем разработана в фундаментальном труде Anthropologie structurale (опубл. 1958). Русский перевод: Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. Вяч.Вс. Иванова. М.: Эксмо-пресс, 2001.); возвращение первого аккорда в самом конце сопровождается дополнительными элементами (призвуками). Такая модель сама по себе не нова и даже, можно сказать, архетипична для музыки, но в произведении, вдохновленном мыслью Леви-Строса, ее мифологические и натурфилософские коннотации проявляются особенно отчетливо.

Здесь уместно привести суждение из другой книги Леви-Строса, «От меда к пеплу» (Du miel aux cendres, опубл. 1966): «[Мифотворчество] всегда носит диалектический характер: [оно] движется не по кругу, но по спирали. Никогда нельзя целиком и полностью оказаться в исходном пункте – это возможно лишь в некотором отношении» 4Леви-Строс К. Мифологики. Том 2. От меда к пеплу. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 335.. То же относится и к музыкальной композиции (тональной), с чем Леви-Строс не мог бы не согласиться, поскольку именно тональная музыка в его представлениях структурно изоморфна мифу – в отличие от музыки серийной, которую ученый сравнивает с судном, дрейфующим без определенной цели ради дрейфа как такового 5Ср.: Леви-Строс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. С. 32. С суждениями Леви-Строса о серийной музыке полемизировал друживший с Берио Умберто Эко, будущий автор «Имени розы», чей труд, включающий главу о структурном и серийном мышлении, вышел как раз в год создания «Симфонии»: Eco U. La struttura assente. Introduzione alla ricerca semiologica. Milano: Bompiani, 1968. P. 303–322. Русский перевод: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. С. 391–415., то есть ведущим себя принципиально «антидиалектично». Музыкальный язык первой части «Симфонии», не будучи серийным, далек и от мажоро-минора (видимо, отчасти поэтому Леви-Строс не улавливал никакой связи между своими текстами и музыкой Берио 6Nattiez J.-J. Rencontre avec Lévi-Strauss // Musique en jeu, XII. Paris: Seuil, 1973. P. 6.), но ее драматургия вполне способна убедить непредвзятого слушателя в том, что у этой музыки есть своя диалектика и своя телеология – возможно, изоморфные диалектике и телеологии пересказанного Леви-Стросом мифа, где авантюрные и преступные персонажи, преображенные водной стихией, превращаются в созвездия. Отступая от буквы леви-стросовского текста (но не от духа анализируемых ученым «мифем»), Берио завершает первую часть предельно сжатым и драматичным резюме: tuant tué – «убивающий убитый» 7Основательный анализ внутренних связей между мифом и музыкой в первой части «Симфонии» Берио см. в: Osmond-Smith D. From Myth to Music: Lévi-Strauss’s Mythologiques and Berio’s Sinfonia // The Musical Quarterly. Vol. 67. No. 2 (April 1981). P. 230–260..

Тема убийства и преображения продолжена во второй части «Симфонии» (около 5 минут). Материалом для нее послужила созданная и исполненная ранее в том же 1968 году композиция Берио O King (в исходной редакции – для меццо-сопрано, флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано), посвященная памяти убитого расистом борца за гражданские права афроамериканцев, Нобелевского лауреата Мартина Лютера Кинга (1929–1968). На протяжении этой части вокалисты в медленном движении, преимущественно на piano, пропевают фонемы, составляющие имя героя, и лишь в конце оно звучит полностью.

В O King Берио выступает бóльшим сериалистом, чем в первой части. Звукоряд f¹–as¹–a¹–b¹–h¹–cis²–d² выполняет здесь функцию, сопоставимую с функцией серии: из его состава извлекаются группы, аналогичные микросериям и служащие основным материалом для горизонтальных линий и вертикальных наложений. Вся пьеса выдержана в единообразно медленном темпе и преимущественно в динамике piano, но в партии фортепиано время от времени акцентируются отдельные ноты, помеченные взятым в кружок знаком ff – см. начало пьесы, пример СБ–2, включающее две первые такие ноты (NB: партитура написана in C); в момент атаки они обычно дублируются другими инструментами с мгновенным, без изменения высоты, переходом от ff к pp, ppp или даже pppp, что создает вокруг них особую резонирующую ауру (вдобавок правая педаль фортепиано все время остается нажатой). Эти особым образом акцентированные ноты складываются в своего рода cantus firmus следующего состава:

f¹₃₃ a¹₁₇ h¹₁₀h¹₁₁cis²₃₈ f¹₇ a¹₂₂ a¹₃ as¹₂ b¹₁ d²₂₈ cis²₄₂ h¹₁₄ f¹₂ a¹₁₄ h¹₂ f¹₁₄ d²₇cis²₁gis¹₆ d²₁₆ b¹₃₂ as¹₄ b¹₁₄ f¹₄ a¹₂ h¹₆ cis²₁₆ g²_2,5 gis¹_1,5 b¹₈ b¹₁₈ f¹₃ a¹₉ f¹₂ a¹₃ as¹₁ b¹₁₆ b¹_3,5 d²_1,5 des².

Нижними индексами обозначено число восьмых, разделяющее соседние ноты cantus firmus; причудливый разброс цифр подсказывает, что отношения между длительностями могут быть организованы по какому-то неочевидному серийному принципу 8О ритмических рядах в O King (под несколько иным углом зрения) см.: Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 26–31.. С другой периодичностью, столь же неуловимой и также, возможно, рассчитанной по серийному принципу, распределены удары тамтама – всего их двенадцать, и лишь один из них (пятый по счету) совпадает с акцентированной нотой cantus firmus (двенадцатой). Все ноты cantus firmus, кроме одной, входят в состав основного семизвучного ряда (с поправкой на энгармонические замены), и лишь 29-я (из общего числа 41), составляет исключение: это нота g², самая высокая из всех. Ее появление в составе cantus firmus совпадает с точкой золотого сечения пьесы и маркирует ее ключевой момент: начиная отсюда вокалисты артикулируют уже не только фонемы и отдельные слоги, а полные имя и фамилию Мартина Лютера Кинга.

До этого момента вокальные партии вместе с большей частью инструментов разворачиваются гетерофонно, в основном не выходя за рамки основного звукоряда. Тем не менее ноты, не включенные в этот звукоряд, появляются почти сразу после второй ноты cantus firmus (еще раз см. пример СБ–2) и постепенно их становится все больше и больше (роль главного элемента, перечащего основному звукоряду, отведена созвучию e–c¹, к которому со временем добавляется Fis). Партия фортепиано отчасти включена в общую гетерофонную ткань, отчасти же независима от нее: пространства между нотами cantus firmus заполняются разбросанными по всей клавиатуре нотами в «поствебернианской» фактуре, с квазисерийным порядком ритмических и звуковысотных значений (всех двенадцати). Но после ключевого g² картина меняется: фортепиано воспроизводит относительно связную линию, ему вторят другие инструменты (с подключением органа и нескольких духовых их становится больше), в вокальных партиях устанавливается моноритмия. На последние четыре ноты cantus firmus – b¹₁₆ b¹_3,5 d²_1,5 des² – в партиях женских голосов (мужские голоса здесь молчат) приходятся слоги Mar-tin Lu-ther, и сразу после этого оба сопрано, а вслед за ними оба альта, интонируют King на высоком g², медленно крещендируя от pp к ff. После достигнутой кульминации остается только завершить пьесу скандированием голосов и инструментов (к последним здесь добавляются барабан, бонго и бубенцы) diminuendo; на этом фоне первое сопрано в последний раз пропевает сакраментальные имя и фамилию на нотах основного звукоряда, тогда как оркестровая вертикаль складывается в полный двенадцатитоновый аккорд. Последняя страница пьесы показана в примере СБ–3.

Таким образом, O King выстраивается в нарратив с явными мифологическими коннотациями: его можно представить как миниатюрный миф о рождении слова из слабо артикулированного звукового потока 9Ср.: Stoïanova I. Geste, texte, musique. Paris: Union générale d’éditions, 1978. P. 168–173. или о поиске и обретении истинного, «правильного» имени 10Вопрос о правильности имен, дискутируемый в «Кратиле» Платона и неоднократно так или иначе затрагиваемый в Книге Бытия (начиная с Быт. 2: 19–20), укоренен в архаических представлениях о природе вещей, живых существ и человеческого языка. Поиск и нахождение «правильного» имени – сквозная тема первого акта «Валькирии».. В музыкальной драматургии этому нарративу (одному из вариантов универсального, по Леви-Стросу, мифа об эволюции от «сырого» к «приготовленному») соответствует направленность от скромного набора из четырех нот, входящих в состав целотонового звукоряда от ноты [f] (ср. начальный участок cantus firmus), и слегка «размытой» гетерофонии до полного, охватывающего все регистры, комплекта тонов хроматического звукоряда и четкой регулярной ритмики. Лишь в самых последних тактах (пример СБ–3) музыка внезапно «модулирует» в новую гармонию, никак не подготовленную всем предыдущим.

Третья, самая длинная и самая нашумевшая в свое время часть «Симфонии» (около 12 минут) также основана на cantus firmus, но совершенно иного рода: здесь это скерцо из Второй симфонии Малера, исполняемое практически полностью, но с изменениями в инструментовке и, местами, со значительной редукцией и искажениями исходного материала. На музыку скерцо накладываются, иногда частично или почти целиком заглушая ее, точные или слегка видоизмененные (переинструментованные, транспонированные) цитаты из произведений самых разных композиторов от Баха до Булеза, Пуссёра, Штокхаузена и самого Берио. Источники цитат в партитуре не указаны, и лишь в начале скерцо названия некоторых из числа цитируемых партитур или ремарки из них произносятся одним или несколькими вокалистами. Полный (?) список источников цитат, составленный по результатам анализа партитуры, насчитывает более двадцати названий 11Ср.: Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 57–71.; хорошо различимы, в частности, мотивы из «Перипетий» (соч. 16 № 4) Шёнберга и Четвертой симфонии Малера (в самом начале), «Камерной музыки» № 4 (Скрипичного концерта) Хиндемита, «Моря» Дебюсси, «Дафниса и Хлои» и «Вальса» Равеля, «Кавалера розы» Штрауса, «Агона» и «Весны священной» Стравинского, Скрипичного концерта и «Воццека» Берга, «Пасторальной симфонии» Бетховена. Подбор цитат может показаться хаотичным, но при анализе выясняется, что многие из них обнаруживают интонационное и/или ритмическое родство с отдельными оборотами скерцо Малера, а местами и между собой – так, вальс из «Кавалера розы» Штрауса непринужденно переходит в «Вальс» Равеля и наоборот.

Предпосланное скерцо Малера и воспроизведенное в партитуре Берио авторское обозначение темпа и характера музыки – In ruhig fließender Bewegung (буквально «В спокойном текучем движении») – само по себе отсылает к стихии воды. Более того, скерцо связано с ней в своем генезисе: напомним, что оно основано на материале песни Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из цикла «Волшебный рог мальчика». Возможна аналогия между святым Антонием с его неуслышанной проповедью и пастором Кингом, чья проповедь также оказалась в значительной степени неуслышанной. Таковы не вполне очевидные ассоциативные связи третьей части «Симфонии» с ее первыми двумя частями. В авторском комментарии к «Симфонии» Берио сравнивает замысел своего скерцо с «путешествием на Цитеру на борту малеровского корабля» 12Цит. по: Кириллина Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995. С. 96. (Цитера, она же Кифера или Китира, – тот самый «остров радости», символ счастья и наслаждений, который вдохновил Дебюсси на одноименную фортепианную пьесу, в «Симфонии», кстати, не цитируемую), и в этой системе метафор музыка Малера подобна водному потоку, несущему на своей поверхности всю историю музыки XVIII–XX веков 13Ср.: Берио Л. Постижение музыки – это работа души // Советская музыка. 1989. № 1. С. 127; Данузер Г. Малер сегодня – в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 148..

На фоне этого потока вокалисты во главе с первым тенором, выступающим в качестве протагониста, произносят, декламируют, напевают, шепчут, выкрикивают отрывки из выполненной по принципу «потока сознания» книги Сэмюэла Беккета «Неназываемый» 14По-русски он вышел под названием «Безымянный». См.: Беккет С. Трилогия: Моллой. Мэлон умирает. Безымянный / Пер. В. Молота. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. (The Unnamable, французский оригинал 1953, в «Симфонии» использован авторизованный английский перевод, опубл. 1958), вперемешку с комментариями по поводу цитируемой музыки, словами и фразами из политических манифестов, газетных статей и повседневных разговоров, сольфеджированием и т.п. Слова могут быть прямо или косвенно связаны со звучащей в данный момент музыкой – так, в самом начале, при появлении мотива из «Перипетий» Шёнберга, звучит слово Peripetie, как бы готовя слушателя к тому, что его ждет множество «перипетий»; мотив из «Агона» сопровождается переиначенной ремаркой из балета, а мотив из «Воццека» – репликой одного из персонажей оперы; во второй половине скерцо очередной цитате из «Моря» Дебюсси соответствует фраза из стихотворения Поля Валери «Морское кладбище» (1920), La mer, la mer, toujours recommencée («Всегда обновляемое море»), приобретающая в этом контексте дополнительные смыслы, и т.п. В иных случаях связь между словами и музыкой наделяется ироническими или гротескными коннотациями – например, «комментарий» к цитате из «Камерной музыки» Хиндемита – «ничто не успокаивает лучше камерной музыки» – пародирует рассуждение беккетовского героя о том, что «ничто не успокаивает лучше арифметики» (и вдобавок отсылает к одноименному раннему опусу Берио на тексты из одноименной книги Джеймса Джойса 15Chamber Music для женского голоса, кларнета, виолончели и арфы (1953). – еще одного кумира интеллектуалов и духовного предтечи Беккета), а другая неточная цитата из Беккета – «…он больше никогда не услышит мычания скота, течения потока» (последних двух слов у Беккета нет) – звучит одновременно с отрывком «Сцены у ручья» из «Пасторальной симфонии» Бетховена. Время от времени повторяются фразы, фигурирующие в самом начале романа Беккета: «Где теперь?», «Когда теперь?», «Продолжать». Последняя фраза (англ. keep going, что можно перевести также как «не останавливаться», «не сдаваться», «держаться несмотря ни на что») звучит чаще других, преимущественно на стыках разделов малеровской формы. У Беккета она «рифмуется» с последними словами романа: «нужно продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать» (you must go on, I can’t go on, I’ll go on 16Они, в свою очередь, «рифмуются» с названием более позднего знаменитого опуса Ноно: «Нет дорог, надо идти».). У Берио этих слов нет, но концовка скерцо носит столь же амбивалентный характер; очередные тирады об экзистенциальном тупике («Должно быть что-то еще. Иначе все окажется безнадежным. Но все и так безнадежно») и о необходимости «продолжать» во что бы то ни стало сменяются словами, не имеющими отношения (или имеющими лишь самое отдаленное отношение) к «Неназываемому»: «Но теперь все кончено, у нас был шанс. На мгновение возникла даже надежда на воскресение (аллюзия на неофициальное название Второй симфонии Малера – «Воскресение». – Л.А.), или почти. Mein junges Leben hat ein End («Моя юная жизнь окончилась» – название этой старинной немецкой песни, у Берио не цитируемой 17Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 71., также может быть воспринято как аллюзия на Малера, одержимого темой ранней смерти. – Л.А.). Мы должны собраться с мыслями, ибо неожиданное всегда рядом с нами, в наших комнатах, на улице, у дверей, на сцене». Последние слова, отдаленно перекликающиеся с гераклитовской философией «всегда обновляемого» водного потока (и, возможно, содержащие полемику еще с одним кумиром интеллектуалов, Людвигом Витгенштейном, чей центральный труд содержит следующую максиму: «…в Логике не бывает ничего неожиданного» 18Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с немецкого и параллельные комментарии В. Руднева // Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 197 (п. 6.125).), несмотря ни на что внушают надежду на выход из тупика, в котором, наряду с беккетовским «неназываемым», оказались все «мы», упустившие свой шанс. Впрочем, скерцо завершается не этими словами, а благодарностью дирижеру: Thank you, Mr. [фамилия] (в годы, когда сочинялась «Симфония», мало кто мог предполагать, что за пультом окажется не Mr., а Mrs. или Ms.).

Как собственно музыкальная, так и словесная составляющие третьей части «Симфонии» обросли многочисленными комментариями 19Помимо уже упомянутого фундаментального «путеводителя» Дэвида Осмонд-Смита (подробный разбор скерцо: Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 39–71), назовем следующие работы, где преимущественное внимание уделено именно данной части «Симфонии»: Krieger G., Stroh W.M. Probleme der Collage in der Musik aufgezeigt am 3. Satz der Sinfonia von L. Berio // Musik und Bildung. 1971. No. 5. S. 229–235; Hicks M. Text, Music, and Meaning in the Third Movement of Luciano Berio’s Sinfonia // Perspectives of New Music. Vol. 20, No. 1/2 (Autumn, 1981 – Summer, 1982). P. 199–224; Хрущёва Н. «Симфония» Берио как открытое произведение // Opera musicologica. № 1 [1], 2009. С. 119–132; Flinn J.W. Reconstructive Postmodernism, Quotation, and Musical Analysis: A Methodology with Reference to the Third Movement of Luciano Berio’s Sinfonia. PhD Dissertation. University of Cincinnati, 2011. Особого место в библиографии заслуживает сжатый и вместе с тем весьма содержательный текст, относящийся к началу 1970-х, но впервые опубликованный с большим опозданием: Шнитке А. Третья часть Симфонии Л. Берио // Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С. 88–91., содержащими множество изысканных и часто малозаметных содержательных деталей; здесь приведена лишь небольшая их часть. Вместе с тем некоторые вопросы, насколько можно судить, остаются без ответа. Так, неясно происхождение и не вполне ясен смысл слов, внятно звучащих на фоне отсутствующей у Малера долгой ферматы: «И после каждой групповой дезинтеграции имя Маяковского повисает в чистом воздухе» – см. пример СБ–4, где в целях экономии места показаны не все партии (попутно обратим внимание на фразу из «Пасторальной симфонии» у кларнета). Дальше у Берио (как и у Малера) следует внезапный взрыв ff, и вокалисты начинают громко и ритмично скандировать единичные фонемы, что весьма похоже на выкрикивание лозунгов. Не отсылает ли все это к эпидемии левизны, охватившей тогдашний западный мир? В комментариях к «Симфонии» среди источников словесных текстов упоминаются лозунги парижских студенческих волнений 1968 года 20Об этом говорил сам композитор: Берио Л. Постижение музыки – это работа души. С. 127. См. также: Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 55; Кириллина Л. Лючано Берио. С. 96., но выдержки из них едва ли возможно уловить в общем сюрреалистическом «потоке сознания»; с другой стороны, причудливая фраза с упоминанием революционного поэта и последующие хоровые выкрики как нельзя более четко указывают на причинно-следственную связь между комплексами левых интеллектуалов, традиционно симпатизировавших Маяковскому как символу незапятнанной, идеалистической, жертвенной левизны (попутно заметим, что среди композиторов, писавших в 1960-х на его стихи, были убежденные левые Ноно и ученик Берио Винко Глобокар, автор оратории «Путь», 1965–1966), и кратковременным, но страшноватым разгулом организованной анархии.

Возможно, в специальной герменевтике нуждается связь между мировоззренческими позициями Беккета и Берио. В конце «Неназываемого» есть слова, не использованные Берио, но более чем подходящие для того, чтобы служить эпиграфом к скерцо «Симфонии»: «…незаполненные слова, но я использую их, они все время возвращаются, все те, что мне показали, все те, что я помню, мне нужны все они, чтобы можно было продолжать, это ложь, было бы достаточно двух десятков, испытанных и надежных, незабываемых, хорошо подобранных и разнообразных, получилась бы отменная палитра, я бы смешал их, я бы варьировал их, получилась бы отменная гамма, все это я бы сделал если бы мог, если бы хотел, если бы смог захотеть, ни к чему хотеть, это так и кончится, душераздирающими криками, нечленораздельным шепотом…» 21Beckett S. Three Novels: Molloy, Malone Dies, and The Unnamable. New York: Grove Press, 1959. P. 568.. Всё это можно перефразировать примерно так: слова, имеющиеся в нашем распоряжении, сами по себе часто привлекательны, но для нас они лишены полноты и определенности смысла, потому что они не наши, они перешли к нам от других, нам не стоит пытаться говорить что-то свое, так как мы способны в лучшем случае комбинировать и варьировать уже сказанное, но и это не более чем иллюзия, ибо в конце нет ничего кроме «групповой дезинтеграции». Задолго до всех теоретиков великий писатель дал исчерпывающую формулу condition postmoderne, а композитор-виртуоз изготовил адекватный ей художественный продукт. Тем самым Берио невольно вписал себя в ряд первых «постмодернистов». Если понимать постмодернизм преимущественно как бриколаж – «комбинирование и варьирование» в духе беккетовского «неназываемого», – то Берио здесь демонстрирует высшее бриколёрское мастерство, послужившее образцом для многих подражателей. Но в его наследии эта пьеса осталась скорее изолированным эпизодом; средства, использованные им в двух других работах с многослойной интеллектуальной подоплекой и предполагающими определенный артикль заглавиями, «Опере» (1970, вторая редакция 1977) и «Хоре» (1976), не столь вызывающе эклектичны.

В связи с присутствием Беккета в «Симфонии» Берио есть смысл вспомнить единственный опыт писателя в кино, также задуманный как некая квинтэссенция жанра и названный столь же лаконично: «Фильм». Эта двадцатиминутная черно-белая немая и беззвучная, отчасти стилизованная под раннего Бунюэля лента была снята в 1964 году 22Сценарий Беккета, режиссер Алан Шнайдер, в роли протагониста Бастер Китон.. Сюжет «Фильма» минималистичен и не имеет особого значения; важно, что «Фильм» исследует экзистенциальную ситуацию ви́дения или, лучше сказать, «смотрения», причем как с точки зрения смотрящего, так и с точки зрения того, на кого смотрят. Персонаж «Фильма», чье лицо почти до самого конца скрыто от зрителя, делает все возможное, чтобы изолировать себя от любых смотрящих на него глаз, включая глаза аквариумной рыбки и висящего на стене портрета, и не видеть ничего такого, что могло бы представлять хоть какой-то интерес и вызвать какие бы то ни было воспоминания или ассоциации. Но ему не дано уйти от самого себя, и в конце концов перед ним, равно как и перед зрителями «Фильма», возникает его же устрашающий облик. Эксперимент со слышанием, осуществленный Берио в скерцо из «Симфонии» 23Позднее экзистенциальная ситуация слышания станет предметом рефлексии в опере «Король слушает» (1979–1982)., имеет прямо противоположную направленность: открытость всему слышимому, стремление быть услышанным – и в результате растворение и утрата собственного «я». В идеале эксперимент должен был бы подтвердить следующее суждение: «…никакой tabula rasa не может быть, особенно в музыке, ибо мы постоянно чувствуем “шум истории” и способны, “отфильтровав” этот шум, лучше понять самих себя» 24Кириллина Л. Лючано Берио. С. 98. – но «фильтр» не срабатывает, «шум истории» заглушает то, что могло бы быть сказано от своего имени, самопознание не удается. Впрочем, особой драмы в этом нет: когда «фильтр» работает на совесть, как показано в «Фильме», становится страшно, между тем прислушиваться к «шуму истории» и заниматься бриколажем – занятия увлекательные, благодарные и до поры до времени экзистенциально безопасные.

Короткая (не более 3 минут) четвертая часть, как и аналогичная часть Второй симфонии Малера, следует за скерцо attacca; обе четвертые части начинаются очень тихо (по контрасту с шумной концовкой скерцо) мелодическим ходом des¹–es¹. У Малера первые слова текста – O Röschen rot («О красная розочка»: призыв к Богородице 25Ср.: Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. С. 90., открывающий стихотворение «Первозданный свет» из «Волшебного рога мальчика»); вариант, фигурирующий у Берио, – Rose de sang («Кровавая роза»), – явно отсылает к образу застреленного героя второй части 26Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 74.. Четвертая часть, как и вторая, выдержана в медленном движении и преимущественно в тихой динамике. Ее cantus firmus заключается в постоянном воспроизведении все того же хода [des–es] в разных ритмических и тембровых вариантах; вокруг cantus firmus формируется гетерофонная ткань, в которую постепенно вовлекаются все тоны хроматического звукоряда. Текстовую часть составляют протяжно интонируемые фразы Rose de sang, appel bruyant («шумный призыв») и appel doux («нежный призыв»); пение во всех голосах перемежается быстрой невнятной скороговоркой. Все три фразы так или иначе предвосхищены в цитатах из Леви-Строса в первой части, где есть и «кровь», и «нежный [дождь]», и «шумный призыв». Из трактата Леви-Строса мы узнаем о мифемах «шумных» и «нежных» призывов; последние исходят от разных природных духов, воздействуя на разные органы чувств и определяя продолжительность жизни людей 27См. раздел «Фуга пяти чувств»: Леви-Строс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. С. 143–158..

Скромной четвертой частью заканчивалась первая редакция «Симфонии», созданная к 125-летию Нью-Йоркского филармонического оркестра и впервые исполненная в октябре 1968 года под управлением автора; широкий резонанс этой премьере обеспечило участие французского вокального ансамбля The Swingle Singers, снискавшего мировую славу благодаря джазовым обработкам классики. Симфония, конечно же, требовала более адекватного завершения, и год спустя в Донауэшингене она уже была исполнена с добавленной пятой частью (6–7 минут); дирижировал Эрнест Бур, вокалистами вновь были The Swingle Singers. Новый финал отчасти резюмирует, отчасти же развивает музыкальный и текстовый материал первых четырех частей.

Первый же такт финала возвращает к гармонии начала первой части, хотя и в совершенно иной инструментовке и фактуре, – пример СБ–5, ср. с примером СБ–1, – а последний аккорд финала идентичен второму аккорду (большому минорному септаккорду от c¹) первой части: симфония, буквально по Леви-Стросу, возвращается почти, но не совсем к тому же, с чего начиналась. Особая связь финала именно с первой частью, помимо общности гармонических структур, проявляется и в том, что его текстовую основу также составляют отрывки из «Сырого и приготовленного», включая фрагменты мифа, знакомого по первой части. Вместе с тем здесь мелькают слова, уже звучавшие в остальных частях, включая унаследованные от четвертой части Rose de sang, appel bruyant и appel doux. На них построено начальное соло сопрано, согласно авторской ремарке «отчужденного» от сопровождающих инструментов; вокально-инструментальное письмо в этом эпизоде (пример СБ–5) перекликается с некоторыми страницами «Молотка без мастера». Возможно, противопоставление двух «призывов» здесь также отсылает к Малеру, а именно к «нежному» «Первозданному свету» и к громогласному финалу той же Второй симфонии на слова гимна о Воскресении 28Об этих и других смысловых коннотациях, обнаруживаемых в финале «Симфонии», см.: Никулина А. Музыкальный и вербальный cantus firmus в пятой части «Симфонии» Лучано Берио // Музыкальная академия. 2019. № 1. С. 88–102.. В ткань финала ненавязчиво вплетены основной звукоряд O King и несколько цитат, звучавших в скерцо. Итак, финал своеобразно выполняет положенную ему по традиции синтезирующую функцию: будучи в некотором роде репризой первой части он также может быть уподоблен водному потоку, но теперь в нем плавают разрозненные обломки услышанного в средних частях.

Некоторому снижению пафоса способствует цитирование ученых рассуждений Леви-Строса (впрочем, почти неразличимых в общем шуме) с вольными искажениями оригинала. Но к последнему из этих рассуждений Берио отнесся с должной серьезностью. В тексте ученого речь идет о том, что термины, которыми оперирует миф, могут менять свои значения на противоположные в зависимости от того, «идет ли речь об отсрочке смерти или об обеспечении воскресения» 29Леви-Строс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. С. 158.. Вариант Берио: «…темы меняют свой смысл на противоположный в зависимости от того…», и далее по тексту Леви-Строса. Возможно, Берио апеллирует здесь к известному, часто цитируемому рассуждению ученого о музыке из «Увертюры» к «Сырому и приготовленному»: «Слушание музыкального произведения в силу самой его внутренней организации останавливает утекающее время <…> Слушая музыку, мы получаем доступ к своего рода бессмертию» 30Там же. С. 24.. В переиначенной цитате угадывается нечто вроде бриколажа идеями отсроченной смерти, которую, если верить Леви-Стросу и мифам, обещают нам музыка и «шумные призывы» дружественных природных стихий, и воскресения, о котором трактуется в непревзойденно шумном «призыве» малеровского финала.

Ближе к концу часть солистов, заглушаемая ономатопеей остальных певцов и гетерофонией стремительных инструментальных пассажей, начинает излагать миф о бессмертии и смертности, не фигурирующий у Леви-Строса. Изложение доходит до следующих слов: «Творящий дух больше ничего не мог поделать [с тем, что человек стал смертен], и тогда, чтобы утешить людей, он создал особого духа, чья роль была в том, чтобы принести им, чтобы принести им…», – но на самом интересном месте фраза обрывается, «неназываемое» на мгновение «повисает в чистом воздухе» (вновь вспоминается Витгенштейн: «О чем нельзя говорить, о том должно умолкнуть» 31Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. С. 219 (п. 7).), после чего в вокальных партиях воцаряется сплошная ономатопея – пример СБ–6 (обратим внимание на то, что базовой гармонией здесь выступает все тот же септаккорд на c¹, порученный в данном случае органу, а в других партиях разрабатываются мотивы, экспонированные в самом начале финала, ср. с примером СБ–5). Согласно одному из наиболее авторитетных комментаторов «Симфонии», «происхождение этого мифа еще должно быть выяснено» 32Osmond-Smith D. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia. P. 88.. Позволю себе предположить (в известной мне литературе на этот счет нет никаких указаний), что «миф» этот есть не что иное как парафраз христианского вероучения, и здесь мы имеем еще одну отсылку к Малеру, а именно к гимну Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий») из Восьмой симфонии. Упомянутый в латинском тексте гимна Параклит – Утешитель – и есть тот «особый дух», который должен был принести людям нечто «неназываемое», чего они до сих пор ждут. Позитивное и «шумное», как у Малера, завершение для 1968 года было бы по меньшей мере неуместно, и последние, несколько раз повторенные слова «Симфонии» соответствуют духу времени: héros tué («герой убитый») – еще одна деталь, диалектически возвращающая к первой части (где последними словами, как мы помним, были tuant tué).

Итак, «Симфония» Берио предстает своеобразным конгломератом идей, занимавших умы западных интеллектуалов в эпоху, когда начался подъем мультикультурализма (Леви-Строс и Кинг, каждый по-своему, внесли неоценимый вклад в этот процесс), культ новизны постепенно сдавал свои позиции под натиском эстетического плюрализма (Малер был его предтечей, искусство The Swingle Singers – его ярким современным воплощением), высокое искусство так или иначе вращалось вокруг тем экзистенциального одиночества и отчаяния, разлада с самим собой, потерянности во враждебном мире (Беккет), тогда как научная мысль, даже в гуманитарных областях, стремилась к строгой структурированности (вновь Леви-Строс), а в политической ориентации интеллектуального сообщества возобладал левый либерализм, не без симпатий к коммунизму. Интересно сопоставить «Симфонию» Берио со столь же всеобъемлющим документом примерно того же времени, возникшим по эту сторону прохудившегося «железного занавеса», а именно с Тринадцатой симфонией Шостаковича (1962). Тексты Евгения Евтушенко, положенные на музыку в симфонии Шостаковича, посвящены темам, как нельзя более животрепещущим для не слишком сытой и далеко не свободной советской страны. На фоне повседневных трудностей, ксенофобии и прочих фобий, исторического беспамятства, «двоемыслия» и неизбывного абсурда советской жизни проблемы, занимавшие внешне благополучных западных людей, и их мировоззренческие установки легко могли показаться поверхностными, не стоящими серьезного внимания. Вместе с тем невозможно не отметить грандиозную разницу в интеллектуальном и художественном уровне между литературными концепциями двух симфоний, между незатейливо зарифмованной публицистикой Евтушенко и текстами «на все времена», включенными в партитуру Берио. Сравнивать симфонии Берио и Шостаковича с точки зрения их эстетических достоинств трудно – реальной основы для сравнения здесь нет, – но все же обратим внимание на контраст между красочно и разнообразно инструментованной, изобилующей сюрпризами («неожиданное всегда рядом с нами») партитурой Берио и выполненной по многократно проверенной модели, выдержанной преимущественно в «темных» тонах партитурой Шостаковича. Как бы то ни было, из всей симфонической продукции шестидесятых годов именно эти два опуса наиболее полно реализуют малеровское представление о симфонии как о подобии целого мира (перефразируя стереотипную подпись под плакатами советского времени, «два мира – две симфонии») и средоточии всего самого важного, что может быть выражено в звуках.

Последователем как Берио, так и Шостаковича до некоторой степени явился Шнитке в своей чисто оркестровой, продолжительностью больше часа, четырехчастной Первой симфонии (1969–1972) – своеобразном манифесте полистилистики (в этом отношении Шнитке близок к Берио, с чьей «Симфонией» он, по его собственному признанию, познакомился уже после начала работы над партитурой 33См.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.: Деловая Лига, 1993. С. 25.) и, одновременно, мировоззренческом высказывании на темы, близкие скорее Шостаковичу (противостояние «добра» и «зла», «возвышенного» и «низменного», «вечного» и «сиюминутного» и т.п.). Произведение Шнитке не имело того резонанса, которого, возможно, заслуживало: его первое и на долгие годы единственное исполнение было искусственно задержано до 1974 года и прошло в Горьком (ныне Нижний Новгород), в отдалении от столиц. Ко второй половине 1980-х, когда оно, наконец, стало доступно относительно широкой аудитории, последняя была увлечена более свежими партитурами Шнитке, и «послание» Первой симфонии уже не воспринималось как нечто новое и актуальное.