Даллапиккола,

Луиджи (Dallapiccola; 3.2.1904, Пизино-д’Истрия, ныне Пазин – 19.2.1975, Флоренция). Итальянский композитор. В 1917–1918 семья Даллапикколы была интернирована в Грац; знакомство с операми Моцарта и Вагнера, которые шли в местном оперном театре, побудило его выбрать профессию музыканта. В 1920–1922 Даллапиккола учился в Триесте у Антонио Иллерсберга и увлекся музыкой Дебюсси и старых итальянских мастеров (Монтеверди, Джезуальдо). В 1923 году поступил во Флорентийскую консерваторию, где его педагогом по композиции до 1924-го был Роберто Казираги, а с 1929 по 1931 год – Вито Фрацци. Преподавал игру на фп. там же (1934–1967) и композицию в США (где неоднократно подолгу бывал начиная с 1951 года), Австрии, Аргентине и других странах. Среди многочисленных учеников Даллапикколы – Берио и Буссотти. В 1920–1940-х концертировал как пианист, в том числе в сонатном дуэте со скрипачом Сандро Матерасси.

Смолоду Даллапиккола работал главным образом в вокальных жанрах. Стиль его ранних произведений свидетельствует о его увлечении полифонией Возрождения; вершина «неоархаики» раннего Даллапикколы – мастерски стилизованные Шесть хоров на слова Микеланджело Буонарроти-младшего (племянника Микеланджело). Решающую роль в творческом становлении Даллапикколы сыграло знакомство с музыкой Шёнберга, Бузони, Малера, Берга и Веберна (с двумя последними он позднее общался лично). В середине 1930-х Даллапиккола первым из итальянских композиторов стал пользоваться элементами додекафонии, поначалу (в последних из упомянутых Шести хоров) ограничиваясь мелодическими рядами из 12 неповторяющихся звуков в контексте преимущественно диатонического музыкального языка. В более поздних Трех лаудах для сопрано и инструментального ансамбля 12-тоновые ряды и диатоника сочетаются более искусно и разнообразно, намечаются признаки серийной техники (инверсии, ракоходы). Материал Трех лауд использован в опере Ночной полет, экспрессивная музыка которой отмечена влиянием Воццека. Стилистически родственны музыке Берга и самые значительные произведения следующего десятилетия, посвященные важнейшей для Даллапикколы – убежденного антифашиста – теме свободы: хоровые Тюремные песни и опера Узник. Как в Тюремных песнях, так и в Узнике, а также в относящихся к тому же периоду трех небольших камерно-вокальных циклах Из греческой лирики, додекафония применяется более систематически, при этом в составе додекафонных серий часто встречаются диатонические последовательности, а вокальная мелодика явственно обнаруживает свои итальянские (в Узнике – романтически-оперные) корни. В дальнейшем 12-тоновая техника Даллапикколы стала более строгой и приблизилась к технике Веберна; о Веберне напоминают и такие особенности музыки Даллапикколы 1950–1960-х, как изысканная тембровая атмосфера и детализированное – местами на грани пуантилизма – инструментальное письмо. Вместе с тем его вокальные опусы этого времени весьма разнообразны по содержанию словесных текстов, тембровому колориту, композиционному решению целого; в одних партитурах преобладает возвышенно-религиозный тон, в других он нарушается резкими вторжениями контрастного материала (подобного рода яркими контрастами особенно богат пятичастный Концерт на Рождественскую ночь 1956 года для камерного оркестра с солирующим сопрано в четных частях). Просветленно-созерцательная, философски углубленная манера, свойственная позднему творчеству Даллапикколы, впечатляюще воплотилась в монументальной опере Улисс, где античный сюжет трактуется сквозь призму современного экзистенциализма; композитор считал Улисса главным делом своей жизни. Впрочем, многословие текста, абсолютное преобладание сдержанных темпов и почти полное отсутствие рельефных, запоминающихся лейтмотивов отрицательно сказываются на опере, делая ее музыку – несмотря на все богатство, многообразие и утонченность использованных в ней оркестровых красок и пластическую выразительность линий в вокальных и инструментальных партиях – чрезмерно монотонной на весьма обширных пространствах. В этом отношении Улисс невыгодно отличается от двух первых опер Даллапикколы (примечательно, что финальный монолог Одиссея – катарсис оперы – включает цитату из раннего Ночного полета). Из инструментальных опусов Даллапикколы наиболее известны Музыкальная тетрадь Анналиберы (имя дочери композитора) – сборник фортепианных миниатюр, стилистически родственных пьесам Шёнберга из соч. 11 и 19, – и изящная Маленькая ночная музыка для оркестра или октета. В более масштабных оркестровых партитурах – виолончельном концерте и цикле Три вопроса с двумя ответами (его материал вошел в партитуру Улисса) – Даллапиккола сочетает свободно трактуемую додекафонию с широким симфоническим развитием в рамках «нарративной» (повествовательной) драматургии. В Трех вопросах… последняя переходит в прямую программность, навеянную экзистенциальной философией: на 1-й и 3-й разделы цикла (с подзаголовками Кто я? и Кто ты?) «отвечают» четные разделы (соответственно Одиночество и Боль), тогда как последний вопрос (Кто мы?) остается без ответа. Особняком стоят две Тартинианы – редкие в послевоенном творчестве Даллапикколы образцы прямого неоклассицизма.

Оперы: Ночной полет (Volo di notte), одноакт., либр. Д. по А. де Сент-Экзюпери (1939, пост. 1940, Флоренция); Узник (Il prigioniero), одноакт. с прологом, либр. Д. по О. Вилье де Лиль-Адану и Ш. де Костеру (1944–1948, пост. 1950, Флоренция); Улисс (Ulisse), в 2 актах с прологом, либр. Д. по Гомеру (нач. в 1960, пост. 1968, Зап. Берлин).

Др. произв. для муз. театра: Марсий (Marsia), одноакт. балет, либр. А.М. Милосса (1943, пост. 1948, Венеция); Иов (Job), одноакт. мистерия («свящ. предст.»), либр. Д. по Кн. Иова (1950, Рим).

Хор. муз.: ранние неопубл. произв. (1927–1930); Лето (Estate), муж. хор, сл. Алкея в итал. пер. (1932); Шесть хоров Микеланджело Буонарроти-младшего (Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane), хор, инстр. анс., орк. (1933–1936); Тюремные песни (Canti di prigionia), хор, 2 фп., 2 арфы и уд., сл. Марии Стюарт, Боэция и Дж. Савонаролы (1938–1941); Песни освобождения (Canti di liberazione), хор и орк., сл. Себастьяна Кастеллио, из Кн. Исход и бл. Августина (1951–1955); Да упокоятся (Requiescant), хор и орк., сл. из Мф., О. Уайлда и Дж. Джойса (1958); Время разрушать – время строить (Tempus destruendi – Tempus aedificandi), хор a cappella, сл. Паулина Аквилейского (VIII–IX века) и Дермата (XI век) (1971).

Др. вок. муз.: ранние неопубл. песни (1924–1933); Партита (Partita), сопр. и орк., ср.-век. лат. текст (1932); Три этюда (Tre studi), сопр. и кам. орк., сл. из фин. эпоса Калевала в итал. пер. (1932); Развлечение в 4 упражнениях (Divertimento in 4 esercizi), сопр., фл., гоб., клар., альт, влч., сл. анон., XIII век (1934); Три лауды (Tre laudi), сопр. или тен. и 12 инстр., сл. Лаударио деи Баттути из Модены, XIII век (1936–1937); Из греческой лирики (Liriche greche), сл. античных поэтов в пер. С. Квазимодо: Пять фрагментов из Сафо (Cinque frammenti di Saffo), м.-сопр. и 13 инстр. (1942), Шесть песен Алкея (Sei carmina Alcaei), м.-сопр. и 11 инстр. (1943), Два стихотворения Анакреона (Due liriche di Anacreonte), м.-сопр., 2 клар., альт и фп. (1945); Ронсеваль (Rencesvals), м.-сопр. или бар. и фп., сл. из ср.-век. эпоса Песнь о Роланде (1946); Четыре стихотворения А. Мачадо (Quattro liriche di Antonio Machado), сопр. и фп. (1948, обр. с кам. орк. 1964); Три поэмы (Tre poemi), сопр. и 14 инстр., сл. Дж. Джойса в итал. пер. Э. Монтале, Микеланджело и А. Мачадо в итал. пер. Д. (1949); Песни на стихи Гёте (Goethe Lieder), м.-сопр. и 3 клар. (1953); К Матильде (An Mathilde), сопр. и орк., сл. Гейне (1955); Пять песен (Cinque canti), бар. и 8 инстр., сл. античных поэтов в пер. С. Квазимодо (1956); Концерт на Рождественскую ночь 1956 года (Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956), сопр. и кам. орк., сл. Якопоне да Тоди, XIII век (1957); Молитвы (Preghiere), бар. и кам. орк., сл. М. Мендеса в итал. пер. (1962); Слова св. Павла (Parole di San Paolo), м.-сопр. и 11 инстр., текст из 1 Кор. (1964); Словно тень (Sicut umbra), м.-сопр. и 12 инстр., сл. Х.Р. Хименеса (1970); Прощание (Commiato), сопр. и 15 инстр., сл. Б. Латини (?) (1972).

Для орк.: Маленький концерт для Мюриэль Куврё (Piccolo concerto per Muriel Couvreux), фп. и кам. орк. (1941); Две пьесы (Due pezzi, 1947), орк. версия «Двух этюдов» для скр. и фп.; Тартиниана (Tartiniana), скр. и орк., по Тартини (1951); Вариации (1954, орк. версия Музыкальной тетради Анналиберы для фп.); Маленькая ночная музыка (Piccola musica notturna, 1954), обр. для фл., гоб., клар., арфы, чел. и стр. трио – 1961; Вторая Тартиниана (Tartiniana seconda), скр. и орк. или фп. (1956); Диалоги (Dialoghi), влч. и орк. (1960); Три вопроса с двумя ответами (Three Questions with Two Answers, 1962).

Др. инстр. муз.: Музыка для 3 фп. (Гимны) (Musica per tre pianoforti. Inni, 1935); Каноническая сонатина (Sonatina canonica) для фп. по Паганини (1943); Чакона, интермеццо и адажио (Ciaccona, intermezzo e adagio) для влч. (1945); Два этюда (Due studi) для скр. и фп. (1947, орк. версия под назв. Две пьесы 1947); Три эпизода (Tre episodi) для фп. из балета Марсий (1949); Музыкальная тетрадь Анналиберы (Quaderno musicale di Annalibera) для фп. (1952, орк. версия под назв. Вариации 1954).

Ст., эссе, лекции о муз., собраны в кн.: Appunti, incontri, meditazioni («Заметки, встречи, размышления»). Milano, 1970; Parole e musica. Milano, 1980.