Булез,

Пьер (Boulez; 26.3.1925, Монбризон – 5.1.2016, Баден-Баден). Французский композитор и дирижер. В 1944–1945 учился в Парижской консерватории у Мессиана, от которого унаследовал особый интерес к проблемам ритма и инструментального колорита, к неевропейским музыкальным культурам, а также к идее формы, составленной из отдельных фрагментов и не предполагающей последовательного развития. В 1945–1946 изучал серийную технику под руководством Рене Лейбовица (1913–1972) – в то время одного из очень немногих ее авторитетных знатоков – и вскоре дебютировал 1-й сонатой для фп. и Сонатиной для флейты и фп. – произведениями сравнительно скромных масштабов, выполненными в основном по рецептам Шёнберга. Другие, более значительные ранние опусы Булеза – монументальная, смоделированная по бетховенским образцам, четырехчастная 2-я соната для фп., кантаты Свадебный лик и Солнце вод (обе – на сюрреалистические стихи Рене Шара), Книга для квартета – создавались под совместным влиянием обоих учителей, а через них также Дебюсси и Веберна. Индивидуальность Булеза проявилась прежде всего в беспокойном, нередко агрессивном характере музыки, в обилии резких динамических, темповых, фактурных контрастов; для музыки Булеза всех периодов особенно типично контрастное сопоставление длительно тянущихся звучаний и изломанных пассажей мелкими нотами. В начале 1950-х Булез демонстративно отошел от ортодоксальной додекафонии, которой его обучал Лейбовиц (в своем некрологе главе Новой венской школы, вызывающе озаглавленном Шёнберг мертв, он объявил укорененную в позднем романтизме музыку Шёнберга эстетически неактуальной), и занялся экспериментами по серийной организации ритма, динамики, артикуляции. Их самым радикальным итогом стала 1-я книга Структур для 2 фп. К этому времени Булез вместе со Штокхаузеном уверенно возглавил молодое авангардное направление в европейской музыке; со второй половины 1950-х он вел курсы в Дармштадте, преподавал в Базеле, Париже и других центрах, ориентируя своих учеников и последователей в направлении многопараметровой серийной техники, мобильной или открытой формы, других новейших приемов и методов композиции. У Булеза учились композиторы Ами, Поль Мефанó (Méfano, 1937–2020), Жан-Клод Элуа (Éloy, р. 1938), композитор, гобоист и дирижер Хайнц Холлигер (р. 1939) и многие другие.

Свою безоговорочную приверженность новому музыкальному порядку, новым техникам организации звукового материала Булез выражал не только в творчестве, но и в статьях и декларациях; так, в одном из выступлений 1952 года он объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, «бесполезен». Впрочем, его взгляды смягчились под влиянием знакомства с творчеством таких не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег, как Кейдж, Варез, Ксенакис, позднее Лигети (музыка последних троих со временем утвердилась в репертуаре Булеза-дирижера). Стиль Булеза-композитора также эволюционировал в сторону большей гибкости. В 1955 году он завершил Молоток без мастера – девятичастный цикл для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы, вибрафона, ударных, гитары и альта на слова Шара. В Молотке… нет явно выраженных серий в привычном смысле; вместе с тем вся совокупность параметров звучащей ткани произведения определяется идеей серийности, отрицающей длительную периодичность и целеустремленное развитие и утверждающей самоценность дискретных элементов. Уникальная тембровая атмосфера цикла определяется сочетанием низкого женского голоса и инструментов близкого к нему (альтового) регистра. В некоторых местах возникают экзотические эффекты, напоминающие звучание индонезийского гамелана, японского кото и т.п. (Стравинский, очень высоко оценивший Молоток.., сравнил его звуковую атмосферу со звоном кристалликов льда, бьющихся о стенку стеклянного стакана). Поэтика серийности в Молотке… не противоречит своеобразному мелодизму, выразительность которого определяется гибкой и изменчивой ритмикой, избеганием симметричных и повторяющихся структур, богатой и изощренной мелизматикой. Молоток… остался в истории как одна из самых изысканных, эстетически бескомпромиссных, образцовых в своем роде партитур авангарда.

Источником новых идей стала для Булеза опубликованная в 1957 году неоконченная Книга (Livre) французского поэта-символиста Стефана Малларме, задуманная как собрание автономных, не упорядоченных линейно, но внутренне связанных между собой художественных фрагментов. Книга подсказала Булезу идею так называемой мобильной формы или «произведения, пребывающего в постоянном становлении» (по-английски – work in progress). Первым опытом такого рода в творчестве Булеза стала 3-я соната для фп.; ее разделы («форманты») и отдельные эпизоды внутри разделов могут исполняться в произвольном порядке, но одна из формант (Констелляция – Constellation) непременно должна находиться в центре. К числу других «мобильных форм» Булеза относятся 2-я книга Структур для 2 фп. и опусы с труднопереводимыми заглавиями Figures-Doubles-Prismes (букв. Фигуры–Двойники–Призмы), Eclat/Multiples (букв. Вспышка/Многократные), …explosante-fixe… (букв. ...взрывающаяся – неподвижная...); все они постоянно пересматриваются и редактируются композитором, так как принципиально не могут иметь завершения. Более непосредственное отношение к творчеству Малларме имеет пятичастный цикл Булеза для сопрано с оркестром Складка за складкой. Сохраняя верность поэтике серийности и разработанному в Молотке… мелодическому стилю, Булез насытил эту партитуру тематическими связями, придав ей черты своего рода вокальной симфонии с обширным статичным вступлением и динамичным финалом, между которыми располагается триптих на слова сонетов Малларме (Импровизации по Малларме), где каждая очередная часть крупнее предыдущей.

С середины 1950-х Булез активизировал свою деятельность в качестве дирижера. Еще в 1946 году он занял пост музыкального руководителя парижского драматического театра Мариньи, во главе которого стоял известный актер и режиссер Жан-Луи Барро (Barrault); до 1956 года Булез аранжировал музыку ко всем спектаклям театра и дирижировал ею. В 1954 под эгидой театра Булез учредил концертную организацию Domain musical («Владения музыки»), которой руководил до 1967 года. Специального дирижерского образования Булез не получил; по вопросам дирижерской техники его консультировали видные дирижеры Роже Дезормьер, Герман Шерхен и Ганс Розбауд (впоследствии первый исполнитель Молотка без мастера и Импровизаций по Малларме). В 1960-х Булез начал регулярно выступать с ведущими симфоническими оркестрами Европы и США. В 1970–1972 возглавлял Кливлендский оркестр, в 1971–1974 – СО Би-Би-Си, в 1971–1977 – Нью-Йоркский ФО. В обширном дирижерском репертуаре Булеза выделяются две основные области: французская музыка (Берлиоз, Дебюсси, Равель) и классика XX века (Скрябин, Шёнберг, Барток, Стравинский – преимущественно русского периода, Варез, Веберн, Берг, Мессиан). Из музыки австро-немецкой традиции Булез чаще других исполнял Вагнера (в 1966–1968, 1970, 2004 и 2005 годах дирижировал в Байройте Парсифалем, в 1976–1980 – Кольцом нибелунга) и Малера, в поздние годы также эпизодически Брукнера и Штрауса. Часто исполнял собственную музыку и произведения близких по духу композиторов-современников, в том числе Картера, Куртага, Бёртуисла, Гризе, а из более молодых – Марка-Андре Дальбави (Dalbavie, р. 1962), Маттиаса Пинчера (Matthias Pintscher, р. 1971) и др. Сильнейшие стороны Булеза-дирижера – высочайшая ритмическая дисциплина, тщательная выверенность всех взаимоотношений по вертикали и горизонтали, необычайно ясная и отчетливая артикуляция даже в самых сложных фактурных нагромождениях. О новаторстве Булеза-интерпретатора особенно выразительно свидетельствуют его записи Дебюсси и Равеля: под управлением Булеза эта музыка, ничего не теряя в смысле изящества, мягкости переходов, разнообразия и утонченности тембровых красок, обнаруживает кристальную прозрачность и чистоту линий, а местами также неукротимый ритмический напор и широкое симфоническое дыхание.

В 1975 году появилось одно из немногих крупных поздних произведений Булеза с заданной (не «мобильной») формой – торжественный Ритуал памяти Бруно Мадерны для оркестра, разделенного на 8 групп различного состава. Затем композиторская деятельность Булеза на несколько лет приостановилась. Одной из причин этого, наряду с развитием дирижерской карьеры, стала интенсивная работа по организации в Париже центра новой музыки – Института музыкальных и акустических исследований (IRCAM). Технологической базой IRCAM Булез воспользовался в нескольких опусах, самый значительный из которых – Респонсорий. В 1990-х в Париже был реализован другой большой проект Булеза – концертно-музейно-образовательный комплекс Город музыки (Cité de la musique). Как дирижер Булез продолжал выступать с лучшими коллективами Европы и США (Парижским оркестром, Берлинским ФО, Венским ФО, Чикагским СО, Кливлендским оркестром и др.) и с международным ансамблем современной музыки Ensemble InterContemporain. В 2007 году объявил о прекращении своей деятельности в качестве оперного дирижера (последняя работа – Из мертвого дома Яначека в Венской гос. опере, Амстердаме и Экс-ан-Провансе). Многие считают, что влияние Булеза на французскую музыку слишком велико, что его IRCAM – заведение сектантского типа, искусственно культивирующее схоластический род музыки, который в других странах давно утратил актуальность; чрезмерным присутствием Булеза в музыкальной жизни Франции объясняют тот факт, что французским композиторам, не принадлежавшим к кругу Булеза, и французским дирижерам нескольких поколений не удавалось сделать солидную международную карьеру. Если как композитор и деятель Булез вызывает к себе разное отношение, то Булеза-дирижера можно уверенно назвать одним из крупнейших представителей этой профессии за всю историю ее существования.

В следующем ниже списке указаны даты появления относительно завершенных версий опусов Булеза. Некоторые произведения существуют и исполняются в более ранних и более поздних редакциях.

Вок. муз.: Солнце вод (Le soleil des eaux), кантата для сопр., тен., баса, хора и орк., сл. Р. Шара (1950, на осн. муз. к радиопостановке, 1948); Свадебный лик (Le visage nuptial), кантата для сопр., м.-сопр., хора и орк., сл. его же (1952, на осн. версии для сопр., м.-сопр., 2 волн Мартено и уд., 1946); Молоток без мастера (Le marteau sans maître), к.-а. и 6 инструменталистов, сл. его же (1954); Складка за складкой (портрет Малларме) (Pli selon pli (portrait de Mallarmé)), сопр. и орк., сл. С. Малларме (1957–1962); каммингс – Поэт (cummings ist der Dichter), хор и кам. орк., сл. э.э. каммингса 1Поэт настаивал на том, чтобы его фамилия и инициалы писались со строчной буквы. (1970).

Орк. муз.: Поэзия чтобы суметь (Поэзия для власти, Poésie pour pouvoir) по стихам А. Мишо, 2 орк. и магн. (1958); Figures-Doubles-Prismes (1964); Книга для струнных (Livre pour cordes, 1968, на осн. Книги для квартета, 1949); Eclat/Multiples, кам. орк. и уд. (1970); Ритуал памяти Бруно Мадерны (Rituel: in memoriam Bruno Maderna, 1975); Notations, 4 пьесы (1980, на осн. пьес для фп., 1945); Респонсорий (Répons), кам. орк., 2 фп., арфа, вибр., колокольчики, цимбалы, электр. (1981, последняя ред. 1984); Оригинал (Originel), фл. и кам. орк. (1993, на осн. …explosante-fixe.., 1971); …explosante-fixe.., MIDI-фл., орк., электр. (1993, на осн. одноим. произв. для фл., клар. и трубы, 1971).

Кам.-инстр. муз.: Сонатина для фл. и фп. (1946); Книга для квартета (Livre pour quatuor, 1949); Polyphonie X, 18 инстр. (1951, партитура недоступна); Вспышка (Eclat), 15 инстр. (1965); Владения (Domaines), клар. и 6 групп инстр. (1968); …explosante-fixe… памяти Стравинского, фл., клар., труба (1971); Messagesquisse, анс. влч. (1975); Дрейф-1 (Dérive I), фл., клар., скр., влч., вибр., фп. (1984, на осн. Респонсория, 1981); Memoriale, фл. и 8 инстр. (1985, на осн. …explosante-fixe.., 1971); Диалог двойной тени (Dialogue de l’ombre double), клар. и электр. (1985, на осн. Владений, 1968); Дрейф-2 (Dérive II), 11 инстр. (1990, на осн. Респонсория, 1981); Anthèmes, скр. (1991, на осн. …explosante-fixe.., 1971); sur Incises, фп. соло, 2 фп., 3 арфы, 2 вибр., мар. (1996, на осн. фп. пьесы Incises, 1994); Anthèmes II, скр. и электр. (1997, на осн. Anthèmes, 1991).

Фп. муз.: Notations 1–12 (1945); 3 сонаты (1946, 1948, 1957); 2 тетради Структур (Structures I, II) для 2 фп. (1952, 1961); Incises (1994).

Кн. и ст.: Penser la musique aujourd’hui («Мыслить музыку сегодня»). Paris, 1963; Relevés d’apprenti («Заметки подмастерья», сб. ст.). Paris, 1966; Par volonté et par hasard: entretiens avec Célestin Deliège («Произвольное и случайное», беседы с С. Дельежем). Paris, 1975; Points de repère. Paris, 1981 (сокр. рус. пер.: Ориентиры I. Избранные статьи. М., 2004).