Равель,

(Ravel), (Жозеф) Морис (7.3.1875, Сибур – 28.12.1937, Париж). Французский композитор. Родился в смешанной швейцарско-баскской семье, рос и воспитывался в Париже. В 1889–1895 и 1897–1903 занимался в Парижской консерватории, в том числе у Шарля-Вильфрида де Берио (фп.), Андре Жедальжа (контрапункт) и Габриэля Форе (композиция). На творческое становление Равеля существенно повлияло состоявшееся в 1893 году знакомство с автором оркестровой рапсодии Испания и других популярных изящных миниатюр Эмманюэлем Шабрие и Сати. По-видимому, к середине 1890-х Равель окончательно утвердился в своем намерении стать композитором. Определенную известность ему принесли ранние пьесы, основанные на традиционных французских и испанских жанровых моделях, – Две эпиграммы Клемана Маро, Хабанера из Слуховых пейзажей, Старинный менуэт и особенно Павана почившей инфанте. Все они продолжают французскую традицию спокойной ностальгической лирики, непревзойденными мастерами которой были Форе и Шабрие. Вместе с тем в них уже обнаруживается такая неотъемлемая черта зрелого почерка Равеля, как сочетание ненавязчивых архаизмов (форшлагов, параллельных квинт, пониженной септимы в кадансах и т.п.) и подчеркнутой простоты, даже безыскусности мелодического (по преимуществу диатонического) письма с весьма изощренным варьированием фактуры и обострением гармонической вертикали пикантными диссонансами. Значительная часть позднейшей музыки Равеля также основана на танцевальных жанрах, укорененных во французской и испанской традициях. Результат своей работы с жанровыми моделями Равель позднее охарактеризовал как «непроизвольное нарушение верности»; по его мнению, именно в подобной непроизвольной неверности проявляется подлинная индивидуальность художника (тем самым он сформулировал суть любого оригинального, не эпигонского неоклассицизма).

Следующей миниатюре Равеля, Играм воды для фп., суждено было сыграть заметную историческую роль: от нее берет начало тот тип фортепианной фактуры, который в дальнейшем стал прочно ассоциироваться с импрессионизмом (широкое пространственное разведение фактурных пластов, густая педализация, обилие параллелизмов, декоративные «арабески» мелкими нотами). Хотя предвосхищения подобного фортепианного письма встречаются у Шопена и особенно у Листа (Фонтаны виллы д’Эсте), именно Игры воды, по-видимому, явились основным источником влияния на Дебюсси, адаптировавшего находки Равеля в Эстампах и Образах для фп. О влиянии Дебюсси на Равеля, в свою очередь, свидетельствует Струнный квартет последнего, по музыкальному языку и диспозиции частей сходный с более ранним Квартетом Дебюсси, но отличающийся бóльшим концертным, виртуозным размахом, а также более последовательным монотематизмом (влияние школы Франка и Форе, которому посвящена партитура).

В 1900–1905 Равель несколько раз участвовал в конкурсе на Римскую премию – самую почетную награду для молодого композитора, выпускника Парижской консерватории, – но успеха не добился; его неудачи активно обсуждались в печати, а очевидная предвзятость жюри по отношению к нему стоила должности тогдашнему ректору консерватории Теодору Дюбуа. Оставив консерваторию, Равель избрал путь свободного художника. К тому времени он был участником неформальной группы «апашей» (франц. les apaches – «головорезы»), в которую входили также композитор Флоран Шмитт, пианист Рикардо Виньес, дирижер Дезире-Эмиль Энгельбрект, поэты Тристан Клингзор (собств. Леон Леклер) и Леон-Поль Фарг, музыкальный критик Мишель-Димитри Кальвокоресси и другие литераторы и деятели искусств, объединенные критическим отношением к академизму, приверженностью музыке Дебюсси и поэзии символистов, интересом к музыке и культуре России и Востока. В 1909 году Равель, Шмитт и композитор Шарль Кёклен при поддержке Форе учредили Независимое музыкальное общество (Société Musicale Indépendante) для пропаганды современной французской музыки.

Годы с середины 1900-х до середины 1910-х оказались самыми плодотворными в жизни Равеля. Художник объективного склада, не предрасположенный к открытой эмоциональности, он черпал свое вдохновение в географически, хронологически и психологически отдаленных сферах – таких, как экзотический Восток (вокально-симфоническая поэма Шехеразада), Испания, куда Равель не выезжал до начала 1920-х (Утренняя серенада шута из сборника Зеркала для фп., Испанская рапсодия для оркестра, комическая опера Испанский час), детские сказки (Матушка-гусыня), салонная культура начала XIX века (Благородные и сентиментальные вальсы), античность (балет Дафнис и Хлоя, созданный для труппы Дягилева) и даже мир животных (вокальный цикл Естественные истории). Параллельно Дебюсси Равель продолжал развивать принципы музыкального импрессионизма (он даже обвинил своего старшего коллегу в присвоении некоторых его идей). Равель разделял с Дебюсси такие особенности импрессионистского письма, как широкое использование выразительных возможностей модальности, примат свободно разворачивающейся мелодической линии над целеустремленным гармоническим развитием, преобладание светлого колорита и чистых оркестровых красок; подобно Дебюсси, Равель питал пристрастие к тембрам флейты, арфы, засурдиненной трубы, струнных divisi. Вместе с тем он в большей степени, чем Дебюсси, был склонен к ясно очерченным архитектоническим формам и широкому виртуозному жесту. Разница между Равелем и Дебюсси особенно отчетливо выявляется при сравнении произведений, созданных в сходном жанровом и образном ключе (Испанская рапсодия Равеля и Иберия Дебюсси из Образов для оркестра, Утренняя серенада шута Равеля из Зеркал и Прерванная серенада Дебюсси из 1-й тетради Прелюдий, Ундина Равеля из Ночного Гаспара и Ундина Дебюсси из 2-й тетради Прелюдий, Долина звонов Равеля из Зеркал и Колокола сквозь листву Дебюсси из 2-й тетради Образов для фп., Три стихотворения Малларме Равеля и одноименный опус Дебюсси). Во всех перечисленных случаях музыка Равеля, по сравнению с музыкой Дебюсси, технически сложнее и насыщеннее разнообразными событиями. Еще одна особенность, заметно отличающая Равеля от Дебюсси, – склонность сочетать гибкую мелодию с монотонно повторяющимся фоном (этот прием, опробованный в Виселице из Ночного Гаспара, Испанском часе и др., позднее был доведен до крайности в знаменитом Болеро).

В 1913 году Равель вместе со Стравинским работал по заказу Дягилева над новой редакцией Хованщины (не сохранилась или недоступна). Тогда же оба композитора под впечатлением от Лунного Пьеро Шёнберга написали по вокальному циклу для женского голоса и 9 инструментов (Три стихотворения из японской лирики Стравинского, Три стихотворения Малларме Равеля). С этого времени и до середины 1920-х творческая эволюция Равеля и Стравинского протекала до некоторой степени параллельно – к более сухому и экономному письму, линеарности и неоклассицистской стилизации (что в случае Равеля выглядело отчасти как возврат к собственным прежним стилистическим предпочтениям). Определенным поворотным пунктом для Равеля стала 3-я часть (пассакалья) четырехчастного Фортепианного трио – единственный в его наследии образец полифонических вариаций на остинатный бас. В годы Первой мировой войны Равель почти не сочинял (в 1916 он отправился добровольцем в армию, где служил шофером); наметившаяся в трио тенденция получила развитие в двух сонатах 1920-х – для скрипки и виолончели и для скрипки и фп., – которые родственны музыке Стравинского того же периода своими терпкими гармониями, упругими ритмами и ориентацией на исторически устоявшиеся формы. Еще более наглядно идея неоклассицизма реализована в фортепианной сюите Гробница Куперена, части которой выполнены в формах барочной полифонической и танцевальной музыки. Давление исторического прошлого музыки особенно интенсивно ощущается в хореографической поэме Вальс – апофеозе венского вальса, который под конец перерождается в своего рода пляску смерти. Задуманный еще до войны, Вальс был создан в 1920 году и прозвучал как трагический реквием по веселой и беззаботной довоенной эпохе.

В других произведениях 1920-х Равель вновь обратился к некоторым из своих прежних излюбленных тем: мир детства с его радостями и страхами воссоздан в опере-феерии Дитя и волшебство, испано-цыганская стихия – в скрипичной рапсодии Цыганка, одноактном балете Болеро и более позднем вокальном цикле Дон Кихот к Дульсинее, идеализированная экзотика – в Мадагаскарских песнях. Последними крупными опусами Равеля стали два концерта для фп. с оркестром. Трехчастный Концерт G-dur беззаботен и элегантен (моделями для него послужили концерты Моцарта и Сен-Санса), в одночастном Концерте для левой руки преобладает непривычный для Равеля суровый тон. В своем позднем творчестве Равель охотно пользовался элементами битональности и мелодиями и ритмами модной развлекательной музыки (блюз в Сонате для скрипки и фп., фокстрот в опере Дитя и волшебство, джазовые мотивы в Концерте для левой руки). Виртуозное и универсальное оркестровое мастерство Равеля проявилось не только в его партитурах, изначально предназначенных для оркестра (непревзойденные в своем роде образцы – 2-я сюита из балета Дафнис и Хлоя и Болеро), но и в транскрипциях собственных фортепианных пьес и в знаменитой, осуществленной по заказу Сергея Кусевицкого, инструментовке Картинок с выставки Мусоргского.

В 1920-х и начале 1930-х Равель совершил несколько турне по Европе и Северной Америке, дирижируя своими произведениями. Его творческая деятельность прекратилась в 1933 году из-за неизлечимой болезни мозга.

Оперы (одноакт.): Испанский час (L’heure espagnole), комич. опера, текст Франк-Ноэна (1907–1909, пост. 1911, Париж); Дитя и волшебство (L’enfant et les sortilèges), лирич. фантазия, либр. Колетт (1920–1925, пост. 1925, Монте-Карло).

Балеты: Дафнис и Хлоя (Daphnis et Chloé), хореогр. симфония в 3 частях, либр. М. Фокина и Р. по Лонгу (1909–1912, пост. 1912, Париж); Матушка-гусыня (Ma mère l’oye), либр. Р. (1911, на осн. одноим. цикла для фп. в 4 руки, пост. 1912, Париж); Вальс (La valse), хореогр. поэма (1920, пост. 1929, Париж); Болеро (Boléro, 1928, Париж).

Др. произв. для орк.: Шехеразада (Shéhérazade), волшебная увертюра (1898); Лодка в океане (Une barque sur l’océan, 1906, оркестровка фп. пьесы из цикла Зеркала); Испанская рапсодия (Rapsodie espagnole, 1908); Павана почившей инфанте (Pavane pour une infante défunte, 1910, оркестровка фп. пьесы); Благородные и сентиментальные вальсы (Valses nobles et sentimentales, 1912, оркестровка фп. цикла, пост. как балет Аделаида, или Язык цветов (Adelaïde, ou Le langage des fleurs), 1912); Утренняя серенада шута (Alborada del gracioso, 1918, оркестровка фп. пьесы из цикла Зеркала); Гробница Куперена (Le tombeau de Couperin, 1919, оркестровка 4 частей одноим. фп. цикла, пост. как балет, 1920); Цыганка (Tzigane), конц. рапсодия для скр. с орк. (1924, оркестровка произв. для скр. и фп.); фанфара к коллективному балету Веер Жанны (L’éventail de Jeanne, 1927); Старинный менуэт (Menuet antique, 1929, оркестровка фп. пьесы); Концерт для фп. (левой руки) с орк. (1930); Концерт для фп. с орк. G (1931).

Кам.-инстр. муз.: Соната для скр. и фп. (1897); Стр. квартет F (1903); Интродукция и allegro (Introduction et allegro), арфа, фл., клар., стр. квартет (1905); Фп. трио a (1914); Соната для скр. и влч. (1922); Колыбельная на имя Габриэля Форе (Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré), скр. и фп. (1922); Цыганка (Tzigane), конц. рапсодия для скр. и фп. (1924); Соната для скр. и фп. g (1923–1927).

Для фп.: Гротескная серенада (Sérénade grotesque, ок. 1893); Старинный менуэт (Menuet antique, 1895); Слуховые пейзажи (Sites auriculaires), 2 пьесы для 2 фп.: Хабанера (Habanera) и Среди колоколов (Entre cloches) (1895–1897); Павана почившей инфанте (Pavane pour une infante défunte, 1899); Игры воды (Jeux d’eau, 1901); Сонатина (1905); Зеркала (Miroirs), 5 пьес (1904–1905); Ночной Гаспар (Gaspard de la nuit), 3 пьесы (1908); Матушка-гусыня (Ma mère l’oye), 5 пьес в 4 руки (1908); Менуэт на имя Гайдн (Menuet sur le nom d’Haydn, 1909); Благородные и сентиментальные вальсы (Valses nobles et sentimentales, 1911); В манере… Бородина (A la manière de… Borodine, 1913); В манере… Шабрие (A la manière de… Chabrier, 1913); Прелюдия (1913); Гробница Куперена (Le tombeau de Couperin), 6 пьес (1917); Фронтиспис (Frontispice), 2 фп. в 5 рук (1918).

Для гол. с фп.: Две эпиграммы Клемана Маро (Deux épigrammes de Clément Marot, 1895–1899); Шехеразада (Shéhérazade, 1903, версия произв. для гол. с орк.); Рождество игрушек (Noël des jouets), сл. Р. (1905); Пять греческих народных песен (Cinq mélodies populaires grecques), сл. нар., пер. М.-Д. Кальвокоресси (1906); Естественные истории (Histoires naturelles), 5 стихотв. Ж. Ренара (1906); Вокализ-этюд в форме хабанеры (Vocalise-étude en forme de habanera, 1907); Народные песни (Chants populaires), 7 песен разных народов (1910); Две еврейские песни (Deux mélodies hébraïques, 1914); Ронсар к своей душе (Ronsard à son âme), сл. П. Ронсара (1924); Дон Кихот к Дульсинее (Don Quichotte à Dulcinée), 3 песни, версия произв. для бар. с орк. (1933); др. романсы и песни.

Для гол. с орк. или инстр. анс.: кантаты, представленные на соискание Римской премии (1901, 1902, 1903); Шехеразада (Shéhérazade), 3 стихотв. Тристана Клингзора, м.-сопр. и орк. (1903); Три стихотворения Малларме (Trois poèmes de Mallarmé), гол., фл.-пикк., фл., клар., бас-клар., фп., стр. квартет (1913); Мадагаскарские песни (Chansons madécasses), 3 песни, гол., фл., влч., фп., сл. Э. Парни (1926); Дон Кихот к Дульсинее (Don Quichotte à Dulcinée), 3 песни, бар. и орк., сл. П. Морана (1933); оркестровки собств. песен для гол. с фп.

Хор. муз.: 5 пьес для гол. соло, хора и орк. (1900–1905); 3 песни для хора a cappella, сл. Р. (1914—15).

Оркестровки Картинок с выставки М. Мусоргского (1922), фп. пьес Э. Шабрие, К. Дебюсси и др.