EN

Часть 1. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке

Термин «полифония» – дословно «многозвучие» – формально мог бы относиться к любой музыке, за исключением «монофонии» (она же монодия). С этой точки зрения гомофония (в обоих смыслах – как мелодия с аккомпанементом и как движение нескольких голосов в едином ритме) и гетерофония суть всего лишь разновидности полифонии. Так или иначе, в привычном музыкально-теоретическом словоупотреблении под полифонией понимается не всякое «многозвучие», а только соединение двух и более самостоятельных и равноправных мелодических линий; оно же может обозначаться и термином «контрапункт» 1В англоязычной терминологии polyphony относится главным образом к музыке Позднего Средневековья и Возрождения, а counterpoint – к музыке барокко.. Полифония, трактуемая как синоним контрапункта, в отличие от гомо- и гетерофонии, прочно ассоциируется с вполне определенным родом композиторской музыки, исторически сложившимся и утвердившимся в европейской традиции: мы говорим не только о полифоническом складе или полифонической фактуре, но и о полифонических формах и даже жанрах, тогда как понятия «гомофонная форма», а тем более «гетерофонная форма», в музыкально-теоретическом обиходе не употребительны (важнейшие формы музыки второй половины XVIII и XIX века – соната, рондо, двух- и трехчастная – иногда именуются в литературе «гомофонными», но такое определение не вполне адекватно их природе: последняя определяется не преобладанием гомофонного склада, а совершенно иными отличительными признаками). В настоящем разделе речь пойдет вначале о полифонии, преемственно связанной с полифоническими формами и жанрами прошлого, а затем о некоторых типах полифонии (теперь уже не в привычном, а в более или менее расширительном значении), специфичных именно для новой музыки.

Согласно известному высказыванию Танеева, «[д]ля современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. <…> Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» 2Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг: М. Беляев, 1909. С. 6.. К самой жизнеспособной, художественно и исторически значимой части музыки, современной для того периода, когда писались эти слова, – то есть для первого десятилетия XX века, – определение «контрапунктическая», скорее всего, не подходит: похоже, Танеев выдавал желаемое за действительное. Убедительные подтверждения идеи Танеева о вытеснении гармонических связей контрапунктическими начала начали появляться позднее, уже после его смерти.

В применении к европейской музыке XVII–XIX веков понятия «полифония» и «контрапункт» означают прежде всего имитационное изложение голосов в каноне, фуге, фугато. Полифония, основанная на имитации, обильно представлена и в музыке XX века. Она характерна главным образом для так называемого неоклассицизма и, шире, для творчества композиторов, придерживавшихся системы жанров и форм музыки прошлого. Ко времени расцвета неоклассицизма идеальное равновесие между системой тональных связей и системой правил голосоведения, достигнутое в эпоху Баха и продолжавшее рождать высокие образцы контрапункта свободного письма вплоть до Брукнера, Брамса и того же Танеева, подверглось эрозии. Стройная система тональных связей, выросшая из тяготения D к T, оказалась под угрозой в результате эволюционных процессов, одни из которых вели к девальвации, а другие – к инфляции категории тяготения (1.0.0); это неизбежно отразилось и на языковых особенностях музыки, созданной с применением освященных временем методов полифонического письма.

Для музыки, язык которой, оставаясь в своей основе тональным, не предполагает столь же строгих ограничений на вертикальные сочетания голосов, что и язык барокко, классицизма и романтизма, характерна тенденция к так называемой линеарности: на роль главного формообразующего фактора выдвигается плотность связей внутри отдельных мелодических линий, тогда как структура результирующих созвучий и логика отношений между ними отступают на второй план. Распад системы тональных зависимостей способствует повышению меры линеарности, то есть необусловленности горизонтального развертывания голосов соотношениями, складывающимися в вертикальной плоскости. Иными словами, «связующая сила контрапунктических форм» проявляет себя через поддержание тематического единства (как в старой, так и в новой музыке имитационное изложение служит более чем эффективным методом обеспечения такого единства), нейтрализующего те угрозы для цельности и внутренней «собранности» музыкальной формы, которыми, с точки зрения классических представлений, чревато размывание тональных связей.

Среди высших образцов полифонии в творчестве классиков XX века – двойная фуга второй части «Симфонии псалмов» (1930) и финальная двойная фуга его же Концерта для двух фортепиано (1935), начальная фуга «Музыки для струнных, ударных и челесты» (1936), фугато в финале его же Концерта для оркестра (1943) и фуга второй части его же Сонаты для скрипки соло (1944), полифонические фортепианные циклы (Ludus tonalis, 1942) и (24 прелюдии и фуги соч. 87, 1950–1951). С точки зрения фундаментальных формообразующих принципов эта полифония не представляет ничего существенно нового по сравнению с полифонией предыдущих эпох. Во всех названных случаях и в бесчисленном множестве других фуг и фугато, созданных в тот же период композиторами разных школ и поколений, полифоническая форма складывается из экспозиции темы, вначале излагаемой одноголосно, затем имитируемой другими голосами (или из совместной экспозиции двух тем), и фазы работы с темой; экспозиция строится по четким правилам, тогда как в процессе дальнейшего развертывания допускаются более или менее высокие степени свободы. В применении к такой полифонии не приходится говорить о трансформации или метаморфозах данной музыкально-теоретической категории. По основным формальным признакам это такие же фуги и фугато, как и у Баха, Гайдна или Франка. Но на примере некоторых из названных образцов можно оценить значимость изменений, обусловленных вытеснением традиционной гармонической логики линеарностью.

Прежде всего, это существенная «либерализация» правил голосоведения, то есть снижение строгости требований к разрешению диссонансов, к использованию параллелизмов и перечений; далее, это тенденция к общему повышению степени свободы в процессе работы с темой (или темами) после ее (их) первоначального экспонирования. Из упомянутых авторов Стравинский, по-видимому, наиболее традиционен в том, что касается эстетики голосоведения, поскольку даже в пассажах с насыщенной многоголосной фактурой он избегает перечений и таких параллелизмов, которые были бы сочтены нежелательными в более традиционной полифонической музыке. Именно так обстоит дело в самой известной из его полифонических композиций – двойной фуге из «Симфонии псалмов». Начало этой фуги в клавирном изложении показано в примере П–1. Ее первая (инструментальная) тема, объемом в пять тактов, богата широкими интервалами и наделена чрезвычайно высоким коэффициентом извилистости (1.2.4.3.2; 2.2.2): в теме 29 атак, направление движения меняется на противоположное 22 раза, соответственно коэффициент извилистости составляет 22:29≈0,76. Повышенная извилистость темы, в полном согласии с традиционными правилами, компенсируется относительной плавностью противосложения (в следующих семи тактах – 16 смен направления на 38 атак, 16:38≈0,42). Такой контраст помогает избежать параллелизмов; даже параллельные интервалы, приемлемые с точки зрения классического голосоведения, здесь немногочисленны. Совершенно обойтись без перечений не удается, но они по преимуществу мимолетны и быстро нейтрализуются.

Экспозиция наделенной более «спокойными» контурами второй (хоровой) темы накладывается на продолжение разработки первой темы; далее следует стретта второй темы a cappella, подводящая – необычным для Стравинского, абсолютно «благопристойным» путем – к доминантсептаккорду на f, который в ц. 12 аккуратнейшим образом разрешается в B-dur; пример П–2. Этот конвенциональный ход можно воспринимать как своеобразный знак приверженности композитора традиционно высокому этосу полифонической музыки.

Но продолжение этой, по выражению Стравинского, «перевернутой пирамиды из фуг» 3Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 193. По Стравинскому, вторая часть «Симфонии псалмов» – не двойная фуга, а две фуги, инструментальная и хоровая («человеческая»), наложенные одна на другую. противоречит традиционной практике, согласно которой в репризе (на ее наступление недвусмысленно указывает разрешение доминантсептаккорда) темы должны разрабатываться совместно в вертикально-подвижном контрапункте. Заключительный раздел фуги, наступающий после сжатой инструментальной интермедии и, очевидно, призванный служить основанием «перевернутой пирамиды», оказывается не столько полифоническим синтезом двух фуг – инструментальной и хоровой, – ранее разведенных во времени и в пространстве, сколько «модуляцией» в иной тип изложения. Хор продолжает и завершает свою часть в квазихоральной фактуре (с незначительными отступлениями от строгой моноритмичности) на тематическом материале, существенно видоизмененном по сравнению с темой хоровой фуги; между тем стреттное проведение нового (пунктирного) варианта темы инструментальной фуги, начавшись в низком регистре оркестра, прерывается на третьем такте (за это время четвертый голос так и не успевает вступить), и далее оркестровая фактура, так же как и хоровая, утрачивает признаки, свойственные жанру фуги, – от исходной темы остается только начальный четырехзвучный мотив, несколько раз в разных вариантах интонируемый инструментами низкого регистра, а под конец, в увеличении, также малой трубой. Иными словами, вторая часть «Симфонии псалмов», обещающая быть двойной фугой, выполняет это обещание на протяжении двух экспозиций (вначале инструментальной, затем хоровой, которая частично накладывается на разработку инструментальной темы), но нарушает его начиная с того момента, когда согласно освященному традицией жанровому канону должна наступить синтетическая реприза: как раз там, где полифония, по идее, должна подняться до высшей степени изощренности, она сдает свои позиции, и на ее место приходит более простой тип изложения. Не исключено, что такой композиционный ход хотя бы отчасти обусловлен смысловым движением словесного текста (Пс. 39: 2–4), однако у него есть и более очевидный резон: практическая невозможность и далее придерживаться установившейся в первых разделах фуги эстетики голосоведения. Одновременное развертывание двух разнотемных фуг и их переплетение в вертикально-подвижном контрапункте слишком легко рисковало переродиться в индифферентно-механическую процедуру, не предполагающую сколько-нибудь тщательной фильтрации параллелизмов, перечений и других «какофонических» сочетаний. Подлинный синтез, предполагающий обмен тематическим материалом между оркестром и хором, был бы затруднителен еще и потому, что извилистый и богатый широкими интервалами инструментальный тематизм чрезвычайно сложен для вокального воспроизведения 4Подробно о полифоническом письме автора «Симфонии псалмов» на разных этапах его творчества см. в: Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М.: Музыка, 1980..

Очевидно, до известной степени сходными причинами вызвана непоследовательность, которую проявляет при развертывании крупных полифонических построений Барток. В первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты» тональным центром выступает [a]; центробежно-центростремительная конфигурация темы фуги, состоящей из медленного и затрудненного анабасиса от a и относительно сжатого катабасиса обратно к a (пример П–3, см. также 1.1.3.5), моделирует форму всей части, также разделенной на центробежную и центростремительную фазы, с кульминацией в зоне золотого сечения.

Дальнейшие вступления темы осуществляются по неукоснительно соблюдаемому плану: четные отстоят друг от друга на квинту вверх (второе проведение начинается от e1, четвертое от h1, шестое от fis1 и т. д., с октавными транспозициями), нечетные – на квинту вниз (третье проведение – от d, пятое от G, седьмое от С и т. д., также с октавными транспозициями). Такой алгоритм логическим образом приводит к тому, что в зоне кульминации на первый план выходит тон [es], функционально наиболее чуждый исходному; именно он выступает основным тоном последнего проведения темы перед кульминацией. Но в этой планомерности обнаруживаются нарушения, отчасти подрывающие формальную логику конструкции, но безусловно идущие на пользу музыке. С пятым вступлением темы (от G, такт 16) устанавливается пятиголосие, которое выдерживается на протяжении следующей далее интермедии, до такта 26. Однако начиная с шестого вступления темы (от fis1, такт 26) число голосов не увеличивается, как можно было бы ожидать, а сокращается до четырех, поскольку шестое и наступающее почти сразу вслед за ним (стреттно) седьмое проведения темы излагаются в октавном удвоении. До конца фуги число индивидуальных голосов в полифонической ткани ни разу не достигнет шести и лишь на коротком участке, уже в центростремительной фазе, возрастет до пяти. Во всех дальнейших проведениях, начиная с восьмого (от cis1, такт 34), тема в той или иной степени усечена. Ключевая версия от es2 (такты 44–45) представлена только пятизвучной начальной интонацией; верхний голос, которому она поручена, принимает на себя функцию Hauptstimme, и отсюда до конца кульминационной зоны в такте 64 линеарная полифония уступает место слегка осложненной трехслойной фактуре, состоящей из верха, низа и заполняющего слоя. Следующая далее центростремительная фаза более фрагментарна, заполнена главным образом стреттными проведениями фрагментов темы, большей частью в обращении. Тема в полном виде излагается лишь однажды, одновременно в основном и обращенном виде от [a], на фоне тремоло струнных и пассажей челесты, создающих гармоническое поле [cis–d–es=dis–e], с особым тембро-фактурным подчеркиванием [es=dis]; этот эпизод (такты 78–81) – своего рода тихая кульминация фуги. Реализованная в фуге центробежно-центростремительная модель конспективно воспроизводится в последнем «росчерке» – соединении основного и обращенного вариантов начала темы, показанном в примере П–4. Так конец фуги возвращает к ее началу, подтверждая и сжато обобщая ее центральную формообразующую идею. Такое композиционное решение соответствует известной склонности Бартока к симметрии в большом и малом.

Хотя вторая часть Сонаты для скрипки соло прямо названа Фугой, условности жанра соблюдены здесь только в экспозиции, показанной в примере П–5: на последней восьмой такта 5 вступает ответ квинтой выше в среднем голосе, на последней восьмой такта 10 – октавой выше в верхнем голосе. Остальная часть 107-тактной пьесы представляет собой нечто вроде цепочки интермедий, в том числе монодических, с вкраплениями полифонической разработки мотивов, так или иначе производных от темы.

Приведенные примеры из Стравинского и Бартока показательны постольку, поскольку свидетельствуют о главной проблеме линеарной полифонии, не подкрепленной эффективно действующей системой гармонических связей: запретов на горизонтальные и вертикальные сочетания становится существенно меньше, соответственно возрастает опасность инерции (при развертывании горизонтальных линий) и анархии (обусловленной этой инерцией вседозволенности в том, что касается структуры вертикали). Если при наличии твердых гармонических «подпорок» для создания приемлемой фуги достаточно неукоснительного соблюдения обязательных «школьных» правил (что само по себе чрезвычайно трудно, но обеспечивает некоторый запас надежности – о чем свидетельствует, к примеру, опыт в его «Бразильских бахианах», 1930–1945, или в его «Речитативах и фугах», 1928–1970), то в условиях более «продвинутого» гармонического языка эстетическая привлекательность полифонической конструкции в значительно большей степени зависит от готовности композитора ставить перед собой индивидуальные ограничения и варьировать унаследованные от традиции правила и нормы по мере художественной целесообразности. Стравинский и Барток в своих самых известных фугах обнаруживают достаточно свободное отношение к правилам и нормам, относящимся к конструированию целостной формы, – в частности, к необходимости более или менее равномерно распределять нагрузку между голосами, к обычаю не отклоняться от полифонического склада на сколько-нибудь длительное время и приводить тематический материал к синтезу в заключительном разделе многотемной фуги, – но, с другой стороны, весьма внимательны к деталям голосоведения, не допуская «неряшливых» сочетаний, которые могли бы дать повод к подозрению в безразличии к эстетике голосоведения.

До известной степени противоположный подход демонстрирует Хиндемит в своем фортепианном цикле Ludus tonalis, призванном служить наглядной иллюстрацией принципов персонального гармонического языка композитора, тщательно отрефлексированных в его теоретических трудах (см. 1.1.4.1). Цикл складывается из двенадцати трехголосных фуг с прелюдией, интерлюдиями и постлюдией и может исполняться только целиком; тем не менее ничто не мешает рассматривать каждую отдельно взятую фугу как законченную пьесу. Она начинается и завершается в одной и той же тональности (напомним, что в гармонической системе Хиндемита мажор и минор не различаются, и тональность указывается по основному тону) и по форме вполне аналогична баховской фуге или трехголосной инвенции с имитационно-канонической экспозицией, стреттами, иногда с включениями темы в увеличении или уменьшении. При этом установленные Хиндемитом для данного цикла нормы голосоведения допускают широкое использование параллельных квинт и септим и либеральны по отношению к перечениям и скрытым октавам.

По-видимому, среди классиков XX века наибольшую верность архетипу баховской фуги соблюдал Шостакович, в чьих фугах из цикла соч. 87 основные правила традиционного жанрового этикета, включая ограничения на параллелизмы, соблюдаются, можно сказать, с подчеркнутой педантичностью 5Музыкальный язык, тематизм, форма прелюдий и фуг подробнейшим образом проанализированы в обширном труде: Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Л.: Советский композитор, 1963. См. также: Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. С. 150 и след.; Дельсон В. Фортепианное творчество Шостаковича. М.: Советский композитор, 1971. С. 144 и след.; Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 299–307; Кузнецов И. Полифония в русской музыке XX века. Вып. 1. М.: Дека-ВС, 2012. С. 158–162.. Каждая из фуг открывается одноголосно изложенной темой, после чего следует реальный или тональный ответ, находящийся в кварто-квинтовом соотношении с этой темой (единственное исключение – Фуга B-dur № 21, где ответ первоначально вступает терцией ниже темы). Большинство тем начинается с I, меньшая часть с V, и только одна (в Фуге № 8 fis-moll) – с III ступени. Темы обычно кадансируют на I, III или V ступени. Противосложения, появившиеся в экспозиции, затем чаще всего удерживаются при последующих проведениях темы (за возможным исключением стретт, сосредоточенных ближе к концу фуги). Во всех фугах проведения тем чередуются с интермедиями, причем самая обширная интермедия, согласно баховской традиции, чаще всего помещается непосредственно перед репризой. Инвентарь приемов преобразования тематических структур в большинстве фуг, строго говоря, не слишком богат; так, тема в противодвижении используется только в Фуге № 9 E-dur, контрапункт темы в основном виде и темы в уменьшении – только в большом заключительном стреттном разделе Фуги № 13 Fis-dur, контрапункт темы в основном виде и темы в увеличении – только в стреттных разделах фуг № 15 Des-dur, № 17 As-dur и № 20 c-moll. Сборник содержит лишь две двойные фуги (№ 4 e-moll и № 24 d-moll, обе с раздельной экспозицией тем); все остальные фуги однотемны. В сборнике одиннадцать трехголосных и столько же четырехголосных фуг; одна из оставшихся фуг двухголосна, другая – пятиголосна.

Ладовую основу большинства фуг составляют, строго говоря, не мажор и минор, а натуральные мелодические лады; в своем наиболее чистом виде ладовый колорит сборника представлен в Фуге № 1 C-dur, тема которой проводится во всех семи натуральных ладах от всех семи ступеней белоклавишного звукоряда (в фуге нет ни одного знака альтерации). В других пьесах широко использованы «авторские» лады Шостаковича с пониженными, раздвоенными, реже повышенными ступенями. В экспозиционных разделах фуг используются преимущественно ионийский и эолийский лады, остальные мелодические лады имеют главным образом «разработочное» значение. Благодаря подбору соответствующих натуральных ладов, а также обилию плагальных кадансов, тематизм многих пьес приобретает характерно русское наклонение; в иных пьесах структура мелодических линий напоминает о симпатиях Шостаковича к еврейскому фольклору 6См.: Braun J. The Double Meaning of Jewish Elements in Dimitri Shostakovich’s Music // The Musical Quarterly. 1985. Vol. 71. No. 1. P. 76ff.. В большинстве фуг применен единый композиционный план, предусматривающий наличие четырех основных разделов 7Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. С. 241.. Первый раздел – экспозиционный: проведения темы в главной тональности и в тональности V ступени. Далее следует первый раздел средней части: проведения в «иноладовых» тональностях близкой степени родства. Во втором разделе средней части тема проводится в далеких тональностях. Наконец, в заключительной части тема проводится преимущественно в главной, а также в субдоминантовых или окружающих главную тональностях, с применением стретт. В средней части фуги стретты не применяются, а число голосов обычно сокращается («неполноголосие»).

На фоне преобладающего в опусе 87 подчеркнутого традиционализма особенно эффектно смотрится четырехголосная Фуга № 15 Des-dur, по степени экстравагантности почти не уступающая самым «левым» опусам раннего Шостаковича, когда для его языка были характерны «эристические» тенденции (1.1.7.2). «Эристичен» (то есть – напомним еще раз значение этого термина по Детлефу Гойови – по существу недействителен, обманчив, несмотря на наличие узнаваемых внешних атрибутов традиционного письма) ее метр: при том, что он часто меняется, перемены носят преимущественно «глазной» характер, ибо характер письма, подчеркнутый ремаркой marcatissimo, предполагает трактовку каждой длительности как ударной 8Ср.: Там же. С. 130. Этой фуге вполне можно было бы «переадресовать» знаменитую авторскую ремарку к «Рэгтайму» из фортепианной сюиты Хиндемита «1922»: «Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. <…> Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина».. В значительной степени «эристичны» и такие параметры языка Фуги, как тональность (тема Фуги поначалу разворачивается как всеинтервальная додекафонная серия и содержит одиннадцать разных ЗК – пример П–6) и, местами, даже полифония (в примере П–7 показан характерный фрагмент начала стреттного раздела, формально представляющий собой контрапункт темы в основном виде и темы в увеличении) 9Ср.: «Пианисту здесь необходимо подчеркнуть полифоническое начало, обнаружить верхний пласт как тему. Ясно показать линейную напряженность верхнего пласта не так легко из-за отрывистого secco аккордов и пауз» (Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. С. 261). Сказанное здесь о тактах 90–95 применимо к нижнему пласту в тактах 96–101.. Фуга изобилует «эристическими» отклонениями, то есть «скольжениями или прыжками от тональности к тональности через сдвиги или сопоставления, через неожиданные или необычные повороты». Соответственно «частности производят тональное впечатление, но взаимосвязь целого <…> делает тональность недействительной» 10Гойови Д. Д. Шостакович и «Театральный Октябрь» – структуры театра в гармонии Шостаковича // Kölner Beiträge zur Musikforschung. Bd. 150: Bericht über das Internationale Dmitri-Schostakowitsch-Symposion, Köln 1985. Regensburg: Gustav Bosse, 1986. С. 560–561 (процитированная характеристика относится к гармоническому языку некоторых прелюдий из соч. 34). См. также: Gojowy D. Dmitri Schostakowitsch. Hamburg: Rowohlt, 1983. S. 50.. В таких условиях «неряшливость» голосоведения – уже не дефект письма, а неотъемлемая часть эстетики; на некоторых участках пьесы – например, во фрагменте, показанном в примере П–8 – концентрация нарочитых нарушений и «клякс» весьма высока (в других фугах ничего похожего нет, и крайне редкие случаи не вполне удачного голосоведения можно отнести на счет авторской невнимательности). Только ближе к концу музыка несколько «дисциплинируется», и целое завершается внятным кадансом в Des-dur, который подготовлен аналогичными ходами, неоднократно вторгающимися в развертывание фуги на протяжении ее обширного последнего раздела (ср. такты 225–226, 233–234 и 238–239 в примере П–8). В контексте целого финальный каданс воспринимается как некий волевой жест, призванный прекратить хаос и установить порядок: «[н]еистово-буйное движение “усмиряется”, словно стянутое “ловко наброшенной петлей”» 11Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. С. 138..

В Фуге Des-dur слышатся отголоски полифонических конструкций раннего Шостаковича, демонстрирующих идею линеарности, можно сказать, в чистом виде, иногда на грани автоматизма. Случай подобного рода линеарности в «серьезном» контексте – эпизод Presto (после ц. 63) из разработки первой части Четвертой симфонии (1935–1936): предельно быстрое фугато на протяженную тему чрезвычайно широкого диапазона, тонально не вполне определенную (балансирующую между «усугубленным» d-moll 12Об «усугубленном миноре» Шостаковича см. 1.1.7.2. и A-dur/a-moll), излагаемую ровными шестнадцатыми. Начало эпизода показано в примере П–9. Далее тема в похожих, но не идентичных по интервальному составу вариантах вступает у других струнных. Фугато длится немногим больше ста тактов; полифоническая фактура сменяется гомофонной (с маршеобразным мотивом низких струнных в качестве Hauptstimme) сразу после изложения темы у четвертого по счету голоса (виолончелей). Но эта полифония, практически безразличная к вертикали, воспринимается не столько как развертывание индивидуальных и равноправных голосов, сколько как стихийный квазисонористический звуковой поток.

У этого опыта письма, полифонического по внешним признакам и тяготеющего к сонористике по звуковому результату, имеется прецедент в еще более раннем творчестве Шостаковича, а именно во Второй симфонии «Октябрю» (1927). Ее начальный эпизод, инструментованный для засурдиненных струнных, представляет собой, в первом приближении, некое подобие канона, тематическим материалом которого служат тонально неопределенные, преимущественно гаммообразные пассажи; каждый очередной голос интонирует их в более скором движении по сравнению со вступившими ранее, и умножение голосов увеличивает меру хаотичности «броуновского» движения. Этот эпизод вошел в историю новой музыки как предвосхищение микрополифонии, о которой речь пойдет впереди (3.4).

У раннего Шостаковича встречаются образцы нарочито автоматической полифонии, трактуемой в гротескно-юморическом плане. Это прежде всего «Канон» из фортепианного цикла «Афоризмы» соч. 13 (1927) и особенно ансамбль дворников (восьми басов), читающих газетные объявления, из второго акта оперы «Нос» (1928). В обоих случаях последовательно соблюдается принцип канонической имитации темы, но последняя сама по себе выглядит не столько как музыкально осмысленная линия, сколько как неупорядоченный набор высот и длительностей. Число голосов в «Каноне» из «Афоризмов» ограничено тремя. Что касается октета из «Носа», то он решен в форме двойного канона, где четыре голоса интонируют тему в прямом, четыре – в обратном движении; интервал вступления – секунда. Начало «Канона» из «Афоризмов» показано в примере П–10, начало октета дворников, где сходная идея принимает утрированный вид, – в примере П–11.

В обоих случаях композитором сделано все, чтобы свести функцию темы как узнаваемого элемента к нулю: это ассоциативно пустая, абсолютно искусственная пуантилистическая конструкция, лишенная каких-либо регулярных структур. Выражаясь в терминах учения о структуре текста, эта тема не обладает парадигматической значимостью. При этом на другой оси организации музыкального текста – синтагматической 13Напомним, что термины «синтагматика» (ось сочетания) и «парадигматика» (ось выбора) обозначают два взаимодополняющих аспекта структурной организации текста: синтагматика – это отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте, тогда как парадигматика – отношения между элементами, сопоставимыми по каким-либо существенным признакам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте. О высокоорганизованной, осмысленной парадигматике можно говорить в тех случаях, когда ассоциативные связи элементов ясны, отчетливы, не вызывают двусмысленных толкований, о регламентированной, автоматической, предсказуемой синтагматике – когда процесс развертывания текста сводится к многократному воспроизведению заданного простого шаблона согласно неукоснительно соблюдаемым простым правилам. См. также 4.0. – царит полная регламентация, обусловленная абсолютным, нигде не нарушаемым автоматизмом голосоведения. В ансамбле из «Носа» общее впечатление автоматизма дополнительно усиливается остинатным аккомпанементом (своего рода органным пунктом) большого барабана. В таком доведенном до крайности дисбалансе между хаотичной или «пустой» парадигматикой и регламентированной, предсказуемой синтагматикой можно усмотреть предвосхищение известного парадокса музыкального авангарда 1950–1960-х годов о тождестве конечного результата тотальной сериальной регламентации и тотальной алеаторической свободы. Пользуясь иной терминологией, знакомой нам по некоторым из предшествующих разделов (1.1.2.4, 1.2.2.2, 1.2.5.2), можно сказать, что подобный дисбаланс – эффективное средство гротескного «остранения» хорошо известного, освященного веками жанрового архетипа: свойственный ему сложный комплекс правил редуцируется до одного элементарно простого приема организации синтагматики, который воспроизводится вновь и вновь на парадигматически «пустом» материале и тем самым остраняет или даже девальвирует данный жанр в его глубинной сущности.

Важнейшая для оперы «Нос» оппозиция гротескно-автоматического и эмоционально-человеческого начал наиболее рельефно проявляется в сопоставлении октета дворников и следующей непосредственно за ним инструментальной интерлюдии, значительная часть которой выполнена в форме фуги или фугато на экспрессивную тему широкого диапазона. Полифония здесь достаточно изощренна – с проведениями темы от всех ступеней хроматического звукоряда, удержанным противосложением, обращениями и стреттами; правила полифонического письма соблюдаются не механически, а с соблюдением равновесия между парадигматикой и синтагматикой, отличающего полифонию высокого стиля. В интерлюдии из второго акта «Носа» (как и в связи с большинством фуг из соч. 87), при всей нетрадиционности ее языка, Шостакович не старается переосмыслить или свести к абсурду (и тем самым эстетически девальвировать) освященные временем атрибуты полифонического жанра; поэтому здесь мы не будем специально останавливаться на этой музыке. Между тем в опере «Нос» – вероятно самом «авангардном» произведении во всей мировой музыке своего времени, – помимо упомянутого октета дворников, есть и другие образцы радикально новой полифонии, не имеющей прямых прецедентов в музыке прошлого и вместе с тем сохраняющей признаки традиционных полифонических форм. Это прежде всего знаменитый антракт из первого действия, предназначенный для ансамбля ударных без определенной высоты звука (девять исполнителей): своеобразное фугато, тематический материал которого составляют ритмические фигуры. Начало пьесы – канон на тему, вводимую большим барабаном (Cassa), затем имитируемую бубном (Tamburino) и подвешенной тарелкой (Piatto), по которой следует ударять палочкой от треугольника; имитационно-каноническая экспозиция темы сопровождается своего рода противосложением у парных тарелок (Piatti). Начало антракта показано в примере П–12 (за его пределами остался затакт из двух шестнадцатых в партии Cassa). По ходу пьесы встречаются другие каноны и стретты; ближе к концу вводится и излагается в каноне новая тема (у томтома с ц. 84, малого барабана с ц. 85 и бубна с ц. 86), к которой присоединяется реприза первой (у большого барабана с ц. 87 и подвешенной тарелки двумя тактами ниже), тогда как партии остальных инструментов, изложенные более крупными длительностями, производны от начального противосложения –пример П–13. Полифония антракта для ударных в своем роде, конечно же, не менее «эристична», чем полифония октета из той же оперы и представлена слушательскому восприятию не столько как фуга или фугато, сколько как энергично ритмизованный сонористический натиск – музыкально осмысленный шум примерно в том же понимании, что и у , чья появившаяся несколько лет спустя «Ионизация» сходными средствами воплощает идею уже не фуги, а сонаты (1.3.2.3).

Противопоставление «человеческого» и «постустороннего» играет значительную роль не только в юношеском «Носе», но и в более позднем творчестве Шостаковича. Спустя четыре десятилетия после «Носа» Шостакович вернулся к идее полифонического воплощения второго из этих начал в седьмой части («В тюрьме Санте») Четырнадцатой симфонии (1969). Зловещая атмосфера стихотворения Аполлинера, положенного в основу этой части, иллюстрируется инструментальной интерлюдией – каноном струнных, играющих pizzicato и col legno, неизменно piano, со спорадическими репликами ударного инструмента legno (деревянной колодочки, она же вудблок). Разреженная, квазипуантилистическая фактура сближает данный эпизод с упомянутыми канонами молодого Шостаковича, причем здесь даже в большей степени, чем там, выражена тенденция к ограничению вертикали минимумом одновременно звучащих разных нот; по ходу экспонирования первой риспосты ноты двух голосов соединяются по вертикали только в одном месте (такт 44), дальше вертикальные наложения звуков, принадлежащих разным голосам, также весьма редки 14Возможно, на эту идею Шостаковича натолкнула Фуга из Второй сюиты для виолончели соло Бриттена (1967) – уникальный в своем роде «кунштюк», где при наличии трех голосов нет ни одной двойной ноты. – см. пример П–14, где показан фрагмент эпизода с начала до вступления четвертого голоса (из пяти). Здесь тема не просто атональна, но додекафонна, поскольку складывается из двенадцати неповторяющихся ЗК: это одна из многочисленных додекафонных тем, разбросанных по тексту симфонии и не сводимых к общему серийному знаменателю (1.2.5.4). Тенденция к неповторяемости нот до исчерпания полного двенадцатитонового комплекса сохраняется и в противосложениях. Как эта, так и другие двенадцатитоновые темы у Шостаковича, безотносительно к фактурным условиям, выступают в качестве знаков некоей потусторонней реальности; в данном случае специфическая для позднего Шостаковича семантика додекафонии (о которой речь шла в 1.2.5.4) дополнительно подчеркивается индифферентно-формальным характером канона и своеобразным тембро-динамическим оформлением.

Сочиняя канон на двенадцатитоновую тему (а также используя аналогичного рода темы в качестве остинатного баса), Шостакович следовал линии, сложившейся у классиков додекафонии на раннем этапе ее существования (или даже еще раньше, на этапе постепенного приближения к идее двенадцатитоновой серийности). и достаточно рано пришли к осознанию того, что додекафонный метод, ввиду своей ярко выраженной умозрительной природы, легко ассоциируется с рационально рассчитанными полифоническими конструкциями. Первый у Шёнберга пример трактовки додекафонной линии как темы полифонического построения – Трио Менуэта из фортепианной Сюиты соч. 25 (1921–1923), выполненное в форме двухголосного зеркального канона. Этот отрывок показан в примере П–15; темой канона служит серия сюиты [e–f–g–des–ges–es–as–d–h–c–a–b], разбитая на шестизвучные отрезки, противопоставленные друг другу по ритмическим характеристикам. Здесь нет речи об остранении, тем более о девальвации классической полифонии в ее основополагающих принципах: Шёнбергу было важно показать, что недавно открытая им додекафония эффективно работает в самых разных музыкальных жанрах, и сочинение додекафонного канона должно было служить одним из аргументов в пользу универсализма новой техники (см. об этом 1.2.2.5). Однако эстетическая убедительность результата неизбежно подрывается несоответствием между недостаточно внятной (поскольку не имеющей весомого «обоснования» в традиции затронутых здесь жанров – менуэта, канона, инструментальной сюиты) парадигматикой и слишком внятной (поскольку чрезмерно предсказуемой) синтагматикой. Неудивительно, что даже в объективном, взвешенном исследовании, принадлежащем перу апологета серийной техники, Трио из соч. 25 критикуется за отсутствие «изящества, тонкости и фантазии» 15Smith Brindle R. Serial Composition. London: Oxford University Press, 1966. P. 46.. Прием, служивший молодому Шостаковичу для достижения юмористических эффектов, а позднему Шостаковичу – для создания мрачной, пугающей атмосферы, под пером Шёнберга превращается всего лишь в «глубокомысленное академическое упражнение» 16Ibid..

Полифония финальной Жиги из Сюиты для семи инструментов соч. 29 (1926) – ее начало показано в примере П–15 (все партии изложены in C) – значительно сложнее, вследствие чего кардинальное противоречие между парадигматикой и синтагматикой только усиливается: абстрактно-умозрительная природа двенадцатитоновых линий, образующих насыщенную имитациями ткань (у трех деревянных духовых и трех струнных), допускает сколь угодно автоматическую, инерционную синтагматику при их соединении. Такая абсолютизация линеарности – то есть относительного безразличия к соотношениям, складывающимся в вертикальной плоскости по мере развертывания голосов по горизонтали, – рискует обесценить саму идею имитационной полифонии независимо от осознанных намерений композитора.

В наследии Шёнберга опыты адаптации традиционных полифонических форм к додекафонному письму все же занимают незначительное положение, чего нельзя сказать о Веберне, для которого канон был, можно сказать, излюбленным способом организации музыкальной ткани. «[Опусы] 2, 5, 15, 16, 21, 22, 28, 29, 31 – красной нитью сквозь все творчество Веберна проходит этот вид техники независимо от жанра, будь то хор а cappella, струнный квартет, вокальный цикл, симфония или кантата. Каноны в так называемой “атональности”, каноны в додекафонии <…>, ракоходный порядок звуков серий, прямое и ракоходное расположение самих серий – так старинные полифонические принципы выросли у Веберна в разветвленную систему композиционных приемов» 17Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 21. Упомянутые опусы – «свободно-атональные» хор a cappella соч. 2 (1908), пьесы для квартета соч. 5 (1909), вокальные миниатюры соч. 15 (1922) и 16 (1923–1924) и додекафонно-серийные Симфония соч. 21 (1928), Квартет соч. 22 (1928–1930), Струнный квартет соч. 28 (1936–1938), Первая кантата соч. 29 (1939) и Вторая кантата соч. 31 (1943).. Будучи не только композитором, но и теоретиком, специалистом по нидерландской полифонии конца XV и начала XVI века, Веберн «соединил серийность с техникой канонов, вернув инверсию и ракоход в естественное старое русло полифонии» 18Там же. С. 44.. Иными словами, в своих полифонических конструкциях Веберн апеллирует не к барокко и Баху, как большинство его современников, безотносительно к стилистической направленности их творчества, а к добаховскому контрапункту строгого письма. Соответственно его письмо отличается повышенной степенью строгости, о чем достаточно хорошо известно из специальной литературы. Строгость проявляется в структуре веберновских додекафонных серий, предусматривающей членение на похожие или изоморфные «микросерии», с вытекающей отсюда минимизацией интервального состава и тенденцией к единству интервального строения горизонтали и вертикали (см. 1.2.3.2). Приверженность имитациям вписывается в ту же систему веберновского строгого письма, описываемую известной формулой, которую Веберн заимствовал у Гёте: «Всегда одно и то же во множестве различных обличий» (по-видимому, то же можно было бы сказать и о главном веберновском ориентире – ренессансной полифонии 19Равно как и о других «строгих стилях», если трактовать это понятие не исторически, а типологически, – например, о «строгом стиле» позднего Скрябина (см. 1.2.1.1).).

В перечисленных опусах Веберна каноны различны по степени сложности и по значимости в контексте целостной формы. Так, опус 16 – это пять «чистых» трехголосных канонов на латинские тексты для женского голоса и двух кларнетов, тогда как в более масштабных партитурах собственно каноны могут занимать отнюдь не ведущее место, но при этом ткань на обширных (по веберновским меркам) пространствах может быть пронизана квазиканонической имитационностью. Нередко строгость имитационно-канонического письма вуалируется средствами тембра, динамики и артикуляции – когда, к примеру, изложение темы в одном из голосов распределяется между разными инструментами или риспоста излагается с другой артикуляцией и/или в другой динамике, нежели пропоста.

Характерный образец письма «центрального» (предшествующего недолгому позднему) периода творчества Веберна – начальный раздел первой части двухчастной Симфонии соч. 21 (1928) 20Симфония эта была названа «антологией канонических техник, сопоставимой с «Искусством фуги» по своему универсализму и изобретательности»: Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern. Old Forms in a New Language. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1991. P. 95., показанный в примере П–17 (все партии изложены in C). Серия Симфонии соч. 21 в основном виде выглядит так: [f–as–g–ges–b–a–es–e–c–cis–d–h]. В силу симметричного строения серии (ее вторая половина – R первой в транспозиции на тритон) симметрия выдвигается на роль важнейшей формообразующей идеи произведения в масштабах как малых, так и сравнительно крупных построений. Соответственно все многочисленные каноны в Симфонии – зеркальные. Во фрагменте, показанном в нашем нотном примере, параллельно разворачиваются два таких двухголосных канона (далее КI и КII); у обоих риспоста отделена от пропосты двумя тактами. В КI преобладают долгие ноты, в КII – короткие (вплоть до форшлагов), поэтому скорость смены событий в КII выше: каждая из двух линий КI складывается всего лишь из двух, тогда как каждая из двух линий КII – из четырех проведений серии. Пропоста КI состоит из I от [a] и P от [c] 21Напомним, что литеры P, I, R и RI обозначают, соответственно, основной вид серии, инверсию (обращение), ракоход и инверсию ракохода (1.2.2.5)., риспоста КI – из P от [a] и I от [fis]. В пропосте КII P от [f] (то есть приведенный чуть выше вариант серии, который считается основным) дважды чередуется с I от [d], в риспосте КII I от [cis] дважды чередуется с P от [e]. Проведения серий соединяются не встык, а, так сказать, внахлест: последние два ЗК завершаемого двенадцатизвучного ряда приравниваются к первым двум ЗК следующего ряда. Редукция первых 24 тактов в клавирном изложении без диакритических знаков, но с указанием форм серии и нумерацией звуков согласно серийному порядку с учетом «нахлестов», представлена в примере П–17а 22Нота d2 на последней доле такта 19 (флажолет у альта), фигурирующая в издании, воспроизведенном в нашем нотном примере (Веберн А. Произведения для оркестра. Партитура. Изд. 2. Киев: Музична Украïна, 1983. С. 118), – результат опечатки. Согласно серийному порядку здесь должно быть e2, как в издании Universal Edition (Nr. 12198, первая публикация 1929)..

Формально строгие КI и КII не только с большим трудом распознаются на слух, но и не сразу идентифицируются при взгляде на нотный текст: если в аспекте звуковысотности и длительности правила канонической имитации соблюдаются, в общем, неукоснительно, – в чем можно легко убедиться при взгляде на сделанную ради наглядности редукцию из примера П–17а, – то распределение динамических оттенков не подчиняется логике канона. Восприятию канонических имитаций не способствуют частая смена инструментовки, прежде всего в КII, и обилие пауз внутри каждой из четырех линий. Последние в результате воспринимаются скорее как чередования точек; преобладание дискретности над континуальностью подчеркивается широким разбросом этих «точек» в звуковысотном пространстве. Весь комплекс композиционных приемов нацелен на то, чтобы внимание было сосредоточено не на линиях (они выступает скорее как некие подспудные организующие факторы), а на дискретных событиях. Такая полифония дискретных событий – принципиально новый феномен, представляющий собой, возможно, самое яркое (и почти наверняка самое значимое в смысле влияния на позднейший авангард) из всех художественных открытий Веберна; в применении к ней термин «контрапункт» обретает исходный смысл, не вполне синонимичный «полифонии», поскольку это главным образом именно punctum contra punctum, а не linea contra lineam, как в европейской полифонии последних нескольких веков.

За этим первым разделом первой части Симфонии соч. 21 следуют еще два. Некоторые исследователи, усматривая в строении части признаки сонатной формы, трактуют разделы как, соответственно, экспозицию, разработку и репризу 23Разные взгляды на форму первой части Симфонии соч. 21 обобщены в: Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern. P. 164–166.; на такую трактовку, помимо всего прочего, настраивают знаки повторения после первого раздела («экспозиции») и в конце части («разработку» и «репризу», как в сонатах XVIII века, следует повторять как единое целое). Применительно к «экспозиции» трудно говорить о главной и побочной темах (хотя некоторые авторы склонны придавать статус таких тем отдельным мотивам или, скорее, группам смежных дискретных событий-«точек»). Для преодоления этой трудности функции главной и побочной тем могут быть приписаны, соответственно, КI и КII: экспозиция контрастных тем в данном случае оказывается не последовательной, а симультанной 24Ibid. P. 167.. Второй, «разработочный» раздел (с такта 25 второй «вольты» до такта 44) также основан на параллельном развертывании двух двухголосных зеркальных канонов, которые по тематизму или, скорее, по звуковысотно-ритмической конфигурации (ибо в данных обстоятельствах трудно говорить о тематизме в более или менее привычном смысле – тем более что по числу нот на единицу площади текста данный раздел существенно уступает первому) отличаются от известных нам КI и КII. В этом разделе идея симметрии выражена в наиболее явной форме, поскольку все партии сконструированы по принципу палиндрома (ось симметрии приходится на границу между тактами 34 и 35). Варианты серии, использованные во втором разделе, отстоят на квинту вверх от тех, которые фигурировали в первом – своеобразный аналог модуляции в тональность доминанты.

Такты 44 (частично) и 45 образуют своего рода предыкт к третьему разделу (такты 46–66) – еще одной паре симультанных двойных зеркальных канонов. Хотя здесь использованы исходные («тонические») варианты серии и плотность нот на единицу текста достигает примерно того же (а под конец раздела – более высокого) показателя, что и в «экспозиции», данный раздел трудно назвать репризой, поскольку его звуковысотно-ритмические, а также динамические характеристики отличаются от всего, что было раньше. Предпосланное всей части темповое обозначение Ruhig schreitend – синоним Andante tranquillo – безусловно соответствует характеру музыки первого раздела: относительная размеренность метроритма, особенно в КI, хорошо согласуется со смыслом термина schreitend=andante=«шагом». В третьем разделе от исходного аллюра уже ничего не остается: распределение «мотивов» (большей частью двузвучных, иногда с форшлагами; исключение составляют главным образом «арабески» относительно мелкими нотами в нескольких последних тактах) производит впечатление более хаотичного, организующая роль метра не ощущается, вдобавок заметно возрастает общий уровень динамики (в первом разделе нюанс f встречается только трижды, во втором ни разу, тогда как в третьем – достаточно часто), и долгие крещендирующие ноты играют более существенную роль, чем раньше. Таким образом, три раздела первой части Симфонии соч. 21 предстают не столько экспозицией, разработкой и репризой сонатной формы, сколько тремя вариациями на одну и ту же формообразующую идею двойного квазипуантилистического серийного канона, по ходу которого реализуются отношения симметрии, заложенные в структуре серии; во второй «вариации» эта идея воплощена наиболее строго, в первой и, особенно, в третьей допускаются более высокие степени свободы.

Разделы формы второй части, значительно более сжатой, обозначены в партитуре как тема (не имитационно-каноническая, объемом в 11 тактов), семь вариаций (большей частью имитационно-канонических, каждая также объемом в 11 тактов) и кода (того же объема, состоящая из нескольких симметрично расположенных пуантилистических «мазков»). Мера пуантилистичности в теме и вариациях второй части (не считая коды) существенно ниже, чем в первой, поэтому имитационно-каноническая структура проступает более отчетливо. Здесь речь должна идти уже не столько о контрапункте дискретных событий, сколько о полифонии сравнительно обычного рода (с поправкой на серийную технику).

Здесь уместно процитировать суждение известного теоретика серийной музыки относительно использования в ней полифонических приемов: «В полифонической музыке прошлого контрапунктические связи между отдельными голосами были вполне очевидными: чем яснее связь, тем позитивнее оценивается контрапункт. Вообще говоря, ясность контрапунктической ткани всячески культивировалась и ни в коей мере не избегалась как нечто нежелательное. Для серийной музыки контрапунктического рода верно скорее обратное: композиторы скорее избегают контрапунктической ясности, чем культивируют ее» 25Smith Brindle R. Serial Composition. P. 99–100.. Одна из возможных причин этого, по Смит-Бриндлу, заключается в следующем: «Когда имитация в серийной музыке слишком очевидна, результат получается несколько <…> механистичным и грубоватым. Интеллектуальная привлекательность ясных контрапунктических ассоциаций <…> рассеивается, магический облик прозрачной полифонии <…> теряет значительную часть своего обаяния», вдобавок возникает ощущение стилистического противоречия между «революционными» атональностью и серийной техникой, с одной стороны, и догмами (нео)классицизма, с которыми контрапункт ассоциируется в первую очередь, – с другой 26Ibid. P. 100..

Позиция Веберна в Симфонии соч. 21 и нескольких более поздних опусах не вполне последовательна: в одних случаях, как первой части Симфонии, он вуалирует атрибуты жанра канона («разрыхляя» синтагматику многочисленными нерегулярными паузами, дополнительно усложняя распознавание парадигматических связей частым варьированием тембра, артикуляции и динамики), в иных, как в Вариациях из той же Симфонии, он не стремится этого делать. Так или иначе, в серийных партитурах Веберна имитационность присутствует практически постоянно, будучи естественным следствием принципа деления двенадцатитоновых рядов на трех-, четырех- или шестизвучные микросерии, соотношения между которыми могут быть описаны в тех же терминах, что и соотношения между серией в основном виде (P) и ее вариантами (I, R, IR). Наиболее оригинальные (или, во всяком случае, самые новаторские) моменты музыки Веберна – те, где эта имитационность служит созданию полифонии дискретных событий. Хрестоматийный в своем роде пример – начало Концерта для девяти инструментов соч. 24 (1931–1934), которое уже цитировалось и комментировалось в 1.2.3.2. В иных поздних опусах Веберна эта всепроникающая имитационность местами оформляется в виде достаточно развернутых канонов. Например, такты 33–49 первой части Струнного квартета соч. 28 (1937) заняты вполне прозрачным каноном в обращении и увеличении, где серия аккуратно поделена между голосами на гексахорды (первые такты этого канона показаны в примере П–18), – но такой «буквализм» для позднего Веберна не слишком характерен.

Техника вуалирования имитационно-канонических отношений достигает высокой степени изысканности в последних опусах, включая оркестровые Вариации соч. 30 (1940–1941), о которых также речь шла в 1.2.3.2. При чрезвычайно внимательном чтении нотного текста в нем тоже можно обнаружить участки, выполненные в более или менее замаскированной технике канонической имитации. Но в своих основах полифония здесь уже преодолевает формы и принципы, знакомые по музыке прошлого. Согласно Веберну, его зрелая музыка насквозь тематична («девиз всегда должен быть один: тематизм, тематизм, тематизм!» 27Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 48. Цит. по: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. С. 75.); при этом ее материал в значительной степени лишен такого важнейшего атрибута тематизма, как рельефная узнаваемость специально отмеченных, выделенных из контекста конфигураций (см. также 4.4). Далее, одной из ведущих формообразующих идей для Веберна была идея вариаций («вариации одной и той же мысли» – «<…> первоначальная форма, лежащая в основе всего» 28Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 77. Цит. по: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. С. 127, 148.); при этом в опусах зрелого Веберна может отсутствовать такой важный и традиционный атрибут вариационных форм, как единство глубинной канвы для всех вариаций (такое единство сравнительно легко выявляется в вариациях второй части Симфонии соч. 21, но уже в фортепианных Вариациях соч. 27, а тем более в оркестровых Вариациях соч. 30, оно почти незаметно). Между тем с определенной точки зрения Веберн в своих поздних опусах, во-первых, действительно всецело тематичен (ибо все дискретные точки и пятна музыкального пространства – например, единичные проведения микросерий или созвучия, состоящие из тонов микросерии, или сжатые конгломераты таких проведений и созвучий, – трактуются как равноценные музыкально осмысленные элементы; при этом ничего подобного общим формам движения, секвенциям и другим обычным для традиционной музыки методам создания «рыхлого» противовеса «плотным», тематически весомым конфигурациям не наблюдается) и, во-вторых, последовательно реализует идею вариационности (ибо в условиях веберновского «строгого письма» варьирование становится по существу единственным возможным методом работы с микросериями). С теми же основаниями музыку последних опусов Веберна можно назвать почти насквозь полифоничной или, точнее, контрапунктической: в ней минимизирован такой атрибут традиционной полифонии, как сосуществование и взаимодействие самостоятельных равноценных линий, но сохраняется и приобретает особую значимость идея контрапункта, о чем было сказано выше. По-видимому, именно Вариации соч. 30 – вершина контрапункта в специфическом веберновском понимании 29В окружающих Вариации опусах, Первой кантате соч. 29 и Второй кантате соч. 31, мера дискретности событий заметно ниже, что, очевидно, обусловлено наличием сравнительно традиционного по структуре поэтического текста, естественным образом стимулировавшего бóльшую связность музыкального изложения.. Если не считать второго из семи составляющих этот опус разделов 30Эти разделы, отграниченные друг от друга двойными тактовыми чертами, можно условно именовать вариациями (по аналогии с разделами фортепианных Вариаций соч. 27), но сам Веберн предпочитал называть первый из них «темой», а собственно «вариациям» приписывал функции, присущие разделам сложной трехчастной формы с развивающей репризой главной темы и кодой. См. об этом 1.2.3.2. (такты 21–55), где фактура явно гомофонна (переходящий от одного тембра к другому Hauptstimme на фоне отчетливо ритмизованного аккордового сопровождения – прием, далеко не типичный для позднего Веберна), основным типом изложения выступает контрапункт в самом буквальном смысле этого слова: осуществляемое в вертикальной и горизонтальной плоскостях сопоставление наделенных разными тембровыми, фактурными, динамическими, регистровыми характеристиками – и при этом сведенных к общему гармоническому знаменателю – «точек» или «пятен» разного размера, но, как правило, не выходящих за рамки четырехзвучной микросерии (широкие скачки и дифференцированные штрихи вносят в изложение микросерий дополнительный элемент дискретности).

При таком методе организации музыкальной ткани – в полной мере контрапунктическом, но не совсем полифоническом, – на роль важнейшего фактора, определяющего эстетические параметры художественного продукта, выдвигается уже не тщательно выверенное голосоведение (ибо «голоса» редуцированы до минимума и «вести» почти нечего), а глубоко продуманная дифференциация точек/пятен и их дистрибуция в пространстве. Следующие шаги в направлении, заданном контрапунктической техникой Веберна, были сделаны молодыми представителями послевоенного авангарда; художественно наиболее убедительным ранним опытом оказались «Контра-пункты» Данная эволюционная линия рассмотрена в разделе, посвященном трансформациям серийной идеи (1.2.4.2 и далее).

Имитационная полифония сохраняет свою актуальность для музыки, этос и отчасти стиль которой апеллируют к духовно-музыкальному наследию далекого прошлого (таковы серийные партитуры Стравинского (1.2.5.2) или, совершенно в ином духе, опусы стиля tintinnabuli (1.1.11.1). С точки зрения авангарда она всецело принадлежит прошлому. Уникальный в своем роде опыт реализации формообразующих принципов фуги средствами авангардного письма был предпринят . «Прелюдии и Фуга» Лютославского для тринадцати солирующих струнных (1972) – один из его самых значительных опусов (и, по-видимому, самый продолжительный во всем его наследии) – упоминались в связи с разбором гармонического языка композитора (1.3.2.9) и его мелодического письма (2.3.8.1). Здесь мы попытаемся уяснить, каким образом и в какой мере концепция этого произведения соотносится с формообразующей идеей, лежащей в основе архетипа «прелюдия и фуга», и насколько фуга Лютославского сохраняет атрибуты жанра, утвердившиеся в процессе его многовековой эволюции.

Схема «прелюдия и фуга» – вариант двухчастного архетипа, включающего относительно свободно построенную (фрагментарную, «рыхлую», пеструю по тематическому материалу) вступительную часть и более строгую в структурном отношении (сравнительно цельную, «плотную») главную часть. Этот архетип реализован в нескольких значительных опусах Лютославского, предшествовавших «Прелюдиям и Фуге». Его суть отражена в названиях частей двух из них: в Струнном квартете (1964) первая часть именуется «вводной» (Introductory Movement), вторая – «главной» (Main Movement); заголовки частей Второй симфонии (1967) – «Колеблясь» (Hésitant) и «Прямолинейно» (Direct). В обоих произведениях вторые (главные) части заметно длиннее первых и в своем развитии устремлены к генеральной кульминации ближе к концу, но в кодах как Струнного квартета, так и Второй симфонии вновь дает о себе знать элемент «рыхлости», казалось бы, преодоленный в момент сдвига от первой части ко второй: как квартет, так и симфония, говоря метафорически, завершаются не восклицательным знаком или хотя бы точкой, а многоточием. Иная пропорция – в «Книге для оркестра» (1968): первые три «главы», разделенные короткими интермедиями и играющие в контексте целого роль «вводной части», длятся примерно столько же, сколько и наступающая после очередной интермедии четвертая, наиболее весомая и внутренне «собранная» заключительная глава (Chapitre finale); к тому же гармоническое движение в коде этой главы и всей «Книги» организовано таким образом, чтобы исключить впечатление «рыхлости» и смыслового многоточия (см. 1.3.2.9).

В «Прелюдиях и Фуге» пропорция между «вводной» частью, представляющей собой ряд из семи разнохарактерных прелюдий, и «главной» частью – Фугой – примерно такая же, как и в «Книге для оркестра»: как прелюдии в сумме, так и Фуга длятся примерно по семнадцать минут. Прелюдии, согласно другому излюбленному формообразующему принципу Лютославского, «цепляются» друг за друга: начало следующей прелюдии накладывается на концовку предыдущей, составляя по отношению к ней значительный темповый, регистровый, фактурный контраст (в этом проявляется обычное для Лютославского стремление избегать слишком отчетливых разграничений 31Принцип «сцепления» разделов, способствующий вуалированию граней между ними, впоследствии будет опробован им в трех опусах под общим названием «Цепь» – соответственно для камерного ансамбля (1983), скрипки с оркестром (1985) и оркестра (1986).). Каждая из прелюдий наделена собственной тембровой, тематической и интонационной «физиономией»; прелюдии № 2, 5, 6 и 7 содержат микрохроматические «скольжения» на четверть тона вверх или (чаще) вниз. Относительно развернутые соло отдельных инструментов в некоторых прелюдиях подчеркивают принципиально неполифоническую природу этого «цикла в цикле». Будучи лишена сквозного стержня, «цепь» прелюдий явно настраивает на ожидание чего-то более существенного и, в соответствии со стилистическими конвенциями, сложившимися в зрелом творчестве Лютославского, требует продолжения. Возвращаясь к использованной выше терминологии, можно сказать, что синтагматические связи между звеньями этой цепи непрочны (поэтому отдельные прелюдии могут быть купированы, и в этом случае порядок исполнения оставшихся прелюдий определяется дирижером), и вдобавок разные звенья не содержат общих, идентифицируемых слушательским восприятием парадигматических элементов. Подобное, вообще говоря, вполне обычно для более или менее радикальной новой музыки – отсутствие надежных, проверенных временем средств организации синтагматики и почти неизбежная ассоциативная бедность парадигматики благоприятствуют фрагментарности форм и концентрации на неповторимой характерности отдельных «звеньев», – однако система стиля Лютославского непременно предусматривает полноценную «сильную» альтернативу синтагматически и парадигматически «слабому» структурному типу.

Эта долгожданная альтернатива веско заявляет о себе с первых же тактов фуги. Речь о начальном разделе фуги шла в главе о гармонии (1.3.2.9); там же этот раздел, объемом в девять тактов на 5/4, целиком приведен в виде нотного примера (Г3–63). Смысл этой иллюстрации заключался в том, чтобы показать, как на коротком участке, в условиях нетональной гармонии, может быть реализована обычная и для тональной музыки модель движения гармонии: от некоего исходного уровня эвфоничности (благозвучия), через нагнетание диссонантности, к кульминации, знаменующей собой максимум гармонического напряжения, и далее обратно к исходному уровню благозвучия. Строго выверенная логика этого движения обеспечивает на данном участке сравнительно высокую меру синтагматической связности. Существенным фактором, поддерживающим сильную синтагматику, выступает неизменный метр. Все это составляет принципиальный контраст по отношению к любой из прелюдий, где нет ни стабильного размера (преобладает фактурная алеаторика, то есть музыканты бóльшую часть времени играют не под палочку дирижера (a battuta), а относительно свободно (ad libitum)), ни ясно распланированной смены гармонических структур (в условиях ансамблевой игры ad libitum грани между гармоническими структурами неизбежно расплывчаты, состав вертикалей отчасти непредсказуем, то есть их парадигматика в значительной степени неопределенна).

Так или иначе, музыка, которой открывается Фуга, по всем своим внешним атрибутам явно не соответствует привычному образу экспозиции фуги. Функционально, в терминах традиционных представлений о жанре фуги, это не экспозиция темы, а интермедия – участок, на котором допускается некоторое ослабление строгости полифонического письма, компенсируемое относительно активным гармоническим развитием. Полифония – и, соответственно, экспозиция первой из шести тем Фуги, обозначенной ремаркой cantabile, – начинается в первом разделе ad libitum, фрагмент которого показан в примере П–19. Направленная вниз незакрашенная стрелка под цифрой 1 обозначает знак дирижера, предоставляющий инструменталистам относительную темпоритмическую свободу и независимость друг от друга. До следующей стрелки, под цифрой 2, в игре участвуют три инструмента, затем, по аналогичному знаку дирижера, к ним присоединяются следующие три, играющие с той же степенью свободы; при этом каждый из инструментов первой тройки, доиграв до определенного момента, начинает воспроизводить «квадрат», отграниченный слева и справа знаками повторения. В цифрах 3 и 4, не показанных в нашем примере (обе цифры снабжены такими же стрелками, что и цифра 2), действует тот же алгоритм: при каждом очередном знаке дирижера вступают по три новых инструмента, тогда как инструменты, вступившие ранее, с какого-то момента начинают повторять материал, заключенный в «квадратах» между двумя знаками повторения. Тринадцатый инструмент – контрабас – в экспозиции темы cantabile не участвует. Через некоторое время после того как стадии повторения «квадратов» достигает последняя из четырех троек, и все двенадцать партий оказываются, так сказать, в патовой ситуации, дирижер дает знак перейти от исчерпавшей свои возможности к обновлению экспозиции ad libitum к очередной интермедии a battuta. Этот момент обозначен цифрой 5 (без стрелки, которая в разделах a battuta не ставится); начало интермедии показано в примере П–20.

Как нетрудно видеть, данная экспозиция, подобно экспозициям тем в обычных, традиционных фугах, строится по принципу постепенного заполнения звуковысотного пространства сходными конфигурациями – здесь их интервальный состав ограничивается малыми секундами, большими септимами и тритонами – во всех партиях. Но, в отличие от традиционной фуги, заполнение пространства в данном случае осуществляется не одноголосными линиями, а гетерофонными «пучками» 32Термин «пучок» (или «связка» – wiązka) в применении к гетерофонному тематизму Фуги использован самим Лютославским. См.: Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do mistrzostwa. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, 2004. S. 177. линий, сходных по ритмическому рисунку, звуковысотной конфигурации, фразировке. Расстояния между вступлениями таких «пучков» неодинаковы, что вполне допустимо и для вступлений индивидуальных голосов в традиционной фуге. Со вступлением каждого очередного «пучка» остальные голоса низводятся до роли противосложения, предполагающей относительное ритмическое однообразие и менее рельефный тематический профиль. Можно сказать, что в моменты вступления тема обращает на себя внимание своей парадигматикой (то есть особенной, специфической «физиономией» – отмеченным выше интервальным составом, сравнительно плавной ритмикой, напевностью), а далее, уже в качестве противосложения, она функционирует главным образом как конструктивный элемент синтагматической цепочки (фактор, цементирующий ткань, предотвращающий появление в ней пустот, но парадигматически менее заметный ввиду изменившегося окружения); в этом отношении экспозиция Фуги Лютославского также аналогична экспозиции традиционной фуги. Но уже приведенный небольшой пример позволяет сделать вывод, что полифония Лютославского, по сравнению с той полифонией, которая привычно ассоциируется с жанром фуги, гипертрофирована и расплывчата: не просто полифония, а «полифония гетерофоний» с интенционально «развинченным», по существу аморфным метроритмом, вуалирующим дифференциацию голосов.

В интермедии (пример П–20) возвращается тип изложения, знакомый по вводному разделу Фуги (ср. с примером Г3–63): в размере 5/4, с преобладанием консонансов и мягких диссонансов в горизонтальной и вертикальной плоскостях и с определенной траекторией гармонического развития – от мягкой, эвфоничной диссонантности в начале к малосекундовому кластеру в кульминации и обратно к исходному уровню эвфонии. Наличием аналогичной или похожей траектории, относительной эвфоничностью, метроритмической организованностью и прозрачной, по существу не полифонической фактурой данный и все остальные интермедийные разделы (а также разобранный в 1.3.2.9 вступительный раздел) противопоставляются гармонически однообразным и пассивным (лишенным динамичного развития), сравнительно резко диссонантным как в вертикальном, так и в горизонтальном измерениях, основанным на «полифонии гетерофоний» и на расплывчатом, алеаторически дезорганизованном метроритме экспозициям всех тем Фуги – как уже знакомой нам темы cantabile, так и последующих.

Всего в Фуге шесть тем (еще одно проявление свойственной данному опусу гипертрофии атрибутов жанра). Все они снабжены экспрессивными ремарками: за только что процитированной темой cantabile следуют темы grazioso, lamentoso, misterioso, estatico и furioso. Будучи разными по характеру экспрессии (и, соответственно, по артикуляции, динамике, темпу, ритмическому рисунку индивидуальных линий), темы практически одинаковы по интервалике: все они составлены из малых секунд (лишь в теме misterioso секунды расщепляются на четвертитоны), тритонов и, факультативно, больших септим. Здесь вряд ли есть смысл иллюстрировать разнообразие тематизма Фуги нотными примерами. Достаточно сказать, что в экспозициях всех последующих пяти тем действует тот же генеральный принцип развертывания, что и в экспозиции темы cantabile: голоса вступают не по одному, а «пучками» (в каждом таком «пучке» может содержаться от двух до пяти гетерофонных линий), максимальное число линий в каждой экспозиции меньше общего числа инструментов (то есть ни в одной экспозиции не участвуют все тринадцать исполнителей), экспозиция сменяется интермедией после того, как во всех линиях утверждаются повторяемые без варьирования конфигурации («квадраты»), что указывает на неспособность данной экспозиции к дальнейшему обновлению и требует смены звукового пейзажа, то есть перехода к очередной интермедии. Интермедии между экспозициями отдельных тем различаются объемом и метром (первые две, как и вступительный раздел, выдержаны в размере 5/4, далее следуют интермедия на 3/4 и две интермедии на 3/8), но разворачиваются в одном и том же базовом темпе (~80 четвертей или ~160 восьмых), в них участвует полный комплект инструментов и, как уже было сказано, выдерживается сравнительно высокий уровень благозвучия (соответственно они звучат в целом полнее и богаче, чем тематические экспозиции). Глубинная же разница между экспозиционными разделами, где, как и в традиционной фуге, сосредоточено собственно полифоническое начало, представленное квазиимитационным развертыванием равноправных линий («квазиимитационным» постольку, поскольку в отношения имитации вступают не отдельные линии, а гетерофонные «пучки»), и интермедиями, в которых полифония отходит на дальний план, уступая гармонии роль главного формообразующего фактора, заключается в следующем: полифония чужда подлинному развитию, она может наращивать слои до некоторого количественного предела, но неспособна к качественным преобразованиям; гармония же наделена внутренним динамизмом – флуктуации меры благозвучности движут музыку вперед. Таким образом, здесь воспроизводится стародавнее противоречие между непреодолимо статичной, по существу гомогенной полифонией строгого письма (полифоническое письмо Лютославского во всех шести экспозициях вполне можно назвать строгим, ибо оно регулируется малым числом неукоснительно соблюдаемых правил) и гармонией, динамические свойства которой как в музыке прошлого, так и в данном произведении (и, как мы уже имели возможность убедиться, в других опусах зрелого Лютославского) определяются энергией, высвобождаемой при переходах между разнокачественными структурами. В свое время полифония свободного письма преодолела это противоречие, сохранив его следы в оппозиции канонических проведений темы и интермедий. Лютославский же вернулся к нему и сделал его предметом художественного исследования.

По законам жанра фуги за серией экспозиций должна следовать разработка экспонированного материала. Ожидание разработки вознаграждается после очередной интермедии, самой объемистой из всех (ц. 24–29, 38 тактов на 3/4). Разработка заключается в квазихаотическом рекомбинировании элементов всех шести тем и интермедий. С ц. 50 начинается нечто вроде стретты: вначале по очереди, с минимальным расстоянием между вступлениями, вводятся все шесть тем (cantabile у контрабаса и виолончелей, grazioso у 2-го и 3-го альтов, lamentoso у 1-го альта и 7-й скрипки и далее misterioso, estatico и furioso у трех оставшихся пар скрипок; экспрессивные обозначения, фигурировашие в экспозициях, здесь не выставлены, но в них и нет особой нужды), причем малые секунды и тритоны в составе тем заменены четвертитонами и микрохроматически деформированными терциями – пример П–21. Постепенно контуры тем размываются, динамика во всех голосах доходит до tutta forza и fff, движение активизируется (возрастает доля тридцатьвторых). Поскольку весь раздел разворачивается ad libitum и отношения между партиями по вертикали не отрегулированы, инструменты подходят к кульминации не одновременно; достигнув ее, каждый инструмент, за исключением выпавшего из игры контрабаса, принимается в своем, не скоординированном с другими участниками ансамбля ритме повторять один и тот же высокий тон, и результирующая вертикаль складывается в двенадцатитоновый аккорд a1–c2–d2–e2–fis2–gis2–h2–cis3–dis3–f3–g3–ais3. Как видим, Лютославский остается верен своему пристрастию к вертикалям симметричного строения (верхняя половина аккорда по соотношению интервалов – зеркальное отражение нижней; ср. 1.3.2.9), но непосредственному восприятию здесь дан не столько аккорд с определенной индивидуальностью, сколько некая утратившая подвижность, застывающая, почти инертная масса. Складывается поистине патовая ситуация: выродившись в простую, буквальную повторяемость, музыкальный процесс упирается в тупик. О полифонии уже нет речи – ведь смысл всей «стреттной» зоны заключался именно в том, чтобы, продемонстрировав вначале некую меру технической изощренности в комбинировании разнородных линий, затем уйти от полифонии вообще или даже дискредитировать полифонию в том ее варианте, который восходит к жанру фуги.

Единственный приемлемый выход из тупика – радикальная смена звукового ландшафта. Лютославский назвал свое композиционное решение «внедрением иррационального элемента» в конструкцию, построенную на логике, «которая, казалось бы, не может быть поставлена под сомнение» 33Цит. по: Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do mistrzostwa. S. 179. (имеется в виду логика чередования тем – хотя и контрастных, но построенных на одной и той же интервалике, – и противопоставленных им интермедий, включая вступление перед экспозицией первой темы). Но если бы логика оставалась безупречной до конца, «это было бы ужасно» 34Ibid.. И Лютославский вводит совершенно новую идею, не имевшую прецедентов ни в Фуге, ни в прелюдиях. Это сравнительно протяженная мелодическая линия, состоящая из акцентированной нисходящей большой септимы, за которой следует волнообразное, тяготеющее вниз движение по узким интервалам вплоть до четвертитонов. Вначале новая тематическая идея экспонируется первой скрипкой от ais3 – самого высокого тона последнего созвучия только что завершившейся стретты. В главе, посвященной мелодии (2.3.8.1), она приводилась как образец современного экспрессивного мелодического письма и была проиллюстрирована примером М–41. Для удобства воспроизведем этот нотный пример еще раз (П–22; NB: волнистые линии – аббревиатуры, обозначающие многократное повторение «квадрата», каковым в данном случае является воспроизведение одного и того же тона из состава последнего аккорда стретты) и обратим внимание на то, что соло первой скрипки (с ц. 54) – первый (и единственный) во всей Фуге случай, когда тема в разделе ad libitum экспонируется не в составе «пучка», а одноголосно. Далее тема вступает уже «пучками» (первое такое вступление, от тонов g3, f3, dis3 и cis3, также «унаследованных» от последнего аккорда стретты, – в ц. 55; последующие вступления, из соображений экономии, в примере не показаны). Общая направленность движения и динамического профиля – сверху вниз и diminuendo вплоть до полного исчезновения звука. Генеральную паузу сменяет предельно сжатая кода, целиком показанная в примере П–23: внезапный агрессивный жест, демонстративно отрицающий или отстраняющий все, что ему предшествовало, с двенадцатитоновым аккордом неточно симметричного строения (C–D–A–e–h–fis1–as1–des2–es2–b2–f3–g3) в конце.

Фуга Лютославского – «Большая фуга» последней трети XX века, – подобно бетховенскому опусу 133 предстает не просто в высшей степени масштабным образцом данного исторически сложившегося инструментального жанра, а необычайно яркой и наглядной демонстрацией его исконных принципов, его философии, со всеми ее возможностями и ограничениями. В обоих «больших фугах» жанровый этикет соблюдаются с максималистской последовательностью и тщательностью, но при этом допускается весьма высокая степень свободы. Бетховен отразил это в разъяснении Grande fugue tantôt libre, tantôt recherchée – «Большая фуга, отчасти свободная, отчасти изысканная 35То есть разработанная в изощренной полифонической манере.»; то же вполне применимо к партитуре Лютославского. Местами свобода, прежде всего у Лютославского (но в существенной мере и у Бетховена, о чем мы здесь, естественно, не можем говорить), оборачивается настойчивым и даже демонстративным отрицанием самой «идеологии» полифонического жанра. Партитура Лютославского, с ее гипетрофированными количественными показателями (до двенадцати равноправных голосов, шесть разнохарактерных тем, «пучки» вместо индивидуальных партий и, плюс ко всему этому, семь прелюдий вместо одной), словно специально предназначена для того, чтобы свидетельствовать о nec plus ultra крупной полифонической формы в современных условиях. В этом смысле цикл «Прелюдии и Фуга» подобен таким опусам, как Третья симфония (1981–1983) и Фортепианный концерт (1988), где Лютославский также, преднамеренно или невольно, тяготеет к nec plus ultra соответствующих жанров: оба они также построены на прочном фундаменте традиции и соблюдают важнейшие нормы жанрового этикета, но в некоторых существенных отношениях – отчасти вследствие стремления автора представить возможности жанра с максимальной полнотой и интенсивностью – подрывают глубинные основы крупной симфонической формы и в историческом плане оказываются в числе ее последних значительных и оригинальных образцов. Но если интересные, даже выдающиеся симфонии и фортепианные концерты появлялись и после названных произведений Лютославского, то его Фуга, кажется, все еще остается последней художественно значительной инструментальной пьесой, носящей данное заглавие. Западная академическая музыка устала от полифонии того рода, который ассоциируется с фугой, и партитура Лютославского 1972 года демонстрирует это как нельзя более красноречиво.

Примечательной разновидностью полифонического письма в новой музыке стала так называемая микрополифония. Своим происхождением термин «микрополифония» обязан , который обозначил так свою технику одновременного развертывания множества (вплоть до нескольких десятков) близких по тесситуре линий, вводимых более или менее имитационно (о точной имитации речи, как правило, нет, но каждая новая линия так или иначе «откликается» на свою предшественницу), движущихся обычно в узком диапазоне и не укладывающихся в единый метр: атаки очередных тонов в разных линиях почти никогда не совпадают. В отличие от обычной полифонии, в микрополифонии отдельные линии практически лишены собственной индивидуальности (ее неизбежно нивелируют такие факторы, как медленный темп, узкий диапазон и тесное тесситурное соседство с другими линиями), и микрополифоническая ткань чаще всего воспринимается как внутренне почти недифференцированное звуковое «пятно» (род тянущегося кластера), внутри которого постоянно происходят мелкие движения, – очевидно, именно поэтому она заслуживает приставки «микро». Плотность этого «пятна» постоянно меняется; составляющие его голоса могут время от времени сходиться в унисон или октаву, откуда вновь начинается процесс их «расползания». Звуковысотные и ритмические отношения в микрополифонической ткани Лигети всегда нотирует точно – при том, что адекватность воспроизведения деталей при исполнении микрополифонической музыки едва ли поддается слуховому контролю. Микрополифония может служить фоном для более или менее индивидуализированных реплик отдельных инструментов или певческих голосов.

Иллюстрировать микрополифонию Лигети нотными примерами довольно проблематично, так как из-за обилия самостоятельных партий число нотных станов на самых содержательных и показательных страницах его партитур оказывается чрезвычайно большим; разобрать такой текст можно только на бумаге очень большого формата, тогда как в вынужденно уменьшенном виде – как, например, в примере П–24, представляющем одну из страниц симфонической пьесы Lontano («Вдали», 1967), – он пригоден главным образом для демонстрации новой (в своем роде в высшей степени привлекательной) эстетики нотного письма. Особенность Lontano, придающая этой партитуре особую привлекательность, заключается в том, что микрополифония здесь время от времени одушевляется мимолетными, отдаленными (в соответствии с заглавием), но вполне отчетливыми намеками на мелодически содержательную мысль, способными вызвать в памяти нечто из позднеромантического репертуара.

В особо многослойной фактуре микрополифония воспринимается как феномен, имеющий отношение не столько к полифонии или к гармонии, сколько к сонористике (1.3.2.1, 1.3.2.2): скорее как «обобщенный» кластер, чем как тщательно проработанная, внутренне дифференцированная ткань. В экстремальных регистрах это впечатление неизбежно усиливается, даже если в реализации микрополифонической ткани участвует сравнительно немного голосов. Не приводя здесь примеров из Лигети, напомним о таком образце, как начало Виолончельного концерта Денисова (1972), показанное в 1.3.1.3 (пример Г3–25).

В качестве более «мягкого» образца микрополифонии приведем начало Lux aeterna Лигети для шестнадцатиголосного хора a cappella (1966) – пример П–25. Процесс, как обычно у Лигети, начинается с квази-имитационного расслоения унисона, но фактура каждой отдельно взятой партии здесь «пуантилистична», то есть строится как чередование звуков разной длительности, разделенных паузами, также разной длительности. Похоже, не только звуковысотность, но и ритм здесь организуется по правилам не менее строгим, чем у фламандцев или Палестрины 36Автохарактеристика композитора. См.: György Ligeti in Conversation / Trans. G.J. Schabert et al. London: Eulenburg, 1983. P. 49, 50. См. также: Levy B.R. ‘Rules as Strict as Palestrina’s’: the Regulation of Pitch and Rhythm in Ligeti’s Requiem and Lux aeterna // Twentieth-Century Music. Vol. 10. Issue 2 (September 2013). (хотя и не сформулированным в эксплицитной форме 37Опыт систематизации этих правил: Levy B.R. ‘Rules as Strict as Palestrina’s’. P. 215–224.), и результирующее движение, благодаря рассчитанному по этим правилам распределению атак, осуществляется legato, без малейших разрывов ткани. Дальнейший процесс развертывания музыкальной ткани, вновь как обычно у Лигети, размечен совершенными консонансами – октавами и унисонами, – выполняющими функцию своего рода полюсов, по направлению к которым, постепенно смягчаясь, движутся диссонантные вертикали и с которых затем начинается очередной этап микрополифонического процесса, соответствующий очередной строке или фразе словесного текста. Чередование этих полюсов (включая начальный унисон на f1) образует «белоклавишный» ряд [f–a–g–e–h], а расстояние между ними постепенно уменьшается: унисоны/октавы вводятся, соответственно, в тактах 1, 35, 61, 83 и 94 (всего в партитуре 126 тактов, включая семитактовую паузу в конце). По мере приближения к концу доля длинных звуков, растягивающихся на несколько тактов, возрастает, и к концу последнего раздела, на словах ‘et lux perpetua luceat eis' («и вечный свет да воссияет им»), они окончательно вытесняют микрополифонию. Символично, что единственным словом, распеваемым без пауз в моноритмической фактуре (и только мужскими голосами), выступает двукратное (после полюсов [a] и [e]) обращение Domine.

Микрополифонию в относительно чистом виде Лигети культивировал сравнительно недолго – с конца 1950-х до первой половины 1970-х. К числу его наиболее известных партитур, созданных всецело или преимущественно в этой технике, помимо уже упомянутых Lux aeterna и Lontano, относятся вторая часть «Явлений» (Apparitions) для оркестра (1959), оркестровые «Атмосферы» (1961), Introitus и Kyrie для хора и оркестра из Реквиема (1965), первая часть Двойного концерта для флейты и гобоя с оркестром (1972). Развивая мысль Лигети о том, что Lontano записан как полифония, но слышится как гармония 38György Ligeti in Conversation. P. 83., можно сказать, что то же самое, по идее, относится и к другим микрополифоническим опытам композитора, но если в «Атмосферах» или в Kyrie эта гармония – кластерная, то есть сравнительно «безликая», дифференцируемая не столько по степени сонантности, сколько по плотности и регистру, то в Lontano и Lux aeterna она допускает тонкие градации сонантности, включая постепенные прояснения вертикали до индивидуализированных созвучий и даже до совершенных консонансов, с которых, как правило, начинается очередной процесс постепенного накопления диссонантности.

Для эстетики Лигети показателен опус для двенадцати женских голосов (без слов) и оркестра, озаглавленный «Часы и облака» (1973). Заглавие отсылает к почти одноименному очерку известнейшего философа и социолога Карла Поппера (1902–1994) 39Popper K. On Clouds and Clocks. An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Man. St Louis: Washington University, 1966; Поппер К. Об облаках и часах (Подход к проблеме рациональности и человеческой свободы) // Поппер К. Логика и рост научного знания. Избранные работы / Сост., общ. ред. и вступ. статья В. Садовского. М.: Прогресс, 1983. С. 496–557., где метафоры «часов» и «облаков» характеризуют суть процессов, происходящих в природе и социальной жизни; одни из них («часы») упорядочены и предсказуемы, другие («облака») – в существенной мере случайны. В применении к музыке под «облаками» имеется в виду расплывчатость ритмического рисунка, присущая, в частности, микрополифонии, тогда как под «часами» – остинатная повторяемость. Можно не сомневаться, что Лигети всецело разделял мысль Поппера о том, что «часов» и «облаков» в чистом виде не бывает, и жизнь постоянно балансирует между этими двумя полюсами, не задерживаясь ни на одном из них. Образцом «часов» может служить третья часть четырехчастного Камерного концерта для тринадцати инструменталистов (1970). Ее первые страницы показаны в примере П–26 (NB: партитура написана in С): вначале «часы» стучат у инструментов в унисон в ритме тридцатьвторых, затем, по мере расширения диапазона, появляются другие ритмические группировки (в примере показаны новемоли, септоли, секстоли, квинтоли; дальше хаос будет нарастать) и формируется «гетероритмия» (или, если угодно, «микрополиритмия» 40О микрополиритмии см. также в связи со Шельси (2.3.3).), технически родственная так называемому фазовому сдвигу в партитурах Стива Райча и других «минималистов» 41Другая возможная (хотя и более отдаленная) аналогия – перестук работающих в разных ритмах часов в начале оперы Равеля «Испанский час».. Стоит подчеркнуть, что творчество Лигети не отделено от их опытов эстетической пропастью; свое благосклонное отношение к более молодым американским коллегам Лигети выразил в заглавии триптиха 1976 года для двух фортепиано: «Монумент – Автопортрет (с Райчем и Райли на фоне Шопена) – Движение».

Формообразующий потенциал «чистой» микрополифонии («облаков»), несомненно, весьма ограничен: Lux aeterna и Lontano длятся примерно по десять минут, и это, по-видимому, оптимальная продолжительность для того, чтобы «облака» не показались ни слишком бесформенными, ни слишком легковесными. С определенного момента микрополифоническая ткань у Лигети, как правило, выступает в разных сочетаниях с иными методами организации фактуры, включая «часы». Идея «Часов и облаков» отражает присущий искусству Лигети дуализм четкости и зыбкости, ясности и расплывчатости. В своих публичных высказываниях композитор подчеркивал, что ему чуждо все однозначное, недвусмысленное, раз и навсегда систематизированное и определенное («я стремлюсь к порядку, но к такому, в котором есть немного беспорядочности»).

Прообраз микрополифонии как способа создания эффекта зыбкости, неясности, «смазанности» – всего того, что ассоциируется с «облаками», – можно усмотреть в упомянутом выше (3.1) начальном эпизоде одночастной Второй симфонии Шостаковича, написанной по официальному заказу к десятилетию Октябрьской революции (1927) и имеющей подзаголовок «Октябрю». В то время понятия «социалистический реализм» еще не существовало, и революционная тематика в искусстве была совместима с определенной долей стилистического нонконформизма. Воспользовавшись ортодоксальным советским сюжетом, отражающим культивируемое пропагандой представление о предыстории, значении и сущности Октябрьской революции, молодой Шостакович проявил себя как крайний для середины 1920-х «авангардист». В открывающей симфонию картине хаоса, мрака и тумана дореволюционного прошлого (исходя из подразумеваемой программы, начало симфонии должно «читаться» именно так) засурдиненные струнные с разной скоростью (единица движения варьирует от 1/4 у контрабасов до 1/16 в триолях у первых скрипок) интонируют тонально неопределенные гаммообразные пассажи на педали большого барабана. Конечно, по степени изощренности нотного письма этот эпизод – см. пример П–27 – существенно уступает микрополифоническим опытам Лигети, однако по результирующему эффекту он им близок: здесь также линии обезличены, вводятся, в первом приближении, имитационно и постепенно охватывают широкий диапазон, формируя квази-сонористическую магму. В дальнейшем (уже за пределами нотного примера) из нее выкристаллизовываются мелодические фразы духовых, поднимающие музыку на более высокий уровень тематической содержательности.

У Шостаковича этот опыт создания квази-микрополифонической фактуры остался единственным, и даже у самых «прогрессивных» авторов первой половины столетия, по-видимому, не найти ничего типологически похожего. Микрополифония – она же мелко детализированная и тщательно дифференцированная гетерофония слабо индивидуализированных линий, формирующая долгую сплошную полосу, насыщенную «тайной внутренней жизнью», – получила широкое распространение уже после упомянутых классических опытов Лигети, поскольку оказалась «ко двору» в период, когда характерная для серийной техники и ее производных «эстетика прерывности» 42Термин «эстетика прерывности» получил распространение после публикации работы: Brelet G. L’esthétique du discontinu dans la musique nouvelle // Revue d’esthétique. Musiques nouvelles. Paris, Klincksieck, 1968. стала выходить из моды, уступая эстетической установке на континуальность. Лишенная прочного и вместе с тем гибкого стержня традиционных форм, новая континуальность тяготеет к вялости и вязкости («облака») или к квази-механической ригидности («часы»).

Техника, родственная микрополифонии Лигети, часто служит для дезинтеграции тематически значимых конфигураций, которые, согласно излюбленному этим композитором принципу, со временем теряют свою изначальную рельефность, меняя облик и медленно «расползаясь» по разным, но близким по тесситуре партиям. Подходящий случай – третья часть Квинтета для фортепиано и струнных (1976), где подобной дезинтеграции подвергается простая начальная интонация, открывающая первую часть произведения (ср. также 1.3.1.3 и пример Г3–21). Начало первой части Квинтета показано в примере П–28а. В начале третьей части этот хроматический мотив становится микрохроматическим, растягивается в длину и, так сказать, разветвляется на на несколько мотивов, постепенно все больше и больше отдаляющихся от начальной конфигурации и друг от друга, –пример П–28б. В оркестровой версии того же Квинтета, In memoriam… (1978), эта идея дана в троекратном умножении, поскольку здесь вместо четырех партий струнных заняты двенадцать, и ни одна из них в точности не повторяет другую – пример П–28в. Возможно, с точки зрения внешней привлекательности нотной записи такая гетерофония/микрополифония превосходит не столь изысканную нотацию контролируемой алеаторики в тематических экспозициях Фуги Лютославского, но едва ли существенно отличается от нее по концептуальной сути и исполнительскому результату.

По-видимому, изощренно детализированная гетерофония, включая микрополифонию как ее крайнюю разновидность, – естественный тип полифонического письма для той части «поставангардной» новой музыки, которая тяготеет к континуальности и вместе с тем избегает метроритмической определенности. Исследователи творчества Денисова называют этот тип письма либо «лирической вязью» («параллельное разновременное струение нескольких голосов в quasi-аритмичном и аметричном изложении <…> голоса по возможности не имеют одновременных взятий, их рассредоточенность образует в результате “звучность-поток”» 43Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 64.), либо «сонорами-массами» («это может быть <…> волнующаяся движущаяся звуковая масса, переливающаяся тембрами-красками, то сгущающаяся, то разрежающаяся» 44Там же. С. 67, 68.). Судя по этим описаниям и по приведенным в цитируемой работе примерам, «лирическая вязь» у Денисова отличается сравнительно широким дыханием, тогда как «соноры-массы» ближе к микрополифонии и, следовательно, статичнее (несмотря на наличие многочисленных мелких внутренних движений, они могут восприниматься и как «застылая звучность» 45Там же. С. 67.). В упомянутом выше нотном примере из Виолончельного концерта Денисова (Г3–25) показаны, несомненно, именно «соноры-массы», а изложение темы cantabile из Фуги Лютославского (пример П–19) вполне подходит под определение «лирической вязи». Феномены, типологически родственные «лирической вязи» и «сонорам-массам», встречаются и у других мастеров новой музыки. В примере П–29 приведен почти наугад взятый образец – фрагмент произведения Кастильони для фортепиано и камерного оркестра под характерным «полифоническим» названием Quodlibet (1976). В партиях четырех скрипок здесь разворачивается формально точный канон, но совершенно ясно, что восприятию он дан не как внятная полифоническая конструкция, а как «звучность-поток» и «волнующаяся движущаяся звуковая масса» – вязкий полиритмический фон для акцентированных реплик деревянных духовых и рояля.

От микрополифонии, по-видимому, следует отличать тип полифонического письма, который можно назвать сверхмногоголосием. Это уже не столько род гетерофонии, сколько гипертрофированная линеарность: линии, образующие сверхмногоголосную фактуру, неоднородны и индивидуализированы, но их число может быть настолько велико, что результирующая фактура воспринимается как более или менее хаотический калейдоскоп. Как и микрополифония, сверхмногоголосие тяготеет к пограничной зоне между полифонией в привычном понимании и сонористикой (своего рода музыкально осмысленным шумом), но благодаря относительной индивидуализированности составляющих ее линий сонористический момент в ней выражен все же не так сильно, как в подлинной микрополифонии. Пионером такой полифонии в XX веке был , у которого она служила для обрисовки объективно-природной стихии и часто противопоставлялась «цивилизованной» музыке более субъективного рода; классический образец – вторая часть (скерцо) его Четвертой симфонии (см. 1.3.2.2). Эпизод, к которому безусловно подходит термин «сверхмногоголосие», имеется в упомянутой несколькими абзацами выше радикальной для своего времени Второй симфонии Шостаковича. Если картина пребывающего «во мгле» старого мира, с которой начинается симфония, выполнена в манере, типологически родственной микрополифонии, то эпизод в середине симфонии, рисующий, насколько можно догадываться, нарастание всеобщего брожения перед революционным взрывом, представляет собой род тринадцатиголосного канона, где каждый голос вступает с собственной темой и наделен собственным тембром. Чтобы не умножать число громоздких нотных примеров, покажем лишь одну страницу этого эпизода –пример П–30.

К нему, с соответствующими поправками, подходит характеристика, много позднее данная одному из разделов его оркестровой «Хронохромии» (1960), где восемнадцать солирующих струнных имитируют множество одновременно поющих разных птиц: «здесь нет похожих контрапунктов или ритмов, равно как и гармонического контроля. Стоит кому-либо из исполнителей сбиться, как он уже не сможет исправить свою ошибку, так как будет слышать вокруг себя один только беспорядочный гомон» 46Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris: Belfond, 1967. P. 155.. Сверхмногоголосный птичий гомон есть и в других партитурах Мессиана. Образцами сверхмногоголосной фактуры могут служить вторая и четвертая из оркестровых «Вариаций памяти Олдоса Хаксли» Стравинского (1963–1964), упомянутые в 1.2.5.2, где в связи с ними приводится та же цитата из интервью с Мессианом.

Детально выписанное в нотах (не алеаторическое) сверхмногоголосие – прием достаточно причудливый, экстремальный и потому редкий. Для новой музыки специфичен и другой, потенциально более многомерный род полифонии, который можно назвать полифонией гетерогенных фактурных слоев (своего рода «утолщенных» линий, различных по ритмическому рисунку и тематическому содержанию), или полифонией разнородных идиом, или, проще, полифонией разных музык. Самый известный прототип полифонии разнородных идиом, по-видимому, уникальный для всей музыки XVIII–XIX веков – контрапункт трех танцев, контрастных как по темпу, ритму и характеру, так и по социальному составу танцующих персонажей в сцене бала из финала второго акта «Дон Жуана» Моцарта (1787): три инструментальных ансамбля на сцене одновременно играют галантный менуэт на 3/4, более оживленный «демократический» контрданс на 2/4 и грубоватый крестьянский лендлер на 3/8.

Ранний, знаменитый, простой и картинный образец полифонии «разных музык» в XX веке – соединение вальса Балерины с двудольным мотивом Арапа из третьей картины «Петрушки» Стравинского (1911), где биметрия сочетается с битональностью (см. 1.1.6; пример Г1–121); мимолетное предвосхищение этого приема обнаруживается в конце второго акта «Богемы» Пуччини (1896), где на отголоски знаменитого вальса Мюзетты накладывается приближающийся барабанный бой в ритме марша. В значительно бóльших масштабах полифонию такого рода практиковал Айвз, у которого «разные музыки» могли образовывать сверхмногоголосие, как на протяжении значительной части упомянутого выше скерцо из Четвертой симфонии или, к примеру, в кульминации оркестровой пьесы «Четвертое июля» (1913) – третьей части симфонии «Праздники», – где нарочито пестрый тематический состав, очевидно, призван иллюстрировать «дионисийский» дух всенародного праздничного веселья. В иных случаях сопоставления «разных музык» могли быть организованы более экономно – так, чтобы «физиономия» каждой из них была хорошо различима. Таковы сравнительно менее насыщенные фрагменты этих же и некоторых других частей из симфоний Айвза (одной из «музык» в них часто выступает статичный, густо диссонантный импрессионистский фон, на который наслаиваются прямые и искаженные цитаты из классики и популярной музыки, подражания всевозможным городским шумам и т.п.), «Лагерь Патнэма, Риддинг, Коннектикут» из сюиты «Три места в Новой Англии» (1908–1917? – здесь, как и в некоторых других партитурах Айвза, «разные музыки» поручены оркестровым группам, играющим в разных темпах) и знаменитый, можно сказать хрестоматийный «Вопрос, оставшийся без ответа» – пьеса продолжительностью около восьми минут для трубы или английского рожка (или гобоя, или кларнета), струнного квартета (или струнного оркестра) con sordini и четырех флейт или двух флейт, гобоя и кларнета (1906?, окончательная редакция – между 1930 и 1935). Струнные, труба и флейты, представляющие три плана музыкального действа, должны располагаться в отдалении друг от друга (струнная группа может находиться и за сценой). Струнные, играющие без пауз, все время pianissimo, в ровном медленном движении, хоральном складе и свободной от хроматизмов тональности G-dur, символизируют, согласно авторскому пояснению к партитуре, «молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат». Труба «интонирует вечный вопрос существования, каждый раз одинаково»; этот пятизвучный «вопрос» звучит на протяжении пьесы семь раз. Флейты, «подобно человеческим существам», ведут «поиски неведомого ответа». Они вступают после того, как отзвучит очередной «вопрос», их партии не полностью согласованы по вертикали, не укладываются в рамки тональности, изобилуют хроматизмами и скачками. С каждым очередным вступлением флейты активизируются (возрастают темп и сила звука, а также продолжительность реплик), проходя путь от adagio до presto и от p до ffff. Последний «вопрос» трубы задается по окончании последней, самой беспокойной реплики флейт, но остается без ответа; пьеса завершается, как и начиналась, «молчанием друидов». Последние полторы из пяти страниц партитуры показаны в примере П–31.

Если в «Вопросе, оставшемся без ответа» полифонии контрастных идиом придается некое серьезное концептуальное значение (поэтому пьеса носит подзаголовок «Размышление о серьезном»), то в иных опусах Айвза, включая юмористический pendant к «Вопросу…» – оркестровую миниатюру «Центральный парк в темноте» (с подзаголовком «Размышление о несерьезном», ок. 1906) – она служит прежде всего созданию яркого, пестрого, в той или иной мере экстравагантного колорита; очевидно, такая полифония трактовалась Айвзом как подходящий способ выразить свое (скорее позитивное, отчасти ироничное) отношение к окружающей его урбанистической цивилизации. До некоторой степени похожий эффект производят наложения тематически независимых друг от друга, сосуществующих, но не взаимодействующих фактурных слоев в урбанистической в своем роде картине Дебюсси «По улицам и дорогам» – первой части «Иберии» из цикла «Образы» для оркестра (1905–1908). Некоторое представление о письме Дебюсси на некоторых страницах в середине этой части может дать пример П–32; даже не особенно стараясь проникнуть в эту музыку внутренним слухом, мы легко улавливаем противопоставление двудольной и трехдольной идиом, причем первая из них разворачивается в ладу с увеличенной секундой, тогда как в тематизме второй увеличенная секунда не представлена. Моменты полифонии этого рода встречаются и в других партитурах Дебюсси, включая радикальные во многих отношениях «Игры» (1913).

В позднейшей музыке полифония более или менее нейтрально сосуществующих фактурных пластов (взаимная независимость которых может подчеркиваться несовпадением темпа и размера, контрастной инструментовкой, разобщенностью тематизма и всевозможными другими средствами) приобретает самые разнообразные формы и подкрепляется самыми разными концептуальными обоснованиями. Здесь мы перечислим лишь несколько разнородных ярких случаев, не приводя нотных примеров ввиду чрезвычайной громоздкости большинства значимых партитур, но главным образом ввиду невозможности получить сколько-нибудь внятное представление о сути приемов, действие которых охватывает обширные пространства композиции, на основании по необходимости сжатых отрывков без начала и конца.

В двадцатиминутной пьесе Такэмицу «Ноябрьские шаги» (1967), где термин «шаги» (steps), согласно композитору, обозначает исконно японскую вариационную форму 47«Ноябрьские» – поскольку произведение создавалось в ноябре., сосуществуют, не пересекаясь, западное и японское начала (соответственно идейную концепцию опуса можно трактовать сквозь призму известной, часто ложно истолковываемой максимы «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись»). Первое представлено большим симфоническим оркестром, второе – японскими инструментами бива (род лютни, входит в состав придворного оркестра гагаку) и сякухати (бамбуковая флейта – инструмент «демократического» рода). Оркестровые разделы («шаги»), в которых преобладает по-импрессионистски изысканная игра тембров, чередуются с разделами для дуэта бивы и сякухати, где характер звучания определяется исконной природой этих инструментов и традициями игры на них. О взаимодействии и тем более о синтезе двух начал речи нет – они, действительно, демонстративно «не сходятся» (см. также 5.5.8).

Идея «полифоничности» современного мира, принимающая форму разноголосицы всевозможных идиом, одушевляет партитуры с обобщенно-жанровыми названиями «Симфония» (1968–69) и «Хор» (1975–1976). Третья часть «Симфонии» – классический образец коллажа 48Термин «коллаж» (франц. collage, от coller – «клеить», «склеивать»), заимствованный из практики изобразительного искусства, указывает на соединение стилистически разнородных отрывков или внедрение стилистически чуждых фрагментов в ткань собственного произведения.: на скерцо из Второй симфонии Малера накладываются цитаты из произведений самых разных композиторов от Баха до , , Штокхаузена и самого Берио. «Симфония» в целом – важнейшее для своего времени мировоззренческое высказывание, заслуживающее специального разбора; очерк об этом произведении – здесь. В «Хоре» для 40 голосов и 40 инструменталистов использованы стихи чилийского поэта Пабло Неруды из книги «Местожительство – Земля» (Residencia en la Tierra, 1933–1935) и фольклорные тексты разных народов Европы, Азии, Африки, обеих Америк и Полинезии. Стилизованные любовные и трудовые песни разных народов звучат поочередно или одновременно в исполнении солирующих голосов, каждому из которых соответствует свой «облигатный» инструмент (прямые заимствования из фольклора избегаются); отрывки из стихов Неруды исполняются хором tutti. Поэзия Неруды, выступая в своеобразном контрапункте с фольклорными текстами, призвана, по мысли Берио, сообщить новый масштаб выраженным в них мыслям и чувствам и напомнить о трагической стороне жизни. Композитор уподобляет идею «Хора» плану воображаемого города, где собраны самые различные вещи и люди, выявляются коллективные и индивидуальные характеры, обнаруживаются всевозможные взаимосвязи и противоречия 49Из авторского предисловия к партитуре (Universal Edition, Nr. 15044).. Примерно то же приложимо и к «Симфонии» (в частности к ее скерцо), а с более глобальной философской точки зрения как «Симфонию», так и «Хор» можно интерпретировать как своего рода метафору современного человечества, все еще разобщенного, но не перестающего искать духовную опору.

Контрапункт разных музык выступает неотъемлемой чертой стиля таких композиторов, как и , в остальном совершенно разных. Для зрелого творчества Картера (начиная, по-видимому, с Первого струнного квартета, 1951) характерны такие приемы, как совмещение в одновременности контрастных тем, не имеющих общего ритмического знаменателя, и параллельное развертывание двух или нескольких процессов в разных темпах и ритмах. Показателен средний раздел Концерта для скрипки с оркестром (1990), где оркестру предписано играть tranquillo (спокойно), а солисту – angosciato (беспокойно). Излюбленные формообразующие идеи Картера своеобразно реализованы в двадцатиминутной одночастной «Сиринге» для двух вокалистов и одиннадцати инструменталистов (1978), где в уста меццо-сопрано вложен сюрреалистический текст современного американского поэта Джона Эшбери на тему мифа об Орфее, тогда как баритон, чья линия разворачивается в иной темпоритмической плоскости, воспроизводит фрагменты из древнегреческой поэзии и философии на языке оригинала, а инструментальный ансамбль существует в собственном измерении, формируя внутренне дифференцированную «мелкозернистую» массу (примечательный штрих: собственно сиринга, то есть флейта – в данном случае альтовая, – в ансамбле не играет существенной роли, а ведущим участником ансамбля является гитара – очевидно как эквивалент Орфеевой лиры). Что касается Бёртуисла, то начиная с оркестровой пьесы 1968 года Nomos («Закон») он часто прибегает к приему, восходящему к старинной практике композиции на cantus firmus: стержнем целостной формы или ее раздела выступает долгая, плотно организованная линия, излагаемая в основном сравнительно крупными длительностями и служащая фоном для событий, последовательность которых может быть сколь угодно прихотливой. Количество фактурных пластов, наслаивающихся на сквозную линию и различных по своим регистровым, ритмическим, темповым и прочим показателям, может варьироваться у Бёртуисла в весьма широких пределах; полифоническая надстройка часто заглушает cantus firmus (он может также растворяться в окружающей ткани, превращаясь в некую виртуальную сущность), а коллизии, возникающие внутри надстройки, способны достигать значительной стихийной мощи (показательны оркестровые «Танцы земли» (1986), «Крик Анубиса» с солирующей тубой (1994), «Тень ночи» (2001), «Игра Тесея» (2002), где cantus firmus выступает метафорой Ариадниной нити, «Черная птица ночи» (2004) и др.). Контрапункт твердой тематической основы и всевозможных событий, происходящих вокруг нее и увеличивающих энтропию, воплощает важнейший для автора дуализм вечного и сиюминутного, закономерного и случайного, существенного и суетного. В наиболее непосредственной форме этот дуализм выражен в получасовом оркестровом опусе 1972 года, название которого – «Триумф времени» – отсылает к одноименной гравюре Питера Брейгеля-старшего (XVI век), изображающей кортеж аллегорических фигур Времени, Смерти и Славы через нагромождение атрибутов суетной земной жизни на фоне вечной природы. Особо замысловатые формы контрапункт отчужденных друг от друга элементов и линий (как музыкальных, так и сюжетных) приобретает в опере «Маска Орфея» (1973–1984), где каждый из персонажей античного мифа представлен в трех обличьях (вокалист, мим, кукла), одни и те же события могут происходить по нескольку раз (как предвосхищаемые, реальные и воскрешаемые в воспоминаниях), и весь этот комплекс неоднозначностей находит свое отражение в гетерогенности сосуществующих типов музыкального материала – «живого» и электронного. Как nec plus ultra полифонического (в самых разных смыслах) музыкального театра «Маска Орфея» заслуживает специального анализа 50Введением в такой анализ может послужить посвященная «Маске Орфея» глава монографии о композиторе, вышедшей еще до премьеры оперы: Hall M. Harrison Birtwistle. London: Robson Books, 1984. P. 114–142..

Во всех перечисленных случаях речь должна идти о полифонии не как об определенном типе письма, «складе» или технике, а как о концептуальной идее – примерно с теми же основаниями, с какими Михаил Бахтин говорил о полифонии в романах Достоевского. Полифония в этом понимании была, по-видимому, чужда серийной поэтике (при том, что ее адепты могли пользоваться приемами имитационной полифонии), зато она является неотъемлемым атрибутом полистилистики или, согласно иной терминологии, плюралистической композиции.

Содержание