Веберн,
Антон (Фридрих Вильгельм фон) (Webern; 3.12.1883, Вена – 15.9.1945, Миттерзиль, близ Зальцбурга). Австрийский композитор, представитель Новой венской школы. В 1902–1906 учился в Венском университете, в том числе у выдающегося историка музыки Гвидо Адлера (1855–1941), защитил диссертацию о музыке фламандского ренессансного композитора Генриха Изака. Свою первую значительную партитуру, пышно оркестрованную романтическую идиллию В летнем ветре (по стихотворению Бруно Вилле), написал в 1904 году. Вскоре после ее завершения, осенью 1904-го, начал заниматься композицией под руководством Шёнберга (курс продлился 4 года); наряду с Бергом был одним из первых учеников Шёнберга и до конца жизни сохранил безусловную преданность учителю.
Свой путь профессионального композитора начал в 1908 году оркестровой Пассакальей d-moll, отмеченной влиянием Брамса (несомненный прототип — финал Четвертой симфонии), Регера и Шёнберга раннего (тонального) периода. Вместе с тем уже здесь проявились такие особенности стиля Веберна, как сжатость формы и подчеркивание конструктивной роли паузы. Веберн раньше Берга воспринял шёнберговскую идею освобождения от тональности (песни соч. 3 и 4 на слова Штефана Георге, 1908–1909). Среди опусов Веберна, созданных между 1909-м и 1914 годом, преобладают циклы или тетради оркестровых и камерно-инструментальных пьес. Отказавшись от тональности, Веберн постепенно стал отходить и от тематизма в традиционном понимании этой категории, то есть прежде всего от ритмической регулярности, связных линий, ассоциаций с известными музыкальными жанрами, что резко ограничило возможности организации развернутой формы. По мере приближения к опусу 11 (Трем маленьким пьесам для виолончели и фортепиано, 1914) наблюдается тенденция к сжатию объема отдельных пьес. Если Шесть пьес для оркестра соч. 6 (1909) длятся в сумме 12–13 минут и содержат протяженные басовые ноты, остинатные повторы и мелодии достаточно широкого дыхания, а в отдельных пьесах улавливаются признаки тех или иных жанров (так, 4-й номер цикла воспринимается как стилизованный траурный марш), то общая продолжительность Пяти оркестровых пьес соч. 10 (1911–1913) составляет 5–6 минут, а каждая из входящих в него миниатюр складывается из очень немногих разрозненных, разбросанных по всему оркестровому диапазону мимолетных штрихов (крайний случай – 4-я пьеса объемом в 7 тактов и длительностью около 20 секунд). Прозрачная фактура разрежена многочисленными паузами, среди интервалов преобладают большие септимы, ноны и тритоны, своеобразие тембровой атмосферы определяется широким использованием инструментальных эффектов (флажолетов, тремоло, pizzicato, frullato, игры у грифа и у подставки, сурдин), ритмика свободна от метрической сетки, темп часто и гибко меняется. Выдержанные почти целиком в динамике от p до ppp, пьесы из соч. 10 и хронологически близкие им миниатюры из соч. 5 и 9 (для струнного квартета), а также из соч. 11, предстают своего рода музыкальными эквивалентами японских танка или хокку, где, по слову Шёнберга (из предисловия к соч. 9), «в каждом жесте – роман, в каждом вздохе – счастье». Веберновский стиль этого периода принято именовать «афористическим».
Творчество Веберна второй половины 1910-х и 1920-х годов было отмечено постепенным отходом от афористического стиля. Все его опусы с 12-го (1915–1917) по 19-й (1926) вокальны; некоторые, по образцу Лунного Пьеро Шёнберга, предназначены для небольших ансамблей нетрадиционного состава. По своим масштабам пьесы, входящие в эти опусы, более или менее соответствуют традиционным Lieder (иначе говоря, мера «афористичности» в них заметно ниже, чем в миниатюрах предшествующего периода); некоторые из них основаны на технике канонической имитации. Переход Веберна к серийной технике по шёнберговскому образцу (в песнях соч. 17 на народные слова, 1924–1925) совершился плавно, без стилистического сдвига, ибо к тому времени Веберн уже весьма строго дисциплинировал свое письмо благодаря последовательному применению контрапункта. Вскоре композитор осознал, что додекафонная серия может стать материалом для строгих и изощренных полифонических конструкций, аналогичных тем, которые создавали мастера Возрождения, чья музыка была предметом исследования Веберна-теоретика. Начиная с двухчастной Симфонии соч. 21 (1928) он систематически пользовался сериями, разбитыми на 3 или 4 четырех- или трехзвучные группы («микросерии»), которые, будучи приведены к тесному расположению, складываются из полутонов и малых или больших терций и обычно представляют собой транспонированные инверсии и/или ракоходы друг друга. Работая с микросериями, Веберн добивался единства интервального состава в гармонической и мелодической плоскостях и почти геометрической симметрии на всех уровнях организации музыки (см. 1.2.3.2). Проведения микросерий, как правило, структурно разграничены, вследствие чего целое дробится на трех- или четырехзвучные мотивы сходного звуковысотного строения. Их автономность может подчеркиваться разделительными паузами, регистровыми контрастами, различиями в артикуляции, громкости, тембровом и ритмическом оформлении (пуантилизм, см. 2.1.5 ); в аналогичной манере выполнена и знаменитая оркестровка шестиголосного ричеркара из Музыкального приношения Баха. Ввиду ограниченного формообразующего потенциала микросерий додекафонные партитуры Веберна лаконичны; так, Симфония соч. 21 длится 10 минут, двухчастный Квартет для кларнета, тенор-саксофона, скрипки и фортепиано соч. 22 (1928–1930) и трехчастный Концерт для 9 инструментов соч. 24 (1931–1934) – по 6–7 минут. При этом отдельные части произведений выполнены согласно классическим формальным схемам – сонатной, трехчастной (так называемой песенной), рондо, вариационной. Оперируя микросериями в рамках подобных схем, Веберн реализует диалектику самостоятельности отдельных «точек» на оси музыкального времени и тематического единства в крупном плане. Философское обоснование своей эстетики – «всегда одно и то же во множестве различных обличий» – Веберн почерпнул из учения Гёте о развитии живого организма путем метаморфоз некоего «прафеномена» (у Веберна его функцию выполняет микросерия), а также из стихов поэтессы-любительницы Хильдегард Йоне, с которой композитор находился в дружеских отношениях.
Политические и военные потрясения конца 1930-х и первой половины 1940-х годов не сказались на эволюции стиля Веберна. Еще в хоровой пьесе на слова Йоне Свет очей соч. 26 (1935) наметилась тенденция к более свободному обращению с микросериями и, как следствие, к более экстенсивному и динамичному формообразованию. Эта тенденция нашла свое продолжение в третьем, последнем и самом обширном разделе Вариаций для фортепиано соч. 27 (1935–1936) и в трехчастном Струнном квартете соч. 28 (1936–1938), достигнув кульминации в опусах 29–31: двух кантатах на тексты Йоне (1939, 1943) и Вариациях для оркестра (1940). По меркам Веберна эти три партитуры могут считаться почти монументальными; они содержат достаточно развернутые мелодические и полифонические построения, эпизоды в относительно плотной фактуре, периодичные ритмы, драматургически подготовленные кульминации. Шестичастная Вторая кантата по продолжительности звучания (около 16 минут) превосходит все остальные снабженные номером опуса произведения Веберна; композитор полагал, что структурно она подобна мессе.
Вскоре после окончания войны дальнейшая эволюция Веберна в этом многообещающем направлении была прервана его нелепой гибелью от случайной пули солдата американских оккупационных войск. Творчество Веберна, не получившее широкого признания при его жизни, было заново открыто представителями послевоенного авангарда; для них музыка Веберна явилась образцом точного конструктивного расчета, нового ощущения музыкальной формы и музыкального времени, бескомпромиссного следования избранному эстетическому идеалу.
Для орк.: В летнем ветре (Im Sommerwind), идиллия по Б. Вилле (1904); Пассакалья соч. 1 d (1908); 6 пьес соч. 6 (1909, 2/1928); 5 пьес соч. 10, мал. орк. (1911–1913); 5 пьес, мал. орк. (1913, на материале, не использованном в соч. 10); Симфония соч. 21, клар., бас-клар., 2 влт., арфа и стр. (1928); Вариации соч. 30 (1940).
Для хора: Ускользая на легких челнах (Entflieht auf leichten Kähnen) соч. 2, a cappella, сл. Ш. Георге (1908); 2 песни соч. 19, с клар., бас-клар., чел., гит. и скр., сл. Гёте (1926); Свет очей (Das Augenlicht) соч. 26, с орк., сл. Х. Йоне (1935); 1-я кантата соч. 29, с сопр. соло и орк., сл. ее же (1939); 2-я кантата соч. 31, с сопр. и басом соло и орк., сл. ее же (1943).
Для гол. с сопров.: ранние песни, с фп. (1899–1908); 5 песен соч. 3, с фп., сл. Ш. Георге (1908–1909); 5 песен соч. 4, с фп., сл. его же (1908–1909); 4 песни, с фп., сл. его же (1908–1909); 2 песни соч. 8, с клар./бас-клар., влт., трубой, чел., арфой и стр. трио, сл. Р.М. Рильке (1910); 4 песни соч. 12, с фп., сл. разных поэтов (1915–1917); 4 песни соч. 13, с кам. орк., сл. Карла Крауса (№ 1), из кит. поэзии в пер. Г. Бетге (№ 2, 3), Г. Тракля (№ 4) (1914–1918); 6 песен соч. 14, с клар., бас-клар., скр. и влч., сл. Тракля (1919); 5 духовных песен соч. 15, с фл., клар./бас-клар., трубой, скр./альтом и арфой, сл. П. Розеггера (№ 1, 3, 5) и анон. (1922); 5 лат. канонов соч. 16, с клар. и бас-клар., сл. анон. (1923–1924); 3 песни соч. 17, с клар., бас-клар. и скр./альтом, сл. нар. (1924–1925); 3 песни соч. 18, с клар. и гит., сл. Розеггера (№ 1) и анон. (1925); 3 песни соч. 23, с фп., сл. Х. Йоне (1933–1934); 3 песни соч. 25, с фп., сл. ее же (1934).
Др. инстр. муз.: ранние произв., в том числе Стр. квартет (1905) и Квинтет для фп. и стр. (1907); 5 частей для стр. квартета соч. 5 (1909, тж. в авт. версии для стр. орк., 1928); 4 пьесы для скр. и фп. соч. 7 (1910, окончат. ред. 1914); 6 багателей для стр. квартета соч. 9 (1911–1913); 3 маленькие пьесы для влч. и фп. соч. 11 (1914); Стр. трио соч. 20 (1927); Квартет соч. 22, клар., тен.-сакс., скр. и фп. (1928–1930); Концерт соч. 24, фл., гоб., клар., влт., труба, трбн., скр., альт, фп. (1931–1934); Вариации соч. 27, фп. (1935–1936); Стр. квартет соч. 28 (1936–1938); произв. без обозначения опуса; неоконч. произв.
Транскрипции, в том числе оркестровка Немецких танцев D 820 Шуберта (1931) и шестиголосного ричеркара из Музыкального приношения Баха (1935).
Лекции, собраны в изд.: A. Webern. Der Weg zur neuen Musik / Hrsg. W. Reich. Wien, 1960 (сокр. рус. пер.: Веберн А. Лекции по музыке. Письма. М., 1975).