Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

Глава 4. Тематизм

4.0.

Музыкально-теоретическая категория «тематизм» восходит к понятию «тема» (от греческого θέμα – «лежащее в основе»). В музыке под темой традиционно имеется в виду относительно небольшая по объему структура, наделенная запоминающимися признаками, останавливающая на себе внимание, распознаваемая при повторениях. Функцию темы в композиторской музыке XVII – начала XX веков, обычно и в более поздней, выполняет целостная мелодия или короткий мелодический оборот, гармоническое последование, ритмическая фигура, иногда отдельный звук или аккорд, если он достаточно отчетливо выделен из общего контекста. Термином «тематизм» характеризуется совокупность тем данного музыкального фрагмента, произведения, группы стилистически или жанрово однородных произведений. Тематизм можно определить также как способность музыки быть «тематичной», иначе говоря – как наличие в музыкальном потоке узловых пунктов, наделенных особой информационной значимостью и, таким образом, способных функционировать как темы.

В музыке эпохи расцвета мажорно-минорной тональности тема, по существу, выполняет функцию своего рода риторического высказывания или «аргумента» 1Термин А.В. Ивашкина. См.: Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип. Автореф. дисс. … кандидата искусствоведения. М., 1978., подлежащего развитию. Развитие темы («тематическая работа») осуществляется такими методами, как повторение (на той же высоте или в виде секвенции), полифоническое усложнение, дробление на составные части – мотивы 2Под «мотивом» в общем случае понимается краткий музыкально осмысленный отрывок текста, в частном случае – фрагмент темы, способный существовать в отрыве от темы как таковой или, в более строгой терминологии, имеющий открытую дистрибуцию. См.: Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам. Т. 8 (Ученые записки Тартуского государственного университета; вып. 411). Тарту: [б.и.], 1977. С. 120–122. Строго говоря, понятию «мотив» (равно как и «тема») можно было бы дать более формальное определение, однако опыт музыкально-теоретической науки показывает, что эта задача бесперспективна: несмотря на усилия ряда исследователей начиная с Гуго Римана общепринятое определение, пригодное для музыки разных эпох и стилей, так и не было выработано., – повторение и сопоставление этих частей, фактурное и ритмическое варьирование, тональные отклонения. Удачно найденный, рельефный тематизм – залог того, что произведение выделится из ряда себе подобных и запомнится; умело выполненная тематическая работа оживляет музыку, придает ей динамизм и тем самым поддерживает слушательский интерес.

Теоретические рассуждения о тематизме и тематической работе уместно вести, пользуясь терминологией, давно утвердившейся в учении о структуре текста и уже использованной выше в главе о полифонии (3.1 и далее). Речь идет об оппозиции «синтагматика – парадигматика», широко известной со времени публикации «Курса общей лингвистики» основоположника структурализма Фердинанда де Соссюра (1916). Напомним, что под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте, тогда как под парадигматикой – отношения между элементами, родственными друг другу по тем или иным существенным параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте; по определению Соссюра синтагматикой считаются отношения между элементами in рraesentia, то есть «непосредственные», тогда как парадигматикой – отношения in absentia, то есть «заочные» 3См.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 155–159.. Соответственно под синтагмой в широком смысле следует понимать любой отрезок связного текста 4Этимологически σύνταγμα – «поставленное вместе, образующее ряд»; в одном из значений – «сочинение» (аналитически «со-чинение» – составление ряда из некоего множества). (музыкальная тема, вписанная в текст и так или иначе отграниченная от того, что ее окружает, – это частный случай синтагмы), а под парадигмой – всю совокупность родственных друг другу элементов, сведенную к некоторому объединяющему началу 5Этимологически παράδειγμα – «нечто показательное»; в обычном значении – «образец», «пример». (музыкальная тема как некоторым образом осмысленная и индивидуализированная целостность – частный случай парадигмы).

Мера «тематичности» элемента музыкального текста определяется через совокупность его парадигматических и синтагматических отношений. Элемент музыкального текста может занимать в нем синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию.

Синтагматически сильной считается позиция элемента, вписанного в синтагму, развертывание которой осуществляется путем умножения числа однородных элементов и, соответственно, характеризуется высокой степенью связности – понимаемой в данном случае скорее формально-механистически, безотносительно к категории «связность» в том более высоком, всеобъемлющем плане, который относится к любому тексту с богатыми внутренними взаимосвязями. Так, в качестве наиболее очевидных случаев, характеризуемых синтагматически сильными позициями, можно указать звенья секвенций и остинатных цепочек (за возможным исключением начальных звеньев, вводимых в результате преодоления инерции, заданной предшествующим движением). Во всех таких случаях повторяемость и инерционность безусловно преобладают над обновлением и развитием.

Парадигматически сильной позиция элемента считается в том случае, когда он выступает в качестве представителя определенного класса однородных, объединенных общими признаками элементов, то есть парадигмы; проще говоря, парадигматически сильная позиция определяется мерой узнаваемости элемента, его информационной ценностью, его ассоциативным потенциалом, позволяющим распознать в нем некое начало, объединяющее его с другими аналогичными элементами.

Итак, элемент, вводимый путем резкого сдвига, вносящий нечто существенно новое по сравнению с тем, что ему предшествовало, оказывается в синтагматически слабой позиции, а элемент, не обладающий рельефной, узнаваемой «физиономией», не наделенный сколько-нибудь значительным ассоциативным потенциалом, занимает парадигматически слабую позицию 6О парадигматически и синтагматически сильных и слабых позициях элементов музыкального текста, на примере аккордики раннего Бетховена, см. в работе: Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Труды по знаковым системам. Т. IV (Ученые записки Тартуского государственного университета; вып. 236). Тарту: [б.и.], 1969. С. 179, 180. Синтагматически сильными позициями, очевидно, характеризуются аккорды в составе секвенций, на органном пункте и в других аналогичных контекстах, когда логика развертывания определяется инерционными процессами; одновременно в этих же контекстах аккорды занимают парадигматически слабые позиции, так как их появление лишь в незначительной мере мотивировано собственно функциональными закономерностями. Противоположная картина имеет место в аккордовых последованиях, где каждый аккорд характеризуется полной функциональной определенностью (занимает парадигматически сильную позицию), но инерционные силы не накладывают серьезных ограничений на сочетаемость аккордов (то есть позиции отдельных аккордов в таких последованиях – синтагматически слабые). Различаются также позиции, слабые как синтагматически, так и парадигматически (в тонально неустойчивых, модулирующих отрывках), и сильные по обоим показателям (в кадансах, где строго регламентированы как функциональные отношения между аккордами, так и характер следования аккордов друг за другом). Логика, действительная в отношении аккордов классической гармонии, применима к элементам любого ранга в любой структурированной музыке, в чем можно будет убедиться дальше..

Следует специально оговорить, что если синтагматическая позиция элемента определяется его уникальным местом в конкретном музыкальном тексте, то при оценке его ассоциативного потенциала, определяющего его парадигматическую позицию, следует иметь в виду множество (в пределе – всю совокупность) музыкальных текстов данного стиля и/или жанра, и/или данной эпохи, и/или данного автора, и т. п. Иными словами, если синтагматическая позиция может быть оценена более или менее объективно, то оценка парадигматической позиции в большей степени зависит от субъективного момента: элемент, тематически осмысленный (парадигматически значимый) с точки зрения того, кому данный музыкальный язык не чужд, иному слушателю или даже аналитику может показаться парадигматически «пустым». По умолчанию предполагается, что языки композиторской музыки XVIII–XXI веков не являются для аналитика чужими.

Поскольку наиболее сильная синтагматика достигается в условиях движения по инерции, она сопрягается с падением парадигматического показателя: ведь с каждым очередным повторением элемента его информационная значимость (мера его «тематичности») неизбежно снижается (понятно, что к варьированному повторению это относится в меньшей степени, чем к буквальному). С другой стороны, чрезмерное разнообразие парадигматики отражается на связности текста, делая его синтагматически неупорядоченным. Отсюда можно вывести фундаментальное противоречие, свойственное любой музыке: принципиально невозможен такой музыкальный текст (любого объема, выходящего за некоторые минимальные пределы), в котором все позиции элементов были бы в равной мере парадигматически и синтагматически сильными. Можно сказать, что упорядоченность текста в одном из двух взаимодополняющих аспектов – парадигматическом или синтагматическом – необходимым образом компенсируется свободой в другом аспекте. Данная закономерность не противоречит принципиальной возможности существования музыкального текста, состоящего из одних только слабых позиций. Во избежание неверных толкований заметим, что между пропорцией сильных и слабых позиций и художественной ценностью текста нет прямой связи. Соответственно текст, в котором преобладают слабые позиции, вовсе не обязательно неполноценен по своим художественным достоинствам.

Музыка эпохи расцвета мажоро-минорной тональности выработала в высшей степени эффективные механизмы поддержания динамического равновесия между сильными и слабыми позициями, позволяющие избегать чрезмерного ослабления как синтагматики, так и парадигматики 7Действие этих механизмов разбирается в: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. С. 22–36.. Этому способствовала сама природа функциональной гармонии, предполагающая ритмически организованное чередование напряжений и разрешений. Есть все основания считать, что в пьесе, качественно скомпонованной по правилам мажоро-минорной функциональной гармонии, непременно соблюдается достаточно высокий уровень связности (синтагматика), и каждый отдельный момент такой пьесы тематически осмыслен (парадигматика), – хотя, конечно, как мера связности, так и мера тематической осмысленности по ходу пьесы варьируется во избежание, соответственно, чрезмерной предсказуемости и чрезмерной непредсказуемости. На более высоком уровне эстетических оценок можно утверждать, что изобретательно выполненная тематическая работа, требующая умелого лавирования между двумя крайностями, – тенденцией к монотонному обыгрыванию удачно найденной идеи (иначе говоря, к поддержанию по возможности плотной синтагматики, с потенциальными потерями в аспекте увлекательности музыкального повествования) и тенденцией к всемерному обновлению тематического содержания (то есть к диверсификации парадигматики, с потенциальными потерями в аспекте связности музыкального повествования), – способна эффективно компенсировать относительную непримечательность или стандартность тематических конфигураций как таковых, взятых изолированно от общего контекста. С другой стороны, исключительно удачная – выразительная, запоминающаяся – тема вполне может быть «испорчена» неадекватной тематической работой. Даже крупным композиторам с большим мелодическим даром далеко не всегда удавалось интересно развить тему; пространство между темами зачастую формально заполнялось многозвенными секвенциями, многократными буквальными повторами одного и того же мотива, общими формами движения или другим инертным, невыразительным материалом. Чайковский, признававший за собой подобный недостаток, называл эту практику «рамплиссажем» (от французского remplissage – «заполнение») 8См. письма Чайковского С.И. Танееву от 25 августа 1881 года и великому князю Константину Константиновичу от 21 сентября 1888 года: Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х т.. М.: Алгоритм, 1997. Т. 2. С. 410. Том 3. С. 246.. Но даже самый примитивный и однообразный рамплиссаж не лишен тематической значимости – хотя бы потому, что составляющие его гармонические структуры мажоро-минорной системы в любом случае обладают свойством узнаваемости и, следовательно, их парадигматическая слабость не является абсолютной, их информационная ценность не равна нулю.

Из сформулированного выше правила о невозможности текста, состоящего из одних только сильных позиций, следует, что у понятия «тема» должен быть коррелят – «не-тема». В парадигматическом плане «не-тема» – это аккомпанирующие фигуры, украшения, фигурации и другие аксессуары темы, не меняющие ее парадигматического ядра. В синтагматическом плане «не-тема» – это, в широком смысле, тематическая работа (включая рамплиссаж как ее самую элементарную и формальную разновидность). В искусстве больших мастеров достигнута высочайшая мера интеграции собственно тематического (парадигматического, «ядерного») материала и того, что его окружает, сопровождает, продолжает и развивает, – собственно, это и есть важнейший показатель эстетической ценности высших образцов музыкальной классики. Тем не менее практически любая сколько-нибудь протяженная синтагма из практически любого музыкального произведения, созданного до революционных сдвигов XX века, поддается дифференциации (пусть даже в той или иной степени насильственной) на тему и «не-тему». Редчайшие исключения – Прелюдия es-moll соч. 28 № 14 и финал Сонаты соч. 35 Шопена: стремительные потоки унисонов, по отношению к которым подобная дифференциация не срабатывает. Возможно, именно в этих пьесах музыка XIX века ближе всего подошла к тому, что в более позднюю эпоху стали называть «атематичностью», связывая данное понятие с самыми радикальными музыкально-языковыми новациями Шёнберга и его школы.

В крупных циклических формах классиков принципы организации тематизма, сложившиеся за несколько веков существования тональной музыки, как правило, соблюдаются достаточно последовательно: ведь баланс сильных и слабых позиций служит важнейшим фактором, обеспечивающим внятность протяженного музыкального повествования и, следовательно, способствующим долговременной концентрации слушательского внимания. В качестве исключения можно упомянуть причудливую четырехчастную Четвертую симфонию Сибелиуса (1911), где равновесие сдвинуто в сторону слабых позиций в степени, беспрецедентной для всей симфонической литературы, что не мешает этому произведению быть одним из самых привлекательных в наследии его автора. Более того, нарочитая бессвязность повествования (преимущественно «рыхлая» синтагматика, почти без развития, то есть без тематической работы) и нарочитая пестрота сжатых, фрагментарных конфигураций, выступающих в качестве тем (лишенная рельефности и единства, «несобранная» парадигматика), придают музыке дополнительную выразительность и выдвигают этого, по распространенному мнению, консервативного композитора в ряд новаторов своего времени.

Как бы то ни было, генеральная линия эволюции музыкального языка в XVIII–XIX веках, прежде всего в музыке крупных форм, допускающих синтагматическое развертывание на обширных пространствах, вела к повышению значимости тематической работы. Вагнеровская «бесконечная мелодия» – это по существу не что иное как тематическая работа, объектом (парадигматическим материалом) которой служат лейтмотивы. Насыщение гармонии альтерациями способствует интенсификации этой работы, поскольку повышает степень напряженности при переходах между звеньями синтагматической цепи. К рубежу XIX–XX веков музыка начала испытывать усталость не только от перегруженности альтерациями, чреватой дезорганизацией тональности (см. 1.0.2), но и от императива интенсивной тематической работы, чреватого девальвацией парадигматики тематического материала. Говоря упрощенно, вполне качественную симфонию или другое произведение крупной формы стало возможно «слепить» из сколь угодно непримечательного, стертого, тривиального исходного материала – лишь бы рамплиссаж был организован расчетливо и изобретательно.

Гипертрофия рамплиссажа за счет интересного, запоминающегося тематизма – обычная цена, которую многим композиторам ХХ века приходилось платить за приверженность тональному языку и традиционной крупной форме, предполагающей разнообразие тематизма и солидную тематическую работу. Об этом красноречиво свидетельствует творчество хотя бы таких тяготевших к масштабным художественным высказываниям и в своем роде безусловно незаурядных, выдающихся мастеров, как Мясковский, Вилла-Лобос, Мартину, Копленд или Хачатурян (не говоря о бесчисленных композиторах меньшего ранга, также оставивших свой след в истории). Думается, можно обойтись без конкретных примеров, подтверждающих сказанное.

Ощущение опасности вытеснения тематизма рамплиссажем, несомненно, стимулировало музыкальные революции конца XIX – начала ХХ веков. И в этом отношении главными революционерами, независимо друг от друга, также оказались Дебюсси и Шёнберг.

4.1.

Одним из важнейших открытий импрессионизма явился такой тип тематизма, при котором развитие темы предстает не столько напряженной целенаправленной «работой», сколько спонтанным квазиорганическим процессом. Беспрецедентный образец – «Прелюд к “Послеполуденному отдыху фавна”» Дебюсси (1894), с которого, по утверждению Булеза, началась новая музыка (1.1.1.1). Конечно, нельзя сказать, что эта пьеса, в смысле отношения к интересующей здесь нас категории тематизма, всецело принадлежит новой эпохе. Реликт XIX века можно усмотреть в подходе к среднему разделу, выполненном в конвенциях классической тональности, – с модуляцией через побочные аккорды, доминантовым предыктом на выдержанном басу и доминантсептаккордом перед иктом, – и до некоторой степени «рамплиссажном» по своему тематическому наполнению. Новая идея (впервые она появляется в 37-м такте) вплоть до конца данного переходного отрывка (такт 54) разрабатывается во вполне классическом духе, с повторением на другой высоте, вычленением мотива, его повторением – сначала буквальным, затем в другой гармонизации, затем с видоизмененным продолжением – и, далее, с подключением производных мотивов, парадигматически связанных с исходной темой отрывка, но наделенных более обобщенной, не столь рельефной конфигурацией и явно готовящих появление качественно новой темы. Данный фрагмент в клавирном изложении полностью показан в примере Т–1 (со второго такта примера, помеченного ремаркой En animant un peu).

В остальном же «Фавн» свободен как от гармонических прогрессий, «правильно» (то есть проверенными, хрестоматийными, отраженными в учебниках гармонии путями) модулирующих в новую тональность, так и от элементов тематической работы, осуществляемой привычными, унаследованными от прошлого методами (вычленение отдельных мотивов из более или менее протяженных тем и их прямое и варьированное повторение с нагнетанием секвенций, извлечением новых конфигураций и их разработкой, тональными сдвигами и т. п.). Господствующее на протяжении большей части пьесы модальное наклонение гармонии (1.1.1.1) не способствует такой работе. Если в музыке предыдущей эпохи игра сильных и слабых позиций осуществлялась в относительно размеренном и в основном предсказуемом ритме (моменты непредсказуемости могли возникать вследствие стремления удивить, поразить или шокировать слушателя), то теперь ритм этой игры становится прихотливым, разрывы и внезапные перепады становятся обычным, отнюдь не шокирующим явлением. Темы уже не столько целенаправленно готовятся и развиваются, сколько спонтанно вводятся и покидаются 9Об этой особенности работы Дебюсси с тематическим материалом см. также: Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века. Л.: Музыка, 1983. С. 49. В этой работе принцип формообразования Дебюсси охарактеризован как «индуктивный» (в противоположность «дедуктивному» подходу классиков).. Конечно, и у зрелого Дебюсси есть образцы широкого симфонического развития, продолжающие традицию XIX века (вспомним хотя бы финал «Моря», 1904), но в отношении его новаторского подхода к тематизму показательнее такие партитуры, как «Ароматы ночи» – вторая часть «Иберии» из цикла «Образы» для оркестра (1908). Тематический материал этой пьесы, продолжительностью около десяти минут, базируется на восьми различных парадигматических идеях. Основные варианты (в упрощенной записи) приведены в примере Т–2.

Определенные характеристики этим тематическим единицам и их ассоциативным взаимосвязям можно дать уже на основании их внешнего облика, взятого в нашем примере в статике, вне контекста. Элементы ε и ε' – периоды повторного строения. Обширный по объему элемент δ – не лишенная затейливости мелодия широкого дыхания без повторяющихся структур (кроме двух случаев попарной группировки тактов; см. такты 7–8 и 15–16), с постоянно обновляемыми ритмикой и интерваликой. Во внешнем облике элементов ζ и θ особенно ярко выражено их этнографическое (испанское) происхождение. Элемент η является хроматическим вариантом целотонового элемента β и к тому же, вместе с ζ, входит в состав большего по объему элемента δ. Второй мотив (такты 2–3) элемента ε и аналогичный отрезок элемента ε' восходят к элементу β'', который, в свою очередь, включает в себя тот же элемент β.

Относительно подробный разбор «Ароматов ночи» был осуществлен мной в давней работе 10Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 110–116.; здесь нет смысла воспроизводить его. Приведу только резюме, в справедливости которого можно убедиться, имея под рукой партитуру и/или запись «Иберии». Как элементы малого объема – такие, как α, β', γ, ζ, η, θ – так и обширные элементы δ и ε призваны к жизни для одно-, двух- или многоразового экспонирования, но не для целенаправленного развития. «Большие» (по объему) парадигматические элементы, по существу так же, как и «малые», трактуются автором как нечленимые единицы – разве что из самого длинного элемента δ извлекаются два коротких, объемом в такт, мотива, один из которых впоследствии становится элементом η', а другой – ζ. Таким образом, композитор выказывает нарочитую, противоречащую нормам музыки предшествующей эпохи, «расточительность» в обращении с парадигматическим материалом, подчеркнутое пренебрежение к возможности последовательной эксплуатации заложенного в мотивах потенциала для симфонической разработки – при том, что такой потенциал, обусловленный яркой выразительностью ряда мотивов, несомненно, существует, и можно догадываться, насколько эффективно он был бы использован другими любителями испанского колорита в музыке, от Глинки до Римского-Корсакова, Шабрие и Равеля, с целью интеграции этнографически окрашенного исходного материала в структуру целостной симфонической формы.

Свобода от императива развития («тематической работы») – не менее существенная тенденция новой музыки, чем свобода от ограничений, налагаемых системой тональных функций. В наиболее радикальных с этой точки зрения партитурах Дебюсси – помимо «Ароматов ночи» это еще и «Игры» (1913) – на отдельных участках все же возникают некие зародыши тематической работы (а в кульминации «Игр» такая работа, до некоторой степени неожиданно, приобретает вполне широкий размах 11Разбор тематизма и формы «Игр» см. в: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 118–127.).

4.2.

Находившийся под влиянием Дебюсси Стравинский продвинулся по этому пути дальше. Его «Свадебка» (1914, окончательная редакция 1923) практически целиком смонтирована из экспонируемых, но по существу не развиваемых элементарных конфигураций. Главным парадигматическим элементом на протяжении всей партитуры выступает структура [0, 3, 5] – разновидность характерной для русского фольклора структуры «трихорд в кварте» (1.1.2.3). Другие элементы, не сводимые к трихорду в кварте, в основном диатоничны (хроматизмы обычно служат имитации фольклорного глиссандирования) и большей частью ограничены узкой тесситурой, то есть различные элементы в той или иной степени родственны друг другу, образуя единое семейство (от него дистанцирована октатоническая парадигма, использованная дважды в сходных драматургических ситуациях – см. 1.1.2.3). Некоторое однообразие парадигматики компенсируется чрезвычайной изобретательностью в аспекте организации синтагматических связей путем монтажа или, пользуясь другим подходящим к случаю термином, центонизации – составления музыкального «лоскутного одеяла» (лат. cento).

Показать все многообразие приемов монтажа/центонизации на нотных примерах технически невозможно, поэтому придется ограничиться упрощенным описанием. Партитура складывается из дискретных единиц формы – «лоскутков» – разного размера, каждый из которых представляет собой уникальное сочетание интервальных, тембровых, метроритмических характеристик. Тематический процесс внутри каждого «лоскутка» ограничивается повторением, часто метроритмически варьированным, одних и тех же сжатых конфигураций, обычно неширокого диапазона. Некоторая мера единства обеспечивается благодаря парадигматическому родству содержимого различных «лоскутков», мера разнообразия – прежде всего благодаря ярким контрастам между соседними «лоскутками». Смена единицы формы следующей за ней единицей – это почти всякий раз резкий сдвиг, существенный перепад на синтагматической оси. В музыкальных формах предшествующей эпохи такие перепады приберегались для редких ключевых моментов, здесь же они обычны, и это само по себе делает рамплиссаж невозможным. Факторами, обеспечивающими динамичное развертывание «лоскутного одеяла» музыкальной формы, служат по преимуществу быстрый темп, остро акцентированная, часто синкопированная, преимущественно нерегулярная ритмика (нерегулярность, как правило, возникает в результате нарушения буквализма остинатных повторов, что придает ритму его неподражаемо возбуждающий характер) и отсутствие пауз при смене единиц формы, которые могут не только следовать друг за другом, но и накладываться одна на другую, – как в отрывке из третьей картины, показанном в примере Т–3, где одна из единиц, составляющих центон (с трихордом [h–d–e] в качестве варьируемой основы), разворачивается в партии сопрано и далее подхватывается первым фортепиано, другая (в объеме трихорда [cis–e–fis]) – в партии тенора, затем альта, частично в сопровождении третьего рояля, а третья (в объеме тетрахорда [d–e–fis–g]), вносящая метроритмический диссонанс, – в партии баса.

Моменты подобной «полифонии» многочисленны в заключительной картине свадебного пира («Красный стол»), где они, имея в виду специфику события, более чем уместны. При этом каждая единица формы сама по себе, несмотря на быстрый темп и активный ритм, можно сказать, статична. Внутри нее не происходит качественных изменений, ее тематическое содержание не развивается, а в лучшем случае несколько раз воспроизводится – не обязательно буквально (иначе Стравинский не был бы Стравинским), но без качественного обновления. При переходе от первой картины ко второй, в последних тактах, возникает нечто вроде отклонения или модуляции в новую тональность: сдвиг на тон вниз от гармонических устоев данной единицы, каковыми служат квинта D–A в нижнем регистре фортепиано, квинта dis–ais в среднем регистре и e¹ у женских голосов (та же система устоев действовала в парадигматически сходном эпизоде в начале первой картины, между цифрами 2 и 4), – пример Т–4. Этот момент – своего рода маленький модулирующий предыкт – настолько необычен для «Свадебки», что обращает на себя особое внимание.

Виртуозную технику центонизации, но на принципиально ином материале и с иными художественными целями, Стравинский демонстрирует в «Игре в карты» (подзаголовок – «балет в трех сдачах», партитура завершена в 1936 году), где тематический материал, в противоположность «Свадебке», подчеркнуто разнороден и, помимо собственных тем Стравинского, местами стилизованных в духе джаза, мюзик-холла и военной музыки, включает едва замаскированные цитаты из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса, второй части Восьмой симфонии Бетховена (во второй «сдаче»), «Вальса» Равеля, увертюры к «Севильскому цирюльнику» Россини, первой части Пятой симфонии Бетховена (в третьей «сдаче») и т. п. Эта партитура также смонтирована из «лоскутков», но на этот раз нарочито разношерстных в смысле парадигматики; техника организации синтагматики здесь также обеспечивает полную свободу от рамплиссажа. При всех различиях между «Свадебкой» и «Игрой в карты» в обеих партитурах действует один и тот же формообразующий принцип, вытекающий из отношения Стравинского к музыкальной теме как к формуле или метонимии (1.1.2.1, 1.1.2.3) того или иного стиля – будь то русский фольклор или всевозможные идиомы музыки прошлого и настоящего, откуда композитор брал парадигматический материал для свой музыки уже после того, как русская тематика оказалась для него исчерпана. Тема-метонимия представляет свой стилистический прототип конспективно (pars pro toto) и хотя бы отчасти «в кривом зеркале» – с ритмическими обострениями, неожиданными акцентами, «модернизированными» гармониями, мелодическими деформациями и т. п. При конструировании музыкального целого тенденция к использованию формул-метонимий в качестве материала для центона превалирует над тенденцией работать с ними как с объектами, подлежащими развитию и преобразованиям. Хотя такая установка по отношению к тематизму сформировалась не без влияния Дебюсси, интеллектуальный «патент» на нее, безусловно, принадлежит Стравинскому.

Отсюда такая заметная особенность стиля Стравинского, как обилие остинато и избегание секвенций и, вообще, сколько-нибудь продолжительного «нанизывания» одного и того же мотива на нисходящую или восходящую ось. Нагнетание остинатных повторов – даже с нарочитыми «спотыканиями», как обычно у Стравинского, – не приводит к существенным качественным преобразованиям: смены метра и сдвиги акцентов оживляют музыкальный процесс, придают ему возбуждающий импульс, но не становятся заменой полноценной тематической работе. Там же, где зрелый Стравинский стремится заполнить пространство последовательной разработкой одной темы или мотива, в том числе с помощью более или менее точных секвенций, не оживляя повторы нарушениями метроритмической регулярности, – например, в ряде эпизодов быстрых частей Симфонии in C (1940), – он может показаться слишком подробным и академичным. Показателен метод обработки Стравинским пьес Чайковского в «Поцелуе феи» (1928): собственно темы, в принципе, легко узнаваемы, но их продолжения изменены так, чтобы по возможности сократить «работу», включая характерные для Чайковского секвенции, гармонические осложнения и т.п.

Согласно широко известному афористическому высказыванию Стравинского, музыкальная композиция – это искусство «логического обсуждения» тематического материала 12Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 227.. Замечено, что логика Стравинского парадоксальна: это логика «великого ума, достаточно смелого для того, чтобы осознать невозможность буквального следования классическим нормативам, ставшим уже во многом ретроспективным явлением, и достаточно осторожного, чтобы не поверить новым правилам, еще не позволяющим сегодня построить новое здание музыки» 13Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 434.. Парадоксальность его метода работы с тематическим материалом заключается в том, что ход «обсуждения» тематической идеи противоречит логике, заложенной в ее, так сказать, генетической памяти: идея, превращенная в формулу-метонимию, лишь указывает или намекает на некий стилистический прототип, но в своем поведении не следует нормам, свойственным данному прототипу. Между узнаваемостью прототипов (парадигматика) и «центонной» техникой сочетания формул, представляющих эти прототипы (синтагматика), создается кардинальное противоречие, которое, собственно, и определяет специфику выстроенного Стравинским «нового здания музыки». В этом здании, по сравнению с конструкциями более традиционного рода, воздвигнутыми в период незыблемого господства мажоро-минорной функциональной гармонии, доля парадигматически сильных позиций повышена (ввиду минимизации рамплиссажа), а доля синтагматически сильных позиций – скорее понижена (поскольку целое сшито из дискретных «лоскутков»).

В музыке последнего (серийного) периода творчества Стравинского метонимический характер тематизма оказывается завуалированным (ибо парадигматическая весомость серийных структур, естественно, ниже, чем у ассоциативно богатых оборотов, отсылающих к фольклору, к творчеству классиков или к известным, исторически сложившимся стилям и жанрам), но идея монтажа целого из сжатых не развивающихся единиц сохраняет свою силу. В максимально экономном варианте эта идея воплощена в последнем крупном опусе Стравинского, «Заупокойных песнопениях» (Requiem Canticles, 1966), которые примечательны также «обезоруживающе безыскусной» (по определению Р. Тарускина, 1.2.5.2) трактовкой серийной техники. «Обезоруживающе безыскусна» и структура каждой из девяти частей «Заупокойных песнопений»: простое чередование единиц формы, повторяющихся с небольшими вариациями, не меняющими их внутреннего качества.

4.3.

Варез, также многим обязанный Дебюсси и испытавший влияние Стравинского, в своем первом зрелом опусе, «Америках» для большого оркестра (1918–1921, окончательная редакция 1926), пришел к своеобразному варианту дифференциации темы и «не-темы». Вскоре после завершения первой редакции «Америк», в 1923 году, говоря о своем отношении к принципам развития тематического материала, Варез подчеркивал, что начальная идея для него – лишь «внешний повод, мотив, который постепенно исчезает – так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его» 14О связи и, отчасти, тождестве парадигматики и семантики в музыке см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 11–17.. Этот своеобразный дуализм структурной единицы («идеи», «мотива», «темы») и внешней по отношению к этой единице среды, которую сам Варез идентифицирует с «произведением», явно противоречит принятым представлениям о функциональной природе музыкального тематизма, но зато очень хорошо согласуется с тем впечатлением, которое производит большинство варезовских партитур. То, что варезовские темы, как правило, не развиваются (а если и «развиваются», то разве что в направлении деградации), само по себе не приходится считать чем-то из ряда вон выходящим: ситуация кризиса функциональной гармонии располагала, в общем, именно к такой трактовке тематизма. Более непривычно то, что у Вареза под вопросом оказывается вторая важнейшая функция музыкальной темы – репрезентативная: сплошь и рядом «произведение» и «тема» у Вареза существуют словно в разных измерениях.

Известно, что Варез любил пользоваться метафорами из лексикона естествознания. Следуя этому его обыкновению, позволим себе оттолкнуться от заглавия одного из его ключевых опусов – «Ионизации». Термин «ионизация» заимствован из физики и означает процесс распада устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые, короткоживущие частицы – ионы, – происходящий под воздействием особого рода агрессивных факторов – ионизирующих излучений. Варезовские темы подобны структурно завершенным, внутренне уравновешенным частицам – атомам и молекулам; всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии – своеобразного аналога ионизирующего поля, – которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности (парадигматической) в океане неукрощенной (синтагматически рыхлой), часто агрессивной музыкальной материи.

В примере Т–5 показаны первые десять тактов «Америк» – простой и наглядный, можно сказать типичный образец варезовского письма. Произведение открывается мелодией альтовой флейты in G. Своей диатоничностью, повторяемостью элементарной ядерной структуры (длительность опорных тонов которой при каждом очередном проведении слегка варьируется), не говоря уже о регистре и тембре, она ассоциируется с начальной темой «Весны священной». Со второго такта к ведущему голосу присоединяется остинатная линия арф, с третьего – контрапункт фагота, также напоминающий о «Весне священной» (хроматической фигуре из «Действа старцев, праотцев человеческих»). Сразу вслед за седьмым проведением первой, самой крупной и весомой из этих парадигм, в такте 8, она подвергается мгновенной агрессивной атаке со стороны остального оркестра (за вычетом ударных и небольшой части духовых и струнных). Вторгающийся материал, во всех отношениях контрастный исходному, складывается из нескольких структурно неоднородных мелких единиц и, соответственно, представляет иной, более низкий уровень упорядоченности. Воздействие этой «атаки» определяет облик следующих двух тактов – девятого и десятого (последних в нашем нотном примере): линии альтовой флейты, арф и фагота теперь уже оказываются погружены в полиритмическую «кашу» (шесть партий ударных), оставшуюся в качестве следа от только что отзвучавшего материала. Более или менее густая, мелкозернистая полиритмическая масса аналогичного рода и есть та среда, в которой существует большинство тематических структур в произведениях Вареза. Далее ее значимость возрастет, и на некоторых участках тематически осмысленные конфигурации окажутся практически неузнаваемыми под ее давлением. Здесь невольно напрашивается еще одна аналогия из области естественных наук: с так называемым матриксом – мелкозернистым, слабо структурированным веществом, в котором взвешены устойчивые структурные элементы живой клетки (органеллы).

Разбор «Америк», с демонстрацией их разношерстного тематизма на нотных примерах, осуществлен мной в другой работе 15Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 48 (из лекции 3 апреля 1933 года).. Здесь достаточно ограничиться приведенным примером, в своем роде вполне наглядным, и отметить, что после очередного напоминания о начальной теме перед ц. 5, то есть еще в самом начале произведения, альтовая флейта, словно не выдержав напора окружающей агрессивной среды, вообще исчезает из оркестра: это, очевидно, и есть то самое «поглощение темы произведением», о котором говорил Варез в процитированном выше выступлении. Впрочем, впоследствии ядро этой темы трижды мельком напомнит о себе у других инструментов (в последний раз – у трубы за два такта до ц. 19).

Подчеркнем еще раз, что в применении к начальной флейтовой теме «Америк» и ее судьбе (и, шире, в применении к варезовскому тематизму в его наиболее характерных проявлениях) речь идет не о тематическом развитии даже в самом общем смысле, не о логически выверенной трансформации исходной идеи, а о стихийном противодействии упорядоченных структур напору энтропии. Согласно законам природы, при таком противодействии энтропия может только возрастать. В терминах теоретической поэтики это эквивалентно фактическому отказу от таких категорий, как целостность и единство формы. Опасности, связанные с таким подходом к композиции, слишком очевидны, чтобы нужно было их специально оговаривать. Но Варез словно не хочет учитывать самого их существования. Совмещенные в пространстве линии и чередующиеся во времени фрагменты во многих случаях подчеркнуто гетерогенны и не обнаруживают сколько-нибудь внятных взаимосвязей. Наличие «молекул» и «атомов», то есть структурно оформленных тем и мотивов, мало влияет на уровень энтропии: во-первых, эти образования чаще всего коротки и к тому же, как было сказано, окружены густым слоем квазиаморфной стихии; во-вторых, они появляются и исчезают непредсказуемо, то есть сам факт их повторяемости не увеличивает общую меру связности; наконец, в-третьих, они слишком многообразны и разнохарактерны.

И все же Варезу удается предотвратить вырождение «Америк» в бескостную махину и вознаградить слушателя множеством ярких, часто неслыханных эффектов. Одна из его сильнейших сторон – исключительная тембровая изобретательность (чтобы дать представление о таком уникальном в своем роде организме, как варезовский оркестр, следовало бы процитировать такт за тактом чуть ли не всю партитуру). В итоге Варез обращает в достоинство такое свойство «Америк», как фрагментарность: в любом эпизоде есть нечто неожиданное, какая-то «изюминка», сама по себе оправдывающая его существование. В качестве же особо сильного средства, под конец произведения, композитор прибегает к своеобразному эквиваленту deus ex machina в облике проверенной временем связной музыкальной формы: большой финальный эпизод «Америк» (начиная с ремарки Grandioso в ц. 44) построен как вариации на остинатный бас, тема которого показана в примере Т–6. Компромисс с традицией в конце крупного произведения ради того, чтобы придать завершающей смысловой точке достаточную меру убедительности, становится в нетрадиционной по языку новой музыке чем-то вроде общего места. Далее мы встретимся с целым рядом подобных примеров, во многих случаях, особенно в творчестве представителей поставангардного академизма, несравненно более компромиссными, чем финальный раздел «Америк».

В своем втором и последнем опубликованном произведении для большого оркестра, «Аркане» (1927), Варез прибегает к сходному приему постепенного «растворения» начальной темы – здесь она поручена унисону инструментов низкого регистра, излагается forte в оживленном движении, но также диатонична и основана на повторении простой ядерной структуры, – в изменчивой, рыхлой, гетерогенной среде. Компромисс с традиционными принципами формообразования в «Аркане» сводится к тому, что исходная тема почти постоянно присутствует на «заднем плане», местами выходя на передний план, иногда в вариантах, близких к первоначальному, но чаще, особенно ближе к концу, в видоизмененных и в той или иной степени дезинтегрированных. Благодаря нерегулярным возвращениям исходной темы форма «Арканы» приобретает черты рондо. Но по сути своей это, конечно, не столько рондо (как одна из утвердившихся в европейской традиции структурных схем с рассчитанными пропорциями), сколько, как обычно у Вареза, картина стихийного природного или органического процесса, суть которого сводится к диалектике упорядоченности и хаоса. Первая, представленная начальной темой, ее производными и другими «островками» упорядоченного, мелодически и метроритмически оформленного материала (в некоторых из этих «побочных» тем распознаются жанровые прототипы – например, гротескный быстрый марш в тактах 4–16 после ц. 7 и быстрый танец, возможно итальянского происхождения, после ц. 13), с переменным успехом противодействует натиску второго.

Принцип противопоставления тем-«органелл» и их окружения-«матрикса» так или иначе действует и в других опусах Вареза, включая «Интегралы» для ансамбля духовых и ударных (1925), где вдобавок применен новый способ варьирования тематического элемента, своим возникновением обязанный техническому прогрессу, а именно появлению граммофона. Пьеса открывается обширным соло кларнета in Es – пример Т–7. Начальный раздел «Интегралов» можно рассматривать как историю последовательных дез- и реинтеграций исходной музыкальной «молекулы» d²–as²–b². Дезинтегрирующие факторы в виде внезапных вторжений других духовых и ударных инструментов включаются начиная с ее второго проведения (то есть с такта 4); словно под их «ионизирующим» воздействием эта структура постепенно выводится из первоначального стабильного состояния, ритмически дробится, обрастает паузами, а затем, с момента вступления трубы in C (такт 10), – и «посторонними» нотами.

Начиная с такта 32 тот же тематический элемент переходит в нижний регистр и многократно повторяется у валторны in F на педали басового и контрабасового тромбонов; этой фигуре несколько раз подряд отвечает реплика тромбона –пример Т–8, такты 32–39 партитуры (только партии медных). Реплика низкой валторны и ответ на нее высокого тромбона соотносятся как варианты одной и той же фразы, воспроизведенной на граммофонной пластинке вначале с пониженной скоростью, а затем с более высокой скоростью (сужение диапазона частот передается через сужение интервалики: ход [0, 6, 8] заменяется ходом [0, 1, 2]). Аналогия с граммофоном исходит от самого композитора, связывавшего подобные моменты своей музыки с опытом тех лет, когда он работал в нью-йоркских студиях звукозаписи и экспериментировал с пластинками, заставляя их вращаться одновременно с разной скоростью и в разных направлениях 16См.: Vivier O. Varèse. Paris: Seuil, 1973. P. 63.. От вращения пластинки в обратном (то есть против часовой стрелки) направлении берет начало еще один многократно использованный в «Интегралах» прием: «обратная» (от p к sf) атака, которую Мессиан считал прямым предвосхищением акустических возможностей, в полной мере раскрывшихся только в электронной музыке 17Ibid..

Все тематические образования в приведенных примерах из Вареза очень коротки, но это не значит, что таков весь тематизм его произведений. И в «Америках», и в «Аркане» встречаются протяженные мелодические линии, в том числе ярко выраженного испано-латиноамериканского наклонения, к которому Варез испытывал особое пристрастие. Порученная малому барабану главная тема «Ионизации» для ансамбля ударных (1931) – полноценный период повторного строения с кодеттой (об «Ионизации» и ее тематизме см. 1.3.2.3). Но в поздних «Пустынях» для духовых, ударных, фортепиано и магнитофонной ленты ad libitum (ок. 1950–1954) тенденция к сжатости и разъединенности тематических образований проявляется в большей степени, чем в какой-либо иной партитуре Вареза. Границы между «органеллами» и «матриксом» в оркестровой ткани смазаны; записанные на ленту, профильтрованные и смикшированные заводские и уличные шумы, воспроизводимые ad libitum в перерывах между разделами оркестровой партитуры, расширяют область «матрикса» и вносят элемент стихийной агрессивности, контрастирующий с разреженным («пустынным») и малоподвижным звуковым пространством инструментального слоя.

Резюмируем сказанное о принципах организации тематизма в музыке Вареза 18Подробнее о различных проблемах творчества Вареза, в том числе о его технике и эстетике, см.: Акопян Л. Великие аутсайдеры музыки XX века. С. 23–27.: в его музыке повышена доля как парадигматически, так и синтагматически слабых позиций. В меньшей степени это относится к «Ионизации», где соблюдены важнейшие условности сонатной формы (1.3.2.3). Помимо «Ионизации» и упомянутого заключительного раздела «Америк», Варез обращался к традиционным методам формообразования (хотя и на материале совершенно нетрадиционных звучаний) и в других своих опусах. Но это скорее исключения (каждое из них заслуживает отдельного обсуждения), тогда как основной вектор его эволюции был направлен к повышению значимости «матрикса» (парадигматически расплывчатой и синтагматически рыхлой стихии) за счет «органелл» (элементов с ясной парадигматикой). Связанные с этим трудности восприятия, помимо свойственного Варезу безошибочного чувства времени, оберегающего музыку от длиннот, отчасти нейтрализуются, как уже было сказано, тембровой изобретательностью композитора, его умением извлекать из оркестра или инструментального ансамбля (а в «Пустынях» – также из записанных на пленку шумов) яркие моментальные эффекты. Матрикс – субстанция неоднородная, в ней встречаются сгустки вещества, живущие своей жизнью, имеющие собственную, так сказать, биофизику и биохимию. Обычно это не более чем одноразовые штрихи, внезапные мгновенные всплески, «уколы», «пятна» и т. п., к которым категории «тема» или «мотив», относящиеся, как правило, к парадигматическим элементам, обладающим сравнительно рельефной индивидуальностью, применимы в лучшем случае с большой натяжкой. Но в такой партитуре, как «Пустыни» (особенно в ее чисто инструментальной версии, без интерполяций электронно записанного звука), даже мгновенный тембро-интонационный штрих, будучи достаточно резко выделен из общего контекста разрозненных тянущихся звучаний, вырастает до ранга индивидуализированного мотива. В начале «Пустынь» таковы, к примеру, взлетающая фигура у духовых в такте 21, реплика бас-кларнетов в тактах 26–27 и реплика литавр в такте 29 – пример Т–9. А линия бас-кларнета и валторны, занимающая такты 119–120, – пример Т–10 – является, по-видимому, самым протяженным мелодическим образованием во всем произведении.

Сокращение масштаба тематически значимых элементов – еще одна важнейшая тенденция новой музыки. Варез – один из ее пионеров. В дальнейшем мы неоднократно столкнемся с другими ее проявлениями. Элементы, которые в традиционной музыке выступали, как правило, подчиненными атрибутами тематизма, – специфически окрашенные, так или иначе выделенные или подчеркнутые тембры и тембровые сочетания, ритмические фигуры, типы фактуры, резкие или сильнодействующие эффекты и т.п., – в новой музыке принимают на себя тематическую функцию и могли бы именоваться жестами. Теория жеста в новой музыке разрабатывается Т.В. Цареградской 19Цареградская Т. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М.: Композитор, 2018.. Одна из фигурирующих в ее работе дефиниций понятия «жест», принадлежащая видному современному музыковеду-теоретику, приверженцу семиотики, гласит: «Я определяю <…> жест как любую энергетическую оформленность (energetic shaping) во времени, которую можно интерпретировать как значимую» 20Hatten R.S. A Theory of Musical Gesture and its Application to Beethoven and Schubert // Music and Gesture / Ed. by A. Gritten and E. King. Farhnam and Burlington: Ashgate, 2006. P. 1.. По-видимому, теория тематизма в традиционной музыке не слишком нуждается в этом термине, между тем в применении к тематизму в новой музыке он действительно может быть полезен. Во всяком случае, приведенная дефиниция вполне адекватно описывает суть сколь угодно сжатых тематически значимых моментов в музыке Вареза, чьи «жесты», неравномерно распределенные в пространстве партитуры, неизменно энергичны, экспрессивны и выделены из контекста как нечто существенно важное, привлекающее к себе особое внимание.

4.4.

Иным путем к осознанию необходимости преодолеть эксцессы тематической работы пришел Шёнберг, чьи первые крупные опусы, начиная со струнного секстета «Просветленная ночь» (1899), насыщены секвенциями, тональными отклонениями и другими приемами, характерными для подробной и последовательной тематической работы (один из самых распространенных и стандартных – двукратное проведение мотива плюс третье проведение с измененным, развивающим продолжением; в «Просветленной ночи» будущий первооткрыватель серийной техники, пожалуй, несколько злоупотребляет этой трехзвенной моделью). Известно, что отказ от тональной организации гармонии Шёнберг мотивировал чрезмерным расширением границ тональности, результатом которого стала эмансипация диссонанса: с какого-то момента любой диссонанс «мог быть взят до и после любого созвучия, консонирующего или же диссонирующего, как если бы диссонансов не было вообще» 21Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 127.. Иными словами, тональная организация утратила смысл, поскольку накладываемые ею ограничения потеряли прежнюю силу; логичнее было отказаться от нее полностью, чем искусственно сохранять ее реликты (в виде спорадических, не слишком убедительно мотивированных кадансов, модуляций и т. п.). Параллельному отказу от тематической работы Шёнберг, по-видимому, не дал специального теоретического обоснования, но вполне можно предполагать, что его мотивация была сходной: вследствие чрезмерного насыщения партитуры тематической работой стираются грани между темами и «не-темами», вся ткань рискует стать однородно тематичной или «атематичной», что в данном случае одно и то же. Примерно то же можно сформулировать по-иному: вследствие вытеснения темы тематической работой музыка рискует утратить ритм напряжений и разрешений, составляющий исконный смысл этой работы, и сделаться монотонно взвинченной, постоянно стремящейся к чему-то и хронически не достигающей цели.

Шёнберг-теоретик, насколько можно судить по его неопубликованным при жизни рукописям, придавал существенное значение тематическому единству композиции, полагая, что все тематическое содержимое композиции в конечном счете сводится к одному-единственному мотиву – «основной конфигурации» (Grundgestalt). Мотив «побуждает к движению», «находится под влиянием действующей силы, получил от нее импульс и в состоянии дать ему развитие» 22Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 64.; он заключает в себе определенную «проблему», которая определяет его судьбу в произведении – то, «как будет меняться основная конфигурация под воздействием борющихся в ней сил, <…> каким образом в ней восстановится равновесие – это и есть разработка мысли, это и есть ее изложение» 23Там же. . Такая установка абсолютно классична, ее могли бы применить к своей музыке Бетховен и Брамс. Парадигматическое единство различных тем – к примеру, тем главной и побочной партий, несмотря на их контрастный характер, – делает невозможной мысленную замену побочной партии одной сонаты на аналогичную партию другой сонаты того же автора, будь то Бетховен или композитор более скромного ранга, работавший в тех же конвенциях, даже если она выдержана в той же тональности, в том же темпе и размере 24Развитие шёнберговской идеи Grundgestalt как константного организующего начала, благодаря которому обеспечивается тематическое единство произведения, дается в работе: Epstein D. Beyond Orpheus. Studies in Musical Structure. 2nd ed. Oxford and New York: Oxford University Press, 1987. При всей ценности этой работы ее автор, пожалуй, не свободен от тенденции преувеличивать меру тематического единства в рассматриваемых им классических партитурах (эту тенденцию, так или иначе разделяемую рядом других авторов, как англо-, так и русскоязычных, можно оценить как явление того же порядка, что и [пост]шенкерианская фетишизация «священного треугольника» как универсальной сверх-сверхпарадигмы для всей тональной музыки); ясно, что при таком подходе внутренняя дифференциаця тематизма, обеспечивающая его богатство и многообразие в рамках отдельно взятой партитуры, неизбежно недооценивается. О «сверхпарадигме», объединяющей различные темы одной и той же части классической сонатной формы (на примере Сонаты соч. 7 Бетховена), см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 30 и далее. Попутно отметим несоответствие между традиционным «ненаучным» представлением, в той или иной форме подтвержденным многочисленными высказываниями о природе музыкального творчества, принадлежащими композиторам от Бетховена («…я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде»; «целое всегда стоит у меня перед глазами», цит. по: Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979. С. 79) и далее, и идеологией асафьевской традиции в современном теоретическом музыкознании. Принципиально важный для европейской композиторской музыки дуализм абстрактного «первоначального единства» (Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975. С. 19, 20) и материального «интонируемого» слоя фактически не учитывается концепцией «музыкальной формы-процесса», изначально объявляющей «мифическими» те «первопричины», которые, организуя движение музыки, онтологически предшествуют собственно процессу интонирования (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / Ред., вст. ст. и коммент. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, 1971. С. 52). В аналитической практике такой узко понимаемый материализм неизбежно приводит к одностороннему крену в сторону синтагматики (асафьевская система понятий позволяет в словосочетании «музыкальная форма как процесс» без большой натяжки заменить слово «процесс» термином «синтагматика»): каждая последующая интонация объясняется на основе свойств предшествующей интонации, как если бы весь процесс заключался в простом нанизывании интонируемых элементов друг за другом на синтагматическую ось. Показательный пример такого одностороннего «синтагматизма» – анализ фрагмента из «Зигфрида» Вагнера: Там же. С. 82–84.. Между тем мысленный эксперимент по трансплантации больших порций тематического материала из одной музыкальной целостности в другую, по-видимому, вполне мог бы увенчаться успехом на примере музыки некоторых значительных композиторов более поздней эпохи, приверженных мажоро-минорной тональности и традиционным формам, но в той или иной степени вынужденных отходить от принципа последовательной разработки тематического Grundgestalt’а вследствие «размывания» еще недавно столь прочной системы обеспечения единства тематического содержания (в более специальной терминологии – системы взаимного уравновешивания парадигматически и синтагматически сильных и слабых позиций) 25Воздерживаясь от проведения такого варварского эксперимента, назову только некоторых работавших в одно время с Шёнбергом авторов, чьи инструментальных произведения могут оказаться подходящими объектами: Мартину, Мийо, Хиндемит и даже Прокофьев, полагавший, что «сама тема важнее того, что из нее может получиться» (цит. по: Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. Л.: Музыка, 1969. С. 58). Характерен совет Прокофьева молодому Хачатуряну: «Записывайте отдельные пассажи, интересные куски, не обязательно подряд. Потом из этих “кирпичей” вы сложите целое» (Хачатурян А. Несколько мыслей о Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Изд. 2-е, доп. М.: Гос. музыкальное издательство, 1961. С. 402)..

В 1909 году в письме Бузони Шёнберг провозгласил: «<…> прочь от мотивной работы» 26Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 174. См. также 1.2.2.1.. Его кредо с этого времени – «не строить, но “выражать”!! А результат, на который я рассчитываю: никаких <…> продолжительных чувств. Такого нет у людей: человеку невозможно испытывать в каждый отдельный момент только одно чувство. Их сразу тысячи. И эти тысячи <…> противоречат друг другу. И эту пестроту, это многообразие, эту нелогичность наших ощущений, нелогичность, которая обнаруживается в ассоциациях, нарастающем волнении, какой-нибудь чувственной или нервной реакции, я хотел бы передать в своей музыке» 27Там же. С. 174, 175.. Таким образом, если Варез отверг мотивную работу, руководствуясь соображениями скорее натурфилософского плана (о чем свидетельствуют его высказывания и заглавия его опусов), то Шёнберг апеллировал к психологии бессознательного.

Наиболее масштабным и радикальным опытом Шёнберга в направлении, ведущем «прочь от мотивной работы», стало «Ожидание» – монодрама соч. 17 для женского голоса и большого оркестра (1909). Текст «Ожидания», написанный по инициативе Шёнберга Марией Паппенхайм, – молодой поэтессой-любительницей и профессиональным медиком, осведомленной во фрейдовском психоанализе 28См.: Там же. С. 201, 202. – представляет собой сбивчивый, прерывающийся паузами и восклицаниями внутренний монолог женщины, которая ищет в ночном лесу своего возлюбленного. В заключительной сцене она обнаруживает его мертвым; ее слова позволяют предположить, что он изменил ей, и виновницей его гибели является она сама.

Здесь не место распространяться о действительной или воображаемой фрейдистской подоплеке «Ожидания», в том числе об обсуждаемой в литературе связи его замысла с методом катартической психотерапии (лечения неврозов через спонтанное «выговаривание» пациентом собственных переживаний), столь популярным в Вене начала XX века. Важно, что здесь средствами музыки по существу реализован так называемые феноменологический метод, лежащий в основе исследования психологии бессознательного или, точнее сказать, глубинной психологии (которая привычно ассоциируется с Фрейдом, но даже в начале XX века отнюдь не сводилась к одному только фрейдизму): «выхватывание» отдельных фактов из живого потока психической реальности, их разграничение, дифференциация и описание 29Ср.: Ясперс К. Общая психопатология. М.: Практика, 1997. С. 52, 53 (впервые опубл. 1913).. В результате каждый отдельно взятый моментальный срез или единичное событие психической жизни разворачивается в некое собрание данных, всесторонне характеризующих его феноменологию. В случае «Ожидания» суррогатом феноменологического описания служит поэтический текст, в остальном же Шёнберг действует как настоящий исследователь-психопатолог, разворачивая кульминационное событие больной психической жизни в замедленном движении (по его собственному выражению – «под временнóй лупой» 30Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 202.) и представляя во всех подробностях. Став объектом анализа, событие теряет свою целостность, дробится на разные, не повторяющиеся частицы – синтагмы объемом не больше нескольких тактов, тематически не оформленные или, в лучшем случае, «условно оформленные». К последним относятся те эпизоды, где «появляются единичные интонационно сфокусированные мотивы и фразы, голоса музыкальной ткани функционально дифференцируются вплоть до развитой структуры: главный голос – мелодический контрапункт – педаль / аккомпанемент» 31Там же. С. 203.. Образец – такты 30–34, где «при словах героини “я буду петь… тогда он меня услышит” разъятая звуковая материя моментально обретает пластичные музыкальные очертания: возникает краткий метрически оформленный эпизод в движении вальса, оркестр расцветает несколькими мелодическими голосами» 32Там же. С. 203, 204.. Этот отрывок показан в примере Т–11 (цитируется по переложению Берга для пения с фортепиано).

На протяжении этих пяти тактов темп остается постоянным, но темповая стабильность в таком объеме для «Ожидания» необычна. Партитура изобилует указаниями ускорить или замедлить движение; метрономические указания меняются 101 раз (объем партитуры – 426 тактов, продолжительность – около получаса). Составляя единое целое с психопатологическим нарративом словесного текста, музыка разворачивается как постоянно обновляемый и непредсказуемый поток, где редкие и мимолетные подобия фраз и мотивов создают иллюзию мгновенного соприкосновения с некоей понятной (пользуясь излюбленным термином самого Шёнберга – «постижимой», 1.2.2.3 и далее) нормой. Раздробленности формы и «атомизации» тематизма дополнительно способствует чрезвычайно детализированная инструментовка с широким использованием модифицированных инструментальных тембров – сурдин, frullato, sul ponticello, col legno. Фактором, до известной степени интегрирующим музыкальную ткань, выступает гармония, последовательно избегающая любых структур, наделенных сколько-нибудь ощутимым тональным колоритом (в гармонии «Ожидания» весьма заметны структуры из чистых и альтерированных кварт, см. 1.2.2.1). Другой фактор, действующий в том же направлении, – гибкий речитатив вокальной партии, моментами переходящий в ариозное пение, в целом не чуждый элементов бельканто (в широком понимании этого термина) и поэтому наделенный самодовлеющей привлекательностью безотносительно к словесному тексту.

Как бы то ни было, на протяжении всего «Ожидания» доминируют парадигматически и синтагматически слабые позиции, причем их преобладание выражено сильнее, чем в упомянутых опусах Вареза, ибо здесь процесс развертывания музыки, при всей его импульсивности, практически не содержит «жестов», выделяющихся из контекста своей парадигматической значимостью. Моменты «условной» тематической оформленности наподобие показанного в примере Т–11, конечно, не наделены такой значимостью; многочисленные темповые, динамические, тембровые контрасты, будучи в своем роде сильнодействующими факторами экспрессии, не являются чем-то выделяющимся на общем фоне. Таким образом, «Ожидание» не только «атонально», но и в значительной мере «атематично». Будучи столь же неточным, что и «атональность», термин «атематичность» также отражает нечто существенно важное в этой музыке, поскольку достаточно выразительно характеризует ее от противного – через то, чего в ней нет (1.2.2.1).

Реализованная в партитуре «Ожидания» принципиально новая, беспрецедентная для европейской композиторской музыки установка по отношению к тематизму и форме (прообраз Momentform, 5.2.1) – художественный эквивалент феноменологического метода исследования психических процессов, сосредоточенного, как было сказано выше, на «выхватывании» отдельных моментов, их фиксации и описании и тем самым закладывающего основу для перехода к следующим этапам исследования – психологическому пониманию (выявлению взаимосвязей между отдельными фактами психической жизни) и объяснению (постижению психического процесса в его целостности) 33См.: Ясперс К. Общая психопатология. С. 52–58.. Сознавая рискованность такой аналогии, позволим себе тем не менее предположить, что методы понимающей и объясняющей психологии, пусть в отдаленной и условной перспективе, соотносятся с тематической работой и конструированием на ее основе целостных музыкальных форм, то есть с тем, чего в «Ожидании» нет.

Эксперимент с «Ожиданием» не получил продолжения в творчестве Шёнберга. «Атематичность», обусловленную, как и в «Ожидании», чрезвычайной дифференцированностью музыкальной речи, можно усмотреть в фортепианных пьесах из соч. 11 (1909) и особенно в миниатюрах из соч. 19 (1911), но некоторые из Пяти пьес для оркестра соч. 16 (1909) посвящены оригинальной разработке мелодического фактора (2.1.4.1, 2.1.4.2, 2.1.4.3), по своей природе неизбежно предполагающего определенную меру связности и, следовательно, благоприятствующего «тематизации» музыкальной ткани; музыкальная драма «Счастливая рука» соч. 18 (1910–13), хотя и по ряду признаков родственная «Ожиданию», отнюдь не бедна сравнительно ясно очерченными темами, а в цикле мелодрам «Лунный Пьеро» соч. 21 (1912), ввиду связи ряда пьес с исторически сложившимися жанрами, намечается возвращение к привычным методам тематической работы, хотя и, конечно, на специфически модифицированном материале (1.2.2.2). В творчестве додекафонного периода, стремясь компенсировать снижение уровня «постижимости» в аспекте звуковысотной организации, Шёнберг возвращается к «постижимым», то есть исторически опробованным, закрепившимся в слушательском опыте методам конструирования формы (1.2.2.3, 1.2.2.5), предусматривающим, в частности, наглядную презентацию главных тем, «логическое обсуждение» их формообразующего потенциала, диалектику разнохарактерных тем на общей парадигматической основе (каковой в данном случае выступает додекафонная серия). Намечается тенденция к классическому равновесию сильных и слабых позиций, в которой, однако, есть элемент утопичности, поскольку додекафонные структуры, в силу своего ограниченного ассоциативного потенциала, не могут обладать такой же высокой парадигматической значимостью, что и структуры композиторской музыки предыдущей эпохи. Так или иначе, в творчестве Шёнберга додекафонного периода категория тематизма уже не подвергается сколько-нибудь серьезному переосмыслению.

Будучи в своем роде еще бóльшим традиционалистом, чем его учитель, Берг не выказывал особого стремления к пересмотру устоявшихся принципов работы с тематизмом (максимальная степень радикальности в этом аспекте, как и в некоторых других, был достигнут им, по-видимому, в цикле песен соч. 4 для голоса и оркестра на слова Петера Альтенберга, 1911–1912), но в Скрипичном концерте (1935) он дал соблазнительный пример следующим поколениям композиторов, вписав в додекафонную ткань фольклорную мелодию в жанре лендлера и хорал из Кантаты BWV 60 Es ist genug Баха. Обе цитаты (одна из них появляется под конец первой из двух частей Концерта, другая – под конец второй) подготовлены предшествующим развертыванием и практически не противоречат общему гармоническому стилю Концерта, поскольку по своим парадигматическим характеристикам соприкасаются с его додекафонной серией (1.2.3.1). Их эффект определяется прозрачностью их символического смысла (ориентацию, необходимую для понимания этого смысла, дает подзаголовок произведения – «памяти Ангела»): чужие темы (особенно баховская) вносят в музыку конкретно-семантическое измерение, которого собственный тематизм Концерта, с его заведомо менее узнаваемой парадигматикой, обеспечить не в состоянии 34О связи и, отчасти, тождестве парадигматики и семантики в музыке см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. С. 11–17.. Спустя многие десятилетия, с наступлением эпохи поставангарда / постмодерна (используем эти обозначения вынужденно, за неимением более содержательных), новаторский прием Берга – включение в атональную ткань мотивов из фольклора или высокой классики в качестве ключевых моментов, нагруженных особо многозначительной символикой, – станет общим местом для бесчисленного множества композиторов самой разной стилевой ориентации. Об этом речь пойдет ниже (4.7).

Что касается третьего «классика додекафонии», Веберна, то в своих «свободно-атональных» инструментальных миниатюрах так называемого афористического стиля (соч. 9–11, примерно 1911–1914) он достигает беспрецедентно высокой степени «атематичности». Но перейдя вслед за своим учителем к додекафонно-серийной технике, он провозгласил своей задачей полную и равномерную «тематизацию» музыкальной ткани: «девиз всегда должен быть один: тематизм, тематизм, тематизм!» 35Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 48 (из лекции 3 апреля 1933 года).. Задача, сформулированная подобным образом, утопична, ибо категория тематизма неизбежно предполагает неравномерную смысловую (информационную) весомость различных отрезков на оси музыкального времени; соответственно тотальная «тематичность» не может не обернуться собственной противоположностью. Приверженность Веберна «строгому стилю» серийного письма (в отличие от более свободного письма Шёнберга и еще более свободного – Берга) обеспечивает его музыке высокую квоту как парадигматически, так и синтагматически сильных позиций (что было свойственно и музыке любимых им мастеров добаховского строгого контрапункта), но преобладание формально высокого показателя по обеим осям в заметной степени маскируется, с одной стороны, однотипностью парадигматических элементов (результат серийной экономии, предусматривающей редукцию интервального разнообразия серии) и, с другой стороны, обилием пауз, которые, возможно, способствуют более рельефному выявлению парадигматики – а именно интервальной «физиономии» заключенных между паузами сегментов, – но, нарушая континуальность развертывания, делают сильную синтагматику по существу мнимой. Оборотная сторона последовательного соблюдения «строгого стиля» с его требованием сплошного однородного тематизма – монотонность. Ее можно отчасти нейтрализовать изобретательным варьированием таких «косвенных» (по отношению к серийной парадигматике и синтагматике) параметров, как тембр, артикуляция и динамика, но конструирование интересных развернутых целостностей на этой основе в любом случае проблематично. Лаконичная музыка Веберна в своих лучших образцах, конечно же, не заслуживает упрека в монотонности, но относительно ее тематического содержания здесь едва ли удастся сказать больше того, что уже было сказано в разделах о гармонии (1.2.3.2) и полифонии (3.2). Выше (4.3) было замечено, что к числу важнейших тенденций новой музыки относится сокращение масштаба тематически значимых элементов. У Веберна эта тенденция выражена весьма сильно, ибо тематически значимым элементом в его поздней серийной музыке выступает не более чем трех- или четырехзвучный сегмент додекафонной серии. Поэтому веберновский тематизм как теоретическая проблема оказывается поглощен гармонией, серийной комбинаторикой и полифонией – ибо парадигматика тематизма в случае Веберна совпадает с парадигматикой серийно организованной гармонии, а синтагматика кратчайших тематических элементов всецело определяется простыми правилами варьирования серии и принципами построения полифонических (а также вариационных) форм, в которых Веберн лишь изредка отступает от канонов строгого письма.

4.5.

От веберновского «тотального» тематизма («всегда одно и то же во множестве различных обличий») – один шаг к «атематичности» нового типа, обусловленной уже не столько чрезмерной однородностью музыкальной речи (как в упомянутых выше, радикальных в своем роде миниатюрах Шопена, а в известном смысле и в зрелых партитурах Веберна, где иными средствами также достигнута исключительно высокая степень однородности), сколько, напротив, ее чрезмерной дифференцированностью. К такого рода «атематичности» тяготеет так называемый многопараметровый сериализм (1.2.4 и далее) – логический итог движения по пути, заданному Веберном, nec plus ultra серийной риторики / поэтики (1.2.4.3.1). Теоретически эта техника обеспечивает высочайшую степень интеграции ткани, но одновременно предполагает ее радикальную дифференциацию – дробление на сжатые звуковые конгломераты, каждый из которых наделен уникальным, более нигде не повторяющимся набором характеристик (так называемый пуантилизм, 1.2.4.2, 2.1.5). Иными словами, парадигматика, при условии строгого соблюдения серийных правил, формально может быть весьма сильной; вместе с тем риторика (поэтика), предписывающая, чтобы каждое событие было уникальным, и всемерно ограничивающая его ассоциативное поле, подрывает основу сильной парадигматики, делает эту силу в значительной степени мнимой, сугубо теоретической. Что касается синтагматики, то чтобы ее усилить – и тем самым придать музыке известный двигательный импульс, момент целеустремленного развития, – приходится прибегать к специальным композиционным методам, до некоторой степени отступая от строгих требований серийной риторики.

В своих установках по отношению к тематизму классики авангарда могли быть очень разными, и творчество каждого из них с этой точки зрения (как и с многих других) категорически не сводится к какому-то общему знаменателю. В некоторых вещах они действительно приближались к настоящей «атематичности». Например, в применении к Третьей фортепианной сонате (1957) Булеза и к его же второй книге «Структур» для двух фортепиано (1961), к большинству Klavierstücke Штокхаузена (1953–1956), к обширным пространствам таких опусов Ноно, как «…страдания ясные волны…» (…sofferte onde serene…) для фортепиано и магнитофона (1976), струнный квартет «Фрагменты – Тишина, к Диотиме» (Fragmente – Stille, an Diotima, 1979–1990) или действо «Прометей, трагедия слышания» (Prometeo, tragedia dell’ascolto, 1981–1985) трудно говорить о каких бы то ни было парадигматически сильных элементах, по меньшей мере в музыкальном смысле, то есть безотносительно к концептуальной подоплеке и поэтико-философским подтекстам. Во «Фрагментах…» функцию относительно сильного элемента, по идее, должна выполнять помещенная ближе к концу почти сорокаминутного одночастного квартета цитата из шансон Йоханнеса Окегема (XV век) Malheur me bat («Несчастье одолевает меня»), но и она расчленена на «фрагменты», разделенные «тишиной», и поэтому едва узнаваема; предусмотренное в партитуре беззвучное «пение» исполнителей, естественно, не добавляет к музыкальной парадигматике ничего нового. Фанатик и мученик серийной техники Барраке, осознанно ставивший перед собой только задачи высшей степени сложности, полагал, что категория тематизма в применении к его музыке (и, по-видимому, к серийной музыке вообще) «философски и музыкально неприемлема», поскольку она «выражает определенность, утраченную после Ницше и Шёнберга» 36См.: Griffiths P. La Mer en Feu: Jean Barraqué. Paris: Hermann. 2008. P. 82.. В своих немногочисленных, но неизменно весьма объемистых партитурах он «тематизировал» различные типы изложения серийно организованного материала, наделенные узнаваемым при повторениях набором признаков (регистр, артикуляция, тип фактуры и т. п.), но не имеющие конкретного звуковысотного и/или ритмического профиля 37Подробнее об этом, с нотными иллюстрациями, см.: Акопян Л. Жан Барраке (1928–1973) // Искусство музыки: теория и история. № 3. 2012. С. 115–173. – URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/a06/akopyan.pdf (дата обращения: 27.07.2021). . Возможно, в музыке, последовательно соблюдающей законы серийной риторики, только такие обобщенные типы и могут выступать носителями тематического содержания.

С другой стороны, рассмотренные в главе 1.2 высшие достижения авангарда пятидесятых годов – «Контра-пункты» и «Группы» Штокхаузена, «Молоток без мастера» Булеза, «Прерванная песнь» Ноно (к ним можно было бы добавить некоторые другие опусы этих и немногих других авторов того же поколения и стилевой ориентации), – созданные уже после того, как ранний Sturm und Drang авангарда завершился, оставив после себя ряд схоластически-экспериментальных партитур, выполненных в технике вполне строгой и в то же время допускающей определенную вариабельность парадигматических и синтагматических показателей, игру сильных и слабых позиций. Конечно, здесь эта игра не настолько активна и напряженна, как в классических образцах тональной музыки прошлых эпох, но все же достаточна для того, чтобы избежать монотонности, насытив звуковую ткань всевозможными контрастами, и сообщить музыкальному развертыванию, по меньшей мере на отдельных участках, динамизм и размах, казалось бы, трудно совместимые с серийной риторикой.

К упомянутым опусам Штокхаузена, Булеза и Ноно понятие «атематичность» подходит значительно меньше, чем к зрелому творчеству Веберна. Конечно, в их тематизме дает о себе знать тенденция к сокращению масштаба тематически значимых элементов, а тематическое «лицо» отдельных моментов часто определяется сочетанием характеристик, среди которых традиционно первостепенные структурные параметры – звуковысотность и ритм – могут не играть существенной роли. Так, в «Группах» Штокхаузена одним из самых заметных элементов выступает своеобразный лейтмотив, обычно из двух высоких (в третьей октаве) и громких звуков в партии кларнета in Es. Его состав всякий раз меняется (каждое очередное вхождение, как правило, содержит последний звук предыдущего вхождения плюс следующий по порядку звук додекафонной серии, базовой для всей партитуры, – 1.2.4.4), но, несмотря на это, внимательный слушатель непременно распознает мотив кларнета как некую парадигматически существенную единицу, а его различные вхождения – как варианты одной и той же мотивной парадигмы; при этом вовсе необязательно и даже скорее маловероятно, чтобы вся совокупность рассеянных по объемистой партитуре единиц данной парадигмы (всего тринадцать на двадцать с лишним минут музыки, включая один однозвучный вариант, два трехзвучных и один сравнительно развернутый пассаж) сложилась в восприятии в целостную линию, своего рода додекафонный cantus firmus. Так или иначе, этот элемент безусловно «тематичен», то есть его позиция всякий раз – парадигматически сильная. Еще более существенно то, что каждая из 174 составляющих партитуру неодинаковых по объему единиц формы – «групп» – характеризуется собственным, уникальным для данной партитуры сочетанием темпа, динамики, регистра, плотности и тембрового колорита. Такой набор атрибутов, детерминирующий парадигматику единиц (групп), явно «неклассичен», – испокон веков парадигматически существенными параметрами были звуковысотная структура и соотношение длительностей (выражаясь проще – мелодия, гармония и ритм), – но в условиях, когда вариабельность звуковысотной структуры редуцирована до манипуляций с серией, а при организации ритма любого рода регулярность принципиально избегается, их замена параметрами, не имевшими в прежней музыке существенного структурного значения, может стать эффективным методом «тематизации» звуковой ткани, помогающим избежать эксцессов серийной риторики и организовать слушательское восприятие.

«Тематизируя» свою музыку, другие классики авангарда часто действуют сходными методами. Так, в отдельных частях «Молотка без мастера» Булеза и «Прерванной песни» Ноно тематизм может иметь мелодическую природу (см. 2.2.2, 2.2.6), но во многих случаях более важными факторами тематизации выступают все те же «побочные» атрибуты – регистр, плотность, тембровая атмосфера, артикуляция, громкость. Об этих произведениях уже было сказано достаточно подробно, и читатель сможет составить представление об их тематическом содержании, обратившись к соответствующим разделам настоящей работы и к нотным иллюстрациям. Мастера «большого авангарда» ничуть не меньше, чем художники почти любой другой стилевой ориентации, стремились к тому, что Шёнберг именовал «постижимостью», и подходящим средством для ее достижения в условиях изощренной новой техники, не вполне постижимой даже для весьма искушенных меломанов, оказалось как раз умножение тематически значимых параметров, а иногда и использование особым образом маркированных сжатых единиц наподобие упомянутого «лейтмотива» малого кларнета в «Группах» или, к примеру, «повисающих» звуков вибрафона в начальном разделе четвертой части «Молотка без мастера» (см. 2.2.6).

Даже у самых убежденных «авангардистов» можно встретить конструкции, последовательно выращенные из исходного «зерна» и тем самым напоминающие о понятии «тематическая работа», казалось бы, абсолютно чуждом серийной риторике. Таков финал монументального цикла Булеза «Складка за складкой» («За слоем слой», Pli selon pli, первая редакция 1957–1962), озаглавленный «Гробница» (Tombeau). Здесь есть отчетливо выраженный вектор развития, направленный от разреженной фактуры, тихой звучности и статики к fortissimo и активному движению во всех слоях оркестровой ткани; в полном соответствии с классическими законами музыкальной архитектоники незадолго до конца части, справа от точки золотого сечения, достигается кульминация, и после генеральной паузы следует сжатая кода. Не останавливаясь на деталях (которые все равно невозможно проиллюстрировать по техническим причинам), отметим только, что принцип accelerando – crescendo, с постепенным наращиванием плотности, насыщенности и многоцветности звучания, реализуется со всевозможными мелкими отклонениями (любая прямолинейность категорически чужда эстетике Булеза), но в крупном плане – неукоснительно.

Своеобразная тематическая работа осуществляется и в более позднем (и, вероятно, самом ясном в конструктивном отношении) произведении Булеза – «Ритуале памяти Бруно Мадерны» (1974–1975) для оркестра из восьми групп увеличивающегося состава: гобой, два кларнета, три флейты, четыре скрипки, духовой квинтет, струнный секстет, септет деревянных духовых, 14 медных. Группы размещены в разных местах зала; у каждой из них есть свой ударник, а у последней – два ударника (каждый ударник обслуживает целую батарею). Партитура складывается из пятнадцати разделов и построена по характерному для архаических богослужебных песнопений принципу alternatim (лат. «попеременно»), когда монодические версеты (от лат. versus – «стих») чередуются с полифоническими респонсами (лат. responsum – «ответ»). Эквивалентами версетов служат нечетные разделы (в темпе très lent, «очень медленно») аккордового склада, тогда как эквивалентами респонсов – четные разделы (в темпе modéré, «умеренно»), выполненные в технике ограниченной алеаторики, предусматривающей неполную синхронизацию горизонтальных линий в многоголосной ткани: дирижер дает группам знак начать раздел или подраздел (в разделах большого объема), после чего инструменталисты играют независимо от друг от друга до следующего знака дирижера. Тематическое ядро «Ритуала» (по существу единственная парадигматическая идея) – долгий аккорд или нота с форшлагом и/или нахшлагом из одной или нескольких тридцатьвторых. В версетах экспонируются сравнительно простые варианты этого мотива, в респонсах он разрастается и усложняется – это и есть тематическая работа. В примере Т–12 показаны первые четыре раздела. Уже по ним, несмотря на их краткость, можно составить достаточно полное представление об алгоритме работы с парадигматическим материалом: исходные мотивные идеи для версета и респонса – соответственно протяженный аккорд с нахшлагом и последовательность нот разной длительности с форшлагами, по составу ЗК почти полностью совпадающая с аккордом версета, – далее разрастаются («пролиферируются»), при аккордах помимо нахшлагов появляются форшлаги, число нот в форшлагах и нахшлагах увеличивается.

Во всех версетах звучит медная группа, остальные группы добавляются постепенно, в разделах 13 и 15 фигурируют все группы. Респонсы также различаются по исполнительскому составу. Постоянное присутствие ударных, играющих в значительной степени независимо от дирижера не только в респонсах, но и в версетах, создает атмосферу погребального обряда («Ритуал» – одно из немногих произведений Булеза, содержащих длительные остинатные ритмы) и цементирует форму. Версеты выказывают тенденцию к увеличению объема; 15-й раздел занимает треть всей пьесы и делится на укорачивающиеся подразделы с уменьшающимся числом тридцатьвторых в мотивах. Так из исходного ядра логически последовательным путем извлекается строго монотематическая, архитектонически стройная композиция продолжительностью около 25 минут. Диалектика пролиферации исходного мотива в данном случае та же, что и диалектика традиционной тематической работы: накопление количественных изменений, медленно, но неуклонно ведущее к качественным преобразованиям.

Сходная диалектика, хотя и на основе абсолютно не похожей техники, в достаточно простом («постижимом») варианте свойственна микрополифонии Лигети (3.4): здесь эквивалентом тематической работы выступает медленная пролиферация многоголосной квазигетерофонной ткани. Но у этой тематической работы по существу нет объекта, то есть темы в подлинном смысле – если только не считать таковой саму микрополифонию как особого рода парадигматическую идею. Нечто похожее по своим логическим основаниям, в технически еще более простом воплощении, имеет место в начале нашумевшей в свое время оркестровой пьесы Ксенакиса Metastaseis (1954), пример Т–13: от исходного унисона g постепенно отходят разнонаправленные крещендирующие glissandi, результатом которых становится многоэтажное созвучие, охватывающее все регистры струнной группы. В переводе с греческого название пьесы означает «после покоя», и такое ее начало как нельзя более наглядно рисует как изначальный покой, так и выход из этого состояния. Поначалу процесс выхода протекает плавно, но в такте 47 происходит относительно резкий качественный сдвиг: обычная артикуляция сменяется тремоло во всех партиях. Дальнейшие события (на которых мы здесь можем не останавливаться, см. 5.5.2) складываются в картину всевозможных больших и малых процессов в фазе «после покоя», а в конце наступает возвращение к «покою», почти симметричное начальному отходу от него, – через разнонаправленные glissandi decrescendo от многоэтажного созвучия к унисону на gis.

В сущности, «после покоя» – простейшая наглядная модель тематической работы – или, точнее, того, что выступает заменой тематической работы при отсутствии рельефного, парадигматически сильного тематизма, – в огромном множестве партитур новой музыки. Возможно, отдаленным прототипом этой модели были «Краски» соч. 16 № 3 Шёнберга (1.2.2.1; 2.1.4.2). С одной стороны, методология тематической работы в этой оркестровой пьесе при внимательном анализе обнаруживает свои классико-романтические корни, с другой – чрезвычайно медленная скорость смены событий вуалирует эту основу, выдвигая вместо нее на первый план самодовлеющий образ (парадигму) плавного процесса, включающего фазы выхода из состояния покоя, кратковременного пребывания в состоянии «после покоя» и заключительного возвращения к покою. Так или иначе, модель тематической работы, которую условно можно было бы назвать «после покоя», получила весьма широкое распространение в новой музыке самых разных направлений. Исходное состояние покоя представлено протяженной нотой или созвучием, первоначальный выход из этого состояния осуществляется путем пролиферации (количественного умножения) или расслоения изначально данного материала. В упомянутых «парадигматических» в своем роде «Красках» Шёнберга и Metastaseis Ксенакиса, в микрополифонических Lux aeterna (1966) и Lontano (1967) Лигети или, скажем, в оркестровой композиции Церхи «Движения-3» (Mouvement III, 1960), или в многочисленных «больших адажио» Денисова (2.3.5.2; 5.5.5) 38Напомним, что этот термин, описывающий излюбленную Денисовым модель крупной инструментальной формы, введен в работе: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 101., или во многих произведениях Шельси, включая, в частности, финал триптиха Konx-Om-Pax (1969, 1.3.2.12), или в «Кассандре» Тарнопольского (1991), или в Ferne-Landschaft II для оркестра Хосокавы (1996) 39В названии произведения обращает на себя внимание смысловая перекличка с Lontano., – перечень можно было бы продолжать долго, включая в него опусы представителей разных поколений и направлений (конечно, за исключением явных «традиционалистов»), – после ряда событий наступает возвращение к стасису, и таким образом реализуется традиционная, когнитивно-консонантная (1.0.0) центробежно-центростремительная модель целостной композиции. В иных случаях – например, в «Ритуале» Булеза или, к примеру, в «Маятнике Фуко» Тарнопольского (2004), – такая модель не предусмотрена. Для нас в данном случае важно, что при всех стилистических и эстетических различиях (иногда чрезвычайно существенных) между партитурами их авторы, оказавшись лицом к лицу с одной и той же, в сущности, проблемой, – необходимостью вырастить целостную форму из зерна, по своей природе не наделенного сильной парадигматикой, – решают ее с применением сходной методологии. Различия в степени детализированности письма и в других технических аспектах, какими бы принципиально важными они ни были, отходят на второй план; важнее оказывается сама модель пролиферации, уводящей от исходного стасиса, как эквивалент тематической работы.

В Ylem для 19 инструменталистов Штокхаузена (1972) использование отчасти сходной, отчасти же противоположной модели обусловлено натурфилософской подоплекой произведения. Термин, вынесенный в заглавие пьесы, означает плазменное, доатомное состояние праматерии в первые мгновения после Большого взрыва. Символом Большого взрыва выступает звучащий в начале пьесы, после нескольких секунд молчания, тритон fortissimo. За этим нарушением стасиса следует обширная фаза «метастасиса», где музыка не нотирована (ее воспроизведение – функция телепатических способностей музыкантов). До середины пьесы (продолжительностью около 26 минут) музыка разворачивается diminuendo, частота событий постепенно снижается – это картина остывающей и расширяющейся Вселенной. В середине вновь устанавливается почти полный стасис, но далее частота событий и динамика постепенно начинают возрастать – так в драматургии пьесы отражается космологическое представление, согласно которому расширение Вселенной сменяется ее сжатием, приводящим к очередному Большому взрыву. Последний изображается еще одним тритоном, помещенным ближе к концу. По той же модели, что и в начале, тритон инициирует новое большое diminuendo, по ходу которого музыканты один за другим покидают зал. Таким образом, даже столь далеко зашедшая редукция собственно музыкальной парадигматики (ибо помимо тритона здесь нет никаких музыкально-парадигматических элементов) не противоречит идее тематизма и общим логическим основаниям тематической работы.

Из радикальных опытов Штокхаузена по выстраиванию крупной формы на основе крайне ограниченного числа «тематизируемых» структурных единиц необходимо упомянуть знаменитую композицию Stimmung для шести вокалистов (1968), где единственным парадигматическим элементом выступает нонаккорд на B (2.3.2). На протяжении 70–75 минут звучит по существу одна и та же гармония; минимум обновления и развития обеспечивается благодаря варьированию параметров, не имеющих прямого отношения к собственно музыкальной структуре, – таких, как тембры поющих голосов, фонизм и ритм произносимых слов.

4.6.

С другой стороны, начиная по меньшей мере с цикла «Зодиак» (Tierkreis) для одного или двух исполнителей (1975) Штокхаузен чаще ограничивает себя простым мелодическим письмом со скромным гармоническим сопровождением. В качестве образца, без комментариев, приведем пьесу «Лев» из «Зодиака» –пример Т–14. Ясно, что в таком тематизме, чисто экспозиционном, уже нет ничего специфически авангардного – это не более чем мелодия и аккомпанемент, находящиеся в стандартном отношении друг с другом. Убежденный поборник новизны, Штокхаузен отныне реализует свои авангардные устремления в большей степени на концептуально-мировоззренческом и технологическом (в смысле использования электроники) уровне, тогда как собственно музыкальный аспект – то есть, прежде всего, инструментальная и вокальная мелодика, ритмика и тематизм – у позднего Штокхаузена может быть не более сложным и новаторским, чем в «Зодиаке».

Этот стилистический сдвиг, конечно, характеризует не только личную эволюцию Штокхаузена. Общий вектор развития музыкального искусства – или, точнее, композиторской музыки западной традиции – к началу или середине 1970-х вновь сместился в сторону мелодического письма, эвфонии (вплоть до самого широкого использования мажоро-минорных и модальных структур) и сравнительно традиционного отношения к тематизму как к эффективному способу обеспечить музыке некоторую меру коммуникативности («постижимости»), практически недосягаемую, если ограничиваться одними только «продвинутыми» техниками из арсенала авангарда первых двух послевоенных десятилетий. Вчерашние убежденные приверженцы авангарда, один за другим, становились на путь «дерадикализации». Одним из них был Сильвестров, в первой половине 1970-х пришедший к манере, которую он сам назвал «слабым стилем». На первый план в его музыке вышли простые тональные гармонии, проникновенные, ностальгические тихие звучания, местами оттеняемые вторжениями современного энергичного, диссонантного («сильного») стиля. «Слабый стиль» означает для Сильвестрова возвращение к чистым и вечным источникам искусства, что в современных условиях предполагает элемент нерешительности и инерции. Отсюда – характерная для «слабого стиля» пассивность в обращении с мелодическими идеями, которые неизменно выразительны и красивы, но даются всего лишь как некое многообещающее начало и очень быстро исчезают или растворяются (2.3.7.2). Движению в сторону некоторого усиления парадигматики противостоит существенное ослабление синтагматических связей. Последнее подчеркивается чрезвычайно тонкой детализацией «неструктурных» параметров (фразировки, артикуляции, фактуры, темпа); эта особенность письма сохраняется у композитора, очевидно, как реликт его пуантилистического прошлого. «Слабый стиль» разрабатывается как в произведениях крупного масштаба – таких, как Пятая симфония (1982), симфония для скрипки и оркестра «Посвящение» (1991), симфония для фортепиано и оркестра «Метамузыка» (1992) и многие другие, так и в многочисленных небольших камерных и сольных фортепианных вещах.

На этой же волне дерадикализации новой музыки возник репетитивный минимализм Райли, Райча и Гласса, также исключающий из своего арсенала тематическое развитие, но на противоположных основаниях: репетитивная техника обеспечивает чрезвычайно сильную синтагматику на обширных пространствах, но настойчивое повторение одних и тех же простых тональных структур («паттернов», 1.1.12.0) неизбежно обесценивает их парадигматику. Для оживления звукового пейзажа могут использоваться более или менее замысловатые алгоритмы работы с ритмическими паттернами, приемы «фазирования» (phasing) и тональные сдвиги, наступающие после длительного пребывания в одной тональности при сохранении установившейся ритмической пульсации (1.1.12.1), но все это не ставит под вопрос преимущественно статичную (несмотря на частое преобладание формально быстрых темпов) и экспозиционную природу тематизма. Так или иначе, и «слабый стиль» Сильвестрова, и поздний Штокхаузен, и классический американский минимализм звучат безусловно современно: в этой музыке присутствует момент демонстративности и эстетического вызова, она отражает принадлежность авторов к ситуации, сложившейся после периода «бури и натиска» авангарда и благоприятствующей пассивной культурной ретроспекции, топтанию на месте и поверхностному мистицизму. Иное дело – «неоромантические» опыты в традиционных крупных симфонических формах, осуществленные такими мэтрами с авангардным прошлым, как Раутавара или Пендерецкий: их приверженность тональному языку и подробной тематической работе свидетельствует скорее о стремлении реанимировать схемы музыки прошлого, не особенно пытаясь наполнить их новыми смыслами (если не считать отдельных современных штрихов в инструментовке и фактурном оформлении).

Мастера старшего поколения – такие, как Картер, Лютославский и Дютийё, – с точки зрения технической «продвинутости» лишь немногим уступавшие более молодым лидерам авангарда, могли в некоторых опусах почти вплотную приближаться к настоящей «атематичности», однако и в их творчестве, особенно в инструментальных концертах и других крупных оркестровых вещах, с определенного момента возобладала тенденция к большей коммуникативности, предполагающая известный комплекс методов обращения с парадигматикой и синтагматикой, цель которого в конечном счете сводится к установлению «постижимого» ритма чередования сильных и слабых позиций. Этот комплекс включает рационально продуманное распределение парадигматически сильных элементов в пространстве композиции, обеспечение узнаваемости элементов при их прямых и варьированных повторениях на расстоянии, поддержание достаточно высокого уровня синтагматической плотности на участках, связывающих узловые моменты, наделенные повышенной парадигматической значимостью. Обширные участки музыкального изложения членятся на соизмеримые отрезки, разворачиваются в более или менее размеренном ритме; мотивы получают развитие, повторяясь на новой высоте, выстраиваясь в синтагмы из однотипных единиц, давая начало производным мотивам и синтагмам, – еще совсем недавно подобные методы считались пережитком прошлого, достоянием консерваторов и реакционеров.

По мере приближения к нашему времени творцам серьезной музыки нужны все более и более сильные и нетривиальные аргументы, чтобы убедить аудиторию в «ненапрасности слушания» 40Выражение Т.В. Чередниченко. См.: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 57. См. также 1.2.4.6. их произведений. Удачно найденный и оригинально разработанный тематизм способен служить одним из самых убедительных аргументов. Но для композиторов, не склонных к компромиссам с техниками и конвенциями прошлого, возникают дополнительные трудности, связанные с тем, что тематическая субстанция их музыки может нуждаться в идейном или сюжетном «оправдании» – иначе ее смысл рискует ускользнуть от предполагаемого слушателя.

Одним из способов такого «оправдания» может выступать религиозно-философская подоплека – как, например, во многих произведениях Губайдулиной, основанных на сосуществовании и взаимопроникновении антитез, прежде всего на противопоставлении земного (развивающегося, материального, «горизонтального») и небесного (статичного, идеального, «вертикального») начал. Воплощениями первого служат вибрирующие звучания, хроматизмы (иногда также микрохроматизмы), glissando, pizzicato, col legno, речевое пение (Sprechgesang), широкие мелодические скачки, staccato, активное поступательное движение, яркие, кричащие («сонористические») звуковые пятна; воплощениями второго – натуральные флажолеты, диатоника (иногда пентатоника), мажорные трезвучия, arco, вокальная кантилена, плавные мелодические линии, legato, повторяемость или неподвижность, тишина. Противопоставляемые начала могут нейтрально сосуществовать, конфликтовать, трансформироваться под влиянием друг друга, стремиться к примирению. Одно из самых наглядных воплощений этой системы работы с антитезами – двенадцатичастная симфония «Слышу… умолкло…» (Stimmen… verstummen…), продолжительностью около 35 минут (1986). В ней, по существу, всего лишь две тематические парадигмы – трезвучная и хроматическая. В частях 1, 3, 5 и 7 (каждая последующая часть в этом ряду короче предыдущей) основным тематическим элементом является трезвучие D-dur, экспонируемое в разном тембровом и артикуляционном оформлении, чаще всего non vibrato или с минимальной вибрацией. В частях 2, 4, 6 и 8 (в этом ряду объем частей стремится к увеличению, 8-я часть составляет примерно треть всей симфонии) преобладают хроматические линии и диссонантные наложения. Движение в четных частях постепенно активизируется, что на исходе 8-й части, близ точки золотого сечения всей симфонии, приводит к «катастрофической» кульминации, вслед за которой наступает занимающая всю 9-ю часть генеральная пауза – своеобразное соло дирижера продолжительностью в одну минуту. Своими жестами дирижер воспроизводит пропорции ряда Фибоначчи, где каждое следующее число является суммой двух предыдущих (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 и т. д. – соотношение соседних чисел по мере продления ряда стремится к величине «золотого сечения»); на этих пропорциях основаны ритмические соотношения в крупных и малых построениях симфонии. В 10-й части трезвучная парадигма разрешается в G-dur, в двух последних частях обе парадигмы (трезвучная – вновь в исходном D-dur) сосуществуют, не разрешаясь, и целое завершается смысловым «многоточием».

В иных опусах Губайдулиной взаимодействие антитез организуется более изощренными способами 41Подробности см.: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: МГК им. Чайковского, 2000; Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 2011., но природа антитез остается неизменной, а их диалектика всегда устремлена к одной и той же отдаленной, в полной мере никогда не достижимой цели – снятию противоречий между антитезами и восстановлению утраченной гармонии и целостности мира. Важно заметить, что при всей точности математических расчетов и четкости формальных решений художественный мир Губайдулиной свободен от схематизма: различные проявления энтропии (легкие нарушения симметрии, отклонения от наметившейся линии развития, внезапные сдвиги, деликатная игра тембров и т.д.) делают музыку Губайдулиной в ее лучших образцах подлинно живой, органичной и полнокровной.

В произведениях Губайдулиной парадигмы, отсылающие к тональному прошлому музыки, – в частном случае (как в «Слышу… умолкло…») трезвучия, в иных случаях диатонические последования или прямые цитаты из классики (тема «Музыкального приношения» Баха в скрипичном концерте Offertorium, 1-я редакция 1980, последняя редакция 1986; фигура, заимствованная из оратории Шютца «Семь слов Иисуса Христа», в одноименной партите для виолончели, баяна и струнных, 1982; см. также 1.3.2.10 о композиции In croce), – глубоко интегрированы в систему диалектических связей и ни в коей мере не производят впечатления инородных включений, добавленных ради того, чтобы до некоторой степени компенсировать тематическую недостаточность атонально-авангардной (или, скорее, поставангардной) окружающей среды. Взаимодействующие парадигмы «тематизируют» друг друга, и тематических «пустот» не возникает.

4.7.

«Тематизация» атонально-поставангардных парадигм через их противопоставление тональной парадигме – еще одно общее место музыки последних десятилетий. Такому противопоставлению почти непременно дается некое идейное (религиозное, философское, натурфилософское, этическое, культурологическое, мифологическое и т. п.) обоснование, но соотношение антитез далеко не всегда предполагает их столь же тесное взаимодействие и взаимовлияние, как в самых выдающихся и показательных работах Губайдулиной. Сочетание парадигм двух принципиально разных типов – условно говоря, (пост)авангардного и обращенного в прошлое (или, в иных случаях, в сторону фольклора или массовых жанров) – стало обычным явлением, но, по-видимому, в рамках этого явления существует достаточно ощутимая грань между «чистым» стилем и тем, что Хенце, в применении к собственному творчеству, назвал musica impura – «нечистая музыка».

Чистый стиль – тот, где парадигмы, сколь бы контрастны они ни были, образуют относительно гармоничное единство, не столько «остраняя» (1.1.2.4, 1.2.2.2, 1.3.2.6 , 1.3.2.10), сколько дополняя и взаимно обусловливая друг друга. В «нечистой музыке», включая «плюралистический» стиль Циммермана, полистилистику Шнитке, творчество Рочберга, Крама, Караманова, Корильяно, Четвертую симфонию Underground Music Корндорфа (1996) и многое другое, – перечисление крупных и менее крупных явлений, подходящих под это определение, можно было бы продолжать долго, – непременно присутствует момент взаимного остранения. Даже крупицы музыки, представляющей, условно говоря, классическую, барочную, фольклорную или современную массовую парадигму, оказавшись в чуждом им поставангардном контексте, легко принимают на себя функцию узловых моментов, наделенных повышенной информационной, символической, концептуальной ценностью. С другой стороны, в условиях «нечистой музыки» компенсируется тематическая недостаточность или даже «атематичность» материала, организованного по модернистским, авангардным и другим современным рецептам. Становясь контрастным фоном для апелляций к прошлому музыкального искусства, чаще всего к его высоким образцам, представляющим сферу эстетически и этически возвышенного и идеального, – или же, напротив, фоном для апелляций к «низким» жанрам, представляющим скорее сферу эстетически и этически ущербного, – атональная, додекафонная, микрополифоническая, сонористическая или просто нечистая, запятнанная всякого рода «кляксами» ткань также приобретает качественно новую значимость.

Классика «нечистой музыки» в отмеченном (a priori не оценочном) смысле – «Реквием для молодого поэта» для чтецов, сопрано, баритона, трех хоров, оркестра, джазового ансамбря, органа и магнитофона Циммермана (1967–1969), где важнейшим компонентом звуковой атмосферы служат записанные на пленку шумы и человеческая речь, сфера «высокого» представлена прежде всего отрывками из финальной сцены (Liebestod) «Тристана и Изольды», а наложение шумных ритмов рок-музыки на начало финала Девятой симфонии как нельзя более наглядно иллюстрирует тезис первого «постмодерниста» европейской музыки, Адриана Леверкюна, о том, что Девятая симфония, как символ «доброго и благородного» в человеке и человечестве, отжила свой век, и ее больше не должно быть 42Манн Т. Доктор Фаустус / Пер. С. Апта и Н. Ман. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. С. 550.. Более непосредственное отношение к «Доктору Фаустусу» Томаса Манна имеет другой классический опус «нечистой музыки» – кантата Шнитке «Так бодрствуйте, бдите…» (Seid nüchtern und wachet…, 1983) на слова из той же немецкой книги XVI века, которая была использована Леверкюном для его кантаты о Фаусте. Конечно, Шнитке не моделирует свою «Фауст-кантату» точно по леверкюновскому образцу, но и он, как Леверкюн, часто прибегает к «намекам на тон и дух мадригалов» XVII века 43Там же. С. 561. и явно стремится охватить как можно больше «выразительных средств, когда-либо применявшихся в музыке» 44Там же.. В случае Шнитке диапазон этих средств простирается от двенадцатитоновых серий и вязкой диссонантной гетерофонии до «оргии инфернального веселья» – «циничного скерцо» и «танцевального furioso», иллюстрирующего «поносные шутки», которыми «злой дух досаждает опечаленному Фаусту» 45Там же. С. 562. . По примеру Леверкюна Шнитке делает эту инфернальную оргию, выполненную в форме раздутого до невероятных масштабов танго (с соло женского голоса – персонификации дьявола), кульминационным эпизодом всей композиции. А в заключительном разделе кантаты вводится пара новых элементов – хорал, гармонизованный плотными диссонантными аккордами, местами переходящими в кластеры, и подчеркнуто безобидный и простой вальс; сочетание этих двух стилистически и семантически гетерогенных элементов своеобразно резюмирует драму. К списку памятников «нечистой музыки», вдохновленных «Доктором Фаустусом», можно добавить одноименную музыкальную драму Бёмера (1983, пост. 1985), его же «Апокалипсисе с картинками» для магнитофона, четырех ударников, двух фортепиано и трех поп-певцов (1984), и Третий скрипичный концерт Хенце (1996), три части которого озаглавлены именами трех персонажей романа, а идеальный образ «небесного» ребенка во второй части предсказуемо обрисовывается стилизованной инфантильной мелодией в высоком регистре, противопоставленной резко диссонантному окружению. Нурхейм, не слишком склонный к нарушениям чистоты стиля, все же не полностью удерживается от них в своей фантазии по «Доктору Фаустусу» – одночастном виолончельном концерте Tenebrae («Потемки», 1982).

Конечно, не всякая «нечистая музыка» настолько сурова и трагична. В Первой симфонии Шнитке (1969–1972), упомянутой Underground Music Корндорфа или вдохновленной фарсами французского писателя Альфреда Жарри семичастной сюите Циммермана «Музыка для ужинов короля Убю» (1962–1966) – своеобразном центоне (4.2) из окарикатуренных старинных танцев, Мусоргского, Стравинского, Баха, джаза, Бизе, Берлиоза, Вагнера, антипатичного Циммерману Штокхаузена и т.п., – при всей серьезности идейной подоплеки есть и карнавальное веселье, и гротескный юмор. Но в любом случае семантическое поле отсылок к парадигмам, чуждым по отношению к (пост)авангардному субстрату, ограничено. Цитаты из великих композиторов прошлого или фрагменты, стилизованные в традиционном тональном духе, неизбежно воспринимаются как символы высокой культуры и вечных ценностей, в той или иной степени посторонние по отношению к окружающей их музыке и особым образом «тематизирующие» ее. Хорошо известно, что этому приему был особенно привержен Шнитке (пасторальный финал Фортепианного квинтета, 1976, проникновенные напевные мелодии в Концерте для альта с оркестром, 1985, балете «Пер Гюнт, 1986, пост. 1989, и др.); его охотно практикует Крам (ария Баха Bist du bei mir, исполняемая на детском игрушечном рояле, в вокальном цикле «Давние голоса детей», 1970, цитата из квартета Шуберта «Смерть и девушка» в антивоенном квартете «Черные ангелы: 13 картин из страны тьмы» для струнных с электронным усилением и ударных, на которых играют струнники, 1970, и многое другое). Произведения, «нечистые» в этом же смысле, то есть начиненные вкраплениями из классики, «тематизирующими» музыку, выполненную собственным языком, встречаются и у авторов, в целом не особенно склонных к смешению стилей; упомянем «Аллегорию ночи» для скрипки и оркестра Шьяррино (1985) с цитатами из Скрипичного концерта Мендельсона, партитуру Такэмицу «Цитата из сновидения – Скажи море, возьми меня!» (Quotation of Dream – Say sea, take me! 46Вторая часть заглавия – строка из стихотворения американской поэтессы XIX века Эмили Дикинсон.) для двух фортепиано и оркестра (1991) с цитатами из «Моря» Дебюсси, «Инкрустации» (Intarsi) Хубера для фортепиано и семнадцати инструментов памяти Лютославского (1994) с мотивами из Моцарта и его же более раннее «Горчичное семя» (Senfkorn) для детского голоса, гобоя, скрипки, виолончели и клавесина памяти Даллапикколы (1975) с цитатой арии Es ist vollbracht («Свершилось») из Кантаты № 159 Баха. Противоположный по смыслу элемент гротескного или агрессивного китча в (пост)авангардную музыку вносят внезапные вторжения напористых остинатных ритмов или эстрадно-танцевальных мотивов. Помимо упомянутого «Реквиема…» Циммермана такие вторжения играют важную смысловую роль в его же опере «Солдаты» (1958–1964, пост. 1965); среди недавних примеров – оркестровая партитура Губайдулиной «Пир во время чумы» (2006). Собственно (пост)авангардный материал – изломанные атональные мелодические линии, кластеры и другие резко диссонантные гармонии, сонористические эффекты и т. п. – выступает в качестве остраняющей, часто зловещей, причудливой, отталкивающей или агрессивной среды; под ее влиянием «идеальные» темы могут деформироваться, приобретая неестественный, болезненный облик.

Богатый материал для сравнительного исследования может предоставить такой прием, как введение заранее подготовленной или неподготовленной тональной цитаты или стилизации в возвышенном или ностальгически-лирическом роде незадолго до конца или в самом конце масштабной партитуры, выполненной преимущественно сложным современным (в широком смысле – в данном случае можно обойтись без теоретической дифференциации) языком, редуцирующим тематическую работу до длительных «блужданий» в кругу одних и тех же парадигматических элементов, до остинатных нагнетаний, до сгущений и разрежений фактуры и/или до других процедур, обещающих скорее количественные изменения, чем качественные преобразования. При всем различии контекстов и концептуальных основ семантика приема, как правило, прозрачна: «прекрасное видéние» подтверждает «ненапрасность слушания» того, что ему предшествовало, и знаменует собой катарсис или указывает на трагическую недостижимость такового (в тех случаях, когда оно подвергается грубому внешнему воздействию). Вслед за пионером этого приема Бергом и явно в подражание ему Гартман осуществил нечто подобное в своем «Траурном концерте» для скрипки и струнных (1939), созданном под впечатлением от нацистской оккупации Чехословакии: финальный хорал концерта основан на мелодии русской революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» (вдобавок интродукция хорала основана на гуситском гимне XV века). Среди позднейших случаев использования данного приема:

– Вторая симфония Пярта (1966) с мотивом «Сладкой грезы» из «Детского альбома» Чайковского в коде финала;

– Вторая симфония Бориса Чайковского (1967), где под конец первой части звучат цитаты из Моцарта (Квинтет для кларнета и струнных), Бетховена (Струнный квартет c-moll из соч. 18), Баха (ария Erbarme dich из «Страстей по Матфею») и Шумана («Вечером» из «Фантастических пьес» соч. 11);

– вокально-оркестровая Третья симфония Нёргора (1972), в концовку которой вписана песня Шуберта Du bist die Ruh («Ты мой покой»);

– Accanto («Вблизи» 47По-видимому, неслучайно заглавие этой пьесы – антоним более раннего Lontano Лигети.), музыка для кларнетиста с оркестром Лахенмана (1976, 2-я редакция 1982), где в развертывание «инструментальной конкретной музыки» (1.3.2.6) вмешивается магнитофонная запись Кларнетного концерта Моцарта, после чего Моцарт терпит жестокое поражение в борьбе с «конкретными» звучаниями;

– Скрипичный концерт Денисова (1977), где цитируется песня Шуберта «Утренний привет» (Morgengruß) из цикла «Прекрасная мельничиха»;

– скрипичный концерт Грубера «…соткано из аромата теней…» с финалом на тему ранней лирической песни самого же Грубера (1978);

– Концерт Денисов для гобоя с оркестром (1986) с цитатой песнопения «Свете тихий» в финале;

– Концерт Денисова для альта с оркестром (1986) с заключительными вариациями на тему Экспромта As-dur из соч. 142 Шуберта;

– «Мысли» Хёллера для MIDI-фортепиано, оркестра, «живой электроники» и магнитофона (с подзаголовком «Реквием», 1990–1993), завершающиеся реминисценцией баховского хорала из Концерта Берга;

– Концерт для оркестра и солирующей скрипки Ф. Караева (2004) с финальными «обратными» вариациями на пьесу Грига «Тоска по родине» и вкраплениями из Концерта Берга в самом конце, когда тема Грига дается в своем исходном виде (и вдобавок с многочисленными цитатами из классики по ходу произведения);

– «Лотос при лунном свете» (Lotus under the Moonlight) Хосокавы (2006) с помещенной почти в самом конце цитатой из медленной части Фортепианного концерта A-dur KV 488 Моцарта;

– Partita I для альта и «живой электроники» Манури (2006), где в последней (девятой) части легким, но узнаваемым намеком цитируется «Шарманщик» из «Зимнего пути» Шуберта;

– «Я это видел» Эринга (Oehring) по одной из литографий Гойи из цикла «Бедствия войны» (2006), где «под занавес» цитируется пассаж из Пятого фортепианного концерта Бетховена;

– фортепианный концерт Раскатова «Ночные бабочки» (2013), последняя (двенадцатая) часть которого, Largo lontano, основана на русской народной песне «Полынь», исполняемой пианистом (пианисткой) без слов и под конец безжалостно заглушаемой оркестром.

Этот перечень, как и другие в настоящем разделе, ни в коей мере не претендует на полноту. В некоторых из упомянутых в нем случаев все, что предшествует кульминационной (квази)цитате или окружает ее, может восприниматься как непомерно растянутый рамплиссаж (4.0) или гипетрофированная масса матрикса (4.3), служащая вместилищем для одной-единственной полноценной органеллы.

Соблазна увенчать произведение демонстративной ностальгической цитатой не избежал даже Фелдман : его «Капелла Ротко» для альта, сопрано, хора, ударных и челесты (1971), совершенно неожиданно завершается простой пасторальной мелодией, сочиненной самим Фелдманом в подростковом возрасте (2.3.7.1) 48Напрашивается ассоциация, хотя и отдаленная, с поздней Сюитой на слова Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано Шостаковича (1974, редакция с оркестром 1975 – предпоследняя работа Шостаковича), под конец которой звучит мелодия, некогда сочиненная Шостаковичем-подростком.. Видимо, такая концовка в значительной степени предопределила популярность «Капеллы Ротко» по сравнению с большинством других, стилистически бескомпромиссных партитур Фелдмана – протяженных (вплоть до нескольких часов без перерывов), медленных, изобилующих паузами, не богатых контрастами, преимущественно тихих и лишь в редких случаях вознаграждающих терпеливого слушателя чем-то вроде коды – зоной относительной синтагматической плотности на основе парадигматического материала с относительно ясно очерченным ассоциативным полем (то есть обнаруживающего более или менее узнаваемые исторические или жанровые корни). Характерная партитура Фелдмана предстает последовательностью более или менее похожих жестов (4.3), и в значительной степени поэтому производимое ею художественное впечатление чрезвычайно сильно зависит от качества исполнения: не будучи технически трудной в привычном смысле, эта музыка тем не менее несет неприемлемые потери, когда ее интерпретаторы не вовлечены в нее до конца, позволяя себе даже самые невинные проявления исполнительской рутины 49Неудивительно, что немногим артистам-«звездам», берущимся за музыку Фелдмана, она обычно удается хуже, чем музыкантам более скромного ранга, но безоговорочно преданным ей и способным полностью погрузиться в ее стихию.. Сказанное, по-видимому, можно отнести к любой музыке, где тематизм редуцирован до жестов.

Более надежной оказалась драматургическая модель, предусматривающая локализацию ключевого, тематически наиболее внятного «жеста» незадолго до конца или в самом конце целостной композиции. По-видимому, в условиях не слишком коммуникабельного (пост)авангардного языка особенно эффективно работает именно такая модель, вознаграждающая слушателя долгожданным экскурсом в сферу если не знакомого, то достаточно понятного, создающая когнитивный консонанс или обеспечивающая ясное, семантически прозрачное «оправдание» когнитивному диссонансу, – одним словом, направленная на обоснование «ненапрасности слушания». Здесь есть смысл упомянуть еще одну, обезоруживающе простую разновидность той же модели – завершение нетональной композиции консонирующим трезвучием: Es-dur в «Оде Наполеону» Шёнберга для чтеца и камерного ансамбля (1942), C-dur в «Полиморфии» для струнного оркестра Пендерецкого (1961), D-dur в его же Stabat mater для хора a cappella (1962), E-dur в финальном хорале его же «Страстей по Луке» (1965), G-dur (с «призвуками») в Реквиеме Денисова (1980) (прообразом всех подобных случаев можно считать «Прометея» Скрябина). По своему выразительному эффекту трезвучие в таком контексте, с одной стороны, аналогично так называемой пикардийской терции, то есть барочному приему мажорного окончания минорной пьесы; с другой стороны, один-единственный аккорд во всех этих случаях вырастает до ранга настоящей, полноценной темы, поскольку создаваемый благодаря его появлению парадигматический сдвиг несравненно сильнее и ярче эффекта пикардийской терции.

Конечно, завершающее композицию прояснение языка далеко не обязательно осуществляется с применением цитат, квазицитат или других апелляций к историческим прецедентам. Стилистически идеальное чистые и при этом в высшей степени действенные образцы реализации данной модели находим в творчестве Шельси – мастера, чье величие и значимость как первооткрывателя новых художественных миров начинают оцениваться по достоинству лишь в последнее время. Один из таких образцов – оркестрово-хоровой триптих Konx-Om-Pax (1969), в концовке которого осуществляется постепенное наращивание обертонового ореола над основным тоном (1.3.2.12): своеобразный эквивалент утверждения мажора под конец драматически насыщенного целого по схеме per aspera ad astra. Другой образец, также напоминающий об этом обычном для музыки европейской традиции драматургическом ходе, но выполненный средствами, никак не связанными с мажоро-минорной тональностью, – Pfhat для оркестра с преобладанием духовых и ударных и хора, поющего без слов (1974). Название Pfhat, по-видимому, следует воспринимать как звукоподражание; более понятен подзаголовок: «Вспышка… – и небо раскрывается!». Произведение состоит из четырех сжатых частей attacca. В первых трех преобладают обычные для Шельси протяженные, обрастающие призвуками, расслаивающиеся унисоны в низком и среднем регистре, тогда как финал вносит нечто совершенно новое и неслыханное не только у Шельси, но и, видимо, во всей симфонической литературе, поскольку более чем наглядно рисует картину внезапно раскрывшегося неба: музыка без всякой подготовки «модулирует» в экстремально высокое тянущееся созвучие флейт, челесты, фортепиано и органа, а остальные оркестранты и все хористы начинают звонить в подвешенные колокольчики (общим числом шестьдесят). Так продолжается около двух с половиной – трех минут без каких-либо изменений звуковысотности и динамики. Финал Pfhat – звуковой образ ярчайшего, но не ослепляющего света, увиденного Данте в верховной сфере рая (Рай, песнь XXXIII: 76 и далее); одно-единственное долгое созвучие выводит музыку на принципиально новый, можно сказать метафизический содержательный уровень.

Разумеется, настолько сильные эффекты не могут не быть большой редкостью, но в более скромных масштабах данный драматургический ход – завершающее композицию прояснение языка путем упорядочения синтагматики и парадигматики – становится едва ли не общим местом для серьезной новой музыки. Вообще говоря, классический каданс – это всегда зона концентрации парадигматически и синтагматически сильных позиций, так что подобный ход в типологическом смысле не представляет собой ничего нового. Но отмеченная выше, тяготеющая над значительной частью новой музыки тенденция к нарушению динамического равновесия сильных и слабых позиций, к выдвижению некогда побочных атрибутов тематизма на роль существенно важных (4.3) и, как следствие, к ассоциативной недостаточности такого тематизма (иными словами, к ограничению его возможностей в аспекте привлечения слушательского внимания) значительно повышает весомость таких «кадансов», делая их кардинальным фактором тематизации того, что им предшествовало. Бескомпромиссная установка мастеров высокого авангарда – «поколения 1920-х» – на преодоление стереотипов восприятия, включая стереотип ожидания особо значимых событий под конец композиции, судя по всему, не находит многочисленных сторонников среди представителей поставангардного академизма (исключение составляют главным образом приверженцы так называемой новой сложности, которая, будучи в идейном отношении наследницей классического авангарда, по своей притягательности и жизнеспособности, судя по всему, не выдерживает с ним никакого сравнения).