Кейдж,

Джон (Милтон) (Cage; 5.9.1912, Лос-Анджелес – 12.8.1992, Нью-Йорк). Американский композитор, самый радикальный и влиятельный экспериментатор в музыке ХХ века. Некоторое время учился в Помона-колледже (Клермонт, Калифорния), но оставил его, чтобы отправиться в путешествие по Европе (1930–1931). В 1933–1934 изучал неевропейские музыкальные культуры, современную музыку и музыкальный фольклор в нью-йоркской Новой школе социальных исследований под руководством Кауэлла. В 1934–1936 посещал класс Шёнберга в Лос-Анджелесе, однако не продолжил обучения, т.к., по собственному признанию, не обнаружил в себе чувства гармонии. К этому периоду относятся первые опубликованные композиции Кейджа, выдержанные в строго формализованной атональной системе собственного изобретения. В 1937–1939 Кейдж преподавал и работал балетным аккомпаниатором в Корниш-колледже, Сиэтл. В 1938 году создал ансамбль ударных инструментов, включив в него, наряду с обычными, также экзотические инструменты и разные бытовые предметы. Ансамбль предназначался для сопровождения балетных спектаклей, к которым Кейдж сочинял музыку, заполняя строго отмеренные, чередующиеся в определенном порядке промежутки времени различными ритмическими фигурами (Первая конструкция (в металле) и др.). Тем самым Кейдж, помимо безразличия к гармонии, проявил отсутствие интереса к развитию, к качественному преобразованию однажды изложенной музыкальной идеи: уже ранняя музыка Кейджа принципиально статична, поскольку складывается из периодически повторяющихся сегментов. В конце 1930-х Кейдж начал экспериментировать с электрическими приборами (вращающиеся с разной скоростью граммофонные пластинки в Воображаемом пейзаже № 1) и изобрел подготовленное фортепиано – аналог оркестра ударных инструментов, находящийся под контролем одного исполнителя. В 1939 году переехал в Сан-Франциско, до 1941 вместе со своим ансамблем, а также с ансамблем Харрисона, выступал в городах западного побережья США, затем отправился в Чикаго, а в 1942 – в Нью-Йорк, где его опыты с ударными вызвали живой, но кратковременный интерес. Вновь обратившись к подготовленному фп., Кейдж сочинил ряд пьес для сопровождения балетных спектаклей; именно тогда началось его длительное сотрудничество с известной труппой современного танца под руководством Мерса Каннингема (Cunningham, 1919–2009), чья установка заключалась в разделении музыки и танца и эмансипации каждого из этих компонентов спектакля. В 1940-х Кейдж написал также несколько концертных произведений для подготовленного фп., в том числе Сонаты и интерлюдии. Эта серия небольших пьес (16 сонат, 4 интерлюдии) c четко организованной ритмикой, элементарно простыми мелодическими формулами и экзотическим тембровым колоритом, напоминающим индонезийский гамелан, принесла Кейджу широкую известность и награду Фонда Гуггенхайма «за расширение границ музыкального искусства» (1949).

С середины 1940-х Кейдж серьезно интересовался восточными учениями — вначале индийской философией (в Сонатах и интерлюдиях запечатлена индийская идея о сосуществовании восьми «неизменных эмоций» и их совместном стремлении к девятой – спокойствию), затем дзэн-буддизмом, который он в 1951(?) изучал под руководством знаменитого проповедника Дайсэцу Судзуки (Suzuki, 1870–1966). Под влиянием дзэн Кейдж начал особенно ценить случайное, непроизвольное, непредсказуемое. Важную роль в его творчестве стала играть древнекитайская гадательная Книга перемен (И-цзин), использование которой предполагает случайный отбор из множества равноценных возможностей. С помощью Книги перемен определяются параметры отдельных звуковых событий (высота, длительность, громкость) и порядок этих событий в ряде опусов Кейджа, начиная с Концерта для подготовленного фп. с камерным оркестром и Музыки перемен для фп. Эти композиции Кейджа – первые в послевоенной музыке образцы алеаторики (в терминах Кейджа – «неопределенности» (indeterminacy)). Стремясь исключить момент преднамеренного отбора, Кейдж сочинял для 12 по-разному настроенных радиоприемников (Воображаемый пейзаж № 4) и для 42 любых одновременно звучащих магнитофонных записей (Воображаемый пейзаж № 5). Принцип «минимизации» авторской воли естественным образом привел Кейджа к одной из его самых известных концепций – 4’33’’ (4 минуты 33 секунды) в 3 частях для фп. или любого другого инструмента. Название указывает на время, в течение которого исполнитель должен находиться на сцене, глядя в ноты (а при переходе от одной «части» к другой закрывая и вновь открывая их), но не извлекая из своего инструмента никаких звуков и, таким образом, не оставляя публике иного выбора, кроме как вслушиваться в звуки, спонтанно возникающие в помещении. Первоначально Кейдж предполагал озаглавить пьесу Безмолвная молитва (Silent Prayer); в основе ее замысла — дзэн-буддийская эстетика духовного безмолвия, освобождающего душу для божественных воздействий.

Пьеса 4’33’’ осталась самым радикальным опытом Кейджа по самоустранению от авторской ответственности. Обычно Кейдж сам отбирал основной звуковой материал, фиксировал временны́е соотношения и определял общий «профиль» композиции, предоставляя исполнителям свободу действий во всем, что касается реализации разработанного таким образом плана. После 4’33’’ в арсенале Кейджа появились новые способы нотации: нанесение нотного рисунка по случайно выявленным неровностям в фактуре бумаги (пьесы серии Музыка для фп.), использование условных фигур и словесных указаний, которые исполнитель может толковать по своему разумению (Concert для фп. с оркестром, Ария и др.), совмещение случайно отобранных прозрачных листков, на один из которых нанесены линии, на другой – точки (Variations II и др.). Заметное место в творчестве Кейджа 1960-х заняли театрализованные акции или «события» (так наз. хеппенинги), состоящие в публичном выполнении простых бытовых или нарочито бесцельных действий, далеко не всегда сопровождаемых каким бы то ни было музицированием. Развитие хеппенингов принимает непредсказуемый оборот (HPSCHD, Musicircus и др.), инструкции к ним могут быть крайне лаконичны или расплывчаты (так, опус, озаглавленный Variations III, предназначен для «любого числа лиц, выполняющих любые действия»). Подобного рода акции Кейджа нередко, особенно в Европе, воспринимались как бред или издевательство. С точки зрения философии, которую исповедовал и провозглашал Кейдж, они оправданы постольку, поскольку ликвидируют качественное различие между созданием произведения искусства и другими видами человеческой деятельности. Художник, по Кейджу, должен отказаться от претензии быть творцом новых миров; задача художника заключается в том, чтобы приспособиться к реальному миру и принять его таким, каков он есть. Созданное в 1969 году Дешевое подражание для фп. (впоследствии оркестрованное), – одно из немногих произведений этого периода, записанных традиционным способом. Звуковой материал пьесы ограничивается одноголосной линией, основанной на музыке Сократа Сати – композитора, который был близок Кейджу некоторыми обстоятельствами своей биографии (такими, как отсутствие систематического музыкального образования и связанные с этим дефекты композиторской техники, длительное существование на периферии музыкальной жизни), склонностью к тихой, простой и статичной музыке, своеобразным юмором и «квиетистским», созерцательным отношением к миру. С 1970 года Кейдж неоднократно (в Книгах песен и др.) воздавал дань другому духовному предшественнику – Генри Дэвиду Торо, мыслителю-квиетисту и анархисту XIX века, автору книги Уолден, или Жизнь в лесу и эссе О долге гражданского неповиновения. Еще один предмет привязанности позднего Кейджа – Джеймс Джойс, чья загадочная, иррациональная книга Поминки по Финнегану явилась источником идей для электронной музыки Кейджа с каламбурным названием Roaratorio. У позднего Кейджа недетерминированные «партитуры» и акции наподобие Европер (их музыкальный материал представляет собой конгломерат случайно отобранных отрывков из классических опер, а различные аспекты постановки определяются указаниями Книги перемен) соседствуют с опусами, нотированными более или менее внятно, но чрезвычайно простыми по материалу (таковы в основном 43 пьесы для 1–108 исполнителей («пьесы-числа», ‘number’ pieces), созданные им в течение 5 последних лет жизни), а также с «пьесами» для природных предметов – растений, раковин и т.п.

С 1949 года Кейдж часто выступал в Европе и США как лектор и исполнитель. Влияние Кейджа на молодое поколение авангарда было весьма значительным (об этом красноречиво свидетельствует хотя бы его опубликованная переписка с молодым Булезом). Его визит в Дармштадт (1958) стимулировал существенную переоценку ценностей среди европейских авангардистов. Популярность Кейджа в интеллектуальных кругах Запада достигла пика в 1960-х, когда потребность в альтернативах ценностям так наз. буржуазной цивилизации ощущалась особенно сильно. В круг сподвижников и единомышленников Кейджа входили музыканты Фелдман (чье обратное влияние на Кейджа чувствуется в «пьесах-числах», написанных уже после смерти младшего коллеги), Браун, Дэвид Тюдор (Tudor, 1926–1996), Янг, Жевски, Крисчен Вулф (Wolff, р. 1934), Гордон Мамма (Mumma, р. 1935), японский композитор Тоси Итиянаги (Ichiyanagi, р. 1933), упомянутый выше Каннингем, известные художники-экспериментаторы Роберт Раушенберг (Rauschenberg, 1925–2008) и Джаспер Джонс (Johns, р. 1930). Кейдж — автор нескольких книг, содержащих тексты самого разного рода, в том числе образцы фигуративной поэзии (так наз. мезостихи), а также множества графических работ и акварелей. Славился также как знаток грибов, выступал с лекциями по микологии.

Для пения: ранние вок. пьесы (1933–1938); Навсегда и запах солнца (Forever and Sunsmell), гол. и 2 уд., сл. э.э. каммингса 1Поэт настаивал на том, чтобы его фамилия и инициалы писались со строчной буквы. (1942); Прелестная вдовушка 18 лет (The Wonderful Widow of Eighteen Springs), гол. и фп., сл. Дж. Джойса (1942); Она спит (She is Asleep), гол. и подгот. фп. (1943); Соло для голоса-1 (Solo for Voice 1, 1958); Ария (Aria), 1 гол., разрозненные слова на нескольких языках (1958); Соло для голоса-2 (Solo for Voice 2), 1 или неск. гол. (1960); Книги песен (Song Books), соло для голоса 3–92 (1970); Гимны и вариации (Hymns and Variations), 12 гол. с электр. усилением (1979); Литания для кита (Litany for the Whale), 2 гол. (1980); Nowth upon Nacht, 1 гол. и фп., сл. Дж. Джойса (1984); Собрание скал (A Collection of Rocks), двойной хор, орк. без дирижера (1984); Ryoanji, голоса, фл., гоб., трбн., кб., уд. и мал. орк. (1985); Европеры 1 и 2 (Europeras 1, 2), 19 гол., 27 инструменталистов, магн. (1987); 4 соло для гол. (1988); Европеры 3 и 4 (Europeras 3, 4), 6 гол., 2 фп., 12 виктрол, магн. (1990); Европера-5 (Europera 5), 2 гол., фп., виктрола, магн. или ТВ, или радио (1991); муз. сопров. к спект. танц. трупп; др. пьесы.

Для 1 или неск. подгот. фп.: Вакханалия (Bacchanale, 1940); Опасная ночь (The Perilous Night, 1944); Прелюдия для медитации (Prelude for Meditation, 1944); Книга музыки (A Book of Music), 2 подгот. фп. (1944); 3 танца, 2 подгот. фп. (1945); Музыка для Марселя Дюшана (Music for Marcel Duchamp, 1947); Сонаты и интерлюдии (Sonatas and Interludes, 1946–1948); 2 пасторали (1952); муз. сопров. к спект. танц. трупп; др. пьесы.

Для 1 или неск. обычных фп.: 2 пьесы (1935, 2/1974); Поиск (Quest, 1935); Метаморфоза (Metamorphosis, 1938); Комната (A Room, 1943); 2 пьесы (1946); Времена года (The Seasons), муз. балета, фп. или орк. (1947); Музыка перемен (Music of Changes), в 4 тетрадях (1951); Семь хокку (7 Haiku, 1952); Музыка для фп. 1–84 (Music for Pf 1–84, 1952–1956); Водная музыка (Water Music) для пианиста и разных предметов (1952); Зимняя музыка (Winter Music), 1–20 фп. (1957); Дешевое подражание (Cheap Imitation, 1969); Южные этюды (Études australes, 1975); Северные этюды (Études boréales), фп. или влч. (1978); Непрерывное танго (Perpetual Tango, 1984); Aslsp (1985); Качание (Swinging, 1989); муз. сопров. к спект. танц. трупп; пьесы-числа (см. раздел «Др. инстр. муз.»); др. произв.

Для уд.: Квартет (1935); Первая конструкция (в металле) (First Construction in Metal), 6 исполн. (1939); Вторая конструкция (Second Construction), 4 исполн. (1940); Музыка гостиной (Living Room Music), уд. и говорящий квартет, сл. Г. Стайн (1940); Третья конструкция (Third Construction), 4 исполн. (1941); Двойная музыка (Double Music), совместно с Харрисоном, 4 исполн. (1941); Воображаемый пейзаж № 2 (Imaginary Landscape no. 2), 5 исполн. (1942); Воображаемый пейзаж № 3 (Imaginary Landscape no. 3), 6 исполн. (1942); Credo in Us, 4 исполн. (1942); Музыка для четверых (Music for Four, 1984); Хокку (Haikai), гамелан (1986); муз. сопров. к спект. танц. трупп; пьесы-числа (см. раздел «Др. инстр. муз.»); др. пьесы.

Др. инстр. муз.: ранние пьесы для разл. инстр. (1933–1938); Amores, 2 подгот. фп. и 2 трио уд. (1943); Ноктюрн, скр. и фп. (1947); Времена года (The Seasons), муз. балета, орк. или фп. (1947); Стр. квартет (1950); 6 мелодий, скр. и клавишный инстр. (1950); Концерт для подгот. фп. с кам. орк. (1951); Concert для фп. с орк. (1958, включает ad lib. пьесы Ария для гол. и Fontana Mix для магн.); Хокку (Haiku), любые инстр. (1958); Атлас звездного неба (Atlas eclipticalis), любой анс. из 86 инстр. (1962); Дешевое подражание (Cheap Imitation), орк. (1972); Renga, 78 инстр. или гол. (1976); Квартеты 1–8 (Quartets I–VIII), орк. (1976); Хоралы (Chorals), скр. (1978); Северные этюды (Études boréales), влч. или фп. (1978); Фримановские этюды (Freeman Etudes), скр. (1978–1980); 30 пьес для 5 орк. (1981); 30 пьес для стр. квартета (1983); Сувенир (Souvenir), орг. (1983); Музыка для большего [числа] (Music for more), кам. анс. непостоянного состава (1984–1987); пьесы-числа (‘number’ pieces): 43 пьесы для 1–108 музыкантов, озаглавленные по числу исполнителей (1987–1992); др. произв.

Электр. муз.: Воображаемый пейзаж № 1 (Imaginary Landscape no. 1), 2 граммофона, вращающихся с разной скоростью, фп., тарелка (1939); Воображаемый пейзаж № 4 (Imaginary Landscape no. 4), 12 радиоприемников (1951); Воображаемый пейзаж № 5 (Imaginary Landscape no. 5), любые 42 записи (1952); Williams Mix, магн. (1952); Речь-1955 (Speech 1955), 5 радиоприемников и диктор (1955); Radio Music, 1–8 радиоприемников (1956); Fontana Mix, магн. (1958); Cartridge Music, звуки с электр. усилением (1960); Rozart Mix, магн. (1965); HPSCHD, 7 клав. с электр. усилением, 1–51 магн. (1969, при участии Л. Хиллера); Птичья клетка (Bird Cage), 12 магн. (1972); Etcetera, мал. орк. и магн., 3 дирижера (1973); Лекция о погоде (Lecture on the Weather), 12 гол., магн. (1975); Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, магн. (1979); Etcetera 2/4 Orchestras, орк. и магн. (1985); Essay, магн. (1986); др. произв.

Для неопред. исполн. и составов: 4’33’’ для любого инстр. (1952); Variations I–VII (1958–1966); Театральная пьеса (Theatre Piece), 1–8 исполн. (1960); 0’00’’, соло для любого исполн. (1962); Musicircus (1967); Apartment House 1776 (1976); Телефоны и птицы (Telephones and Birds), 3 исполн. (1977); Шотландский цирк (Scottish Circus, 1990); др. произв.

Музыка для карийона (Music for Carillon) № 1–5 (1952–1967).

В поисках утерянной тишины (Alla ricerca del silenzio perduto) для подгот. поезда (1977).

Осн. лит. работы: Silence («Безмолвие»). Middletown, CT, 1961; Diary: Part III («Дневник, часть 3»). New York, 1967; A Year from Monday («Год с понедельника»). Middletown, CT, 1967; Diary: Part IV («Дневник, часть 4»). New York, 1968; Empty Words: Writings ’73–78 («Пустые слова: писания 1973–1978»). Middletown, CT, 1979; Themes and Variations («Темы и вариации»). New York, 1982; X: Writings ’79–82 («X: писания 1979–1982»). Middletown, CT, 1983; I–VI: Cambridge, MA, 1990; Composition in Retrospect («Композиция в ретроспективе»). Cambridge, MA, 1993; John Cage, Writer: Previously Uncollected Pieces (Джон Кейдж как писатель: разрозненные отрывки») / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993.