Дебюсси,

(Ашиль-)Клод (Debussy; 22.8.1862, Сен-Жермен-ан-Ле – 25.3.1918, Париж). Французский композитор. Рано проявил музыкальные способности и в 1872 году поступил в Парижскую консерваторию, где проучился до 1884 года; его педагогами были Альбер Лавиньяк (Lavignac, 1846–1916) (сольфеджио), Эрнест Гиро (Guiraud, 1837–1892) (композиция), Антуан Мармонтель (Marmontel, 1816–1898) (фп.). В летние месяцы 1880–1882 работал домашним пианистом Надежды фон Мекк (покровительницы Чайковского) и учителем музыки ее детей. Вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов «Могучей кучки». При окончании консерватории удостоился Римской премии (за кантату Блудный сын). В 1885–1887 жил в Риме на вилле Медичи; согласно регламенту премии, должен был использовать это время для сочинения крупных вокально-симфонических произведений, однако необходимость ограничиваться традиционными формами тяготила его. Более важную роль в творческом становлении Дебюсси сыграли поездки в Байройт (1888, 1889) и посещение парижской Всемирной выставки (1889), где он услышал яванский оркестр гамелан. Влияние Вагнера ощутимо в кантате Дева-избранница и на многих страницах Пяти стихотворений Бодлера для голоса и фп. Другие романсы того же периода, прежде всего на слова Поля Верлена (Забытые ариетты, первая тетрадь Галантных празднеств, три романса 1891 года), выдержаны в более своеобразном и прихотливом стиле, напоминающем камерную лирику Форе; то же относится и к некоторым эпизодам Струнного квартета g-moll, который в целом все еще связан с музыкой Франка и его школы. Отныне Дебюсси широко использует фригийский и другие необычные для музыки XIX века лады, в том числе целотоновый. Смолоду Дебюсси стремился к преодолению романтической гармонии XIX века с ее напряженными тяготениями; гармония Дебюсси – это прежде всего средство для создания ладовой (модальной) атмосферы, в которой непринужденно разворачиваются мелодические линии, часто изложенные параллельными аккордами (своего рода обогащенное одноголосие). Возродив принципы модальности, Дебюсси совершил переворот, который по своим последствиям для музыки ХХ века сопоставим с шёнберговским открытием додекафонии.

Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов; ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты. Подобно поэту Стефану Малларме Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и живописец Клод Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира. Дебюсси призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся (по выражению Дебюсси – «учрежденных»; франц. – administratives) формальных схемах. Первым произведением, в котором его эстетические идеалы воплотились в полной мере, стал оркестровый Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна», созданный под впечатлением от пасторальной поэмы Малларме. Изысканность оркестровки и естественная пластика развертывания тем, достигнутые в этой небольшой по объему пьесе, беспрецедентны для европейской музыки. По существу именно с нее началась история музыкального импрессионизма.

В 1893 году Дебюсси приступил к сочинению оперы по драме Мориса Метерлинка Пеллеас и Мелизанда, которая привлекла его тонкой игрой психологических нюансов и особого рода недосказанностью, характерной для искусства символизма. Сюжет пьесы, сходный с сюжетом легенды о Тристане и Изольде, Дебюсси воплотил в форме, которая сохраняет некоторые важные элементы вагнеровской музыкальной драмы (сквозное развитие, лейтмотивы, особая значимость оркестра). Вместе с тем музыка оперы отличается необычайной сдержанностью в выражении чувств. В вокальных партиях господствует гибкий ариозно-декламационный склад; лишь немногие кульминационные моменты драмы отмечены появлением эмоционально насыщенных мелодий широкого дыхания. Пеллеас стал новым и неповторимым словом в истории оперного искусства. Другие оперные замыслы Дебюсси (по первым трем актам драмы Корнеля Сид и по рассказам любимого французскими символистами Эдгара По) остались на стадии эскизов или набросков. Лишь в 1911 году Дебюсси создал свое второе произведение для театра – музыку к мистерии Габриэле Д’Аннунцио Мученичество святого Себастьяна, содержащую несколько возвышенных и проникновенных лирических страниц, но неровную по качеству.

Работа над Пеллеасом и Мелизандой растянулась на 9 лет. Среди других произведений этого времени выделяются изящные Песни Билитис для голоса и фп. на тексты Пьера Луиса, стилизованные в духе античной эротической поэзии, и три Ноктюрна для оркестра: Облака, Празднества и Сирены (последний – с женским хором, поющим без слов). Крайние части триптиха Ноктюрны – образцы утонченного импрессионистского «живописания звуками», продолжающие и развивающие достигнутое в Послеполуденном отдыхе фавна; средняя часть, основанная на ритмах тарантеллы и марша, воплощает дионисийский дух народного праздника. Второй оркестровый триптих Дебюсси, Море, отличается большей цельностью, симфоническим размахом. В третьем триптихе, получившем название Образы, подчеркнут национально-жанровый элемент (в трех частях цикла запечатлены звуковые «образы» трех стран: Британии, Испании и Франции). Наиболее заметные особенности зрелого оркестрового стиля Дебюсси – преобладание светлых красок, пристрастие к тембрам флейты, гобоя, английского рожка, арфы, засурдиненной трубы, ансамбля валторн в piano, к многократным divisi струнных и к их протяженным тремолирующим и флажолетным звучаниям. Удвоения служат не столько усилению звучности, сколько созданию деликатных тембровых «смесей». Основные предпочтения Дебюсси в области оркестрового письма были восприняты и развиты многими французскими композиторами от Равеля до Булеза и Барраке и такими признанными «франкофилами», как Денисов, Такэмицу, Бенджамин.

Одна из самых смелых партитур Дебюсси – одноактный балет Игры (написан по заказу Дягилева). Здесь Дебюсси вплотную подошел к реализации своей давней мечты о постоянно обновляющейся форме, в рамках которой каждый отдельный момент выступает как уникальная точка на оси времени, наполненная неповторимым содержанием (по метафорическому выражению самого Дебюсси, он стремился «прийти к музыке, освобожденной от мотивов или же образованной из одного непрерывного мотива, который никогда не возвращается в первоначальной форме»). Эта концепция музыкального времени получила развитие в творчестве Булеза и других представителей послевоенного европейского авангарда, которые видели в авторе Игр своего предтечу.

Первые значительные фортепианные произведения Дебюсси – Бергамасская сюита, сюита Для фортепиано – характеризуются сочетанием мягкого лиризма с несколько ироничной, в духе поэзии Верлена, стилизацией под рококо. О приверженности Дебюсси исконным принципам французского искусства – ясности, уравновешенности, пластическому совершенству – более содержательно свидетельствуют вторая тетрадь Галантных празднеств на слова Верлена и маленькие вокальные циклы на стихи французских поэтов Возрождения: Песни Франции, Прогулка двух влюбленных, Три баллады Вийона. Разнообразен мир фортепианных миниатюр того же периода, собранных в циклы Эстампов, Образов, Прелюдий; стилизованные образы античности, «галантного века», чужих стран соседствуют здесь с юмористическими жанровыми зарисовками, поэтичными звуковыми пейзажами, виртуозными концертными пьесами. Начиная с Эстампов Дебюсси часто использует в своей фортепианной музыке прием широкого пространственного разведения фактурных плоскостей, тяготеет к густой педализации и декоративным пассажам из мелких нот; эти свойства письма Дебюсси складывались не без влияния Равеля, особенно его пьесы Игры воды. Открытия Дебюсси в области фортепианного письма обобщены в 12 этюдах, посвященных памяти Шопена. В некоторых этюдах, а также в вокальном цикле «Три стихотворения Малларме» и сюите По белому и черному для 2 фп., возможно, сказалось влияние Стравинского, который, в свою очередь, был многим обязан своему старшему коллеге. В сонатах для виолончели и фп., флейты, альта и арфы, скрипки и фп. Дебюсси возвращается к суховатому типу письма, напоминающему о традициях французской музыки XVII–XVIII веков; своими сонатами Дебюсси предвосхитил тот сдвиг в сторону неоклассицизма, который наступил во французской музыке после Первой мировой войны. Дебюсси умер от рака в расцвете творческих сил, не успев довести до конца запланированный цикл из шести сонат для разных инструментальных составов.

Оперы: Родриго и Химена (Rodrigue et Chimène), в 3 актах, либр. К. Мендеса по драме Корнеля Сид (1890–1892, неоконч., дописана и оркестрована Э. Денисовым, пост. 1993, Лион); Пеллеас и Мелизанда (Pelléas et Mélisande), в 5 актах, текст М. Метерлинка в адаптации Д. (1893–1902, пост. 1902, Париж); Черт на колокольне (Le Diable dans le beffroi), либр. Д. по Э. По (1902–1911, набросок); Падение дома Эшеров (La chute de la maison Usher), либр. Д. по По (1908–1917, набросок, исполнен в 1977 в обр. Хуана Альенде-Блина (Allende-Blin)).

Муз. к театр. постановкам: Король Лир (Le roi Lear) по Шекспиру (1904–1905, наброски); Мученичество св. Себастьяна (Le martyre de St Sébastien), драма Г. Д’Аннунцио (1911, Париж, оркестровка Андре Капле (Caplet)).

Балеты: Камма (Khamma), хореогр. легенда, либр. У.Л. Куртни и М. Аллан (1910–1912, оркестрована Шарлем Кёкленом в 1913, пост. 1947, Париж); Игры (Jeux), хореогр. поэма, либр. В. Нижинского (1913, Париж); Ящик с игрушками (La boîte à joujoux), балет для детей, либр. А. Элле (1913, оркестровка завершена Капле, пост. 1919, Париж).

Кантаты: Весна (Le printemps), сл. А. де Сегюра (1882); Блудный сын (L’enfant prodigue), сл. Э. Гинана (1884); Дева-избранница (La damoiselle élue), сл. Д. Г. Россетти во франц. пер. (1888).

Для орк.: Весна (Printemps, 1887, оркестрована Андре Бюссером (Büsser) в 1912); Маленькая сюита (Petite suite, 1889, оркестрована им же в 1907); Фантазия для фп. с орк. (1890); Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна» (Prélude à l’Après-midi d’un faune) по эклоге С. Малларме (1894); Ноктюрны (Nocturnes), в 3 частях: Облака (Nuages), Празднества (Fêtes), Сирены (Sirènes, с жен. хором без слов) (1899); Священный танец и светский танец (Danse sacrée et danse profane) для арфы и стр. орк. (1904); Море (La Mer), 3 симф. эскиза (1905); Образы (Images), в 3 частях: Жиги (Gigues, 1912), Иберия (Ibéria, 1905–1908), Весенние хороводы (Rondes de printemps, 1909); Рапсодия для альт-сакс. с орк. (1901–1908, неоконч., завершена и оркестрована Жаном Роже-Дюкасом (Roger-Ducasse)); 1-я рапсодия для клар. с орк. (1911, версия произв. для клар. с фп.).

Фп. муз.: 2 арабески (1888, 1891); Бергамасская сюита (Suite bergamasque, 1890); Для фортепиано (Pour le piano, 1901); Линдараха (Lindaraja), 2 фп. (1901); Из тетради эскизов (D’un cahier d’esquisses, 1903); Эстампы (Estampes, 1903); Остров радости (L’isle joyeuse, 1904); Маски (Masques, 1904); Образы (Images), 2 тетради по 3 пьесы (1905, 1907); Детский уголок (Children’s Corner, 1908); Прелюдии, 2 тетради по 12 пьес (1909–1910, 1912–1913); Более чем медленный [вальс] (La plus que lente, 1910); Шесть античных эпиграфов (Six épigraphes antiques), в 4 руки (1914); Героическая колыбельная (Berceuse héroique, 1914); 12 этюдов (1915); По белому и черному (En blanc et noir), 2 фп. (1915); др. миниатюры.

Др. инстр. муз.: Стр. квартет g (1893); 1-я рапсодия для клар. с фп. (1910); Сиринга (Syrinx), фл. (1913); Соната для влч. и фп. (1915); Соната для фл., альта и арфы (1915); Соната для скр. и фп. (1917).

Романсы для гол. с фп.: юношеские романсы (до 1885), в том числе Чудный вечер (Beau soir), сл. П. Бурже (1880) и Мандолина (Mandoline), сл. П. Верлена (1882); Забытые ариетты (Ariettes oubliées), 6 романсов, сл. его же (1885–1887); Пять стихотворений Бодлера (Cinq poèmes de Baudelaire, 1887–1889); 3 романса на сл. Верлена (1891); Галантные празднества (Fêtes galantes), 1-я тетрадь, 3 романса, сл. его же (1891); Лирические прозы (Proses lyriques), 4 романса, сл. Д. (1893); Песни Билитис (Chansons de Bilitis), 3 романса, сл. П. Луиса (1898); Галантные празднества (Fêtes galantes), 2-я тетрадь, 3 романса, сл. Верлена (1904); Песни Франции (Chansons de France), 2 романса, сл. Шарля Орлеанского (1904); Прогулка двух влюбленных (Le promenoir des deux amants), 3 романса, сл. Тристана Лермита (1904–1910); Три баллады Вийона (Trois ballades de Villon, 1910); Три стихотворения Малларме (Trois poèmes de Mallarmé, 1913); др. миниатюры.

Для хора a cappella: Песни Шарля Орлеанского (Chansons de Charles d’Orléans, 1898–1908).

Оркестровки двух пьес из цикла Сати Гимнопедии (Gymnopédies) (1898), собств. фп. пьес Более чем медленный [вальс] (1912) и Героическая колыбельная (1915).

Муз.-критич. ст., печатались в парижских газетах и журналах (1901–1914), рус. пер.: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.; Л., 1964.